Desde Guinea
Ecuatorial a la escena global:
música y
cuentos de María
Nsué
Denison University
Cuando los críticos analizan
cómo las fuerzas y procesos de globalización afectan la
cultura,
una de las tendencias usuales es establecer una división entre
lo global
y lo local, o lo que Hardt y Negri llaman “la falsa
dicotomía” de lo local como el espacio exclusivo de resistencia
frente a discursos hegemónicos y procesos de
homogeneización. Por
el contrario, estos autores sugieren que lo importante es prestar
atención a cómo las dos categorías, la
globalización y la localización funcionan como un
régimen
para producir identidad y diferencia a varios niveles (Empire
44-5). En este ensayo propongo analizar cómo procesos
globales como la migración y el exilio producen espacios locales
culturales y sociales tal como se manifiestan en la producción
artística reciente de la escritora guineoecuatoriana
María
Nsué (1945).(1)
Sus experiencias vitales como una miembro de la comunidad guineana
exiliada en España,
y su fuerte compromiso con las condiciones políticas y sociales
de su
país de origen se ponen en evidencia en sus creaciones
artísticas
que son producidas manejando los dos, sistemas globales de
comunicación
y distribución, y ámbitos de referencia y contenidos
locales. Más
específicamente, la propuesta que se avanza es que Nsué
participa
en lo que Edward Said denomina la cultura global dirigida por personas
migrantes y exiliadas que negocian conflictos mundiales reales y
materiales, y
que producen una visión humanística de la vida a
través de
la puesta en práctica de su imaginación (332-6).
Producidos y
comercializados en España, la colección de cuentos
titulada Relatos (1999) y el disco compacto Mbayah (1997) de María
Nsué presentan críticas concretas de la situación
política y económica de Guinea Ecuatorial, al mismo
tiempo que muestran
un proceso de traducción, interpretación y
adaptación de
temas culturales y medios que expresan y facilitan la
reconstrucción de
su cultura y supera puntos de vista locales tradicionales sobre
afiliaciones
étnicas, de género y nacionales limitadoras.
De hecho, la obra de esta autora muestra que
el contexto global de flujo de personas por el mundo, como migrantes
económicos,
políticos y culturales, puede poner de relieve la realidad
social
concretamente africana. Así las preocupaciones locales de las
gentes de
su país son expuestas en sus ejercicios creativos con el
propósito de mejorar la realidad colectiva de su pueblo, y de
África
en general, precisamente porque en su cultura se exige que la
imaginación se ponga al servicio de la sociedad de la que
procede.
Según ella, “Me
dirijo a todos como un reto que pretende unir los mundos a
través de la
comunicación. Si no nos hablamos, no nos conoceremos y los
escritores
tenemos mucho que hacer en el campo de la comunicación entre las
culturas, sobre todo, en estos momentos de racismos, xenofobias y
violencias
(N’gom “Novelística”103). (2) En este sentido su
creación coincide con lo que el crítico Abiola Irele
señala que es la función principal de la literatura
africana:
The imaginative writing in particular stands
both as a direct representation of the concrete facts of our collective
experience and as a reconstruction, in the form of images, of the
states of
consciousness induced by that experience: the very process of symbolic
projection reveals itself as a means of drawing this experience more
fully and
intimately within the collective self, so as to enable us to comprehend
its
meaning for ourselves in the immediate present and for the future. (African Experience 2)
Esta labor social de la actividad creativa es
específicamente importante en el mundo del que procede
María
Nsué ya que, como afirma su colega Donato Ndongo, la palabra
arte no
existe en las lenguas guineanas, porque la noción de la fuerza
vital da
por supuesto que todo trabajo o manifestación conceptualmente
artística debe producir belleza al tiempo que utilidad. Y al
revés, que todo utensilio debe ser bello para ser funcional (Antología 35). De este modo la
obra de María Nsué cumple el doble reto que Ndongo
articulaba
para el escritor guineano de hoy,
Por un lado, ha sustituido o
está llamado a sustituir, a su antepasado el juglar como
depositario,
mantenedor y transmisor del patrimonio histórico-literario de su
pueblo;
y por otro, se esfuerza, o debe esforzarse, por crear una literatura
nueva,
original y personal, producto de su contemporaneidad, que recoja para
las
generaciones venideras la esencia de su siglo (23).
