Constructivismo
y redes socials multiculturales en Cosmofobia
y Lo verdadero es un momento de lo falso
de Lucía Etxebarria
Westminster
College
Las últimas décadas han supuesto la
popularización y difusión general de algunas nociones derivadas de
varias
teorías epistemológicas interdisciplinares basadas en perspectivas relacionales y constructivistas, como pueden ser
la teoría
de redes y la de sistemas. Esto se debe a varios factores. Por un lado,
la
globalización ha intensificado la interdependencia e interconexión
entre
múltiples actores, al tiempo que la expansión de las nuevas tecnologías
de la
información y la comunicación han hecho visibles (y en ocasiones
posibilitado)
dichas conexiones. Por otro lado, algunos efectos negativos de la
globalización
económica neoliberal y asimétrica, como la inmigración masiva, la
crisis
financiera y ecológica o el terrorismo internacional, se van haciendo
cada vez
más visibles ya sea por que afecten directamente o por que adquieran
mayor relevancia
mediática. Estos efectos, obviamente, hacen pensar en la
interdependencia y
fragilidad del sistema a escala planetaria, lo cual enfatiza la
importancia del
concepto de sociedad global interconectada que multiplica los riesgos
de
catástrofe al aumentar la densidad de sus relaciones (por lo que Ulrich Beck la denominará “la sociedad del
riesgo”). En el
caso específico de España este fenómeno se da de modo más condensado
que en
otros países europeos debido a su “globalización tardía y parcial” (Noya at al. 53).
Estos
aspectos no van a pasar
desapercibidos en las manifestaciones culturales que pretendan
representar la
contemporaneidad. De hecho, la novela española de los últimos 10
años—sobre
todo entre los autores más jóvenes—no ha dejado de experimentar con
estructuras
en forma de red donde se enfatiza la importancia de las relaciones e
interconexiones a varios niveles. Este tipo de novelas fuerzan al
lector a
prestar atención al modo en que la posición del individuo en la red y
el
sistema de relaciones en que se inscribe se afectan mutuamente, es
decir, que
las conexiones moldean al individuo al tiempo que éste transforma la
red al
interaccionar con ella. El presente ensayo explora la representación de
estas
redes sociales en dos novelas de Lucía Etxebarria
publicadas
en 2007 y 2010 respectivamente. Con este fin se explicará, en primer
lugar, la
importancia del constructivismo epistemológico y el auge de la teoría
de redes
y sistemas en el contexto actual. Acto seguido se comentarán las
novelas de Etxebarria a la luz de las
teorías mencionadas, al tiempo
que se contrastarán con la realidad social de la España contemporánea
que ambas
pretenden reflejar.
Durante
el siglo XX, en especial a
partir de la segunda mitad, el concepto de red va cobrando gran
relevancia en
el mundo académico y la atención se desplaza del estudio de los objetos
o
individuos al de sus relaciones. El pensamiento sistémico supone una
nueva
manera de pensar
Todo
esto tiene gran cantidad de
implicaciones que obligan a repensar la manera en la que describimos la
realidad, pues la interdependencia de los fenómenos por la que aboga el
pensamiento sistémico modifica considerablemente la percepción de la
naturaleza
y nuestra relación con ella. “La naturaleza es percibida como una red
interconectada de relaciones, en la que la identificación de patrones
específicos como ‘objetos’ depende del observador humano y del proceso
de
conocimiento” (60). El pensamiento sistémico, por tanto, desafía
algunos
conceptos muy arraigados en la ciencia positivista, como linealidad o
causalidad, pues “[l]a primera y más obvia propiedad de cualquier red
es su
no-linealidad, va en todas direcciones” (100).
La
teoría de sistemas es una teoría
de la totalidad y, por ende, esencialmente interdisciplinaria. Integra
conceptos de varios campos como la biología, la cibernética o el
cálculo, por
citar algunos. En 1969 aparece el libro seminal de Ludwig von Bertalanffy, General System Theory,
que presenta
la evolución de la teoría de sistemas y sus aplicaciones en diferentes
campos
del saber como la biología, la psicología o las matemáticas. Para Bertalanffy la teoría de sistemas representa una
filosofía perspectivista y
constructivista, pues toda percepción de
la realidad no es sino una construcción emergente fruto de la
interacción entre
sistema observador y entorno observado. Según Bertalanffy:
“the same object is something quite different if envisaged from
different
viewpoints” (236).
No
existe, por ende, un observador
independiente de la realidad observada, sino que durante el proceso de
observación el sistema observador se transforma al mismo tiempo que
transforma
lo observado. Por ello, en la teoría de sistemas el concepto de
observación
cobra especial relevancia. El observador debe seleccionar qué observar,
tiene
que decidir qué estímulos de su entorno ignorar y con cuáles
interaccionar para
crear sentido. Es decir, que no existen objetos separados del proceso
de
observación que los define, ni existe un yo independiente capaz de
conocer una
realidad objetiva y distinta de sí mismo (Capra
304).
“Para superar esta ansiedad cartesiana, necesitamos pensar
sistémicamente,
desplazando nuestra atención conceptual de los objetos a las
relaciones. Sólo
entonces podremos comprender que identidad, individualidad y autonomía
no
significan separatividad e independencia”
(304).
Si,
como se acaba de mencionar, los
procesos cognitivos contribuyen a construir y dotar de sentido la
experiencia
del observador que interacciona con lo observado, pero no reflejan una
realidad
ontológica en sí, entonces la noción de “el otro” también es una
construcción,
pues en la interacción con “el otro” construimos y somos construidos en
un
proceso de co-construcción.(1)
En
resumen, no parece tener sentido separar al observador de lo observado,
al
sistema de su entorno, o a los actores sociales de las redes en que
emergen.
