Parodia, extremación y degradación: Alberto Laiseca, lector de Borges
CONICET - Universidad
Nacional de Tucumán, Argentina
Una cierta relación de ambigua continuidad que puede establecerse entre
el “realismo delirante” de Alberto Laiseca y la obra de Jorge Luis Borges ha
sido señalada ocasionalmente por algunos críticos (cfr. Huergo; Bergara en
Rapacioli). Entre ellos, Graciela Montaldo ha incluido a Laiseca entre una
serie de autores de los años ochenta (César Aira, Copi, Daniel Guebel) que
serían iniciadores de una poética a la que podría interpretarse como
“contra-borgeana” (si es que se trata de una
sola poética y no de un sistema plural). Este “contra-borgeanismo” daría
lugar a una literatura donde, por medio de recursos como la parodia, la
hipérbole (1) y la inversión, así como la remisión experimental y
humorística a saberes “bajos”, neutralizaría los “altos” saberes intelectuales
que dan forma a la narrativa de Borges. Ahora bien, postularemos que la
denominación de “contra-borgeanismo” o “anti-borgeanismo” resulta inexacta como
constructor teórico para dar cuenta de una obra como la de Alberto Laiseca. El
“realismo delirante”, tal como lo llama Laiseca, - y su centro en Los sorias (1998), la gran novela del autor
- podría leerse - tanto a causa de su extravagante sistema de referencias como
de su gran extensión (más de mil trescientas páginas) - como un intento de
postular lo que Tabarovsky, hablando de Copi, denomina “literatura
post-borgeana” (41-42). Situada no ya en una relación de ambigüedad con la
figura fantasmática y opresiva de Borges en relación a la tradición literaria
argentina, sino en una zona extraña donde el rechazo a lo borgeano se opera
como una destitución y, en algún punto, como una voluntad megalómana de reemplazo:
la gran literatura después de Borges. A través de una inversión del minimalismo
y una parodia de la puesta en escena de los saberes de la “alta cultura”
propios del autor de Ficciones, la
obra de Laiseca se presenta como una experiencia liminar de la literatura
nacional: no ya el conflicto implícito representado por las poéticas de
Fogwill, Puig, Lamborghini, Sánchez, Aira o Libertella, sino más bien una
refundación literaria donde la oposición, descentralizada, pierde su dimensión de
tabú y pasa a integrarse como una mera referencia burlesca.
En este trabajo analizaremos algunas estrategias discursivas a través de
las cuales Alberto Laiseca reescribe paródicamente algunas de las líneas
fundamentales de la literatura borgeana, y también el modo en que, para su
recepción en el campo literario argentino, la comparación con Borges ha
constituido una instancia de canonización de su “realismo delirante”.
Utilizaremos para ello el concepto de “mala lectura” de Harold Bloom, noción
sumamente difundida en el ámbito de
Por empezar, con Los sorias -
según Ricardo Piglia “la mejor novela escrita en
Para Bloom una de las formas en que puede relacionarse un autor con sus
precursores es la que denomina “purgación”: el escritor intenta superar a su
precursor procurando no recorrer los mismos caminos que éste. Laiseca coloca
como centro de todo su proyecto creador el género que representa todo lo que la
literatura borgeana no es: la gran novela, digresiva, teratológica y barroca.
De este modo, puede decirse que la instancia fundamental de canonización de
Laiseca se centra en un canon de la novela argentina, el cual (tal como deja
implícito Piglia en el prólogo a Los
sorias a través del recurso de la omisión) excluye a Borges. Así, el
paradigma Arlt-Laiseca configuraría un arco canónico alternativo a la
centralidad borgeana en la medida en que pone el eje de la canonicidad en el
género de la novela. Sin embargo, en otro sentido, puede decirse que la
relación de Laiseca con la figura de Borges actualiza la categoría bloomeana de
la téssera: el completamiento.
Laiseca escribe la novela que le falta a Borges (aunque es completamente
contraborgeana). En un gesto homólogo, Martín Caparrós intenta otro tanto, pero
con una novela más epigonalmente borgeana, aunque
A su vez, las otras categorías de “mala lectura” propuestas por Harold
Bloom pueden encontrarse en diversos niveles en la relación Laiseca-Borges.
