Alejandra Pizarnik y la novela en práctica

 

 

Laura Torres Rodríguez

University of Pennsylvania

 

¡Qué damnación este oficio de escribir!

Una se abandona al alazán objetivo, y nada.

Una no se abandona, y también nada.

Alejandra Pizarnik, La bucanera de Pernambuco

 

Quizás sea la imaginación del detalle

lo que define específicamente la utopía.

Roland Barthes, Sade, Fourier, Loyola

 

Alejandra Pizarnik es ampliamente reconocida en el panorama de la literatura latinoamericana por dos libros: Árbol de Diana (1962) y Los trabajos y las noches (1965). Estos dos libros resaltan por su limpidez lograda gracias al perfeccionamiento del poema breve, la configuración de un sujeto lírico moderadamente autobiográfico, y la reflexión sobre el funcionamiento del lenguaje poético. Sin embargo, los límites de la producción artística de Pizarnik se extienden más allá de estos dos libros, aunque están fuertemente condicionados por el éxito de los mismos. Me refiero a la Extracción de la piedra de la locura (1968) que marca un primer alejamiento del núcleo mencionado, y a El infierno musical (1971) que parece recoger los vestigios finales de una estética. Pero más allá de esta aparente progresión que corresponde a la lógica misma de la obra fomentada por su autora, están los textos en prosa publicados póstumamente, aquéllos de difícil clasificación y ordenamiento dentro del conjunto de manuscritos en su totalidad, pues muchos de ellos fueron producidos simultáneamente a los libros mencionados, y recogidos por primera vez por Olga Orozco y Ana Becciu en Textos de sombra y últimos poemas (1982).(1) En los últimos años ha crecido el interés de la crítica por indagar acerca de la relación de estos textos en prosa con la obra poética y por los métodos de trabajo de la escritora, interés suscitado por la publicación de parte de la correspondencia de la poeta editada por Ivonne Bordelois en 1998, y la publicación de los Diarios en el 2001, organizados a su vez por Ana Becciu. Estas publicaciones han ayudado a reconstruir dentro de lo posible el proyecto literario de Pizarnik dentro y más allá del mito personal de la poeta.(2)

Uno de los puntos más interesantes del quehacer artístico de la escritora argentina es su esfuerzo conciente y sostenido por organizar una obra dentro del imaginario literario moderno, una especie de organismo coherente que se expanda dentro de una lógica de desarrollo, más allá de la producción de textos diseminados.(3) Aunque Pizarnik escribió su obra más reconocida en su estancia en París durante el 1962-1964, su imaginario literario parece ubicarse en una etapa anterior al auge (post) estructuralista, donde el texto es celebrado como una red de producción privilegiada de diseminación de significantes en contraste con la obra que busca cerrarse dentro de los límites de un significado, ordenado y apropiado por el Yo que escribe.(4) Esta distinción, aunque puramente instrumental,  podría ayudar a entender el carácter problemático que suscitan alguno de los textos escritos por Pizarnik a finales de los 60 y principios de los 70 como Los poseídos entre lilas y La bucanera de Pernambuco o Hilda la polígrafa, textos que ella misma excluye de sus últimas publicaciones. 

Para examinar la función que tienen estos textos en prosa expulsados de la obra, me gustaría proponer en este ensayo una lectura que parta principalmente del diario de la escritora. Este diario comienza en 1954 cuando la joven poeta tiene 18 años, un año antes de la publicación de su primer libro La tierra más ajena (1955), y culmina en el 1971, año en que se publica El infierno musical. Mi interés principal radica en estudiar el desarrollo de un proyecto de novela que se presenta en 1954 y que Pizarnik reitera obsesivamente hasta el final del diario.(5) Desde esta perspectiva, el diario proyecta un afán de organización a gran escala de su práctica como escritora donde se manifiesta la formación de una voz poética, pero también el ensayo de un lenguaje en prosa para la preparación de la novela. Propongo que los textos en prosa, sobretodo La bucanera de Pernambuco o Hilda la polígrafa, dialogan directamente con esta novela imaginada.(6)

La distinción que la misma escritora establece en el diario entre prosa y poesía articula una forma de valoración artística y condiciona el repertorio de posibilidades prácticas que modulan la emergencia de un sujeto lírico. En la medida que el sujeto lírico se fortalece en los libros de poesía, el deseo de la novela como prototipo de la obra se vuelve inminente en el diario. Este proceso parece experimentarse en términos de una paradoja; como si el sujeto lírico sólo pudiera realizar su expresión y su experiencia plena en el espacio de la novela, en las redes del lenguaje en prosa.

Comenzaré la discusión del diario de Pizarnik con una entrada fechada en junio de 1954. El fragmento presenta el deseo de escribir una novela y recoge de manera sintética los problemas planteados por este deseo:

                        Pensar en la novela, o en las cartas a Andrea. Convencerse de la importancia secundaria del argumento. Lo esencial son los trozos de caracteres. Tiemblo por mi subjetividad. Desconfío de mi constancia. ¿Cómo podría llegar hasta el fin? Pienso que actualmente todo argumento sería autobiográfico … Cierro los párpados y recorro mi vida. ¿Se le puede llamar intensa? Creo que sí. Inconscientemente intensa. Cada día lo siento más. Me gustaría una novela autobiográfica, pero escrita en tercera persona… (Diarios 26)

 

Aquí aparecen los tres retos técnicos que Pizarnik encuentra a lo largo de su práctica como escritora para escribir en prosa: la dificultad para delimitar un argumento (la poeta luchará a lo largo del diario para encontrar tramas hasta para los relatos breves), la necesidad de formas de descripción para desarrollar personajes (el único personaje que Pizarnik consigue construir a lo largo de su vida es su propio sujeto lírico en sus distintas voces: Alice, la condesa, Segismunda, Hilda), y la dificultad de sostener la duración o la extensión de cualquier poema o narrativa (en la cita se presenta como un problema de constancia) ocasionado por la imposibilidad de construir transiciones informativas. Además de estos percances técnicos, se puede ver el supuesto de que para escribir una novela se necesita desarrollar una subjetividad especial proyectada en la propia vida (aquí el deseo de escribir una novela autobiográfica), cuyo requisito más alto es la intensidad.