Por ese motivo en los últimos años surgen nuevas terminologías y
metodologías más
adecuadas para definir esta integración y poder estudiar el mundo
social desde
dichas premisas no dicotómicas. Así, la neurociencia social, por
ejemplo, “has become a hot scientific topic
for the
twenty-first century” (Goleman 10). En el ámbito
sociológico Bruno Latour
aboga por “the
Actor-Network
Theory,” con el fin de considerar “at once the actor and the network in which
it is embedded” (169). Manuel Castells, a su vez, propone un
término, que ha tenido gran
acogida, para definir la nueva sociedad global interconectada del siglo
XXI: the Global Network Society. Se
podrían mencionar otras muchas teorías posthumanistas,
ecocríticas o de cualquier otra índole, que
enfatizan
no ya sólo las redes sociales humanas, sino la amalgama de objetos,
tecnología
y seres vivos no humanos que forman el sistema del que depende y en el
cual se
inscribe toda red social (Niklas Luhmann
ya a finales de los años 70 comienza a teorizar sobre los sistemas
sociales).
Si bien estas teorías académicas no suelen llegar al gran público en
toda su
complejidad, si que llegan de forma más digerida a través de los libros
y
programas de divulgación científica que en España han adquirido gran
popularidad durante estos primeros años del siglo XXI (hasta el punto
de
considerarse un verdadero “boom” editorial). Además, ya se ha
mencionado que la
noción de interconectividad va cuajando cada vez más en una sociedad
global y
digital. “Al igual que los científicos se interesan por la belleza
subyacente y
por el poder clarificador de las redes, es cada vez más frecuente que
el hombre
de la calle piense en ellas. Esto parece deberse a que ahora tiene la
posibilidad de conectarse a Internet desde su casa, lo cual da a todos
una idea
de la forma en que pueden estar interconectadas un buen número de
cosas” (Christakis y Fowler
13).
La
sociedad contemporánea se está
transformando con la globalización, la digitalización y las nuevas
tecnologías.
Al modificarse la sociedad se modifica también la manera de narrativizar
y dotar de sentido a dicha sociedad. Frank Biocca
afirma que la tecnología juega un papel importante en la experiencia
narrativa:
“Significant changes
in technology have
altered the sensory
experience and representational
codes that structure narratives”
(98). En palabras
de Marie-Laure Ryan refiriéndose a la manera en que “The
Expansionist
Approach” concibe el concepto
de narrativa: “this approach regards
narrative as a
mutable concept that differs from culture to culture and evolves
through
history, crucially affected by technological innovations” (xv). Las nuevas narrativas,
entonces, cambian para adaptarse a los nuevos
tiempos y sus nuevos paradigmas: cada vez parece haber menos dudas de
que la
comunicación no es lineal, sino sistémica, y el concepto de causalidad
va
perdiendo peso en favor del concepto de red privilegiado por las nuevas
tecnologías. Por ello no es de extrañar que la narrativa de los últimos
años
que pretende representar la contemporaneidad sea predominantemente una
“narrativa
sistémica” en forma de red.
Desarrollé
el término “narrativa
sistémica” en ensayos anteriores para referirme a la narrativa en forma
de red de
los últimos años que emerge en estrecha relación con las nuevas
tecnologías y
la globalización y, de este modo, distinguirla del multiperspectivismo
anterior a los años 90. Este último enfatizaba la fragmentación radical
mientras que la narrativa sistémica remarca la interconectividad. Las
narrativas sistémicas suelen tener—además del estar formadas por la
interacción
de varios “yoes sistémicos” interconectados—muchos
otros rasgos comunes: contar con personajes multiculturales con voz
propia,
servirse de grandes centros urbanos cosmopolitas como escenario debido
a que es
en las grandes urbes donde se pueden percibir mejor los efectos de la
globalización (concepto de ciudad global: en las dos novelas a estudiar
dicha
ciudad es Madrid), representar las interacciones múltiples entre sus
personajes,
y mostrar el uso que estos hacen de internet y otras nuevas
tecnologías. La
estructura de este tipo de narrativas en red imita modelos hipertextuales
ya que rompe constantemente con la linealidad de la narración al
descentralizarla
debido a la alteración múltiple de la focalización en muchos
personajes.
También se caracteriza por formar una red de observaciones cambiantes
que
posibilitan lo que en teoría de sistemas se denomina “observación de
segundo
orden”: un sistema que observa a otro sistema que está observando.
La
multiculturalidad
tan recurrente en las nuevas narrativas se entiende con mayor
facilidad—además
de por la reconfiguración de las grandes ciudades y por los efectos de
la inmigración
y el turismo global—si consideramos que los nuevos medios de
comunicación, al
hacerse transnacionales, ya no sirven para reforzar discursos e
identidades
nacionales, sino todo lo contrario: “The
new
conceptual space formed
by the cosmopolitan
outlook can help
us step outside
the nation-centric
discourse that
can no longer account
for the
cultural experiences created
by transnational
media” (Chalaby 3). Por otro lado, en el
caso de España, el paso
acelerado de ser el sur pobre de Europa a convertirse en un miembro
activo del
neocapitalismo occidental no deja de albergar contradicciones con
respecto al
concepto de lo marginal. España pasa, en otras palabras, de ser el
margen a ser
parte del centro, por lo que emergen otros márgenes con respecto al
nuevo
centro. Esto se ve claramente en el caso de la inmigración. En palabras
de Helen Graham y Antonio Sánchez:
“Spain’s shift
from Europe’s margins to its mainstream means the assimilation of a
certain Eurocentrism and participation in
constructing its ‘new
others’; that is, new marginalized groups” (417). Uno
de estos nuevos grupos marginales o “nuevos otros” son sin duda los
inmigrantes. España, al pasar de la periferia al centro de Europa
genera nuevas
periferias que en este caso coinciden con los límites de la Unión
Europea. Las
novelas a analizar deconstruyen esta
construcción
jerárquica de centros y periferias al mostrar, mediante la observación
de
segundo orden, que dicha distinción no es más que el fruto de una
observación y
no una realidad estable. La noción de centro (tanto para Derrida
como para Luhmann) es una función
epistemológica más
que una realidad ontológica. Así, del mismo modo que un sistema es tal
sólo en
relación a un entorno y puede ser a su vez él mismo entorno en relación
a otros
sistemas, cada centro puede ser periférico en relación a otros centros.