Así, la relación de clinamen, o
corrección, determina que Laiseca busque corregir a Borges desde un cierto
vitalismo. Laiseca tuerce el camino donde Borges debería haberlo hecho: “A Borges me parece que le faltó experiencia,
le faltó vivir. Quizá por ello no se dedicó a la novela, aunque creo que su
cuento “El acercamiento a Almotásim” es su novela no escrita.” (Laiseca en Mazzuco 5)
En la reciente presentación de la tercera edición de Los sorias (Simurg, 2014), Hernán
Bergara, especialista en la obra de Laiseca, afirmó:
Sospecho que la salida de Borges es la entrada en Los sorias; que un límite de la obra de Borges es la obra de
Laiseca: una novela que cultiva la exageración tiene que ser un posible límite
de unos cuentos que cultivaron la reducción del verbo hacia el átomo
gramatical. ( Rapacioli)
1. El anti-borgeanismo
y la tradición
No sería errado afirmar que el anti-borgeanismo ha llegado a convertirse
en una tradición de la literatura argentina. Desde los años veinte hasta la
actualidad, cada generación ha establecido una suerte de defensa psicológica,
como diría Harold Bloom, frente al dominante influjo borgeano. Ya en su clásico
opúsculo titulado El juicio de los
parricidas (1956), Rodríguez Monegal afirma que la posición frente a Borges
tuvo, desde la época de sus primeros poemarios, dos facciones enfrentadas: “el
borgismo y el antiborgismo” (sic.) (58).
La consagración de nuevos próceres literarios ha sido la herramienta por
excelencia para conjurar la centralidad de Borges. Sin embargo, este
procedimiento no sólo ha sido usual entre los autores pertenecientes a
vertientes literarias opuestas (como lo eran el movimiento boedista en las
décadas del veinte y del treinta, o bien la generación de Contorno a partir de los años cincuenta). Muchos han sido los
autores que, afines a las concepciones literarias de Borges, han practicado
formas específicas de oposición. Este procedimiento ha sido constante en la
historia de la literatura argentina y parece responder a esa forma de “mala
lectura” que Bloom denomina “demonización”: un escritor evade el influjo
opresivo del autor-padre remitiéndose para ello, aunque ilusoriamente, a los
precursores de éste, a la fuente originaria de donde el padre habría obtenido
su fuerza; el autor busca beber de la misma fuente para neutralizar la
paternidad del precursor y quedar igualado a éste. Como en la literatura
argentina los precursores de Borges son esencialmente extranjeros, las letras
nacionales quedan imposibilitadas de ofrecer un precursor del autor de El Aleph capaz de ocupar su lugar en la
literatura nacional. Cancelada la vía de contrarrestar a Borges por medio de
sus precursores, desde la década del cincuenta, diferentes sectores del campo
literario aspiraron a erigir nuevos próceres: así, por ejemplo, la generación
contornista, por ejemplo, buscó una alternativa a la influencia borgeana en
Roberto Arlt; en los años sesenta autores como Cortázar o Castillo reivindican
la influencia de Marechal; a comienzos de los setenta, la generación de la
revista Literal (Germán García, Luis
Gusmán, Osvaldo Lamborghini), hacen lo propio, aunque bajo una mirada
psicoanalítica y semiológica, con las figuras de Macedonio Fernández (quien
sería leído como el precursor secreto de Borges y cuyo culto llegaría a autores
como Ricardo Piglia, Héctor Libertella o Luis Chitarroni) y la figura
disruptiva e inclasificable de Witold Gombrowicz. Análogos procedimientos
dieron forma a la reivindicación de Di Benedetto y de J.L. Ortiz, y ya en los
ochenta, se erigieron sucesivos cultos (Manuel Puig, Osvaldo Lamborghini, Juan
José Saer, César Aira, Fogwill, Héctor Libertella, Sergio Chejfec) con los
cuales se procuró construir un sistema de figuras rectoras alternativas al predominio
de Borges o, en todo caso, sintetizadoras de la dicotomía Borges/Arlt.
