Alejandra Pizarnik y
la novela en práctica
¡Qué damnación
este oficio de escribir!
Una se abandona al alazán
objetivo, y nada.
Una no se abandona, y también
nada.
Alejandra Pizarnik, La bucanera de
Pernambuco
Quizás sea la
imaginación del detalle
lo que define específicamente
la utopía.
Roland Barthes, Sade,
Fourier, Loyola
Alejandra Pizarnik es ampliamente reconocida en
el
panorama de la literatura latinoamericana por dos libros: Árbol
de Diana (1962) y Los
trabajos y las noches (1965). Estos dos libros resaltan por su
limpidez
lograda gracias al perfeccionamiento del poema breve, la
configuración
de un sujeto lírico moderadamente autobiográfico, y la
reflexión sobre el funcionamiento del lenguaje poético.
Sin
embargo, los límites de la producción artística de
Pizarnik se extienden más allá de estos dos libros,
aunque
están fuertemente condicionados por el éxito de los
mismos. Me
refiero a la Extracción de la
piedra de la locura (1968) que marca un primer alejamiento del
núcleo mencionado, y a El infierno
musical (1971) que parece recoger los vestigios finales de una
estética. Pero más allá de esta aparente
progresión
que corresponde a la lógica misma de la obra fomentada por su
autora,
están los textos en prosa publicados póstumamente,
aquéllos de difícil clasificación y ordenamiento
dentro
del conjunto de manuscritos en su totalidad, pues muchos de ellos
fueron
producidos simultáneamente a los libros mencionados, y recogidos
por
primera vez por Olga Orozco y Ana Becciu en Textos de sombra y
últimos poemas (1982).(1) En los
últimos años
ha crecido el interés de la crítica por indagar acerca de
la
relación de estos textos en prosa con la obra poética y
por los
métodos de trabajo de la escritora, interés suscitado por
la
publicación de parte de la correspondencia de la poeta editada
por
Ivonne Bordelois en 1998, y la publicación de los Diarios en
el
2001, organizados a su vez por Ana Becciu. Estas publicaciones han
ayudado a
reconstruir dentro de lo posible el proyecto literario de Pizarnik
dentro y
más allá del mito personal de la poeta.(2)
Uno de los puntos más interesantes del
quehacer
artístico de la escritora argentina es su esfuerzo conciente y
sostenido
por organizar una obra dentro del
imaginario literario moderno, una especie de organismo coherente que se
expanda
dentro de una lógica de desarrollo,
más allá de la producción de textos diseminados.(3)
Aunque Pizarnik escribió su obra más reconocida en su
estancia en
París durante el 1962-1964, su imaginario literario parece
ubicarse en
una etapa anterior al auge (post) estructuralista, donde el texto es
celebrado
como una red de producción privilegiada de diseminación
de
significantes en contraste con la obra
que busca cerrarse dentro de los límites de un significado,
ordenado y
apropiado por el Yo que escribe.(4)
Esta distinción, aunque puramente instrumental,
podría ayudar a entender el
carácter problemático que suscitan alguno de los textos
escritos
por Pizarnik a finales de los 60 y principios de los 70 como Los
poseídos entre lilas y La bucanera de Pernambuco o Hilda
la
polígrafa, textos que ella misma excluye de sus
últimas
publicaciones.
Para examinar la función que tienen estos
textos
en prosa expulsados de la obra, me gustaría proponer en este
ensayo
una lectura que parta principalmente del diario de la escritora. Este
diario
comienza en 1954 cuando la joven poeta tiene 18 años, un
año
antes de la publicación de su primer libro La tierra
más ajena
(1955), y culmina en el 1971, año en que se publica El
infierno
musical. Mi interés principal radica en estudiar el
desarrollo de un
proyecto de novela que se presenta en 1954 y que Pizarnik reitera
obsesivamente
hasta el final del diario.(5) Desde esta
perspectiva, el diario proyecta
un afán de organización a gran escala de su
práctica como
escritora donde se manifiesta la formación de una voz
poética,
pero también el ensayo de un lenguaje en prosa para la
preparación de la novela. Propongo que los textos en prosa,
sobretodo La
bucanera de Pernambuco o Hilda la polígrafa, dialogan
directamente
con esta novela imaginada.(6)
La distinción que la misma escritora
establece en
el diario entre prosa y poesía articula una forma de
valoración
artística y condiciona el repertorio de posibilidades
prácticas
que modulan la emergencia de un sujeto lírico. En la medida que
el
sujeto lírico se fortalece en los libros de poesía, el
deseo de
la novela como prototipo de la obra se vuelve inminente en el diario.
Este
proceso parece experimentarse en términos de una paradoja; como
si el
sujeto lírico sólo pudiera realizar su expresión y
su
experiencia plena en el espacio de la novela, en las redes del lenguaje
en
prosa.
Comenzaré la discusión del diario
de
Pizarnik con una entrada fechada en junio de 1954. El fragmento
presenta el
deseo de escribir una novela y recoge de manera sintética los
problemas
planteados por este deseo:
Pensar
en la novela, o en las cartas a Andrea. Convencerse de la importancia
secundaria del argumento. Lo esencial son los trozos de caracteres.
Tiemblo por
mi subjetividad. Desconfío de mi constancia. ¿Cómo
podría llegar hasta el fin? Pienso que actualmente todo
argumento
sería autobiográfico … Cierro los párpados y
recorro
mi vida. ¿Se le puede llamar intensa? Creo que sí.
Inconscientemente intensa. Cada día lo siento más. Me
gustaría una novela autobiográfica, pero escrita en
tercera
persona… (Diarios 26)
Aquí aparecen los tres retos
técnicos que
Pizarnik encuentra a lo largo de su práctica como escritora para
escribir en prosa: la dificultad para delimitar un argumento (la poeta
luchará a lo largo del diario para encontrar tramas hasta para
los
relatos breves), la necesidad de formas de descripción para
desarrollar
personajes (el único personaje que Pizarnik consigue construir a
lo
largo de su vida es su propio sujeto lírico en sus distintas
voces:
Alice, la condesa, Segismunda, Hilda), y la dificultad de sostener la
duración o la extensión de cualquier poema o narrativa
(en la
cita se presenta como un problema de constancia) ocasionado por la
imposibilidad de construir transiciones informativas. Además de
estos
percances técnicos, se puede ver el supuesto de que para
escribir una
novela se necesita desarrollar una subjetividad especial proyectada en
la
propia vida (aquí el deseo de escribir una novela
autobiográfica), cuyo requisito más alto es la
intensidad.