Esta noción
coincide con lo que Deleuze
y Guattari denominan
plateau, es decir, “any multiplicity connected to other
multiplicities…” donde “each plateau can
be read
starting anywhere and can be related to any other plateau” (22).
Para observar este
cambio en la manera de narrativizar y su
relación con
la noción de red social multicultural se comentarán dos novelas de
Lucía Etxebarría que ejemplificarán muy
bien lo mencionado
anteriormente: Cosmofobia
(2007) y Lo verdadero es un momento de lo
falso (2010).
Desde
que Lucía Etxebarria
(Valencia, 1966) comenzó su polémica carrera literaria a mediados de
los noventa,
ha publicado más de una docena de libros. Uno de los aspectos
más criticados
es el coqueteo
descarado de la escritora
con el mercado: “Etxebarria,
more than
any other writer of her generation, embodies the contradiction between
the
purportedly progressive, ‘feminist’ agenda advanced by her literary
works, and
her strategies of self-commodification that
permit
her to market her works to a mass audience” (Tsuchiya 245). Varias voces críticas acusan
a Etxebarria de
presentar personajes femeninos extremadamente obsesionados con la
sexualidad. “Above all, by
appearing to
revel in her characters’ obsession with the sexual act as an end in
itself, Etxebarria appears to subscribe,
in a rather unreflective
way, to the liberationist assumption that ‘more [sex] is better.’ Such an approach to sexuality might be understandable in
the
immediate aftermath of an epoch of extreme sexual repression” (249), pero es en cambio
muy cuestionable
su utilidad tres
décadas después
de la muerte de Franco (249).
Muchas
de las novelas de Etxebarria tienen muchos
rasgos en común con la novelística
de la llamada “Generación X,” pues como indica Catherine Bourland
Ross: “In Amor, curiosidad, Prozac
y dudas, she approaches
topics such as
workplace Generation
X dissatisfaction, violence,
drug use and drug
abuse, and sexuality” (161).
Además de dichos elementos, que en mayor o menor medida no dejan de
estar
presentes en toda su novelística, la escritora incluye otros como el
retratar
la más rabiosa actualidad dando gran visibilidad a la cultura pop y a
la
tecnología (154). A pesar de que Etxebarria
es uno de
los nombres que siempre se mencionan al hablar de la “Generación X,” la
presente investigación prefiere no entrar en clasificaciones y
etiquetas que
más allá de su finalidad heurística no hacen sino estrechar las miras
críticas.
Robert Spires, en su artículo “Depolarization
and the New Spanish
Fiction at the
Millennium,”
afirma que “the label
‘generation’ has a polarizing
effect of all-inclusiveness
or all-exclusiveness
that works against
the depolarization
episteme of post-Franco Spain”
(486) y aboga por la necesidad de aportaciones críticas más acordes con
la
realidad en que se inscriben las obras a tratar.
Varios
estudios han señalado la
dificultad de delinear parámetros comunes claros que unifiquen la
narrativa
española de los últimos años, pues “la sociedad española se ha vuelto
más
plural, diversa y dinámica, y de esa complejidad es una buena muestra
la
novelística de la última década” (López-Quiñones 37). Pero precisamente
esa pluralidad
se debe a que, de algún modo, España ha abandonado su tradicional
aislamiento y
ha pasado a formar parte de un sistema democrático y capitalista
“integrado en
los circuitos políticos de Occidente” (37). Antonio Gómez
López-Quiñones
distingue aquí una situación hasta cierto punto paradójica: “la cultura
española contemporánea se distingue por una pluralidad multifacética y
caleidoscópica, pero dicha pluralidad constituye el signo de una
normalización
y de una pérdida, la pérdida de la diferencia idiosincrática” (39). Es
decir,
que la pluralidad narrativa es algo común a prácticamente todas las
narrativas
occidentales debido a que comparten un marco social, político y
económico
similar. De hecho, lo que aquí se denomina “narrativa sistémica” es un
fenómeno
que parece común a muchas de las literaturas de otros países
tecnológicamente
avanzados donde la globalización se hace palpable: equivaldría a una
globalización de la novela española que cada vez incluye más temas de
alcance o
interés global y no meramente nacional. Lo que no significa que no
existan
ciertas peculiaridades. Por ejemplo, España presenta un nivel de
globalización
débil y pasiva en comparación con los países del norte de Europa, y su
cosmopolitismo social es bajo excepto en los universitarios o las
nuevas clases
medias (Noya at al. 446).