Por su parte, autores como Aira, Saer y Piglia han evadido a Borges por
medio de la desviación hacia la oposición de éste con Arlt, y realizaron obras
donde, desde diferentes perspectivas: el fantástico intelectual de Borges queda
neutralizado por la tematización metacrítica de la antítesis Arlt/Borges, así
como por una actitud de culto y homenaje hacia dos figuras – Macedonio y
Gombrowicz - que impugnan la primacía del autor de El Aleph (Piglia); la desviación hacia una narrativa demorada e
impresionista, en oposición al minimalismo borgeano, tomada de un canon
alternativo que lee a Onetti, Di Benedetto y Juan L. Ortiz desde Faulkner y
Proust (Saer); la identificación unilateral con la “alta literatura” es reemplazada
por una literatura híbrida que problematiza las potencialidades de los géneros
“bajos” y cuestiona la posibilidad misma de la literatura, situándose en una
serie de líneas inauguradas por Pizarnik, Lamborghini, Copi y Puig, y que en
sus primeras obras busca competir con los grandes temas borgeanos de la
temática gaucha, el ambiente oriental y el relato europeísta (Aira).
Otras zonas del campo literario neutralizan la omnipresencia borgeana
con la confección de un canon vanguardista y experimental donde, invirtiendo el
clasicismo narrativo de Borges, quedan alineados autores que constituyen una
línea que va de Arturo Cancela, Macedonio Fernández, Oliverio Girondo, Leopoldo
Marechal, Juan Filloy y Julio Cortázar a Néstor Sánchez, Héctor Libertella,
Osvaldo y Leónidas Lamborghini, Luis Chitarroni. Todos estos autores poseen en
su obra y en su biografía implicancias anti-borgeanas (Macedonio, la fuerza de
impugnación anti-borgeana con que se emblematizó su obra en los setenta,
Marechal con su experimentalismo novelístico y su ideología peronista, etc.).
Vemos cómo, tanto desde la reivindicación del realismo como de la tradición
vanguardista, gran parte del campo literario argentino ha compartido, desde la
época de emergencia de Borges, la tendencia a evadir una misma ansiedad de la
influencia.
Las tensiones del campo literario argentino posterior a Borges podrían
resumirse en esta frase de Josefina Ludmer: “Borges se nos impone no sólo como
el Orbis Tertius o el imperio que él mismo imaginó, sino como el canon mismo
(¿Cómo salir de Borges? 289).
Damián Tabarovsky, que coloca a Lamborghini, Puig, Fogwill, Saer y Sánchez dentro de una literatura entendida como “juego de guerra antiborgeano” (41), ubica a Copi en una estadio ulterior del conflicto. Ya no se trata de literatura anti-borgeana, sino de literatura post-borgeana:
[…] la literatura de Copi no carga
contra la de Borges, sino que simplemente (como si fuera simple) se sitúa en un
después, en otro territorio […] Borges leído a través de Copi: un escritor
kitsch. Porque la cultura universal así descripta es kitsch, remanida, carente
de novedad […] (42)
Ahora bien, este distanciamiento implicado en el prefijo “post” no implica una ausencia de conflicto con Borges, sino una forma diferente de abordarlo. Tabarovsky niega que Copi, que escribió toda su obra en Francia y en francés, sea meramente una versión extremada de la noción borgeana de que el escritor argentino debe escribir con la apertura de un escritor occidental (“se tomó tan en serio la idea borgeana […] que se pasó directamente al francés” [40]). Y, sin embargo, es inevitable notar que esa extremación funciona igualmente, pero no como un acatamiento hiperdesarrollado, sino como una degradación (“Borges leído a través de Copi: un escritor kitsch”). Y es precisamente esta extremación degradada la que consideramos un elemento central en lo que podría percibirse como un “efecto Laiseca”: un efecto de recepción, actitud de culto y canonización donde Laiseca, con su obra groseramente hiperbólica, viene a ser como una suerte de “gran broma” frente al sistema borgeano de valores. Pero no se trata del humor “serio” que Tabarovsky denuncia como rasgo propio de la literatura académica de las últimas décadas (“la convicción de que el humor es algo serio” 13), no se trata del mero ludicismo literario autocomplaciente, sino de una broma salvaje y diletante. Porque si algo caracteriza al post-borgeanismo de Laiseca es una forma de “plebeyismo” violento (una herencia arltiana), de genialidad vitalista que, como dice Foucault para describir a Nietzsche, posee:
[…] una rugosidad, una rusticidad, una exterioridad, una especie de
naturaleza montaraz que le permite, con un movimiento de hombros y sin que esto
sea en modo alguno ridículo, decir con una fuerza que no puede evitar:
“¡Vamos!, todo eso son pamplinas…” ( Droit 67-68).
Así es Borges leído a través de Laiseca: un escritor gris.