La búsqueda de intensidad literaria va a
aparecer
constantemente en el diario como un deseo de eliminar el rastro de los
aspectos
que ella considera triviales de la escritura. Esta preocupación
se
proyecta en el estudio que Pizarnik dedica a la obra de los grandes
novelistas,
principalmente de Marcel Proust,
Miguel de Cervantes, Franz Kafka y Fyodor
Dostoevsky. En una entrada fechada el 9
de agosto del mismo año, Pizarnik comenta lo “prodigioso y
genial” de la escritura de Proust, pero su incomodidad con “su
aspecto mundano” que a pesar de mostrar un alma “exquisita y
rara” le parece demasiado “documental” (Diarios 52).
En este primer momento, la joven escritora se disgusta ante la
frivolidad de la
descripción de Proust, por parecerle que diluye la intensidad
literaria requerida
por su imaginario romántico. Sin embargo, la prosa
novelística, y
toda prosa, requiere y se alimenta de la descripción informativa
para
poder sostener la extensión de su forma que es la
condición de su
efectividad particular. Pizarnik escribe regularmente poesía
porque la
línea o el verso no requieren la continuidad sustentada de la
sintaxis
de la oración, ya que puede cortar la frase en el espacio
deseado de la
página, licencia radicalizada por la figura del encabalgamiento.
Por
otro lado, la escritora en estas primeras lecturas también se
distancia
de lo que ella entiende como poesía “formal” o artificiosa,
poesía entumecida o sin vitalidad. Esto se muestra en sus
estudios sobre
la poesía española, como se ve en la misma entrada citada
anteriormente, en una disquisición sobre Antonio Machado:
“Supongo
que la forma ha de ser exquisita, pero como yo no entiendo nada de
gramática, me resbala. Me sorprende la rima. Me sorprende y me
disgusta” (Diarios 52). Aquí aparece una constante en el
diario, la falta de identificación con la tradición
poética española, por parecerle extremadamente formal y
fría, y la identificación constante con la francesa. La
incomodidad
manifiesta con los efectos de la rima poética exhibe la
tendencia de la
joven escritora a distanciarse de los artilugios musicales del oficio
poético. Si la descripción informativa de la prosa diluye
la
intensidad, la “artificiosidad” de la rima poética la acartona.
Prosa y poesía, forma e intensidad, son los binomios con los
cuales la
escritora lucha constantemente en la búsqueda de un lenguaje
propio.
Si me detengo en 1954 es porque en este
año se
gesta su primera publicación, La tierra más ajena
(1955),
libro que, como comenta César Aira en su ensayo sobre Pizarnik,
resalta
por su originalidad dentro de la obra poética de la escritora.(7)
Este libro será desterrado por su autora de la obra,
precisamente porque precede a la formación de una voz
poética, por ser un libro anterior a la formación de un
público. El libro parece respetar cierta objetividad de la
escritura
automática y carece de la restricción preciosista sobre
el
léxico de los libros siguientes. Citaré un verso titulado
precisamente De mi diario: “Miraba
los coches en arreglo / sin sus vestiduras metálicas / las
partes
delanteras semejaban calaveras recién estrenadas” (Poesías
23). Nunca volverá a aparecer la palabra “coche” en la
poesía de Pizarnik, ni siquiera una descripción del mundo
exterior como ésta, donde parece hacerse referencia a una
especie de
estacionamiento. Este tipo de desenvoltura léxica y
temática no
volverá hasta textos como Los poseídos entre lilas.
Es
importante mencionar que en la época de la escritura de La
tierra
más ajena, la forma de escribir en el diario era la
siguiente:
“El método que utilizo para escribirlo es este: escribo sin
pensar, todo lo que venga de “allá”. Lo guardo” (Diarios
52). Esta práctica de escribir indicando la hora para luego
reportar en
una especie de escritura del instante, terminará en 1955, como
lo indica
la misma Pizarnik en una entrada de 1962 ya en París:
Son
las 12 de la noche. ¿Es que voy a volver a mi diario de horas
del 55,
cuando escribía mis importantes acontecimientos en una maldita
prosa
contemporánea a ellos? En esa época me levantaba y me
ponía la ropa y mi diario íntimo (una especie de “prenda
íntima”) y antes de acostarme me desnudaba del diario y de la
ropa. (Diarios 234)
Entre este primer poemario y el diario, parece
haber una
relación de transacción metodológica, facilitada
por la
práctica de la notación.
En 1956, publica su segundo libro, La
última
inocencia, donde ya se identifica la voz del sujeto lírico,
contemplado
regularmente por una tercera persona, que unificará en forma de
obra los
próximos libros: “Se fuga la isla/ Y la muchacha vuelve a
escalar
el viento/ y a descubrir la muerte del pájaro profeta… Ahora/ la
muchacha halla la máscara del infinito y rompe el muro de la
poesía” (“Salvación” Poesías 49).