No
nos vamos a detener más en los
aspectos recurrentes de la novelística de Etxebarria
que ya han sido muy discutidos por la crítica y que no son de mayor
relevancia
para los fines del presente estudio: examinar la representación de la
contemporaneidad mediante el uso de narraciones en forma de red en las
dos
últimas novelas de Etxebarria. Valga
mencionar que si
bien varias novelas de la escritora se componen a partir de cierta coralidad en torno a varias voces de mujer (Amor, curiosidad, Prozac
y dudas o Beatriz y los cuerpos
celestes), es en Cosmofobia
donde más voces (y más diversas) encontramos. Cosmofobia es una narración
sistémica donde más de un centenar de personajes de muchas
nacionalidades
diferentes interactúan entre ellos en la ciudad de Madrid
(específicamente el
barrio de Lavapiés). La estructura es la siguiente: algunos de estos
personajes
toman la antorcha de la focalización o la responsabilidad de la
narración en un
capítulo, para permanecer en la sombra o aparecer como personajes
secundarios
en otros. En muchas ocasiones el narratario
resulta
ser la escritora ficcionalizada, Lucía Etxebarria, que está entrevistando a muchas de
las personas
del barrio de Lavapiés en torno a un Centro Social. Uno de los
personajes
comenta lo siguiente: “Verá usted, yo creo que para su libro yo no le
voy a
servir de nada. Porque usted está escribiendo un libro sobre el barrio,
¿no?”
(130). En otras ocasiones la propia Etxebarría
pasa a
ser la narradora: “Mi entonces novio nos presentó: --Aquí, Lucía Etxebarria; aquí, Alfredo Álvarez Plágaro”
(343). Es una narradora que no pretende ser fiable, ya que reconoce
explícitamente el constructivismo de cualquier narración, puesto que
“todas las
historias se nutren de lo que creemos recordar más que de los hechos en
sí”
(10). En las entrevistas los personajes hablan de sí mismos y de otros
personajes que en otra entrevista hablarán a su vez de los primeros,
con lo que
casi todos los personajes son a su vez narradores y personajes
narrados,
observadores y observados, focalizadores y
focalizados.
Debido
a dicho multiperspectivismo,
la dicotomía entre sujeto y objeto se hace irrelevante ya que un
observador en
un capítulo puede ser el objeto observado en el siguiente. Esto se nota
muy
bien en Cosmofobia,
donde un personaje narra y observa a otros en un pasaje y, en el
siguiente, es
observado por otro personaje. Los personajes se evalúan unos a otros a
la luz
de baremos completamente diferentes. En palabras de
Joseph Francese en relación
al multiperspectivismo postmoderno,
“[w]hen the subject sees itself being seen by what is other, the
panoptic
perspective of a polycentric reality is valorized” (109). Debido a la abundancia de
narradores y focalizadores,
el lector no es capaz de construir un modelo situacional lineal de la
historia,
sino un modelo fluctuante que necesita ser constantemente actualizado y
modificado mediante la yuxtaposición de las diferentes focalizaciones.
Uno de
los muchos ejemplos que se encuentran en la novela es el siguiente:
Héctor,
director de cine y personaje focalizador,
habla de su
segunda ex-mujer, Leonor, una actriz. El cree que ella le engañó
quedándose
embarazada sin consultarle al dejar de tomar la píldora, pues afirma
que “ella
consiguió lo que quería” (247). Pero en otro capítulo Leonor es la
narradora
que es entrevistada y cuenta que: “una mañana descubrí que había
engordado dos
kilos. Me dio un ataque de rabia, y en un arrebato, ya sabes lo superimpulsiva que soy, cielo, tiré la caja de
píldoras a
la basura, porque sabía que las pastillas provocan retención de
líquidos entre
otros mil efectos secundarios” (256). Y más adelante declara: “Lo
curioso es
que acabamos teniendo un hijo cuando yo ni siquiera lo quería ya”
(257). Aquí
queda claro cómo cada observación usa distinciones diferentes y el
lector, a la
manera del perspectivismo orteguiano, construye una versión más
completa de los
eventos al yuxtaponer todas las observaciones que se le brindan.
Esta
novela es, entonces, una
narración sistémica generada a partir de la interacción entre sus yoes sistémicos y cuenta con una estructura de
carácter hipertextual que rompe
constantemente la unidireccionalidad de la
narración al alternar
constantemente la focalización. (2)#2 Esta
narración sistémica
genera una multiplicación del centro narrativo produciendo, por un
lado, una
gran cantidad de historias disnarrated (Gerald
Prince llama “the disnarrated”
a la historia que se sugiere y nunca se desarrolla, es decir, a la
posibilidad
planteada en la narración que nunca será actualizada en dicha narración) y, por el otro, algunos eventos que son
narrados varias veces desde diferentes puntos de vista, como el ejemplo
del
párrafo anterior. Pero obviamente esta multiplicación exponencial no se
puede
llevar hasta el infinito—al menos en un medio no digital—por lo que
muchas
historias se sugieren pero no se desarrollan y no vuelven a aparecer
nunca más,
mientras que otras serán privilegiadas o recuperadas por alguno de los
muchos
narradores o focalizadores. Un ejemplo de
pasaje disnarrated
explícito se encuentra en uno de los fragmentos narrados por Etxebarria al referirse a un ex-novio suyo:
“Este proyecto
de artista acabó alcoholizado, como tantos, y me lo encuentro, de
cuando en
cuando, en algún bar de mala reputación, pero su historia no va a
aparecer en
esta novela, como tampoco lo hará la de Álvarez del Manzano” (342).
Otras
muchas veces los fragmentos disnarrated
no aparecen tan explícitamente, simplemente se
menciona de pasada la historia de un personaje que no proliferará al no
ser
observada o narrada nuevamente por ningún otro personaje.