La búsqueda de intensidad literaria va a aparecer constantemente en el diario como un deseo de eliminar el rastro de los aspectos que ella considera triviales de la escritura. Esta preocupación se proyecta en el estudio que Pizarnik dedica a la obra de los grandes novelistas, principalmente de Marcel Proust, Miguel de Cervantes, Franz Kafka y  Fyodor Dostoevsky. En una entrada fechada el 9 de agosto del mismo año, Pizarnik comenta lo “prodigioso y genial” de la escritura de Proust, pero su incomodidad con “su aspecto mundano” que a pesar de mostrar un alma “exquisita y rara” le parece demasiado “documental” (Diarios 52). En este primer momento, la joven escritora se disgusta ante la frivolidad de la descripción de Proust, por parecerle que diluye la intensidad literaria requerida por su imaginario romántico. Sin embargo, la prosa novelística, y toda prosa, requiere y se alimenta de la descripción informativa para poder sostener la extensión de su forma que es la condición de su efectividad particular. Pizarnik escribe regularmente poesía porque la línea o el verso no requieren la continuidad sustentada de la sintaxis de la oración, ya que puede cortar la frase en el espacio deseado de la página, licencia radicalizada por la figura del encabalgamiento. Por otro lado, la escritora en estas primeras lecturas también se distancia de lo que ella entiende como poesía “formal” o artificiosa, poesía entumecida o sin vitalidad. Esto se muestra en sus estudios sobre la poesía española, como se ve en la misma entrada citada anteriormente, en una disquisición sobre Antonio Machado: “Supongo que la forma ha de ser exquisita, pero como yo no entiendo nada de gramática, me resbala. Me sorprende la rima. Me sorprende y me disgusta” (Diarios 52). Aquí aparece una constante en el diario, la falta de identificación con la tradición poética española, por parecerle extremadamente formal y fría, y la identificación constante con la francesa. La incomodidad manifiesta con los efectos de la rima poética exhibe la tendencia de la joven escritora a distanciarse de los artilugios musicales del oficio poético. Si la descripción informativa de la prosa diluye la intensidad, la “artificiosidad” de la rima poética la acartona. Prosa y poesía, forma e intensidad, son los binomios con los cuales la escritora lucha constantemente en la búsqueda de un lenguaje propio.

Si me detengo en 1954 es porque en este año se gesta su primera publicación, La tierra más ajena (1955), libro que, como comenta César Aira en su ensayo sobre Pizarnik, resalta por su originalidad dentro de la obra poética de la escritora.(7) Este libro será desterrado por su autora de la obra, precisamente porque precede a la formación de una voz poética, por ser un libro anterior a la formación de un público. El libro parece respetar cierta objetividad de la escritura automática y carece de la restricción preciosista sobre el léxico de los libros siguientes. Citaré un verso titulado precisamente De mi diario: “Miraba los coches en arreglo / sin sus vestiduras metálicas / las partes delanteras semejaban calaveras recién estrenadas” (Poesías 23). Nunca volverá a aparecer la palabra “coche” en la poesía de Pizarnik, ni siquiera una descripción del mundo exterior como ésta, donde parece hacerse referencia a una especie de estacionamiento. Este tipo de desenvoltura léxica y temática no volverá hasta textos como Los poseídos entre lilas. Es importante mencionar que en la época de la escritura de La tierra más ajena, la forma de escribir en el diario era la siguiente: “El método que utilizo para escribirlo es este: escribo sin pensar, todo lo que venga de “allá”. Lo guardo” (Diarios 52). Esta práctica de escribir indicando la hora para luego reportar en una especie de escritura del instante, terminará en 1955, como lo indica la misma Pizarnik en una entrada de 1962 ya en París:
 

                        Son las 12 de la noche. ¿Es que voy a volver a mi diario de horas del 55, cuando escribía mis importantes acontecimientos en una maldita prosa contemporánea a ellos? En esa época me levantaba y me ponía la ropa y mi diario íntimo (una especie de “prenda íntima”) y antes de acostarme me desnudaba del diario y de la ropa. (Diarios 234)

 

Entre este primer poemario y el diario, parece haber una relación de transacción metodológica, facilitada por la práctica de la notación.

En 1956, publica su segundo libro, La última inocencia, donde ya se identifica la voz del sujeto lírico, contemplado regularmente por una tercera persona, que unificará en forma de obra los próximos libros: “Se fuga la isla/ Y la muchacha vuelve a escalar el viento/ y a descubrir la muerte del pájaro profeta… Ahora/ la muchacha halla la máscara del infinito y rompe el muro de la poesía” (“Salvación” Poesías 49). Aquí ya se ven la principales estrategias escriturales de Pizarnik: la selección de un vocabulario limitado de alto valor simbólico (pájaro, máscara, muro, viento) cuya repetición otorga una sensación de coherencia dentro de su universo poético, la combinación del sentido abstracto de este léxico con verbos que denotan acciones concretas (volver, escalar, fugarse, romper) y la dislocación sintáctica de funciones gramaticales. Estas técnicas, junto al poema breve intensamente pulido, llegarán a la culminación de su perfeccionamiento en Árbol de Diana (1962). Pero es con este poemario que “la muchacha” entra por la puerta grande en los círculos literarios más prestigiosos de Buenos Aires. Es en el 1956 que Olga Orozco la introduce a las fiestas en la casa de Olivero Girondo y Norah Lange, cuando Pizarnik tiene apenas 20 años (Alejandra Pizarnik 61). Es a partir de esta época que Pizarnik establecerá un círculo de lectores selectos que le permitirá ser prologada por Octavio Paz en el temprano 1962. Es interesante comparar la metáfora triunfante del muro en este poema, “rompe el muro de la poesía”, con sus transformaciones posteriores. Me gustaría citar una entrada del diario de 1964, donde Pizarnik reflexiona acerca de su quehacer poético en relación con su público:
 