Estas dos preocupaciones, unidas a una
revaloración del papel de la mujer africana son temas centrales
en la
obra de Nsué. De hecho, es necesario señalar que si de la
literatura de Guinea Ecuatorial se conoce muy poco, de la literatura
escrita
por mujeres de ese país se conoce menos. (3)
María Nsué se hizo famosa como autora de la novela Ekomo (1985), que fue anunciada en el
momento de su publicación como la primera novela de temas
africanos
escrita en español. Ekomo es el nombre del esposo de la
narradora, quien
cuenta la historia de su matrimonio y viudez, la vida diaria de una
pequeña comunidad en Guinea Ecuatorial y los modos en que
ésta es
interrumpida por fenómenos paranormales. La novela ofrece al
lector una
visión de la
cosmogonía de la región, comentando sobre aspectos
culturales
como la danza, la música, la medicina tradicional, y sobre
instituciones
sociales como el matrimonio y ciertos grupos religiosos. La importancia
de las
creencias africanas fang es un tema central del libro, estableciendo a
veces
comparaciones y contrastes con prácticas occidentales.(4)El texto, escrito en español,
también muestra una fuerte
influencia del lenguaje oral y de ciertas expresiones que reflejan la
transmisión de la sabiduría popular.
La siguiente obra creativa de María Nsué
es el disco compacto Mbayah (1997),
en el que la autora en colaboración con músicos de casi
todos los
grupos étnicos de Guinea Ecuatorial (fang, bubi, ndowé),
por un
lado recupera leyendas y música tradicional, y por otro escribe
canciones que reflejan aspectos actuales de la realidad de Guinea o de
los
inmigrantes guineanos que viven en España.(5)
Finalmente en el año 1999, Nsué publicó su libro
de
narraciones breves Relatos que, como
indica en el prólogo, se inspira en “la sabiduría
ancestral
como la eterna canción de los pueblos en las voces cascadas de
sus
ancianos, que, como las piedras, son los únicos que conocen la
verdadera
historia de los tiempos” (9), indicando el lugar de preferencia que da
a
la tradición. Estas dos obras recientes son el enfoque de este
ensayo por
dos razones principales: primero, mientras la novela Ekomo
ha recibido cierta atención por ser la primera obra de
literatura publicada en el corpus literario de Guinea Ecuatorial desde
la
independencia de la nación en 1968, el trabajo posterior de
Nsué
ha carecido del comentario crítico que se merece, y segundo, la
forma
creativa de los relatos y el disco facilitan la continuación y
el
mantenimiento de la tradición oral que caracteriza a la cultura
fang
africana de la autora. Sin embargo, cuando María Nsué
sacó
a la luz su disco Mbayah en 1997, la
elección de esta forma artística fue puesta en contraste
con la
obra literaria que le había dado fama antes, ¿Por
qué un
disco en lugar de otra novela u otro ejercicio literario?
¿Qué tipo de música
presentaba Mbayah? ¿Qué
temas desarrollaba?