Del
mismo modo que en otras muchas
obras corales de los últimos años, los inmigrantes en Cosmofobia también
tienen voz propia debido a que son en ocasiones narradores
y focalizadores y no solamente entes
focalizados y
observados. Es decir, que no se les niega la subjetividad ficcional.
Por ello,
algunos aspectos que se suelen simplificar en extremo, como la
percepción
monolítica que algunos españoles puedan tener del fenómeno de la
inmigración,
se exponen en toda su complejidad al presentar a inmigrantes de muchas
nacionalidades y culturas diferentes. Además, también se aprecia cómo
cada uno
de estos personajes tiene una historia que está interconectada con
otras muchas
historias y está inmerso en una gran red de circunstancias y relaciones
que le
afecta y a la que afecta de igual modo. En otras palabras, las
narraciones
sistémicas resaltan y ponen de relieve que los yoes
sistémicos sólo cobran sentido en relación a un entorno. Mohamed Abrighach ya había notado esta relación entre la
inmigración y el perspectivismo polifónico en su libro La
inmigración marroquí y subsahariana en la narrativa española actual
(2006). Para Abrighach esta plurivocalidad
es algo natural en la novelística actual española sobre la inmigración
debido
no sólo a su carácter híbrido y mestizo, sino también a que “contiene
un fuerte
discurso sobre la alteridad” (22). De las novelas que analiza Abrighach hay dos que podrían perfectamente
denominarse
narrativas sistémicas y ser interpretadas a la luz del marco teórico de
la
presente investigación. Dichas novelas son Fátima
de los naufragios (1998) de Lourdes Ortiz y Las voces
del estrecho (2000) de Andrés Sorel. Además, podríamos
mencionar otras muchas novelas recientes que cuentan con una estructura
en red
y presentan una marcada multiculturalidad,
como por
ejemplo Instrucciones para salvar el
mundo (2008) de Rosa Montero, Saber
perder (2008) de David Trueba, El
padre de Blancanieves (2007) de Belén
Gopegui o Ucrania
(2006) de Pablo Aranda.
Volviendo
a Cosmofobia, otro aspecto
sobre la
representación del multiculturalismo es la introducción de un elemento
mágico
por un personaje de origen africano. Elemento que no puede ser
racionalizado o
satisfactoriamente recuperado, pero que afecta realmente al mundo diegético en el que se inscribe (exactamente lo
mismo
sucede en la novela de Rosa Montero mencionada en el párrafo anterior).
Se
trata del artista norteafricano Yamal Benani, alguna de cuyas obras parece esconder
efectos
mágicos y quien aparentemente hechiza a alguno de los personajes. Esta
faceta
mágica la hereda Yamal de su madre: “Mi
madre era
libanesa, había leído mucha poesía sufí y creía firmemente en la
magia,…”
(218). Dichos elementos quizá quieran indicar las limitaciones de la
epistemología occidental que sólo puede ver la realidad que se amolda a
sus
marcos teóricos. O en palabras de Bertalanffy, “The danger [of the theoretical
models] is oversimplification: to make it conceptually controllable, we
have to
reduce reality to a conceptual skeleton—the question remaining whether
in doing
so, we have not cut out vital parts of the anatomy” (200). Esto se aprecia muy bien en Cosmofobia si atendemos al
análisis que Issac,
terapeuta y trabajador social, hace del caso de Malika,
joven marroquí que sufre una crisis de ansiedad y piensa que está
hechizada. Issac elabora un informe
(209-10) en el que concluye que
“El discurso etiológico marroquí privilegia las figuras
psicopatológicas que
remiten a creencias como la posesión o los hechizos” (211). En otras
palabras,
las creencias mágico-religiosas de culturas no occidentales se
transforman en
patologías al ser observadas a la luz de las distinciones generadas por
un
marco teórico que intenta ser universal pero que no es sino un producto
de la
cultura occidental. Esto puede considerarse como una “neocolonización
teórica
del imperialismo cultural de las naciones occidentales que discrimina
el
conocimiento práctico de las zonas periféricas” (Contreras 113). Las
narrativas
sistémicas suponen, según la presente investigación, un esfuerzo por
romper
dichos marcos conceptuales con el fin de evitar simplificaciones
excesivas, al
tiempo que intentan dibujar mundos ficcionales multifacéticos y
complejos que
hagan justicia a la realidad que quieren representar. Por supuesto esto
tiene
sus propias limitaciones reconocidas desde el seno mismo de la teoría
de
sistemas, pues ésta no deja de ser otro esquema teórico para
conceptualizar la
realidad (no puede escapar a los puntos muertos generados en sus
observaciones
ni a sus propias distinciones observacionales). Sin embargo, su método
de
observación de segundo orden sirve para superar, en cierto sentido, las
discusiones centradas en discursos sobre centro/periferia o
sujeto/objeto: distinciones
de las que se han venido sirviendo los poderes coloniales dominantes
como bien
ha demostrado la crítica postcolonial.