Aquí ya se ven la principales estrategias escriturales de
Pizarnik: la
selección de un vocabulario limitado de alto valor
simbólico
(pájaro, máscara, muro, viento) cuya repetición
otorga una
sensación de coherencia dentro de su universo poético, la
combinación del sentido abstracto de este léxico con
verbos que
denotan acciones concretas (volver, escalar, fugarse, romper) y la
dislocación sintáctica de funciones gramaticales. Estas
técnicas, junto al poema breve intensamente pulido,
llegarán a la
culminación de su perfeccionamiento en Árbol de Diana
(1962). Pero es con este poemario que “la muchacha” entra por la
puerta grande en los círculos literarios más prestigiosos
de
Buenos Aires. Es en el 1956 que Olga Orozco la introduce a las fiestas
en la
casa de Olivero Girondo y Norah Lange, cuando Pizarnik tiene apenas 20
años (Alejandra Pizarnik 61). Es a partir de esta
época
que Pizarnik establecerá un círculo de lectores selectos
que le
permitirá ser prologada por Octavio Paz en el temprano 1962. Es
interesante comparar la metáfora triunfante del muro en este
poema,
“rompe el muro de la poesía”, con sus transformaciones
posteriores. Me gustaría citar una entrada del diario de 1964,
donde
Pizarnik reflexiona acerca de su quehacer poético en
relación con
su público:
No tener para quien escribir desemboca en dos
formas
poéticas: la del exorcismo, inteligible o no, y la detenida,
asfixiante,
esteticista que consiste en un pequeño poema mil veces
corregido. Se
pueden hacer las dos sólo que en mi caso la segunda forma es
social,
obedece a mi vanidad, a mi deseo de estima y admiración. Mi
forma
auténtica es el automatismo afectivo. Sólo me
podrá ayudar
lo que escriba rápidamente puesto que mi conflicto es la
inmovilidad, el
muro. Y no se abate un muro construyendo a su lado otro muro. Quiero
abrirme. (Diarios
355)
En 1956, Pizarnik acierta en construir una
arquitectura
poética que sostiene efectivamente los cimientos de un sujeto
lírico, una especie de máquina de hacer poemas. Pero esta
elección a su vez crea un obstáculo, como toda
elección
eficaz, un muro producido en el mismo instante que la posibilidad se
materializa: la responsabilidad de la elección.(8)
La
construcción de un sujeto poético dentro de los
parámetros
de la lírica exige ciertas expectativas de coherencia con la voz
y la forma
establecida.
A pesar del éxito de esta fórmula poética, en los años siguientes el proyecto de novela aparece reiterado obsesivamente en el diario: “En el fondo quiero escribir una novela” (1959 Diarios 140), “Me avergüenza escribir un diario. Preferiría que fuese una novela” (1959 Diarios 146). El fortalecimiento de la voz lírica va a venir acompañado por la creciente aspiración de la novela como objeto de deseo, que a su vez aparece junto a una ardua reflexión sobre las limitaciones de su práctica poética: “La única poesía que puedo concretar es la expresión de mi suceder anímico” (1958 Diarios 123). Pizarnik hace varias veces referencia el alto grado de abstracción de su poesía, que a su vez es causa directa del restringido léxico escogido para participar en sus poemas. La dificultad de “concretar” descripciones, comienza a relacionarse con el reto de construir, mediante transiciones, poemas extensos:
A pesar del éxito que Pizarnik consigue
con el
poema breve, la joven escritora comenta sobre la necesidad de aprender
a
sostener la duración del poema, tal vez porque la
práctica
poética comienza a considerarse como un ensayo para la novela
imaginada.
De 1960 a 1964, Pizarnik se muda a París
donde se
gestan sus dos libros más reconocidos: Árbol de diana
y Los
trabajos y las noches. La perfección y hermosura de estos
libros
parecen seguir el mismo método de trabajo, “la palabra que se
hace
en piedra” en el poema breve. Sin embargo, en estos años, se
intensifica progresivamente la preocupación por encontrar formas
de
ordenar el proyecto de la novela, asociado a su vez con la
organización
de un plan de vida. En este proceso, los proyectos éticos de
existencia
se confunden con las formas de construcción de la novela. Cito
una
entrada de 1963 donde la voz del diario asocia este proyecto
organizativo con
el montaje cinematográfico:
Fui
al cine. Vi Thérèse
Desqueyraux. Lo que fascina- por lo menos a mí- en los
personajes de
ficción, es su continuidad objetiva. No perder de vista un solo
instante
lo trágico de su condición. Por eso la obra
dramática esta
hecha de recortes trágicos y saltan o excluyen los momentos de
variación. Esos silencios permiten imaginar que aun lo que no
vemos y lo
que no se nos dice pertenece a la misma sustancia fuerte y terrible …
Es
verdad la vida que me gustaría vivir es así: instantes en
donde
se acumula todo lo fuerte y dramático de que soy capaz. El
resto, un
letargo; dormir, auque sea anestesiada. No es la vida lo que me
molesta; son
los detalles. (Diarios 316)
Pizarnik encuentra en la técnica de la
edición cinematográfica una manera de crear “una
continuidad objetiva” donde la subjetividad exaltada pueda sostenerse a
condición de que se excluyan los momentos de variación
que la
hacen posibles, los detalles irritantes. Como en sus reflexiones sobre
la
novela de Proust, Pizarnik concentra sus preocupaciones en las formas
de administración
o eliminación de los detalles informativos. Lo interesante es
que en
este proceso la escritora entremezcla las formas de gestionar la propia
vida
con la elaboración de la ficción. Pizarnik fantasea con
maneras
de intensificación por medio de la compresión temporal
que a su
vez es una técnica cinematográfica: “Ayer, antes de morir
hice este plan: vivir hasta los treinta años. En esos seis
años y
medio hacer una novela. Vivir sólo para el arte” (155).
Comprimir
el tiempo disponible permite a su vez concentrar los esfuerzos en la
confección de una sola novela/vida que es la fantasía
más
habitual de la escritora: “El refugio es una obra en forma de
morada” (368).
Resulta interesante que de este proceso de
búsqueda de concentración de esfuerzos derive en lo que
Pizarnik
identificará en 1964 como “respeto por la prosa, excesivo
respeto
por la prosa” (Diarios 368). La poesía como contenedor de
la gran obra se perfila como insuficiente, ya sea por su
dispersión
formal (muchos poemas- muchos libros de poemas), o porque no parece
concebirse
como la forma por antonomasia de consagración artística:
“La poesía es una introducción … Para distraerlos
hasta que escriba mi obra maestra en prosa” (1964 Diarios 367),
“Sólo se hablar de poesía. En una mesa de café.