Mbayah
responde a la necesidad de dar
a conocer la cultura y las gentes de su país a una audiencia
amplia que
no esté familiarizada con Guinea Ecuatorial. Para ello, la
grabación incorpora además de las letras de las canciones
un CD Rom interactivo con varias
secciones que presentan aspectos como: la historia y la
geografía del país con fotografías de varios
pueblos y de
los músicos y cantantes que participan en el disco, una
explicación antropológica de las culturas de Guinea
Ecuatorial,
los instrumentos musicales que se tocan y los sonidos particulares de
cada uno.(6)
La parte central del disco está ocupada por “Mbayah,” la
leyenda del sauce llorón, escrita y cantada por Nsué con
acompañamiento de música tradicional del país. El
resto
del disco se reparte entre once canciones, algunas de la escritora, y
otras
creadas por cantantes de Guinea Ecuatorial que viven y desarrollan sus
carreras
en España: Las Hijas del Sol, Barón Ya Buk-Lu, Muana
Sinepi, Daniela
Imendgi. Este tipo de colaboración entre artistas pertenecientes
a las
diferentes culturas del país africano contribuye de manera
definitiva a
la función principal del disco de servir de presentación
de la
riqueza cultural de aquella nación, ambos para la
población peninsular
que desconoce ampliamente las circunstancias y características
de su
ex-colonia, y para el resto del mundo.(7)
Al mismo tiempo, este trabajo común puede considerarse una
contraposición y respuesta a la política divisiva que el
clan
Esangui en poder en Guinea Ecuatorial promovió entre los varios
grupos
étnicos del país. (8)
Específicamente la leyenda
“Mbayah,” que proporciona el título del disco y ocupa un
tercio del mismo (15 minutos), desarrolla la historia de Oyono, su
hermana
gemela Abeng y del padre de los dos, Essuma, quien “es un semidios que
vive entre los hombres. Patriarca y polígamo... ha engendrado
cientos de
hijos varones pero sólo una hembra.” La historia presenta el
sacrificio de la única hija de Essuma, Abeng, a los dioses como
un mal necesario
para lograr la prosperidad de todos los hijos del semidios. Oyono, que
es una
persona muy sensible, ve el espíritu de su hermana y
después de
darse cuenta de que ella ha muerto por él y sus hermanos,
intenta
alcanzarla y muere también, transformándose en un “sauce
llorón.” La creación de esta leyenda, recientemente
escrita
por Nsué a la manera antigua y cantada con música
tradicional,
está conectada con la realidad presente de Guinea Ecuatorial
cuando el
narrador compara el liderazgo de Essuma a la actuación de los
políticos contemporáneos. Por ejemplo, la
narración dice
que “había quienes, como su padre,
se
yerguen en jefes y, orgullosos de su poder, no se preocupan ni poco ni
mucho
del porqué estamos aquí y nos obligan a obedecerles en su
papel de
amos del mundo,” lo cual parece ser una referencia a la
dictadura
de Macías (1968-1979) y al gobierno posterior de su sobrino
Obiang quien
desde que tomó el poder en 1979 continúa su control
autoritario
del país. De hecho, esta frase puede conectarse de modo claro
con lo que
los observadores políticos denominan actividades fraudulentas en
las que
los derechos humanos son abusados con regularidad y los líderes
de
oposición son amenazados, encerrados en prisión o se ven
obligados
a huir del país (Clarke 13). De
hecho, la autora y los músicos que colaboran con ella forman
parte de la
comunidad de guineanos expatriados en España, que salieron del
país como consecuencia de la situación política
que es
explicada en detalle por McSherry:
He [Macías] executed a classic purge
of the opposition, especially targeting traditional leaders and
intellectuals.
His reign of terror killed or forced into exile between a third and a
half of
the country’s population […] Teodoro Obiang Nguema, Macias’
nephew, initiated a violent and successful coup in 1979 and came to
power under
the title “liberator.” His regime ended the reign of terror but
continued the police state and dictatorial apparatus installed by
Macias.
Obiang remains in power to this day, his ruling Esangui clan retaining
almost
complete control of the country. Human rights groups routinely describe
him as
one of the world’s worst dictators, pointing to gross human rights
abuses
and tight restrictions on civil and political freedoms (24-5).
Este fondo histórico provee razones claras
para que estos artistas se comprometan con la realidad de sus pueblos y
su
nación desde el exterior, usando medios globales de
comunicación
para fomentar el conocimiento de esos abusos.