No tener para quien escribir desemboca en dos formas poéticas: la del exorcismo, inteligible o no, y la detenida, asfixiante, esteticista que consiste en un pequeño poema mil veces corregido. Se pueden hacer las dos sólo que en mi caso la segunda forma es social, obedece a mi vanidad, a mi deseo de estima y admiración. Mi forma auténtica es el automatismo afectivo. Sólo me podrá ayudar lo que escriba rápidamente puesto que mi conflicto es la inmovilidad, el muro. Y no se abate un muro construyendo a su lado otro muro. Quiero abrirme. (Diarios 355)

 

En 1956, Pizarnik acierta en construir una arquitectura poética que sostiene efectivamente los cimientos de un sujeto lírico, una especie de máquina de hacer poemas. Pero esta elección a su vez crea un obstáculo, como toda elección eficaz, un muro producido en el mismo instante que la posibilidad se materializa: la responsabilidad de la elección.(8) La construcción de un sujeto poético dentro de los parámetros de la lírica exige ciertas expectativas de coherencia con la voz y la forma establecida.

A pesar del éxito de esta fórmula poética, en los años siguientes el proyecto de novela aparece reiterado obsesivamente en el diario: “En el fondo quiero escribir una novela” (1959 Diarios 140), “Me avergüenza escribir un diario. Preferiría que fuese una novela” (1959 Diarios 146). El fortalecimiento de la voz lírica va a venir acompañado por la creciente aspiración de la novela como objeto de deseo, que a su vez aparece junto a una ardua reflexión sobre las limitaciones de su práctica poética: “La única poesía que puedo concretar es la expresión de mi suceder anímico” (1958 Diarios 123). Pizarnik hace varias veces referencia el alto grado de abstracción de su poesía, que a su vez es causa directa del restringido léxico escogido para participar en sus poemas. La dificultad de “concretar” descripciones, comienza a relacionarse con el reto de construir, mediante transiciones, poemas extensos:


El peligro de mi poesía es una tendencia a la disecación de las palabras: las fijo en el poema como con tornillos. Cada palabra se hace de piedra. Y ello se debe, en parte, a mi temor de caer en un llanto trágico … Además, mi desconfianza en mi capacidad de levantar una arquitectura poética. De allí la brevedad de mis poemas. (1959 Diarios 159)

 

A pesar del éxito que Pizarnik consigue con el poema breve, la joven escritora comenta sobre la necesidad de aprender a sostener la duración del poema, tal vez porque la práctica poética comienza a considerarse como un ensayo para la novela imaginada.

De 1960 a 1964, Pizarnik se muda a París donde se gestan sus dos libros más reconocidos: Árbol de diana y Los trabajos y las noches. La perfección y hermosura de estos libros parecen seguir el mismo método de trabajo, “la palabra que se hace en piedra” en el poema breve. Sin embargo, en estos años, se intensifica progresivamente la preocupación por encontrar formas de ordenar el proyecto de la novela, asociado a su vez con la organización de un plan de vida. En este proceso, los proyectos éticos de existencia se confunden con las formas de construcción de la novela. Cito una entrada de 1963 donde la voz del diario asocia este proyecto organizativo con el montaje cinematográfico:
 

                        Fui al cine. Vi Thérèse Desqueyraux. Lo que fascina- por lo menos a mí- en los personajes de ficción, es su continuidad objetiva. No perder de vista un solo instante lo trágico de su condición. Por eso la obra dramática esta hecha de recortes trágicos y saltan o excluyen los momentos de variación. Esos silencios permiten imaginar que aun lo que no vemos y lo que no se nos dice pertenece a la misma sustancia fuerte y terrible … Es verdad la vida que me gustaría vivir es así: instantes en donde se acumula todo lo fuerte y dramático de que soy capaz. El resto, un letargo; dormir, auque sea anestesiada. No es la vida lo que me molesta; son los detalles. (Diarios 316)

 

Pizarnik encuentra en la técnica de la edición cinematográfica una manera de crear “una continuidad objetiva” donde la subjetividad exaltada pueda sostenerse a condición de que se excluyan los momentos de variación que la hacen posibles, los detalles irritantes. Como en sus reflexiones sobre la novela de Proust, Pizarnik concentra sus preocupaciones en las formas de administración o eliminación de los detalles informativos. Lo interesante es que en este proceso la escritora entremezcla las formas de gestionar la propia vida con la elaboración de la ficción. Pizarnik fantasea con maneras de intensificación por medio de la compresión temporal que a su vez es una técnica cinematográfica: “Ayer, antes de morir hice este plan: vivir hasta los treinta años. En esos seis años y medio hacer una novela. Vivir sólo para el arte” (155). Comprimir el tiempo disponible permite a su vez concentrar los esfuerzos en la confección de una sola novela/vida que es la fantasía más habitual de la escritora: “El refugio es una obra en forma de morada” (368).

Resulta interesante que de este proceso de búsqueda de concentración de esfuerzos derive en lo que Pizarnik identificará en 1964 como “respeto por la prosa, excesivo respeto por la prosa” (Diarios 368). La poesía como contenedor de la gran obra se perfila como insuficiente, ya sea por su dispersión formal (muchos poemas- muchos libros de poemas), o porque no parece concebirse como la forma por antonomasia de consagración artística: “La poesía es una introducción … Para distraerlos hasta que escriba mi obra maestra en prosa” (1964 Diarios 367), “Sólo se hablar de poesía. En una mesa de café. Pero la obra, la obra. Me ata el miedo” (Diarios 325). En estas reflexiones parecen tejerse una forma de valoración artística, bastante insólita, si se tiene en cuenta que Pizarnik dedico gran parte de su vida a escribir y difundir su poesía. El imperativo de la novela se presenta como forma por antonomasia de la expresión de la subjetividad en el imaginario de Pizarnik, y la poesía como un género menor.  Pero este imperativo, que en el diario alcanza dimensiones utópicas, sólo puede hacerse palpable mediante el tratamiento de los detalles utilitarios de su confección. 