2. Cuestión de
gerundios
Una de las primeras instancias de mitificación de Laiseca en el campo literario proviene de una anécdota, seguramente apócrifa aunque completamente funcional en sus alcances simbólicos: Borges, consultado en su opinión acerca de Matando enanos a garrotazos (1982), del entonces novel y casi desconocido Laiseca, afirma que jamás leería un libro que tuviera un gerundio en su título. Cierta normativa estilística y castiza del buen gusto de la lengua ha conferido una “mala fama” al gerundio, frente al cual se prefieren perífrasis y circunloquios que lo eviten. El rechazo de Borges, sea verdadero o apócrifo, es muestra clara de cómo la canonización de lo que sería un supuesto genio laisequeano es paralela a una oposición necesaria con la figura de Borges. Comienzan los ochenta y las nuevas generaciones literarias buscan nuevos modos de relacionarse con el paternalismo borgeano, lejanas al parricidio ideológico del contornismo (por lo demás, más volcado hacia la tipificación social de Sur que hacia Borges en particular) y, a su vez, continuador de algunos de los principios literarios cosmopolitas y universalistas formulados en “El escritor argentino y la tradición” (“nuestra tradición es el universo”): el retorno a los géneros “bajos” (policial, ciencia ficción, aventuras) y la aparición de novelas exóticas y “raras” en los ochenta (Kurlat Ares 60) forman parte de esta continuidad del borgeanismo y configuran la zona donde la crítica enmarcó inicialmente a Laiseca.
Laiseca, el autor que Borges no puede leer. Su voluntad puede interpretarse como una imposibilidad, como una forma simbólica de ceguera generacional (3). La literatura que está fuera del radar canónico del sistema Borges-Bioy, pero que no es lo opuesto al fantástico intelectual (como lo puede ser el realismo comprometido de los anti-borgeanos contornistas), sino la extremación y la degradación de sus principios. Y, al mismo tiempo, se trata de un regreso al desafío borgeano de hacer una literatura argentina de alcance universal, absorbiendo los proyectos de la gran novela vanguardista (Macedonio, Filloy, Marechal, Cortázar), del mejor surrealismo argentino (Wilcock, Pizarnik, Aira), del alegorismo político más transgresor y disruptivo (Osvaldo Lamborghini, Copi, Perlongher) e incluso del malditismo más extravagante (Raúl Barón Biza, Jacobo Fijman, Marcelo Fox). De este modo, y a través de todo este sistema de filtraciones, Laiseca construye con su realismo delirante una suerte de regreso teratológico y absoluto a los puntos más arriesgados de Arlt - la “mala escritura”, ese complejo sistema de representaciones compensatorias y expresionistas cuyo centro puede encontrarse en los delirios del Astrólogo y, finalmente, esa obsesiva fenomenología de la aparición del mal que Masotta adjudica a Arlt (53) - y, a su vez, se postula como legatario de una tradición de genialidad para cuya encarnación absoluta no puede dejar postularse como una alternativa y, en última instancia, como una neutralización por reabsorción del proyecto creador borgeano.
En 1988, años después del comentario irónico de Borges acerca del gerundio de Matando enanos a garrotazos, Laiseca elaboró una respuesta. Publicó un relato titulado “Indudablemente, horriblemente, ferozmente”, en cuya nota introductoria declara implícitamente “enemigo” a Borges y propone una narración de hermético humor negro centrada completamente en el recurso de la “mala escritura”, proliferante en aberraciones voluntarias de la gramática castellana. Aunque esta estrategia transgresora no representa plenamente la trayectoria estilística que seguirá el realismo delirante, el recurso laisequeano de llevar al extremo los vicios señalados por Borges es una muestra de la relación que el autor de Los sorias elige mantener con el sistema hegemónico de la alta cultura. Laiseca, como Osvaldo Lamborghini, parece proponer una ley: la neutralización de todo sistema discursivo de representación, la inversión de sus efectos de poder, requiere de dos atributos, a saber, la desmesura y la indecencia.