Otro aspecto que merece atención en el
análisis de la leyenda “Mbayah” son las referencias que hace
a la interpretación creativa de la vida, y la invitación
del
narrador a la audiencia a participar de ella. Oyono, que no está
de
acuerdo con el mandato de su padre comprende al final que “soñar
tiene un precio,” pagando con su vida cuando intenta rescatar el
espíritu de su hermana. Oyono se distingue del resto de la
sociedad en
la que vive porque cuestiona las razones que motivan a los humanos a
vivir en
la tierra. Esta búsqueda es extendida a la audiencia cuando el
narrador
la incorpora en su discurso al afirmar que “todos seguimos inquietos al
desconocer la razón de nuestro nacimiento.” Con el uso de los
pronombres “nosotros” y “nos,” todos, Oyono y los
receptores pueden participar en la búsqueda del significado de
la vida.
Más aún, cuando se considera que la leyenda ofrece la
moral de
que esta exploración “nos hace sentir una urgente necesidad de
pertenecer eternamente a la tierra, cuando en realidad todo es un
sueño
en el que el más necio es aquél que pretende ser y
aspirar a
más,” el compromiso de la historia se hace doble: con la
realidad
específica de Guinea Ecuatorial (donde los que abusan del poder
aspiran
a más), y con la visión filosófica tradicional de
que la
vida es un sueño, recordatorio que puede ser beneficioso a mucha
gente.
Esta orientación pedagógica y
moral proporciona un factor psicológico importante para la
comunidad porque
según indica Jacint Creus “más que el placer
estético, la diversión, el entretenimiento, la leyenda va
mucho
más allá, e intenta descubrir en el oyente los misterios
de la
memoria colectiva con una finalidad evidente: lograr una mayor
cohesión
entre cada individuo y el grupo” (62). De este modo, cuando se escucha
la
leyenda, la comunidad referida de guineanos puede ser recreada
activamente, no
importa el lugar en que se encuentre. Por otro lado, su
reproducción en
un medio popular y en una lengua global como el español provee
una traducción y
transmisión de la cultura local guineana a la comunidad global.
A pesar
de la transformación sufrida, porque el lenguaje y tipo de
comunicación occidentales utilizados nunca van a servir de
sustituto del
lenguaje y de los modos de comunicación indígenas (que
exigen el
uso de la palabra hablada y el intercambio cara a cara, además
del uso
de múltiples sentidos para codificar y descodificar el
significado), el
mantenimiento del propósito de la recitación de la
leyenda,
acompañada de los
tambores y la campana, los dos instrumentos “que hablan” africanos,
indican que el valor del lenguaje y sus textos para afirmar relaciones
sociales
se promueven aquí.
La labor de establecimiento de comunidad
entre el cantante y su audiencia se observa también en otras
canciones
que desarrollan temas contemporáneos como la número cinco
“Ofuâs”
cantada
por Barón Ya Buk-Lu, que se refiere a la experiencia
común de
sufrir los abusos económicos de sus líderes
políticos, y
las canciones dos “Mbam” y nueve “Muana” que comentan
la dislocación cultural que los guineanos sienten en su nueva
sociedad
de residencia. Ya Buk-Lu se dirige a sus compatriotas
invocándoles como
si estuvieran inmediatamente próximos a él (lo que
contribuye a
la recreación mental del concepto de grupo), con el
propósito de
dialogar sobre el despotismo del gobierno guineano:
Llenad los bolsillos
y pensad en el pueblo
Hoy estamos aquí, amigos,
para hablar
de nuestras vidas y sus problemas.
A veces
el futuro depende del pasado.
Preparados, adelante!
Las frases “llenad los bolsillos/ y pensad
en el pueblo” hacen claras referencias a lo que se ha denominado la
cleptocracia del clan Esangui, de modo que según el economista
Fernando
Muakuku como en el régimen de Macías, con Obiang “La ley
se
sustituye por el capricho del presidente y sus allegados hasta extender
dicha
situación a privilegios intolerables a favor de los ciudadanos
pertenecientes al distrito del que es originario el presidente”
(77-78).