Desde 1964, el diario irá haciéndose progresivamente más metódico, es decir, Pizarnik lo utilizará para desarrollar el savoir faire que requiere el aprendizaje de la prosa. Resulta pertinente señalar que en este año Pizarnik planea su regreso a Buenos Aires, regreso triunfal, ya que su reputación como poeta consagrada está definitivamente establecida. A pesar de su éxito poético, la escritora se aplica una disciplina sin precedentes en la investigación de su lenguaje, y convierte el diario en una especie de taller de trabajo: “Debo anotar l’emploi du temps en su aspecto más inmediato, más utilitario. Espero que en este cuaderno no aparezca ninguna imagen poética sino simplemente la realización, el trabajo de cada día” (1964 372). El destierro del lenguaje poético de la prosa del diario, confluye con un afán consciente de reportar “los momentos de variación” o utilitarios de la escritura, aquéllos que la escritora pretendía editar de su vida-obra intensa. Este ejercicio coincide con el intento de concretar posibles argumentos para la novela, esfuerzo que se presenta en forma de novela autobiográfica. La pulsión autobiográfica resulta en un terrible y espléndido efecto circular:
 

Un libro sobre el insomnio. Ocho horas. Cada capítulo es una hora. Intercalar mi diario. Peligro porque es un tema indefinido, salvo que hay alguna obsesión primordial que lo ciña. La obsesión podrá ser la de escribir ese mismo libro sobre el insomnio. Medianoche: presentimiento del insomnio. Una de la mañana: se termina con el suicidio. Intercalar poemas en prosas exasperadas y poemas muy dulces (ajenos) y humor. Diez páginas por hora-diario inconcluso. (Diarios 339)

 

Pizarnik escribe en su diario, posiblemente durante sus horas de insomnio, sobre el deseo de escribir una novela autobiográfica sobre el insomnio, que tenga a su vez forma de diario de notaciones por hora a tiempo real, y que posea como argumento la obsesión misma de escribir un libro sobre el insomnio. Resulta increíble que el intento de delimitar el argumento sea precisamente adecuando el tiempo real de su desesperación por escribir, con la escritura misma. El diario se presenta como solución formal y como solución de contenido para la organización de la novela. Resulta pertinente recalcar que Pizarnik durante estos años editó y publicó partes de su diario en Fragmentos de un diario, París, 1962-1963. Los fragmentos no resultan pertinentes para este ensayo, pues la escritora utilizaba el mismo método de edición de los poemas, la esterilización y la tala, hasta dejarlos tan límpidos como versos.(9)

De 1964 a 1968, Pizarnik comienza a concretar sus intentos de escribir en prosa mediante el establecimiento de metas más realistas a corto plazo: la elaboración de relatos breves y la producción de ensayos literarios y traducciones. Los intentos más felices de relatos breves fueron una serie de reescrituras de Alicia en el país de las maravillas de Lewis Carroll: “El hombre del antifaz azul” recogido en la antología El deseo de la palabra (1975) y a “A tiempo y no” publicado en Sur. El primero está dividido en segmentos cortos titulados de la siguiente manera: La caída/El centro del mundo/Cuando nada pasa/Relaciones sociales. Es interesante que el conjunto constituya una especie de micro-alegoría personal de la escritora, tratada con un risueño sentido del humor. El método de la reescritura presenta una solución a la búsqueda de argumentos y de desarrollo de personajes, pues ya están dados, y a su vez le permite utilizar los medios ya existentes para expresar su predilección por una temática autobiográfica o meta-literaria.

Otro caso importante utilizando la misma técnica es el de La condesa sangrienta, publicada en 1965 en la revista mexicana Diálogos. La condesa sangrienta es una especie de ensayo sobre un libro de Valentine Penrose que lleva el mismo nombre. Pizarnik lo llama artículo en su diario, pero lo cierto es que es un intento consciente de relato de ficción, donde la descripción (de las torturas, y los personajes) se encuentra hermosamente balanceada con la imagen poética. Las transiciones son increíblemente fluidas, armónicas. Es indiscutible el adelanto que representa este ensayo en el desarrollo de una prosa personal, como la misma autora lo reitera varias veces en su diario: “El artículo de la condesa debiera de servirme, principalmente, para no desconfiar de mi prosa … Ojalá hubiera tomado notas del método empleado. No olvido sin embargo, que me dejaba llevar hacia la elocuencia: hacia el barroquismo … Luego, no tuve miedo del humor. Y más aún: lo destaqué” (Diarios 416). El reconocimiento de las ventajas del humor y el barroquismo, en contraposición a los valores de economía y la limpieza, influye sus trabajos posteriores en prosa.