Pero
la obra, la obra. Me ata el miedo” (Diarios 325). En estas
reflexiones
parecen tejerse una forma de valoración artística,
bastante
insólita, si se tiene en cuenta que Pizarnik dedico gran parte
de su
vida a escribir y difundir su poesía. El imperativo de la novela
se
presenta como forma por antonomasia de la expresión de la
subjetividad
en el imaginario de Pizarnik, y la poesía como un género
menor. Pero este imperativo, que en
el diario alcanza dimensiones utópicas, sólo puede
hacerse
palpable mediante el tratamiento de los detalles utilitarios de su
confección.
Desde 1964, el diario irá
haciéndose
progresivamente más metódico, es decir, Pizarnik lo
utilizará para desarrollar el savoir faire que requiere
el
aprendizaje de la prosa. Resulta pertinente señalar que en este
año Pizarnik planea su regreso a Buenos Aires, regreso triunfal,
ya que
su reputación como poeta consagrada está definitivamente
establecida. A pesar de su éxito poético, la escritora se
aplica
una disciplina sin precedentes en la investigación de su
lenguaje, y convierte
el diario en una especie de taller de trabajo: “Debo anotar l’emploi
du temps en su aspecto
más inmediato, más utilitario. Espero que en este
cuaderno no
aparezca ninguna imagen poética sino simplemente la
realización,
el trabajo de cada día” (1964 372). El destierro del lenguaje
poético de la prosa del diario, confluye con un afán
consciente
de reportar “los momentos de variación” o utilitarios de la
escritura, aquéllos que la escritora pretendía editar de
su
vida-obra intensa. Este ejercicio coincide con el intento de concretar
posibles
argumentos para la novela, esfuerzo que se presenta en forma de novela
autobiográfica. La pulsión autobiográfica resulta
en un
terrible y espléndido efecto circular:
Un libro sobre el insomnio. Ocho horas. Cada
capítulo es una hora. Intercalar mi diario. Peligro porque es un
tema
indefinido, salvo que hay alguna obsesión primordial que lo
ciña.
La obsesión podrá ser la de escribir ese mismo libro
sobre el
insomnio. Medianoche: presentimiento del insomnio. Una de la
mañana: se
termina con el suicidio. Intercalar poemas en prosas exasperadas y
poemas muy
dulces (ajenos) y humor. Diez páginas por hora-diario
inconcluso. (Diarios
339)
Pizarnik escribe en su diario, posiblemente
durante sus
horas de insomnio, sobre el deseo de escribir una novela
autobiográfica
sobre el insomnio, que tenga a su vez forma de diario de notaciones por
hora a
tiempo real, y que posea como argumento la obsesión misma de
escribir un
libro sobre el insomnio. Resulta increíble que el intento de
delimitar
el argumento sea precisamente adecuando el tiempo real de su
desesperación por escribir, con la escritura misma. El diario se
presenta como solución formal y como solución de
contenido para
la organización de la novela. Resulta pertinente recalcar que
Pizarnik
durante estos años editó y publicó partes de su
diario en Fragmentos de un diario, París,
1962-1963. Los fragmentos no resultan pertinentes para este
ensayo, pues la
escritora utilizaba el mismo método de edición de los
poemas, la
esterilización y la tala, hasta dejarlos tan límpidos
como
versos.(9)
De 1964 a 1968, Pizarnik comienza a concretar
sus
intentos de escribir en prosa mediante el establecimiento de metas
más
realistas a corto plazo: la elaboración de relatos breves y la
producción de ensayos literarios y traducciones. Los intentos
más
felices de relatos breves fueron una serie de reescrituras de Alicia
en el
país de las maravillas de Lewis Carroll: “El hombre del
antifaz azul” recogido en la antología El deseo de
la palabra (1975) y a “A tiempo y no”
publicado en Sur. El primero
está dividido en segmentos cortos titulados de la siguiente
manera: La
caída/El centro del mundo/Cuando nada pasa/Relaciones sociales.
Es
interesante que el conjunto constituya una especie de
micro-alegoría
personal de la escritora, tratada con un risueño sentido del
humor. El
método de la reescritura presenta una solución a la
búsqueda de argumentos y de desarrollo de personajes, pues ya
están dados, y a su vez le permite utilizar los medios ya
existentes para
expresar su predilección por una temática
autobiográfica o
meta-literaria.
Otro caso importante utilizando la misma
técnica
es el de La condesa sangrienta, publicada en 1965 en la revista
mexicana
Diálogos. La condesa sangrienta
es una especie de ensayo sobre un
libro de Valentine Penrose que lleva el mismo nombre. Pizarnik lo llama
artículo en su diario, pero lo cierto es que es un intento
consciente de
relato de ficción, donde la descripción (de las torturas,
y los
personajes) se encuentra hermosamente balanceada con la imagen
poética.
Las transiciones son increíblemente fluidas, armónicas.
Es
indiscutible el adelanto que representa este ensayo en el desarrollo de
una
prosa personal, como la misma autora lo reitera varias veces en su
diario:
“El artículo de la condesa debiera de servirme, principalmente,
para no desconfiar de mi prosa … Ojalá hubiera tomado notas del
método empleado. No olvido sin embargo, que me dejaba llevar
hacia la
elocuencia: hacia el barroquismo … Luego, no tuve miedo del humor. Y
más aún: lo destaqué” (Diarios 416). El
reconocimiento de las ventajas del humor y el barroquismo, en
contraposición a los valores de economía y la limpieza,
influye sus
trabajos posteriores en prosa.