La intensa personalización de la autoridad y la rapacidad de los
miembros del gobierno, vistas en otros países africanos, se
radicaliza
aquí hasta el punto de que según Wood, es uno de los
pocos
estados que puede calificarse sin lugar a dudas de criminal (553-4). El
que ya
se llama el “Kwait de Africa” desde que se descubrió
petróleo en sus costas en 1995 ha tenido el crecimiento
económico
más rápido del mundo en años recientes, con lo que
“economic growth has averaged around 41 percent per-annum […] but
few oil rents have been invested in programs to improve the quality of
life for
the people, with spending on health services averaging a mere 1.23
percent of
GDP” (McSherry 25). El control del país por la familia
presidencial y su séquito hace que los beneficios
económicos se
reflejen únicamente en sus propias cuentas bancarias en el
extranjero,
raramente alcanzando la población nacional (Barnes 5). Una de
las
consecuencias inmediatas de esta corrupción es que la
mayoría de
los ciudadanos sobreviven practicando una agricultura de subsistencia
(Wood
553) o se ven obligados a emigrar, eligiendo como destinos más
populares
los países vecinos de Camerún y Gabón, o la
antigua
metrópolis en España.
Las canciones segunda “Mbam” y
novena “Muana” se refieren a la dislocación cultural y
étnica que sienten en la península, que a veces alcanza
fuertes
niveles de racismo, incomprensión y desigualdad de poder
económico y social. La canción “Mbam” compuesta por
Nsué se destaca por el reto que la autora dirige a la sociedad
que la
oprime:
No soy como todo el
mundo
no comprendo esta forma de mirar
Somos de distinto color
¿por qué esa insistencia en mirar?
Mbam
¿tienes algún problema?
Tú tienes tu color, yo tengo el mío
¿por qué esa insistencia en mirar?
Mbam
si soy distinta a tí
a tí qué más te da
Con estas alusiones a la diferencia
establecida por los españoles entre ellos y los guineanos, la
autora
pone en evidencia los mecanismos de opresión manejados por el
proceso de
exotismo que se basa en variedades pigmentarias, las cuáles han
incrementado en frecuencia en España en los últimos
treinta
años a medida que esta sociedad se ve transformada por la
creciente
presencia de inmigrantes del llamado tercer mundo. En la canción
la
autora declara la experiencia personal de ser observada por la mirada
insistente del otro que parece desear controlarla, y la transfiere al
campo de
lo social cuando interpela a la audiencia peninsular u occidental,
indicando las
áreas que necesitan mejorarse “si soy distinta a tí/a
tí
qué más te da.” En este sentido, la labor de Nsué
puede compararse a la de Ngugi Wa Thiongo quien afirmó que sus
novelas
más recientes habían sido escritas con la
intención de ser
leídas en voz alta, porque mezclaban conscientemente los estilos
orales
y los escritos para conectar con una audiencia kenyata
semi-alfabetizada, y para
hacer más efectiva la labor del intelectual como personaje
público que participa activamente en el análisis y la
construcción de su sociedad (Sullivan 181).
La popularidad de estos mensajes determinada
por lo común en la experiencia de los cantantes y su audiencia
imaginada se debe asimismo al hecho de que la música puede ser
un arte
muy popular al ser accesible a un gran número de gente, incluso
si no
tiene una educación formal académica. La música es
un
medio artístico efectivo en cuanto a su recepción porque
primero,
es entretenimiento y después ofrece un lenguaje común –el
de la música – que facilita la unión y el diálogo
entre gentes con lenguas diferentes, especialmente relevante en este
caso siendo
los cantantes de etnia fang, bubi y ndowé. El disco muestra que
la
música es trans-étnica porque al elaborar un lenguaje
nuevo
facilita la comunicación de pueblos diversos, que incluso cuando
asumen
sus elementos distintivos no permiten que estos se erijan en una
barrera. Y
finalmente, como señala el crítico George Lipsitz, esta
colaboración
es llamativa porque “The dialogue of the African diaspora informs the
politics and culture of countries across the globe. It draws upon
ancient
traditions and modern technologies, on situated knowledge and a nomadic
sensibility” (44). Es decir,
que la música aparece como una mediadora entre la
ideología de
los artistas y sus experiencias materiales, permitiendo que se hable de
la
emigración, la dictadura, el racismo a través de sus
ritmos y las
letras de las canciones, haciendo posible la construcción de un
imaginario social deseado y positivo a través de este arte. Además, al presentar una
epistemología informada por la tradición africana el
medio oral
del disco permite la transmisión directa de estilos orales
africanos al
público moderno por un medio popular. En definitiva, a pesar de
las
grandes diferencias entre la tradición oral africana y la
comunicación
oral presentada por el disco, hay que reconocer que este medio facilita
la
pervivencia de lo tradicional y enfatiza el punto común de la
importancia
que las creaciones artísticas tienen entre las sociedades
africanas para
promover el bien común.