Muestra de esta relación ambigua con Borges puede encontrarse en el
capítulo 37 de El jardín de las máquinas
parlantes (1993), titulado “Póngase contento, señor Borges” (434-445). En
esta novela, centrada en las guerras invisibles mantenidas entre diferentes
esoteristas y en las criaturas mágicas que utilizan como armas, Borges aparece
como un personaje asediado por un ejército de “chichis” invisibles que lo
siguen a todas partes y lo tienen hechizado. Constantemente le susurran al
oído, sin que Borges llegue a ser conciente de ello, y le transmiten malas
influencias, obsesiones destructivas e ideas complacientes. De este modo,
Laiseca construye una imagen crítica de Borges, donde denuncia ciertas
debilidades del autor en su vejez, adjudicándoselas al influjo mágico de
múltiples criaturas enviadas por enemigos. Así, el Borges de Laiseca padece una
obsesión por ganar el premio Nobel, un superficial rechazo a Goethe y una
simpatía frívola hacia los juegos de palabras cultos y vacíos. Por ejemplo, en
la novela se condena la célebre sentencia humorística de Borges según la cual
no le gusta Goethe porque lo leyó, y con esto rebate, como en un tiro por
elevación, el comentario irónico que aquél hiciera sobre Matando enanos a garrotazos.
3. Laiseca, un mesías para Shanghai
Como otras tantas figuras de culto emblematizadas durante los años
ochenta y noventa (Lamborghini, Copi, Puig, Aira, Fogwill, Libertella), el
particular efecto de recepción de Laiseca participa de una fuerte corriente,
representada principalmente por una joven generación de post-dictadura (4),
cuya relación hacia la figura de Borges podría denominarse “contra-borgeana”
(para usar el término de Graciela Montaldo [105]).
Hay que comenzar aclarando que la década del ochenta fue testigo, en el
campo literario argentino, de una serie de tensiones sustentadas,
fundamentalmente, en una cierta voluntad parricida frente a la literatura
comprometida y politizada de la generación anterior: estimulados por el
creciente ingreso de la estética post-estructuralista en Argentina, una joven
generación de autores, especialmente nucleada en torno a la revista Babel (1988-1991) (y, anteriormente al
llamado grupo “Shanghai”) se posicionó en contra de la “ilusión mimética” del
realismo literario, en contra de la tematización ideológica, en contra del
“narrativismo”, en contra de las facilidades del realismo mágico
latinoamericano y, en general, en contra de lo que Martín Caparrós, en un texto
programático de su generación, denominó “literatura Roger Rabbit” (43-45).
Ahora bien, esta generación, identificada con una concepción experimentalista,
metaliteraria y cosmopolita (casi anglófila) de la literatura, decididamente
construida a partir de una suerte de afectación dandy y postmoderna, se oponía
a una generación anterior que, como argumenta Drucaroff (130), durante la
dictadura (sea por la censura, sea por el exilio), había perdido la oportunidad
de posicionarse en los lugares privilegiados que les correspondían dentro del
campo literario. Los babelistas no disputaron el lugar de los grandes e
“intocables” autores desparecidos (como Walsh o Conti), ni con los grandes
críticos y académicos de la generación anterior, en la medida en que estos
resultaban útiles contactos para sus estrategias de legitimación. Como afirma
Drucaroff, los babelistas buscaron construir “enemigos” que no representaran un
peligro, pero que reunieran los atributos de la literatura “plana” contra la
cual buscaban construir su literatura experimentalista. Así lo hicieron, por
ejemplo, con Osvaldo Soriano o con Enrique Medina. El primero representaba la
literatura ingenua de ventas, el otro el llano realismo. Ahora bien, más allá
de esto, era evidente que si era el realismo comprometido lo que Babel quería invertir y neutralizar, la
actitud hacia Borges constituía un problema radical. La reedición en las
páginas de Babel de “El escritor
argentino y la tradición” de Borges implica un particular manifiesto de
“desnacionalización” con el cual estos autores construyen su literatura:
exotismo, experimentalismo, tecnicismo, complejidad en el significante, etc.
Además, Borges había sido, sin duda, un emblema para el post-estructuralismo.
Sin embargo, era evidente que las figuras “marginales” que ellos mismos
buscaban reivindicar como ejemplos de transgresión y disrupción a nivel
metaliterario, como paradigmas de una literatura de registros múltiples, ajena
a la dicotomía entre alta y baja literatura, correspondían también a un cierto
tipo de contra-borgeanismo. Un canon que se construía, fundamentalmente, sobre
las figuras de Lamborghini, Copi, Puig y Aira no podía resignarse a la
complacencia del borgeanismo, tan caro al academicismo humanístico, paradigma
de un clasicismo literario, de un “buen gusto” estilístico, de una escritura de
“línea clara” y de forma circular; pero, fundamentalmente, un canon apoyado en
estas literaturas no podía resignarse a la mayor complacencia derivada del
sistema borgeano: la idea de una literatura como alta cultura, la literatura
como efecto moderado, sin riesgos.