De 1965 a 1968, Pizarnik está preparando
la ardua
organización de La extracción de la piedra de la
locura
(1968). Para su preparación comienza un estudio sobre el poema
en prosa,
y aparecen entradas en el diario detallando el procedimiento a seguir
para su
elaboración (418, 420). Pizarnik se prepara para una verdadera
renovación formal de su poesía, que interesa porque la
solución es precisamente volver prosaico el poema. La estructura
del
libro resulta de suma importancia, porque es aquí donde por
primera vez
se concibe el libro como un espacio donde depositar textos
heterogéneos
de distinta naturaleza y épocas. Esta concepción se
radicalizará en El infierno musical y en La bucanera
de
Pernambuco. Pizarnik termina organizando el libro de acuerdo con lo
que
ella llama sus distintas voces, que a su vez estarán divididas
por fecha
de escritura (460 Diarios). El resultado es el siguiente: I,
1966; II,
1963; III, 1962; IV, 1964. Me interesa principalmente la última
parte
donde se reúnen tres poemas extensos, de varias páginas
cada uno.
El primero se titula igual que el libro, y constituye una especie de
poética, y toma de posición frente a sus demás
voces. En
este texto se repiten obsesiones del diario y sirve de preámbulo
al El
infierno musical:
Puertas
del corazón, perro apaleado, veo un templo, tiemblo.
¿qué
pasa? No pasa. Yo presentía una escritura total. El animal
palpitaba en
mis brazos con rumores de órganos vivos, calor, corazón,
reparación, todo musical y silencioso al mismo tiempo.
¿Qué significa traducirse en palabras? Y los proyectos de
perfección a largo plazo; medir cada día la probable
elevación
de mi espíritu, la desesperación de mis faltas
gramaticales. Mi
sueño es un sueño sin alternativas y quiero morir al pie
de la
letra del lugar común que asegura que morir es soñar …
¿para quién escribes? Ruinas de un templo olvidado …
Solamente tú sabes de este ritmo quebrantado. (Obras
completas 139)
En este fragmento se perfila el agotamiento del
proyecto
de poesía pura, mediante una reflexión sobre los
sacrificios de
la práctica literaria y las exigencias de un público.
Pero lo
más interesantes es que la problemática comienza a
articularse
como un problema musical de “ritmo quebrantado”. Es importante
mencionar que en una entrada del diario del 1968, Pizarnik identifica
que el
verdadero tema del libro es la disonancia (Diarios 461).
El problema de ritmo ha estado durante gran
parte del
diario relacionado, no tanto con la poesía, sino con la prosa:
“No
sólo torpezas gramaticales sino imposibilidad de construir
frases
plenas, que tengan sentido. Ello se debe al mismo desequilibrio (o
carencia de
ritmo) que no me deja hablar correctamente” (Diarios 274).
Aquí el ritmo se relaciona al arte de construir una frase, que
es, a
diferencia del verso, la unidad mínima de la prosa. A su vez, el
ritmo
es el arte de la continuidad armónica, de la sucesión
acompasada
de una frase con otras. Por esta misma razón, Pizarnik relaciona
el
ritmo con el arte de la conversación fluida, con la capacidad de
hilvanar ideas, oraciones en el lenguaje hablado: “Pensando en el
asunto,
se trata de un problema musical, se trata de mi imposibilidad de
incorporar o
percibir el ritmo” (Diarios 321). No es difícil adivinar
entonces que El infierno musical, hace referencia directa a
este
problema de ritmo, mencionado abundantemente en el diario. Lo que me
interesa
resaltar es que es un problema relacionado con la construcción
de la
prosa, y concerniente en distintas instancias con la dificultad de
incorporar
la propia oralidad en la escritura misma. Es interesante que muchos de
los
testimonios sobre la personalidad de Pizarnik resalten su elocuencia en
la
conversación, el extraño acento de su voz, el
carácter
lúdico en su manipulación de lenguaje, su agudo sentido
del humor
y sobretodo su tendencia a la obscenidad.(10)
La misma Pizarnik hace
referencia a estas cualidades en el diario: “Hablando de perros nadie
más canina que yo en las reuniones sociales” (Diarios
196).
Inclusive llega a fantasear con la posibilidad de reproducir con un
“magnetófono” sus “monólogos callejeros”,
“sus bellos delirios”, para luego incorporarlos en su escritura,
como “otra manera de expresión” (Diarios 200). Es
decir, el problema musical consiste en la dificultad de integrar parte
de la
fluidez de su estilo de expresión cotidiano como material
literario.
Teniendo en cuenta este reconocimiento por parte
de la escritora
de las posibilidades del lenguaje hablado en la construcción de
un
lenguaje en prosa, se debe examinar los diálogos
humorísticos que
Pizarnik practicó durante toda su vida, como demuestran
múltiples
ensayos en el diario, y sobre todo la cantidad de ellos que aparecen
publicados
póstumamente. Esta práctica permitía a Pizarnik
utilizar
la técnica del collage, y no preocuparse por las transiciones
informativas que el diálogo no requiere, salvo las indicaciones
técnicas. Además, el diálogo promueve la
incorporación de la fluidez, la improvisación, el humor y
las
descargas obscenas, que tanto placer le producían, y que luego
quedaban
inmediatamente descartados mediante un tortuoso proceso de
edición.
Para entender este proceso de expulsión
de los
textos de la obra, me gustaría citar el caso de Los
perturbados entre
lilas, el más extenso de sus diálogos que se
convirtió
en una pieza teatral. La obra aparece en el diario originalmente
titulada como Los
triciclos, en una especie de homenaje a Remedios Varo, aunque estos
son
triciclos “mecanoeróticos”. Los personajes principales son
Segismunda, especie de alter-ego de la escritora, y Carol, su doble
masculino.
La obra es, como la misma escritora lo dice en su diario, una especie
de casa de
citas, una reescritura de Molière (11)
y Samuel Beckett, pero
también introduce fragmentos de sus otros textos poéticos
reciclados. Lo más probable es que Pizarnik haya escrito la obra
junto
con su Palais de Vocabulaire, su cuaderno de citas. Resulta
significativo la exaltación con la que Pizarnik anuncia la
facilidad y
la rapidez experimentadas en la escritura de la obra, y sobretodo la
timidez
con que divulga en su círculo de amigos su nuevo proyecto:
“Luego,
en sólo nueve días, pergeñe (o
pergueñé?)
una obra de teatro que tiene partes que no son malas. Es muy
extraña y
triste y llena de humor. A nadie se la di a leer todavía porque
quiero
corregirla (esto va a ser peligroso) y porque todavía no puedo
creer que
sea mía, yo tan lenta e indecisa” (Correspondencia
291-292).