La obra de María Nsué muestra
un esfuerzo consciente por hacer un arte que sea accesible al
público
local y global cuando se considera que su obra siguiente es una
colección de historias breves, algunas de ellas publicadas
anteriormente
en periódicos y revistas varias en España y Europa (Relatos 7). Apoyando la
interpretación de que los relatos breves ofrecen la posibilidad
de tener
una audiencia más amplia que la de una novela por ejemplo, la
crítica F. O. Balogun sugiere que por su estilo, brevedad y a
veces tono
didáctico, son más accesibles en un mundo cada vez
más
rápido y difícil de abarcar (173-4). De hecho, los
relatos cortos
parecen tener en común con la novela el hecho de que nacen con
frecuencia de tradiciones orales y leyendas que el pueblo conoce aunque
la
forma y el desarrollo difieran. La novela, un género popular en
la
literatura africana por su capacidad de hacerse flexible y moldearse a
los
intereses del autor, según algunos críticos es estimada
por los
escritores pero no tanto por los lectores, porque requiere que
éstos
tengan una formación similar a la del escritor, la cual es
normalmente
superior a la del público general africano. El relato funciona
entonces
como un género intermedio entre la tradición oral y la
novela,
con la posibilidad de renovar estas dos formas y de presentar una
variedad de
conceptos, ya que como indica la crítica Ada U. Azodo:
African classical tradition then finds its
renewal in the short story because in a familiar way this genre puts in
the
context of today a number of subjects relevant to traditional and
modern
African values. It shows how economic, political, religious and social
situations relate to pre-colonial Africa, colonialism, neo-colonial
independence, apartheid, indigenous and imported religions.
(“Surviving”)
Todos estos temas indicados, tratados desde
un punto de vista local, son examinados en los 16 cuentos presentados
en Relatos. Con una extensión de 2 a
55 páginas, las historias presentan “myths, legends, and
explorations of fantasy, all held together by the fictionalization of
the
struggles of the people of Equatorial Guinea” (Lewis 80). Más
específicamente, la colección desarrolla tres
núcleos temáticos
locales que dialogan con la representación global de Guinea
Ecuatorial,
de modo similar al disco, y que se van a examinar a
continuación: el
mantenimiento de conocimientos y técnicas culturales
tradicionales
interpretados desde una perspectiva contemporánea, el compromiso
con la
realidad económica y política opresiva de ese
país, y una
interpretación feminista africana de Nsué, quien llama la
atención a la importante labor transformadora de las mujeres en
su medio
cultural.
La relectura de la tradición en Relatos
funciona de dos modos: a
través de la retransmisión de proverbios, refranes,
historias y
fábulas que tienen mensajes de validez actual, y por medio del
uso de
técnicas de comunicación oral que promueven una
conexión
entre el productor del mensaje y sus receptores. Como Marvin Lewis ha
apuntado
certeramente dos títulos, “El halcón hambriento” y
“El leopardo curioso” recogen fábulas sobre animales con la
función didáctica de transmitir una moraleja sobre
cómo un
enemigo silencioso es más peligroso que uno expreso en la
primera, y
sobre la importancia de conocer bien a los enemigos en la segunda (76).
De este
modo María Nsué contribuye a mantener la altísima
popularidad que las fábulas de animales disfrutan entre el
pueblo fang.