La
teoría de sistemas, aunque no
deja nunca de considerar las relaciones de poder entre los sistemas,
sustituye
las dicotomías sujeto/objeto, activo/pasivo, por observador/observado,
donde
ninguno es pasivo y ambos se transforman en el proceso de la
observación. No
hay centro ni periferia que no se levante en una observación, puesto
que lo que
se considera centro o periferia depende siempre y en cada momento de la
posición de un sistema observador que lo define y exactamente igual
sucede con
las otras distinciones (sujeto/objeto). En palabras de
Baudrillard:
Esto
se relaciona directamente con
el tema de la identidad como algo no estático ontológicamente, sino
construido
al interaccionar con el otro, con el objeto descubierto. Ya hemos visto
cómo la
narrativa sistémica concibe la identidad como algo no estable, pues se
construye en interacción con el entorno y los otros yoes
sistémicos. En la actualidad es obvio que las identidades nacionales se
van
redefiniendo debido al multiculturalismo de las grandes ciudades y a la
tendencia global a una sociedad transnacional mediatizada. Sin embargo,
la identidad
es un tema cada vez más relevante precisamente por el fenómeno de la
globalización, pues el mercado global adapta sus contenidos a los
gustos e
identidades locales. “Capital is global; identities are local or
national” (Castells
72). En otras
palabras, lo local influye a lo global y viceversa, y las identidades—comodificadas en no pocas ocasiones—se ven
afectadas y
transformadas constantemente por esta negociación entre los diferentes
niveles
de las redes locales, regionales, nacionales y globales. Si no hay
identidades
sólidas entonces no tiene sentido una novela de personajes sólidos,
sino una
novela sistémica que transforme las identidades dependiendo de las
observaciones e interacciones entre sus yoes
sistémicos y sus entornos. Internet es un buen ejemplo de la expresión
de
identidades líquidas donde “los consumidores de información se
convierten en
productores” (Contreras 136). No son pasivos, sino que pueden
interactuar y
manipular su propia identidad constantemente. La narrativa sistémica
representa
muy bien dichas modificaciones e interacciones en su estructura de
índole hipertextual. Dicha estructura se
observa claramente en las
últimas páginas (364-65) de Cosmofobia donde
se encadenan, uno tras otro, algunos de los muchos personajes que han
aparecido
en la novela y, por ende, también sus historias.
Uno
de los motivos que se repiten
reiteradamente en la novela es la afirmación de que “el barrio es
multicultural, no intercultural” (27). Esto tiene sentido, pero no
desde lo
explicitado en la novela: “las comunidades se toleran, pero no se
mezclan”
(27), sino desde la siguiente observación de Contreras: “La
interculturalidad
es una contradicción desde su propia nominación; cuando varias culturas
se
entrecruzan, la mezcla que resulta es una nueva cultura emergente. La
hibridación y la liminalidad en los textos
originan
nuevas culturas que se prestan a combinar sus signos de identidad”
(11). Y esto
se aprecia en las narrativas sistémicas al observar cómo los yoes sistémicos se mueven en un ambiente
transcultural que
no es sino el fruto emergente de todas las interacciones entre
personajes con
diversos bagajes y trasfondos culturales. “Multiculturalism is the norm rather than
the
exception in our world” (Castells 124). Por ello, las narrativas
sistémicas cuestionan consistentemente la
idea de la existencia de identidades fijas y aisladas (ya sea identidad
nacional, cultural, sexual, o de cualquier otro tipo).(3)
Lo
verdadero es un momento de lo falso plantea
una estructura con características muy similares a la novela tratada
anteriormente y, por ende, no se procederá a explicar en detalle dichas
características por no caer en más redundancias de las necesarias. Esta
obra gira
en torno a la violenta muerte del joven cantante de un grupo de música,
Pumuky. La novela se divide en varios
apartados no
numerados que ocupan varias páginas y que pueden estar escritos en
cursiva o
con grafía normal. Los fragmentos en cursiva corresponden a varios
narradores intradiegéticos que están
siendo entrevistados por una
persona que quiere escribir un libro sobre Pumuky,
por lo que el narratario (aun a riesgo de
caer en
alguna falacia formalista) coincidiría con la autora. El resto de los
apartados
son liderados por un narrador heterodiegético que focaliza en varias de
las
personas que conocieron a Pumuky (algunas
coincidirán
con los narradores mencionados antes) y que se toma ciertas libertades metaficcionales. El recurso de los narradores
que
supuestamente están siendo entrevistados por una escritora con el fin
de escribir
una novela—aunque realmente se trata de monólogos ya que las preguntas
de la
entrevistadora no suelen aparecer explícitamente—ya fue empleado con
anterioridad, como hemos visto, por Etxebarria
en Cosmofobia.
Además, se encuentran intertextos
constantes entre
ambas novelas (Yamal, propietario de La
taberna
encendida, o Sonia la Chunga, por ejemplo, aparecen en las dos obras).
En
cambio, si bien Cosmofobia
reflejaba el Madrid multicultural en torno a un centro social del
popular
barrio obrero de Lavapiés, Lo verdadero
es un momento de lo falso retrata un ambiente madrileño más selecto
relacionado con la industria del entretenimiento (mundo de la moda,
editorial,
musical, etc.). No en vano, algunos personajes hablan explícitamente
sobre las
teorías de Guy Debord,
quien denominó a la sociedad contemporánea “la sociedad del
espectáculo,” como
indica el título de su obra más conocida. En la novela también aparecen
otros
autores y conceptos asociados con el pensamiento postmoderno y postestructuralista, como la hiperrealidad
de Jean Baudrillard o los mecanismos de
control
sistémico que revela Michel Foucault. En otras palabras, Etxebarria
pretende asociar la estructura de la novela con los guiños críticos
explícitos
contenidos en ella.
Lo
más interesante de esta novela
no son los constantes clichés sobre sexo y psicología que inundan sus
páginas,
ni tampoco el mundo de mentiras, promiscuidad y banalidad en el que se
mueven
sus personajes. Tampoco aporta nada nuevo el tema explícito de la
cultura del
nuevo capitalismo como fuente de hiperrealidad,
ni la
trama de supuesta novela negra en que nunca se llega a resolver el
misterio de
la muerte de Pumuky (puesto que la
subversión de la
novela negra se ha convertido ya en la norma, lo raro sería escribir
una novela
detectivesca de estructura clásica en el siglo XXI). Lo que más
atención merece
es, en cambio, la estructura en forma de red que se forma al
interconectar
todas las relaciones personales en torno a Pumuky.