De 1965 a 1968, Pizarnik está preparando la ardua organización de La extracción de la piedra de la locura (1968). Para su preparación comienza un estudio sobre el poema en prosa, y aparecen entradas en el diario detallando el procedimiento a seguir para su elaboración (418, 420). Pizarnik se prepara para una verdadera renovación formal de su poesía, que interesa porque la solución es precisamente volver prosaico el poema. La estructura del libro resulta de suma importancia, porque es aquí donde por primera vez se concibe el libro como un espacio donde depositar textos heterogéneos de distinta naturaleza y épocas. Esta concepción se radicalizará en El infierno musical y en La bucanera de Pernambuco. Pizarnik termina organizando el libro de acuerdo con lo que ella llama sus distintas voces, que a su vez estarán divididas por fecha de escritura (460 Diarios). El resultado es el siguiente: I, 1966; II, 1963; III, 1962; IV, 1964. Me interesa principalmente la última parte donde se reúnen tres poemas extensos, de varias páginas cada uno. El primero se titula igual que el libro, y constituye una especie de poética, y toma de posición frente a sus demás voces. En este texto se repiten obsesiones del diario y sirve de preámbulo al El infierno musical:
 

                        Puertas del corazón, perro apaleado, veo un templo, tiemblo. ¿qué pasa? No pasa. Yo presentía una escritura total. El animal palpitaba en mis brazos con rumores de órganos vivos, calor, corazón, reparación, todo musical y silencioso al mismo tiempo. ¿Qué significa traducirse en palabras? Y los proyectos de perfección a largo plazo; medir cada día la probable elevación de mi espíritu, la desesperación de mis faltas gramaticales. Mi sueño es un sueño sin alternativas y quiero morir al pie de la letra del lugar común que asegura que morir es soñar … ¿para quién escribes? Ruinas de un templo olvidado … Solamente tú sabes de este ritmo quebrantado. (Obras completas 139)

 

En este fragmento se perfila el agotamiento del proyecto de poesía pura, mediante una reflexión sobre los sacrificios de la práctica literaria y las exigencias de un público. Pero lo más interesantes es que la problemática comienza a articularse como un problema musical de “ritmo quebrantado”. Es importante mencionar que en una entrada del diario del 1968, Pizarnik identifica que el verdadero tema del libro es la disonancia (Diarios 461).

El problema de ritmo ha estado durante gran parte del diario relacionado, no tanto con la poesía, sino con la prosa: “No sólo torpezas gramaticales sino imposibilidad de construir frases plenas, que tengan sentido. Ello se debe al mismo desequilibrio (o carencia de ritmo) que no me deja hablar correctamente” (Diarios 274). Aquí el ritmo se relaciona al arte de construir una frase, que es, a diferencia del verso, la unidad mínima de la prosa. A su vez, el ritmo es el arte de la continuidad armónica, de la sucesión acompasada de una frase con otras. Por esta misma razón, Pizarnik relaciona el ritmo con el arte de la conversación fluida, con la capacidad de hilvanar ideas, oraciones en el lenguaje hablado: “Pensando en el asunto, se trata de un problema musical, se trata de mi imposibilidad de incorporar o percibir el ritmo” (Diarios 321). No es difícil adivinar entonces que El infierno musical, hace referencia directa a este problema de ritmo, mencionado abundantemente en el diario. Lo que me interesa resaltar es que es un problema relacionado con la construcción de la prosa, y concerniente en distintas instancias con la dificultad de incorporar la propia oralidad en la escritura misma. Es interesante que muchos de los testimonios sobre la personalidad de Pizarnik resalten su elocuencia en la conversación, el extraño acento de su voz, el carácter lúdico en su manipulación de lenguaje, su agudo sentido del humor y sobretodo su tendencia a la obscenidad.(10) La misma Pizarnik hace referencia a estas cualidades en el diario: “Hablando de perros nadie más canina que yo en las reuniones sociales” (Diarios 196). Inclusive llega a fantasear con la posibilidad de reproducir con un “magnetófono” sus “monólogos callejeros”, “sus bellos delirios”, para luego incorporarlos en su escritura, como “otra manera de expresión” (Diarios 200). Es decir, el problema musical consiste en la dificultad de integrar parte de la fluidez de su estilo de expresión cotidiano como material literario.

Teniendo en cuenta este reconocimiento por parte de la escritora de las posibilidades del lenguaje hablado en la construcción de un lenguaje en prosa, se debe examinar los diálogos humorísticos que Pizarnik practicó durante toda su vida, como demuestran múltiples ensayos en el diario, y sobre todo la cantidad de ellos que aparecen publicados póstumamente. Esta práctica permitía a Pizarnik utilizar la técnica del collage, y no preocuparse por las transiciones informativas que el diálogo no requiere, salvo las indicaciones técnicas. Además, el diálogo promueve la incorporación de la fluidez, la improvisación, el humor y las descargas obscenas, que tanto placer le producían, y que luego quedaban inmediatamente descartados mediante un tortuoso proceso de edición.

Para entender este proceso de expulsión de los textos de la obra, me gustaría citar el caso de Los perturbados entre lilas, el más extenso de sus diálogos que se convirtió en una pieza teatral. La obra aparece en el diario originalmente titulada como Los triciclos, en una especie de homenaje a Remedios Varo, aunque estos son triciclos “mecanoeróticos”. Los personajes principales son Segismunda, especie de alter-ego de la escritora, y Carol, su doble masculino. La obra es, como la misma escritora lo dice en su diario, una especie de casa de citas, una reescritura de Molière (11) y Samuel Beckett, pero también introduce fragmentos de sus otros textos poéticos reciclados. Lo más probable es que Pizarnik haya escrito la obra junto con su Palais de Vocabulaire, su cuaderno de citas. Resulta significativo la exaltación con la que Pizarnik anuncia la facilidad y la rapidez experimentadas en la escritura de la obra, y sobretodo la timidez con que divulga en su círculo de amigos su nuevo proyecto: “Luego, en sólo nueve días, pergeñe (o pergueñé?) una obra de teatro que tiene partes que no son malas. Es muy extraña y triste y llena de humor. A nadie se la di a leer todavía porque quiero corregirla (esto va a ser peligroso) y porque todavía no puedo creer que sea mía, yo tan lenta e indecisa” (Correspondencia 291-292). La recepción de la obra, parece no haber sido tan acogedora, según la siguiente entrada del diario: “He cometido el error de contar que “ahora hago teatro”. Grave error. Desde hoy, nadie más lo sabrá. Esa pieza debe ser terminada muy pronto (¡es tan fácil!) e inmediatamente ser interpretada” (Diarios 482). La recepción desalentadora de la obra, pudo haber sido la razón por la cual Pizarnik no la publicara, sino que la sometiera a un proceso de edición intenso hasta dejarla en una serie de fragmentos poéticos, publicados al final de El infierno musical (1971) con el título de “Los poseídos entre lilas”. Este último gesto de exclusión y poda, cierra con broche de oro, un libro que por lo demás es el canto discontinuo de la angustia.