Esta ambigüedad (continuidad y discontinuidad de lo borgeano) dará
lugar, entonces, a un fenómeno doble: por un lado, Babel construye un canon literario cuyo eje de valoración es
“contra-borgeano”, pero, a su vez, cuyos intereses parten de una disputa con
los grandes temas del autor de El Aleph:
una suerte de borgeanismo extremado (pensemos en las primeras novelas de
Guebel, como Arnulfo o La perla del emperador, o incluso en los
efectos de esta extremación en obras ya posteriores al período de Babel, como
Así, desde un comienzo, la remisión a Borges es constante en las obras
de estos autores: Chitarroni y Feiling heredan de Borges, en buena medida, un
cierto estilo ensayístico y anglófilo (pensemos en las Siluetas del primero, que fusiona la tendencia borgeana al prólogo
perfecto y al apócrifo literario); Aira (padre del culto a Lamborghini) y
Guebel, desde sus primeras obras, plantean una batalla evidente contra el
predominio estilístico y temático de Borges (Ema la cautiva de Aira puede leerse como un ingreso al canon “por
la puerta grande” de la gauchesca; a su vez, el juego metaliterario en La perla del emperador de Guebel es
evidentemente borgeano; a su vez, la obra teatral El amor, escrita con Sergio Bizzio, recupera una versión paródica
de “La intrusa”); Caparrós abre su obra con una cita de Borges (en Ansay) y en su novela capital (
Sin embargo, una segunda generación de autores derivados de Babel (segunda en el sentido de que la
mayor parte de sus proyectos creadores se desarrollaron posteriormente a la
época de publicación de la revista), como ser Matilde Sánchez o Sergio Chejfec,
más bien identificados con una continuidad de Onetti y de Saer, se posicionan
de forma más explícita contra el predominio de Borges en el canon literario
argentino.
Laiseca, como autor emblematizado por Babel, es también partícipe de esta ambigüedad: el semi-legendario
desprecio de Borges, en 1982, al gerundio paratextual de Matando enanos a garrotazos (y la hiperbólica respuesta de Laiseca
en 1988), así como el rechazo de Laiseca a la forma clásica y al registro
estilístico homogéneo, lo erigen en un evidente anti-Borges. Laiseca se
convierte en legatario de la gran herencia “plebeya” de Arlt: el autor
marginal, periférico, advenedizo, “salvaje” y creador de una obra cuya fuerza
imaginativa desbanca los valores canónicos de la alta literatura. Aún más, Los sorias sería la “gran novela total”
faltante en la producción borgeana. Cuando Piglia escribe el prólogo a Los sorias, conecta a Laiseca con dos
tradiciones que han adoptado los anti-borgeanos: el culto a la “mala escritura”
de Arlt (la alternativa a Borges: el plebeyo) y el culto al experimentalismo
total de Macedonio Fernández (quien sería el origen oculto y “ocultado” de
Borges: el verdadero Borges). Desde Contorno
a Literal (pasando por El escarabajo de oro), el culto a
figuras marginales (Arlt, Macedonio, Gombrowicz, Fijman, Pochia, Marechal,
Pizarnik, Lamborghini) que pudieran encarnar una oposición racional al peso
irreductible y creciente de Borges se llegó a convertir en una obsesión. Ahora
bien, si Laiseca parecería encarnar este mito (la llegada mesiánica del
anti-Borges), también cabe señalar que, desde un comienzo, el “realismo
delirante” del autor plantea, más que una oposición a Borges, una reabsorción
de sus principios, aunque llevados hacia una hiperbolización: el exotismo (los
escenarios orientales), la relación con géneros bajos (el policial, la ciencia
ficción, etc.), la remisión a textos apócrifos o a textos primitivos, las
influencias literarias extravagantes y extranjeras.
No sería errado, desde la perspectiva de la evolución del género
fantástico en Argentina, colocar a Laiseca, como una suerte de fantástico
delirante, en una línea de tres componentes cuyos dos primeros serían el
fantástico intelectual de Borges y el fantástico cotidiano de Cortázar.