La recepción de la obra, parece no haber sido tan acogedora,
según la siguiente entrada del diario: “He cometido el error de
contar que “ahora hago teatro”. Grave error. Desde hoy, nadie
más lo sabrá. Esa pieza debe ser terminada muy pronto
(¡es
tan fácil!) e inmediatamente ser interpretada” (Diarios
482). La recepción desalentadora de la obra, pudo haber sido la
razón por la cual Pizarnik no la publicara, sino que la
sometiera a un
proceso de edición intenso hasta dejarla en una serie de
fragmentos
poéticos, publicados al final de El infierno musical (1971)
con
el título de “Los poseídos entre lilas”. Este
último gesto de exclusión y poda, cierra con broche de
oro, un
libro que por lo demás es el canto discontinuo de la angustia.
Es el momento de retomar el proyecto de novela
que
había tratado de trazar anteriormente. Hay un momento en la
preparación de la novela, según Barthes, en el cual el
escritor
debe preguntarse: ¿Comedia o tragedia? He tratado de dilucidar
los
intentos de Pizarnik de desarrollar un argumento autobiográfico
para su
novela, de corte trágico, donde se articulara la demanda misma
de la
obra. Este proyecto parece ir desvaneciéndose mediante un
proceso de
autocensura y poda que da sus últimos frutos en El infierno
musical.
Por otro lado, en estos últimos años, Pizarnik investiga
ampliamente las posibilidades del humor, y produce casi compulsivamente
textos
de esta índole; textos no clasificables, textos diseminados,
textos sin
obra, textos que atraviesan transversalmente toda la producción
poética anterior. En esta misma época aparecen en su
diario
referencias a sus arduos estudios sobre el tema que incluyen: un plan
para
escribir un ensayo sobre el humor en Franz Kafka (442), comentarios
sobre la
relación entre humor y poesía en Vicente Huidobro (311),
la
necesidad de “argentinizar” la carpeta de humor leyendo los textos
de Jorge Luis Borges y Bioy Casares “alias B.Domecq” (446),
relecturas de Julio Cortázar (444), y referencias
múltiples a Georg
Lichtenberg, lo que sugiere una relectura de Anthologie de l’humour
noir de André Breton. De este estudio emergerán una
serie de
escritos reunidos bajo el título La bucanera de Pernambuco o
Hilda la
polígrafa. Los textos parecen estar unidos por una especie
de
ética de la ilegibilidad, que tiene la desconsideración
con el
lector como estandarte. El humor de la polígrafa entonces
funciona como
un lubricador que agiliza los rieles de una prosa experimental, tantas
veces
contenida por duras expectativas literarias.
A pesar de la dispersión temática
de los textos,
Pizarnik ejecuta un gesto de novelarlos, a partir de un
“Praefación”, una nota aclaratoria sobre la
presentación de los personajes, “Un índice ingenuo (o
no)” y un segundo “Índice Piola.” La
organización de los textos no corresponde a ninguno de los dos
índices; hay más títulos que textos, y algunos
escritos no
aparecen en los para-textos. Los comentarios hechos en la
“Praefación” resultan pertinentes si se piensa en
relación directa con el proyecto de escribir en prosa
anteriormente
discutido: “Oculta tu voluptad antes que la voz del matante miedo ritme
esta prosa por pendientes desfavorables. Voy a entrar en mi castillo de
papel
acompañada por un perro de niebla” (Obras 293). La
acción de despeñar el ritmo de una prosa tantas veces
deseada,
junto al gesto de construir un prefacio para estos textos, parece
comentar sobre
el futuro de la novela imaginada. La posible referencia a El castillo de Franz Kafka
(Pizarnik en una entrada del diario
expresa su intento de imitar América del mismo escritor
como
modelo de su novela) podría sugerirnos la misma hipótesis
(Diarios
480).
El “praefación” cierra con esta nota
al lector: “Lectoto o lecteta: mi deasimiento de tu aprobamierda te
hará leerme a todo vapor” (Obras 293). Es importante
recalcar que en el diario, Pizarnik registró la falta de
aprobación que provocaron estos textos en su círculo de
lectores:
“El texto de Pericles (el sábado leí algunas
páginas: nadie rió) disociado en vanos cuadernos y
carpetas” (1970 Diarios 496), “Luego la gente. La gente no
quiere saber nada de mis textos de humor. par
ex. M.A; par ex. todo el mundo” (1970 Diarios 496). El
desentendimiento de la aprobación de sus lectores, desencadena
una
especie de orgía lingüística, un laberinto cuyos
únicos cimientos son el placer mismo de escribirlos y de
leerlos.
Pizarnik comenta en su diario sobre esta desobligación gozosa:
“Advertí que el texto de humor me hace mal, me descentra, me
dispersa, me arrebata fuera de mí- a diferencia, par ex.,
de los
instantes frente al pizarrón, en que me reúno. Sin
embargo,
ninguno de los poemas por reescribir me enfervoriza. El texto de humor,
por el
contrario, es la tentación perpetua” (1970 Diarios 495).
Los textos se presentan como una expiación, un espacio donde se
descargan los restos mismos del proceso de auto-censura de la
edición.
Pizarnik ensaya en este espacio explotar la intensidad por medio del
exceso y
el brutalismo, en un gesto inverso a su producción
poética donde
la intensidad está altamente controlada dentro de la forma del
poema. Al
principio de este ensayo, discutí la incomodidad de Pizarnik con
los pasajes
descriptivos o informativos, por parecerle un peso muerto para la
intensidad
narrativa. En este momento, la polígrafa se lanza de lleno en
estos
sumideros de la escritura, a sus canales de drenaje, como
solución al
estancamiento sufrido a consecuencia de sus antiguas exigencias con
relación a la prosa.