Es el momento de retomar el proyecto de novela que había tratado de trazar anteriormente. Hay un momento en la preparación de la novela, según Barthes, en el cual el escritor debe preguntarse: ¿Comedia o tragedia? He tratado de dilucidar los intentos de Pizarnik de desarrollar un argumento autobiográfico para su novela, de corte trágico, donde se articulara la demanda misma de la obra. Este proyecto parece ir desvaneciéndose mediante un proceso de autocensura y poda que da sus últimos frutos en El infierno musical. Por otro lado, en estos últimos años, Pizarnik investiga ampliamente las posibilidades del humor, y produce casi compulsivamente textos de esta índole; textos no clasificables, textos diseminados, textos sin obra, textos que atraviesan transversalmente toda la producción poética anterior. En esta misma época aparecen en su diario referencias a sus arduos estudios sobre el tema que incluyen: un plan para escribir un ensayo sobre el humor en Franz Kafka (442), comentarios sobre la relación entre humor y poesía en Vicente Huidobro (311), la necesidad de “argentinizar” la carpeta de humor leyendo los textos de Jorge Luis Borges y Bioy Casares “alias B.Domecq” (446), relecturas de Julio Cortázar (444), y referencias múltiples a Georg Lichtenberg, lo que sugiere una relectura de Anthologie de l’humour noir de André Breton. De este estudio emergerán una serie de escritos reunidos bajo el título La bucanera de Pernambuco o Hilda la polígrafa. Los textos parecen estar unidos por una especie de ética de la ilegibilidad, que tiene la desconsideración con el lector como estandarte. El humor de la polígrafa entonces funciona como un lubricador que agiliza los rieles de una prosa experimental, tantas veces contenida por duras expectativas literarias.

A pesar de la dispersión temática de los textos, Pizarnik ejecuta un gesto de novelarlos, a partir de un “Praefación”, una nota aclaratoria sobre la presentación de los personajes, “Un índice ingenuo (o no)” y un segundo “Índice Piola.” La organización de los textos no corresponde a ninguno de los dos índices; hay más títulos que textos, y algunos escritos no aparecen en los para-textos. Los comentarios hechos en la “Praefación” resultan pertinentes si se piensa en relación directa con el proyecto de escribir en prosa anteriormente discutido: “Oculta tu voluptad antes que la voz del matante miedo ritme esta prosa por pendientes desfavorables. Voy a entrar en mi castillo de papel acompañada por un perro de niebla” (Obras 293). La acción de despeñar el ritmo de una prosa tantas veces deseada, junto al gesto de construir un prefacio para estos textos, parece comentar sobre el futuro de la novela imaginada. La posible referencia a  El castillo de Franz Kafka  (Pizarnik en una entrada del diario expresa su intento de imitar América del mismo escritor como modelo de su novela) podría sugerirnos la misma hipótesis (Diarios 480).

El “praefación” cierra con esta nota al lector: “Lectoto o lecteta: mi deasimiento de tu aprobamierda te hará leerme a todo vapor” (Obras 293). Es importante recalcar que en el diario, Pizarnik registró la falta de aprobación que provocaron estos textos en su círculo de lectores: “El texto de Pericles (el sábado leí algunas páginas: nadie rió) disociado en vanos cuadernos y carpetas” (1970 Diarios 496), “Luego la gente. La gente no quiere saber nada de mis textos de humor. par ex. M.A; par ex. todo el mundo” (1970 Diarios 496). El desentendimiento de la aprobación de sus lectores, desencadena una especie de orgía lingüística, un laberinto cuyos únicos cimientos son el placer mismo de escribirlos y de leerlos. Pizarnik comenta en su diario sobre esta desobligación gozosa: “Advertí que el texto de humor me hace mal, me descentra, me dispersa, me arrebata fuera de mí- a diferencia, par ex., de los instantes frente al pizarrón, en que me reúno. Sin embargo, ninguno de los poemas por reescribir me enfervoriza. El texto de humor, por el contrario, es la tentación perpetua” (1970 Diarios 495). Los textos se presentan como una expiación, un espacio donde se descargan los restos mismos del proceso de auto-censura de la edición. Pizarnik ensaya en este espacio explotar la intensidad por medio del exceso y el brutalismo, en un gesto inverso a su producción poética donde la intensidad está altamente controlada dentro de la forma del poema. Al principio de este ensayo, discutí la incomodidad de Pizarnik con los pasajes descriptivos o informativos, por parecerle un peso muerto para la intensidad narrativa. En este momento, la polígrafa se lanza de lleno en estos sumideros de la escritura, a sus canales de drenaje, como solución al estancamiento sufrido a consecuencia de sus antiguas exigencias con relación a la prosa.