En todo caso, la relación ambigua que toda una generación de autores del período de post-dictadura mantiene con la figura de Borges, superado o reprimido el rechazo ideológico de las generaciones anteriores, demuestra, por un lado, una voluntad de continuidad (una literatura exótica y experimental que pretende perpetuar la tesis de una literatura argentina de carácter universal defendida por Borges en “El escritor argentino y la tradición”), pero, al mismo tiempo, una voluntad generacional de ruptura (Borges es identificado con una hegemonía cultural a la que se busca transgredir [5]). Ahora bien, el sistema de literaturas contra-borgeanas como el que abarca el arco que va de Lamborghini y Puig a los babelistas, pasando por Fogwill, Aira y Libertella (esa primera generación de autores que escribieron “sin Borges”), roza en sus zonas liminares proyectos creadores como los de Laiseca o Copi, y quizás podría agregarse a Marcelo Cohen, donde el conflicto con lo borgeano parece señalar también una extinción ya producida, una relación con Borges como entidad pretérita. Precisamente, Damián Huergo afirma al respecto que
la literatura de Laiseca parece utilizar los moldes vacíos que dejó la extinción de Borges y los rellena a su antojo, como si fuese un hermano maldito que disfruta al burlarse de su semejante. […] Allí donde Borges utiliza sus conocimientos literarios y filosóficos, Laiseca agrega teorías científicas, arqueología egipcia, magia negra, óperas de Wagner, cuentos de terror, cine porno sadomasoquista y delirio paranoico a granel. (4)
Y la primera transgresión de una escritura post-borgeana consiste, precisamente, en la desconstrucción de los límites que Borges construye entre la literatura y el conocimiento, y si en Aira y en los babelistas esta desconstrucción ya está planteada, también es cierto que aparece como una forma de conciencia disruptiva, una certeza teórica de estar operando una transgresión. Igualmente, en este punto, tanto los autores más contra-borgeanos como los post-borgeanos, mantienen ese principio desconstructivo. Si Borges establece una literatura sustentada en el constante equívoco entre el saber como referente cultural y el saber como invención apócrifa, la escritura “contra Borges” se orienta a la destitución de estos saberes, sea por la remisión polifónica y fragmentaria a saberes bajos (Puig; cfr. Tabarovsky 27), por la ruptura de la linealidad significante de la obra (Libertella), por la inclusión de lo excluido por el canon como literatura “mala” (Aira), por la reposición de un sensorium realista de referentes exclusivamente costumbristas y pretensiones sociológicas (Fogwill), por un proceso de simbolización cifrada y disruptiva del referente político (Lamborghini, Perlongher), por la desmitificación de los límites entre lo nacional y lo exterior (Copi) o, finalmente, en Laiseca, por la extremación de lo apócrifo y la degradación paródica de los saberes enciclopédicos, y aún más: por la puesta en escena de un nuevo “saber” literario.
4. Reconciliación con
el constructor de laberintos
Si bien para la construcción de una literatura “después de Borges”, la
relación de Laiseca con la figura de Borges ha recorrido diversas etapas de
negación y “lectura defensiva”, puede mencionarse un momento donde ocurre una
forma de reconciliación, análoga quizás al de Borges con su precursor Lugones
en el prólogo de El hacedor.
Reconciliaciones ambas, por cierto, que no hacen más que poner de relieve la
dimensión pretérita del “autor-padre”.
En 1991, en ese texto híbrido e inclasificable (entre la novela, el
ensayo y el manifiesto) que es Por favor,
¡plágienme!, Laiseca introduce una parodia, suerte de refundición
delirante, de diversos cuentos de Borges (65-70): “La memoria de Shakespeare”,
“El otro”, “El brujo postergado” (de Don Juan Manuel, pero incluido y
re-titulado por Borges en Historia
universal de la infamia), “La muerte y la brújula”, “Pierre Menard, autor
del Quijote”, “El acercamiento a Almotásim” y “Los teólogos”. Con este potpurrí
intertextual, Laiseca no sólo realiza esa típica apropiación de los textos
parodiados (distorsionados hasta alcanzar la forma extremada y degradada típica
de su “realismo delirante”), sino que también reconoce la influencia de Borges
en sí mismo.