En estos escritos, la polígrafa se burla
sistemáticamente
de los motivos más comunes de su poesía.(12) Por ejemplo el “pájaro
profeta” de su primer poemario, aparece satirizado hasta la saciedad en
“La pájara en el ojo ajeno”. Este texto imita una especie de
“servicio al cliente”, donde la “laloc” (locutora)
vende pájaros a domicilio: “Cada lunes de cada ano bisiesto
liquidaríamos: un pájaro mosca, un pijuy; un picotijeras
(el
pajarito del cajón de sastre), un picaculo (eficaz para …
cortina
musical), un pájaro-estructura-lista y un pájaro de cuero
negro” (Obras 314). El arquetipo poético termina reducido
a
una mercancía devaluada, que por su falta de rentabilidad debe
ser
despachada a precio de ganga. A su vez esta ganga literaria multiplica
como
nunca antes las posibilidades metafóricas del pájaro; el
acto de
liquidación es sobretodo un ajuste de cuentas con el alto
presupuesto
poético de su producción anterior. En una especie de
reelaboración humorística de los motivos del infierno
musical y
el ritmo escribe “Una musiquita muy cacofónica” que empieza
con la siguiente línea: “Quien versifica, no verifica” (Obras
309). Podría argumentarse que esta frase es un no tan velado
gesto de
auto-crítica, sobretodo si se piensa en los tortuosos procesos
de
edición a los cuales Pizarnik se sometía. Este texto, a
su vez,
se divide en lo que parecen ser distintos alter-egos de la escritora:
Betty
Laucha/La enturbanada/La que por un cisne/La paroxística/ La
bufidora/La
purgadora/La zozobradora. Estos subtítulos parecen evocar
diferentes
“musas” poéticas, y cada uno se derrumba en sus
correspondientes retruécanos, rimas asonantes y consonantes,
prosopopeyas, cacofonías, explotando las figuras
retóricas hasta
dejar restos de frases, sonidos, letras. Un caso parecido de
utilización
de motivos de su universo meta-literario, es el texto titulado
“Abstrakta”. En el
diario, Pizarnik repetía el motivo de la atracción como
un
obstáculo para diversificar su lenguaje poético: “Que
quiso
ser poeta y se perdió por exceso de lenguaje abstracto” (Diarios
273). La solución a esta abstracción parece
resolverse en un
tratamiento escatológico del signo, como si la materia verbal
constituyera una especie de pegote, tan desechable como el papel mismo
en donde
está escrito.
He querido aportar otra perspectiva
crítica al
sostener que la producción en prosa de la escritora argentina
dialoga
directamente con un proyecto que considero fundamental en su obra: el
imaginario de la novela. Novela que aunque no se materializa deja su
marca en
las prácticas de escritura, sobretodo en el diario, y ayuda a
explicar
la peculiar aparición de los textos póstumos de Pizarnik.
La
bucanera de Pernambuco o Hilda la polígrafa es una especie
de corte
aparente en su obra poética, la que ella misma elaboró
cuidadosamente de acuerdo a sus altas expectativas literarias y las
exigencias
de sus lectores. En estos textos póstumos se articula un
acercamiento distinto
a la idea de la prosa del que habíamos visto anteriormente en su
diario,
en una operación donde las elevadas exigencias de significado de
la obra,
no sólo se relajan, sino que se subyugan al juego de los
significantes,
a la diseminación textual. Pizarnik da el paso del deseo
utópico
de la prosa novelística imaginada a la prosa posible. No
obstante,
¿Podría colocarse a La bucanera en lugar de la
novela
deseada? Lo cierto es que La bucanera es el texto que sí
se
escribe, la comedia de la subjetividad, texto sin obra y sin
público, y
sin publicación, carcajada posible de la escritura.
Novela simulacro de la novela y resto de
la reflexión de la práctica de años:
“¡Qué
damnación este oficio de escribir! Una se abandona al
alazán
objetivo, y nada. Una no se abandona, y también nada” (Obras
360).
Notas
(2). Un ejemplo
importante del reciente esfuerzo
crítico por seguir esta línea de estudios es la
colección
de ensayos reunida por Fiona Mackintosh y Karl Posso titulada Árbol de Alejandra: Pizarnik Reassessed
(2007).
(3). Cuando
hablo de obra y texto, me remito
principalmente a la distinción trabajada por Roland Barthes en
su ensayo
“De la obra al texto”en El susurro del lenguaje 73-83.
(4). En una entrevista
del 1967 Pizarnik explica su
desinterés por las modas literarias hispanoamericanas acudiendo
precisamente a la distinción entre texto y obra: “La
razón
de mi desinterés es fácil de explicar: amo la literatura.
De
ahí mi indiferencia absoluta por algunos autores argentinos cuya
fama no
permite al lector abolir la evidencia que su obra ofrece, o sea: son
autores de
algo que aún no ha ascendido al rango de obra
literaria” (Prosas completas, 307).
(5). Parece sorprendente
que no se haya estudiado con
detenimiento la importancia que tiene este proyecto de novela en el
imaginario
artístico de Pizarnik, ya que se podría considerar como
el hilo
conductor de los diarios completos. Tampoco parecen haber muchos
estudios
dedicados al diario como totalidad de manera extensiva, aunque ha sido
ampliamente citado. El ensayo más importante de este tipo es el
de Nora
Catelli “La veta autobiográfica: de Norah Lange a Alejandra
Pizarnik” 199-204. En este trabajo se resalta
el espacio del diario como el
lugar en donde se ensaya una lengua literaria trabajosamente adquirida,
teniendo en cuenta que la lengua materna de Pizarnik era el
yídish.