En estos escritos, la polígrafa se burla sistemáticamente de los motivos más comunes de su poesía.(12) Por ejemplo el “pájaro profeta” de su primer poemario, aparece satirizado hasta la saciedad en “La pájara en el ojo ajeno”. Este texto imita una especie de “servicio al cliente”, donde la “laloc” (locutora) vende pájaros a domicilio: “Cada lunes de cada ano bisiesto liquidaríamos: un pájaro mosca, un pijuy; un picotijeras (el pajarito del cajón de sastre), un picaculo (eficaz para … cortina musical), un pájaro-estructura-lista y un pájaro de cuero negro” (Obras 314). El arquetipo poético termina reducido a una mercancía devaluada, que por su falta de rentabilidad debe ser despachada a precio de ganga. A su vez esta ganga literaria multiplica como nunca antes las posibilidades metafóricas del pájaro; el acto de liquidación es sobretodo un ajuste de cuentas con el alto presupuesto poético de su producción anterior. En una especie de reelaboración humorística de los motivos del infierno musical y el ritmo escribe “Una musiquita muy cacofónica” que empieza con la siguiente línea: “Quien versifica, no verifica” (Obras 309). Podría argumentarse que esta frase es un no tan velado gesto de auto-crítica, sobretodo si se piensa en los tortuosos procesos de edición a los cuales Pizarnik se sometía. Este texto, a su vez, se divide en lo que parecen ser distintos alter-egos de la escritora: Betty Laucha/La enturbanada/La que por un cisne/La paroxística/ La bufidora/La purgadora/La zozobradora. Estos subtítulos parecen evocar diferentes “musas” poéticas, y cada uno se derrumba en sus correspondientes retruécanos, rimas asonantes y consonantes, prosopopeyas, cacofonías, explotando las figuras retóricas hasta dejar restos de frases, sonidos, letras. Un caso parecido de utilización de motivos de su universo meta-literario, es el texto titulado “Abstrakta”.  En el diario, Pizarnik repetía el motivo de la atracción como un obstáculo para diversificar su lenguaje poético: “Que quiso ser poeta y se perdió por exceso de lenguaje abstracto” (Diarios 273). La solución a esta abstracción parece resolverse en un tratamiento escatológico del signo, como si la materia verbal constituyera una especie de pegote, tan desechable como el papel mismo en donde está escrito.

He querido aportar otra perspectiva crítica al sostener que la producción en prosa de la escritora argentina dialoga directamente con un proyecto que considero fundamental en su obra: el imaginario de la novela. Novela que aunque no se materializa deja su marca en las prácticas de escritura, sobretodo en el diario, y ayuda a explicar la peculiar aparición de los textos póstumos de Pizarnik. La bucanera de Pernambuco o Hilda la polígrafa es una especie de corte aparente en su obra poética, la que ella misma elaboró cuidadosamente de acuerdo a sus altas expectativas literarias y las exigencias de sus lectores. En estos textos póstumos se articula un acercamiento distinto a la idea de la prosa del que habíamos visto anteriormente en su diario, en una operación donde las elevadas exigencias de significado de la obra, no sólo se relajan, sino que se subyugan al juego de los significantes, a la diseminación textual. Pizarnik da el paso del deseo utópico de la prosa novelística imaginada a la prosa posible. No obstante, ¿Podría colocarse a La bucanera en lugar de la novela deseada? Lo cierto es que La bucanera es el texto que sí se escribe, la comedia de la subjetividad, texto sin obra y sin público, y sin publicación, carcajada posible de la escritura.  Novela simulacro de la novela y resto de la reflexión de la práctica de años: “¡Qué damnación este oficio de escribir! Una se abandona al alazán objetivo, y nada. Una no se abandona, y también nada” (Obras 360). 

 

Notas

 

(1). Existen dos ediciones póstumas anteriores a Textos de sombra: El deseo de la palabra (1975) y Zona Prohibida (1982). A diferencia de la antología de Orozco y Becciu, en estos primeros dos volúmenes Pizarnik participa de la selección de publicación antes de morir. Es decir, Textos de sombra es la primera antología póstuma donde las  decisiones editoriales de inclusión y exclusión de textos inéditos se toman sin el consentimiento directo de la autora, que ya ha muerto. El ordenamiento y la selección de estos escritos ha desencadenado un debate no sólo sobre los límites de lo literario, sino sobre el rol del crítico como lector privilegiado y legitimador de textos en el proceso editorial. Para seguir este debate con detenimiento véase “The ‘Complete’ Works of Alejandra Pizarnik? Editors and Editions” de Cristina Piña148-165.  

 

(2). Un ejemplo importante del reciente esfuerzo crítico por seguir esta línea de estudios es la colección de ensayos reunida por Fiona Mackintosh y Karl Posso titulada  Árbol de Alejandra: Pizarnik Reassessed (2007).

 

(3). Cuando hablo de obra y texto, me remito principalmente a la distinción trabajada por Roland Barthes en su ensayo “De la obra al texto”en El susurro del lenguaje 73-83.

 

(4). En una entrevista del 1967 Pizarnik explica su desinterés por las modas literarias hispanoamericanas acudiendo precisamente a la distinción entre texto y obra: “La razón de mi desinterés es fácil de explicar: amo la literatura. De ahí mi indiferencia absoluta por algunos autores argentinos cuya fama no permite al lector abolir la evidencia que su obra ofrece, o sea: son autores de algo que aún no ha ascendido al rango de obra literaria” (Prosas completas, 307).

 

(5). Parece sorprendente que no se haya estudiado con detenimiento la importancia que tiene este proyecto de novela en el imaginario artístico de Pizarnik, ya que se podría considerar como el hilo conductor de los diarios completos. Tampoco parecen haber muchos estudios dedicados al diario como totalidad de manera extensiva, aunque ha sido ampliamente citado. El ensayo más importante de este tipo es el de Nora Catelli “La veta autobiográfica: de Norah Lange a Alejandra Pizarnik” 199-204. En este trabajo se  resalta el espacio del diario como el lugar en donde se ensaya una lengua literaria trabajosamente adquirida, teniendo en cuenta que la lengua materna de Pizarnik era el yídish.