Lo
importante, por ende, no es el objeto o el individuo en sí mismo, sino
las
relaciones que lo construyen y posibilitan. El mayor acierto de esta
novela
quizá sea el participar de este paradigma constructivista que bebe de
la teoría
de redes y sistemas, y se basa en la conectividad de todo a muchos
niveles (económicos,
afectivos, ambientales, etc.)
Pumuky, una vez que el lector ha yuxtapuesto
todas las perspectivas de la
novela, no deja de ser la construcción que de él hacen los que le han
tratado
con más o menos intensidad. La perspectiva depende del lugar que cada
observador ocupa en la red de relaciones de Pumuky.
En una red social las relaciones suelen ser multidireccionales y
afectan a sus
diferentes nodos, es decir, que no sólo los observadores de Pumuky
le han transformando, sino que en dicho proceso de observación ellos
mismos han
sido transformados. Etxebarria parece
intuir el
enorme potencial de la estructura en red (con el que ya ha
experimentado en
algunas novelas anteriores), lástima que su obcecación con clichés
temáticos repetidos
hasta la saciedad devalúe dicho potencial. Sea como fuere, merece la
pena
mencionar que en esta novela aparece explícitamente en la primera
página la
tipología esquemática de la red social que se va a representar. En el
centro de
la red se sitúa Pumuky, de él salen
vínculos a otros
nodos hasta formar la red compuesta por los personajes (nodos) y sus
conexiones
(vínculos). No todos los vínculos son iguales, al leer el libro el
lector
comprobará que hay vínculos fuertes y vínculos débiles. Además, durante
la
novela, hay varias referencias también explícitas sobre la noción de
red: “La
vida se le presenta así como una enmarañada red de relaciones en la que
todos,
a la postre, están conectados unos con otros con apenas dos grados de
separación” (34).
Romano,
uno de los mejores amigos
de Pumuky repite en varias ocasiones que “Pumuky ya ha pasado a ser parte de la hiperrealidad”
(388), pues el propio libro que la escritora está componiendo a partir
de las
entrevistas ficticias no es más que el reflejo de la imagen mediatizada
que otros
tienen de Pumuky: “lo que usted va a hacer
será en
todo caso un retrato hiperreal de Pumuky”
(390). Más
que su imagen hiperreal, lo que la novela refleja es la diferente
manera de ver
a Pumuky desde varias perspectivas
dependiendo del
posicionamiento que en su red social tenga cada observador. Pero
recordemos que
la situación de cada nodo en la red y su relación con Pumuky
también ha transformado a dichos nodos, por lo que la novela no hace un
retrato
de Pumuky, sino de su red social.
Ambas
novelas suponen
representaciones de redes sociales multiculturales. Cosmofobia es
una red más descentralizada ya que no concentra su atención en
un nodo central específico (como es el caso de Pumuky),
sino que se basa en el espacio madrileño del centro social de Lavapiés.
Otra
diferencia radica en el tipo de multiculturalidad
de
dichas novelas. En Cosmofobia
abundan más los personajes inmigrantes procedentes de varias culturas
que o no
trabajan o lo hacen en el sector servicios o en la economía informal y
sumergida, mientras que en Lo verdadero hay
muchos menos representantes de culturas no occidentales y la mayoría de
los
personajes no españoles pertenecen a una cultura de cosmopolitismo
social y se
dedican a la industria del espectáculo u otros negocios bastante
lucrativos. Es
decir que la globalización asimétrica queda reflejada, pues la primera
novela representa
el lado oscuro de la globalización y la segunda el lado más amable (y
en
ocasiones banal), aunque en ambas novelas haya elementos de los dos
lados. En
otro orden de cosas, dado que estas novelas dan voz directamente a
multitud de
personajes con diferentes bagajes culturales, la oralidad es en ellas
un
elemento dominante. Por otro lado, otra constante en estas obras es el
abuso incomprensible
del vocabulario sexual y del número de diálogos o encuentros sexuales
entre los
personajes, lo cual tiene el extraño efecto de acabar desnaturalizando
la
sexualidad por exceso. Esta característica que para parte de la crítica
pudo
resultar reivindicativa en los noventa, especialmente al incluir
“sexualidades
disidentes” como nota Carmen de Urioste en relación a sus novelas de
esos años,
acaba ahora por convertirse en lugar común. En un siglo XXI globalmente
dominado por la ideología neoliberal y donde el capitalismo exacerbado
no
parece reaccionar a su propia insostenibilidad ecológica y social, las
representaciones banales y reiterativas de sexualidades no sólo están
perdiendo
cualquier tipo de potencial político subversivo, sino que al contrario,
parecen
ser fruto de la ideología dominante que promueve un hedonismo
individualista consumista
y postpolítico. Se trata de un sistema que
promueve
la gratificación inmediata y las conexiones débiles, lo cual desemboca
en una
sociedad poco cohesionada y nada comprometida políticamente.
Lucía
Etxebarria
no llega a explotar el potencial que la noción de red tiene como
posibilidad de
resistencia sistémica (lo que sí hará, por ejemplo, Belén Gopegui).