Siendo Por favor, ¡plágienme!
una obra centrada en el problema del plagio artístico y los límites de la
influencia, Laiseca introduce a Borges como personaje dentro de una de las
tantas narraciones con las que ilustra sus especulaciones estéticas. Tomando la
estructura del “Ejemplo XI” de El conde
Lucanor (“El brujo postergado” de Borges), Laiseca construye una complicada
trama donde, en resumidas cuentas, se propone una suerte de apología de Borges,
o en todo caso una defensa de la moral borgeana como moral de autor y de
lector: en la narración, a Borges se le ofrece un procedimiento mágico para
plagiar y él lo rechaza.
Cabe señalar, si tomamos los antecedentes paródicos que se despliegan a
lo largo de toda la obra de Laiseca (el policial negro norteamericano, el
terror gótico de Poe o Stoker, la antigua poesía china, la historiografía
latina, la ópera wagneriana, etc.), puede afirmase sin dudar que, dentro del
realismo delirante, toda parodia es una declaración de admiración artística. Al
ofrecer su propia versión delirante de la figura de Borges (y, al fin y al
cabo, una imagen general de “lo borgeano”), Laiseca reafirma un vínculo de
filiación que está en las bases del proyecto creador de toda una generación de
contra-borgeanos (o, en todo caso, de post-borgeanos), como César Aira, Copi,
Daniel Guebel o Sergio Bizzio, quienes leyeron en Borges un inexhaustible
referente de fuerza imaginativa.
Harold Bloom (43) denomina a una de las modalidades de la lectura
defensiva, la más propia de la edad madura del autor, como “el retorno de los
muertos”: el escritor invoca a su precursor como una forma de reconciliación e
incluso como restablecimiento de una admiración originaria que, suspendida por
una juvenil “angustia de la influencia”, ya en la consagración se es capaz de
reconocer. Si se compara la representación de la figura de Borges en Por favor, ¡plágienme! con el
relato-respuesta de 1988, donde Laiseca declara prácticamente enemigo al
recientemente fallecido escritor (Cuentos
149), puede percibirse claramente el signo de una aceptación. Porque, como dijo
Laiseca, “Pese a todo, Borges construyó el laberinto” (Por favor 70). Laiseca, tal como
Notas
(1). Al analizar Los sorias, María Celeste Aichino afirma: “La característica principal de esta composición, en cada uno de sus niveles, es la del exceso; la figura recurrente, la hipérbole” (7). Es por ello que en este trabajo utilizamos el término “extremación”, sustantivando el verbo “extremar”, con un doble sentido que permite comprender claramente el funcionamiento de la hipérbole como estrategia discursiva en el realismo delirante de Laiseca: “extremación” en tanto exageración, pero también en tanto optimización y perfeccionamiento de una cosa. Si la parodia imita y degrada, la noción de “extremación” nos permitirá establecer hasta que punto la relación de Laiseca con la figura de Borges va más allá de la parodia y se concentra en llevar la estética borgeana hasta sus bordes.
(2) Uno de los principales rasgos de “contraborgeanismo” que puede señalarse
en Laiseca es el contraste con la representación borgeana del conocimiento.
Hemos propuesto esta distinción de conceptos en Conde De Boeck, 2015 [en prensa].
Si toda la
obra de Laiseca, como afirma Hernán Bergara (16) gira en torno a un “esquema
soriacéntrico”, donde Los sorias es
evocado como promesa, como obra oculta, como centro vivo e invisible de toda la
producción, la publicación en 1998 de la novela comporta una enorme fuerza
canonizadora, tal como si Robert W. Chambers hubiese escrito y publicado su
drama maldito y ficcional titulado The
Yellow King, o como si H.P. Lovecraft hubiese hecho lo propio con su Necronomicón.
(3). Precisamente en una de sus últimas entrevistas, Fogwill afirma sobre Borges: “Él leía mejor que yo, pero yo veo mejor que él” (en Bianchini 37).
(4). Es interesante señalar que, si bien la crítica ha definido usualmente a los autores vinculados más o menos exotismo de los ochenta y a la revista Babel (Aira, Caparrós, Guebel, y el culto que estos practicaron de autores como Copi, Puig, Perlongher y Lamborghini) como una generación de post-dictadura, Elsa Drucaroff procura desviar esta calificación recordando que estos autores, nacidos en su mayoría en los años cincuenta, no corresponden a la verdadera generación de post-dictadura (que sería la de autores nacidos después de 1960), sino que más bien el epíteto corresponde al efecto de indiferencia ideológica al que propendía esta literatura experimental e intelectualista (cfr. 60-61).
(5). “Los efectos de Borges no son literarios, son culturales” (Tabarovsky 27).
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