 

(6). El trabajo más extenso sobre la relación entre los “textos de sombra” de Pizarnik y su producción poética es el ya clásico estudio de María Negroni El testigo lúcido. La obra de sombra de Alejandra Pizarnik. Mi  ensayo está claramente en deuda con este trabajo que propone los textos en prosa, más que como un espacio donde se “agolpa lo indeseado” (11) o lo obsceno, como un “sistema de reversos donde los parentescos y armonías son más frecuentes que inesperados” (12). Es decir, Negroni plantea que entre las dos producciones de la escritora existe una fuerte red de intertextualidad practicada por “la autora en el interior de su propia obra” donde “las transpolaciones de tiradas líricas enteras desde los textos en prosa hacia los poemas” (113) revelan los mecanismo de composición poética. Continuando esta línea de pensamiento, me gustaría añadir la importancia del diario en esta red de “libre circulación textual” (17), para esclarecer la separación de estos dos conjuntos (poemas publicados y textos en prosa inéditos) tan relacionados entre sí. Otro estudio importante con este mismo tema es el libro de César Aira Alejandra Pizarnik . El novelista argentino hace un recorrido crítico por la producción de la escritora y analiza sus intentos por desarrollar un lenguaje en prosa en términos de sus posibilidades prácticas. Una línea muy parecida sigo en este ensayo, pero haciendo énfasis en la importancia del proyecto de novela como factor detonante de esta experimentación formal.

 

(7). Para un análisis detenido de cada libro de Pizarnik dentro de una visión holística de su obra y su universo poético véase el estudio de Susana Haydu Alejandra Pizarnik. Evolución de un lenguaje poético.

 

(8). Esta idea es una reelaboración de un comentario de Roland Barthes sobre la hermenéutica del laberinto: “Por una parte vías que no permiten responsabilidad de elección (un muro al final) y, por la otra, cruces que aseguran nuestra libertad: el obstáculo será credo por nuestra elección y no por el destino” (La preparación de la novela 171).

 

(9). El proceso de edición de Pizarnik era escribir el poema en una pizarra y luego ir borrando o añadiendo, tratando así el poema como un cuadro. Este método privilegia la poda como método de edición, y percibe a las palabras como una serie de bloques combinatorios. Ya para esta época Pizarnik reitera su desconfianza en esta técnica, porque no promueve la revisión por ampliación, necesaria para la prosa, como demuestra esta cita de 1965: “Del mismo modo, no sé cuál poema comenzar a corregir, es decir a arquitecturar. Mi método de corregir desemboca en la seca y árida poesía pura y a la vez me impide ir aprendiendo a escribir una frase. Si quiero escribir en prosa, tout est là; la sabia manera de configurar una frase” (Diarios 421).

 

(10). Ivonne Bordelois da testimonio de esta capacidad en su prólogo a su edición a Correspondencia: “Siempre me ha llamado la atención el que entre las muchas semblanzas y entrevistas publicadas en torno a Alejandra no se hay hablado nunca … de la extraordinaria voz de Alejandra y de su aún más extraordinaria dicción … Lo importante era que dentro de ese extrañamiento innegable, nunca escuché a nadie que tuviera un dominio más central y perfecto del lugar y tiempo necesario a cada palabra: siempre se tenía la sensación de un arquero infalible que arrojaba la flecha al sustantivo más precioso y preciso, al adjetivo mas irremplazable, profundo y sorprendente” (15-16).

 

(11). Para un análisis detallado sobre el trabajo de reescritura que hace Pizarnik de esta figura en Los perturbados entre lilas véase Evelyn Fishburn 40-46.

 

(12). Para una lectura más detenida que desentrañe las múltiples referencias de Pizarnik, tanto a su propia obra como a otros textos en La bucanera, véase Haydu 90-92, Negroni 89-99 y Fishburn 47-50.

 

Obras citadas

 

Aira, César. Alejandra Pizarnik. Rosario: Beatriz Viterbo Editoras, 1998.

 

Barthes, Roland. El susurro del lenguaje. Más allá de la palabra y de la escritura. Trad. C. Fernández Medrano. Barcelona: Ediciones Paidós, 1987.

 

---. La preparación de la novela. Notas de un curso en el Collège de France, 1978-1979 y 1979-1980. Trad. Patricia Willson. Buenos Aires: Siglo veintiuno editores, 2005.

 

---. Sade, Fourier, Loyola. Trad. Alicia Martorell. Madrid: Cátedra, 1997.

 

Bordelois, Ivonne y Alejandra Pizarnik. Correspondencia. Pizarnik. Buenos Aires: Seix Barral, 1998.

 

Catelli, Nora. En la era de la intimidad. Seguido de: El espacio autobiográfico. Rosario: Beatriz Viterbo Editora, 2007.

 

Fishburn, Evelyn. “Different Aspects of Humour and Wordplay in the Work of Alejandra Pizarnik.” Árbol de Alejandra: Pizarnik Reassessed. Eds. Fiona J. Mackintosh and Karl Posso. Woodbridge, UK:

Tamesis; Rochester, NY: Boydell & Brewer, 2007.

 

Haydu, Susana. Alejandra Pizarnik. Evolución de un lenguaje poético. Washington DC: Organization of American States, 1996.

 

Mackintosh, Fiona J., and  Karl Posso, eds. Árbol de Alejandra: Pizarnik Reassessed  Woodbridge, UK: Tamesis; Rochester, NY: Boydell & Brewer, 2007.

 

Negroni, María. El testigo lúcido. La obra de sombra de Alejandra Pizarnik. Rosario: Beatriz Viterbo Editora, 2003.

 

Piña, Cristina. Alejandra Pizarnik. Buenos Aires: Editorial Planeta, 1991.

             

---. “The ‘Complete’ Works of Alejandra Pizarnik? Editors and Editions.”  Árbol de Alejandra: Pizarnik Reassessed.  Eds. Fiona J. Mackintosh and Karl Posso. Woodbridge, UK: Tamesis; Rochester,

 NY: Boydell & Brewer, 2007.

 

Pizarnik, Alejandra. Diarios Ed. Ana Becciu. Barcelona: Lumen, 2003.

 

---. Obras completas. Poesía completa y prosa selecta. Ed. Cristina Piña. Buenos Aires: Corregidor, 1998.

 

---. Poesía (1955-1972) Ed. Ana Becciu. Barcelona: Lumen, 2001

 

---. Prosa completa Ed. Ana Becciu. Barcelona: Lumen, 2002.