Etxebarria se queda en una forma
arquitectónica sin
fondo. Quizá sea porque su discurso narrativo parece sentirse cómodo
con el
sistema capitalista global en que se mueven sus personajes como
consumidores y
objetos de consumo. Da la impresión de que estos personajes no hacen
sino
contribuir a reforzar las estructuras sociales que les aprisionan al
propagar
los estereotipos sociosexuales de la
cultura
consumista mediática y materialista de manera acrítica. Lo cual hace
pensar en
las advertencias de algunos críticos culturales postmarxistas, como Slavoj Zizek o
Terry Eagleton, que se preguntan si no
será el multiculturalismo
laico y despolitizado dominante en las sociedades occidentales actuales
la
ideología del nuevo capitalismo. Es decir, que quizá la lucha por las
diferencias culturales y el reconocimiento de las identidades
marginales, si se
despolitiza, “deja intacta la homogeneidad de base del sistema
capitalista
mundial” (Zizek 59), que acepta cualquier
diferencia
siempre y cuando pueda ser consumida o consuma. “No way of life in history has been more in
love with
transgression and transformation, more enamoured
of
the hybrid and pluralistic, than capitalism” (Eagleton 119).
Las
redes sociales
tienen un potencial
enorme para modificar
el sistema (aunque
bastante menor
del que pensaban
los utópicos cyberpunk
de los 90), sobre todo
en una cultura
digital global y descentralizada: “If
power is exercised by programming and
switching networks, counter-power, the deliberate attempt to change
power
relationships, is enacted by reprogramming networks around alternative
interests and values, and/or disrupting the dominant switches while
switching
networks of resistance and social change” (Castells
431). Esos
intereses y valores alternativos se echan
de menos en las dos novelas de Etxebarria,
que parece
haberse quedado sólo con la parte meramente lúdica de un tipo de
postmodernismo
políticamente inocuo y obsoleto a estas alturas de la postmodernidad
tardía, y
no con el potencial para la resistencia que las lecciones digeridas de
dicho
postmodernismo pueden aportar. En conclusión, las obras de Etxebarria
reconocen el atractivo de las redes sociales, pero no su poder
transformador.
Notas
(1). Encontramos antecedentes en el
existencialismo que considera que “el otro” es necesario para que “el
uno” se
conceptualice a sí mismo y llegue a completar su propia imagen de sí.
Este
concepto ha sido bastante importante para el pensamiento de Unamuno. En
Tres novelas ejemplares y un prólogo, el
escritor menciona la teoría de Oliver Wendell
Holmes
sobre los tres Juanes y los tres Tomases donde se hace evidente la
importancia
del otro en lo que uno es.
(2). Un antecedente proto-hipertextual
sería la obra de Cela Tobogán de
hambrientos (1962), que no tiene acción alguna y consiste en
personajes
encadenados uno tras otro. Otra obra de Cela, que lleva la
interrelación de
personajes a sus máximas consecuencias hasta el punto de mezclar vivos
y
muertos, es Madera de Boj (1999).
Jorge Luis Borges, por otro lado, es considerado como un precursor de
la
narrativa hipertextual como juego
intelectual.
(3). Para una profundización en el tema de
la identidad sexual como algo fluctuante véase el libro de Margaret G. Frohlich en el que se comenta lo siguiente en
relación a la
novela de Etxebarria, Beatriz
y los cuerpos celestes: “Beatriz does
not fit nicely
into any category and her subject positions are multiple
and even contradictory”
(126).
Obras Citadas
97-130.
Capra, Fritjof.
La trama de
la vida. Una nueva perspectiva de los sistemas vivos. Trad. David Sempau.
Barcelona: Anagrama, 1998.
2010.
Deleuze, Gilles and Félix
Guattari. A
Thousand Plateaus: Capitalism and Schizophrenia. Trans. Brian
Massumi. Minneapolis/London: U of
Minnesota P,
1987.
Eagleton, Terry. After
Theory. New York: Basic Books, 2003.
---. Lo verdadero es un momento de lo falso.
Madrid: Suma de Letras, 2010.
Francese,
Joseph. Narrating
Postmodern Time and Space. New York: State U of New York P, 1997.
Frohlich, Margaret G. Framing the Margin:
Nationality and Sexuality Across Borders.
Tempe:
AILCFH (Serie Victoria Urbano de Crítica), 2008.
Goleman,
Daniel. Social Intelligence.
The New
Science of Human Relationships. New York: Bantam, 2006.
Graham, Helen and Antonio Sánchez. “The Politics of 1992.”
Spanish Cultural Studies: An introduction.
Eds. Graham Helen and Jo Labanyi.
Oxford: Oxford UP, 1995. 406-18.
López-Quiñones,
Antonio Gómez. “La península ingrávida: Sobre la novela española
contemporánea.”
ALEC 32.1 (2007): 37-88.
Prince, Gerald. “The
Disnarrated.” Style
22 (1988): 1-8.
Ross,
Catherine Bourland. “Sex, Drugs and Violence in Lucía Etxebarria’s
Amor, curiosidad,
Prozac y dudas.” Novels
of the Contemporary Extreme. Ed. Alain-Plilippe
Durand and Naomi Mandel. London/New
York: Continuum, 2006. 153-62.
Ryan, Marie-Laure. Avatars of Story. Minneapolis: U
of Minnesota P, 2006.
Spires, Robert C. “Depolarization and the New Spanish Fiction at the
Millennium.” ALEC 30.1-2 (2005):
485-512.
Tsuchiya,
Akiko. “Gender, Sexuality, and the Literary
Market in Spain at the End of the Millennium.” Women’s
Narrative and Film in Twentieth-Century Spain. Ed.
Ofelia Ferrán and Kathleen M. Glenn.
New York/London: Routledge,
2002. 238-55.
Urioste,
Carmen de. “Sexualidades disidentes: dos novelas de Lucía Etxebarria.”
Novela y
sociedad en la España contemporánea (1994-2009). Madrid:
Fundamentos, 2009.