(6). El trabajo
más extenso sobre la relación
entre los “textos de sombra” de Pizarnik y su producción
poética es el ya clásico estudio de María Negroni El
testigo lúcido. La obra de sombra de Alejandra Pizarnik. Mi ensayo está claramente en deuda
con este trabajo que propone los textos en prosa, más que como
un
espacio donde se “agolpa lo indeseado” (11) o lo obsceno, como un
“sistema de reversos donde los parentescos y armonías son
más frecuentes que inesperados” (12). Es decir, Negroni plantea
que entre las dos producciones de la escritora existe una fuerte red de
intertextualidad practicada por “la autora en el interior de su propia
obra” donde “las transpolaciones de tiradas líricas enteras
desde los textos en prosa hacia los poemas” (113) revelan los mecanismo
de composición poética. Continuando esta línea de
pensamiento, me gustaría añadir la importancia del diario
en esta
red de “libre circulación textual” (17), para esclarecer la
separación de estos dos conjuntos (poemas publicados y textos en
prosa
inéditos) tan relacionados entre sí. Otro estudio
importante con
este mismo tema es el libro de César Aira Alejandra Pizarnik
. El
novelista argentino hace un recorrido crítico por la
producción
de la escritora y analiza sus intentos por desarrollar un lenguaje en
prosa en
términos de sus posibilidades prácticas. Una línea
muy
parecida sigo en este ensayo, pero haciendo énfasis en la
importancia del
proyecto de novela como factor detonante de esta experimentación
formal.
(7). Para un
análisis detenido de cada libro de
Pizarnik dentro de una visión holística de su obra y su
universo
poético véase el estudio de Susana Haydu Alejandra
Pizarnik.
Evolución de un lenguaje poético.
(8). Esta idea es una
reelaboración de un comentario de
Roland Barthes sobre la hermenéutica del laberinto: “Por una
parte
vías que no permiten responsabilidad de elección (un muro
al
final) y, por la otra, cruces que aseguran nuestra libertad: el
obstáculo será credo por nuestra elección y no por
el
destino” (La preparación de la novela 171).
(9). El
proceso
de edición de Pizarnik era escribir el poema en una pizarra y
luego ir
borrando o añadiendo, tratando así el poema como un
cuadro. Este
método privilegia la poda como método de edición,
y
percibe a las palabras como una serie de bloques combinatorios. Ya para
esta
época Pizarnik reitera su desconfianza en esta técnica,
porque no
promueve la revisión por ampliación, necesaria para la
prosa,
como demuestra esta cita de 1965: “Del mismo modo, no sé
cuál poema comenzar a corregir, es decir a arquitecturar. Mi
método de corregir desemboca en la seca y árida
poesía
pura y a la vez me impide ir aprendiendo a escribir una frase. Si
quiero
escribir en prosa, tout est là;
la sabia manera de configurar una frase” (Diarios 421).
(10).
Ivonne Bordelois da testimonio de esta
capacidad en su prólogo a su edición a Correspondencia:
“Siempre me ha llamado la atención el que entre las muchas
semblanzas y entrevistas publicadas en torno a Alejandra no se hay
hablado
nunca … de la extraordinaria voz de Alejandra y de su aún
más extraordinaria dicción … Lo importante era que dentro
de ese extrañamiento innegable, nunca escuché a nadie que
tuviera
un dominio más central y perfecto del lugar y tiempo necesario a
cada
palabra: siempre se tenía la sensación de un arquero
infalible
que arrojaba la flecha al sustantivo más precioso y preciso, al
adjetivo
mas irremplazable, profundo y sorprendente” (15-16).
(11). Para un
análisis detallado sobre el trabajo de
reescritura que hace Pizarnik de esta figura en Los perturbados
entre lilas
véase Evelyn Fishburn 40-46.
(12).
Para una lectura más detenida
que
desentrañe las múltiples referencias de Pizarnik, tanto a
su
propia obra como a otros textos en La bucanera, véase
Haydu
90-92, Negroni 89-99 y Fishburn 47-50.
Obras citadas
Aira,
César. Alejandra Pizarnik. Rosario: Beatriz Viterbo
Editoras,
1998.
Barthes, Roland.
El susurro del lenguaje. Más allá de la palabra y de la
escritura. Trad. C. Fernández Medrano. Barcelona: Ediciones
Paidós, 1987.
---. La
preparación de la novela. Notas de un curso en el Collège
de
France, 1978-1979 y 1979-1980. Trad. Patricia Willson. Buenos
Aires: Siglo veintiuno
editores, 2005.
---. Sade,
Fourier, Loyola. Trad. Alicia Martorell. Madrid: Cátedra,
1997.
Bordelois, Ivonne
y Alejandra Pizarnik. Correspondencia. Pizarnik. Buenos Aires:
Seix Barral,
1998.
Catelli, Nora. En
la era de la intimidad. Seguido de: El espacio autobiográfico.
Fishburn, Evelyn. “Different Aspects of Humour and
Wordplay
in the Work of Alejandra Pizarnik.” Árbol de Alejandra: Pizarnik Reassessed.
Eds. Fiona J. Mackintosh and Karl Posso.
Tamesis;
Haydu, Susana. Alejandra Pizarnik. Evolución de un lenguaje
poético.
Mackintosh, Fiona J., and Karl
Posso, eds. Árbol de
Alejandra: Pizarnik
Reassessed
Negroni,
María. El testigo lúcido. La obra de sombra de
Alejandra
Pizarnik. Rosario:
Beatriz Viterbo Editora, 2003.
Piña,
Cristina. Alejandra
Pizarnik. Buenos Aires:
Editorial Planeta, 1991.
---. “The ‘Complete’ Works of
Alejandra Pizarnik? Editors and Editions.” Árbol
de Alejandra: Pizarnik
Reassessed. Eds. Fiona J. Mackintosh
and Karl Posso.
NY: Boydell & Brewer, 2007.
Pizarnik,
Alejandra. Diarios
Ed. Ana Becciu. Barcelona:
Lumen, 2003.
---. Obras
completas. Poesía completa y prosa selecta. Ed. Cristina
Piña. Buenos Aires: Corregidor, 1998.
---. Poesía
(1955-1972) Ed. Ana Becciu. Barcelona: Lumen, 2001
---. Prosa
completa Ed. Ana Becciu. Barcelona: Lumen, 2002.