Según los críticos Bibang y Riquelme sus
características
definitorias son: primero, el de presentar un argumento simulado de una
acción humana protagonizada por animales del bosque, siendo
célebres el leopardo y la tortuga, que para los fang son
símbolos
de la imperfección y la perfección humanas
respectivamente, y
segundo, el de tener un propósito alegórico con efectos
jocosos y
morales (6-7).
De modo similar las historias restantes
muestran características usuales de la cuentística fang
en la que
se incorporan animales del bosque, seres quiméricos y personajes
pícaros para presentar la cotidianidad social en la que se
revelan temas
como “la amistad, el amor paterno-materno, la orfandad, la gratitud, la
hospitalidad, el respeto a los mayores, a los ancianos, la astucia, la
envidia,
la mentira” (Bibang 7-8). Así “El rey soy yo, yo soy el
rey” muestra la historia de Ndong (nombre de uno de los héroes
populares de las saga de los fang) y sus dos hermanos que, a pesar de
ser hijos
de un rey, se ven maltratados por lo que salen a buscarse su destino
por el
mundo. Sus viajes les muestran múltiples estilos de vida,
incluso un
país con xenofobia (posible metáfora de las experiencias
de los
guineanos en exilio), y les ofrecen variadas aventuras en las que
siempre son
ayudados por personajes femeninos de la selva con poderes
mágicos. Al
final terminan casándose felizmente, de modo poligámico,
y siendo
reconocidos como líderes de un pueblo donde se les valora. Por
su lado,
el cuento más largo de la colección “El hijo del
diablo” (55 páginas) desarrolla la historia de un pueblo que era
tan feliz que se olvidó del mal, hasta que éste
reapareció
en la forma de un hombre extraño, tras cuyas visitas los
niños de
la comunidad empezaban a desaparecer. Tanto en este título como
en el
anterior la personificación del diablo y sus atributos
supernaturales, o
la aparición de personajes todopoderosos entran en
diálogo con la
importancia de lo mágico en el mundo fang. En este sentido,
estos
cuentos están impregnados de una percepción animista del
mundo,
la cual es uno de los aspectos más apreciados por los narradores
guineanos en opinión de Ndongo, y que él mismo define
como
“aquello que se oculta en las cosas, las vivifica,
convirtiéndolo
todo en animado […] Para poder influir sobre ellos, el hombre recurre a
la magia o la hechicería a través de su tótem o de
los
conjuros maléficos, instituyendo de este modo una serie de
relaciones en
base a normas tabúes” (17). El cultivo de esta concepción
animista en los cuentos sirve el propósito de mantenerla viva,
perpetuando este modo de percepción tradicionalmente africana, y
el de
presentarla al público lector para que se familiarice con ella,
a nivel
nacional y global.
Esta conexión con el conocimiento
heredado de los mayores se muestra también en el uso de
estructuras
fraseológicas típicas de Guinea y de otras que reflejan
discursivamente el propósito de comunicación al
incorporar a la
audiencia a través del uso de pronombres y verbos. Del mismo
modo que el
contador de cuentos, el escritor africano de relatos cortos mantiene la
atención de su audiencia/lector con la belleza de su
narración,
dando placer al mismo tiempo que enseña la moral y las creencias
de la
comunidad, de su raza y de su nación (Ngara 31). En Relatos
se usan expresiones que invocan al lector, o quizás
oyente, en el discurso de la narración, enfatizando aspectos que
se
consideran importantes en la historia. Por ejemplo, en el cuento “El
hijo
del diablo” el narrador explica que “Al marcharse el sol hacia el
ocaso dejaba su firma de sangre en el firmamento para recordar a los
vivientes
que la vida es justa y que todo lo que da, lo cobra. Nadie se
enteró de
ello hasta el momento en que llegó la mañana que nos
ocupa”
(120). La reflexión sobre la experiencia de la vida justa y
justiciera
parece pertenecer a la sabiduría tradicional, pero su
continuación con el comentario del narrador omnisciente “nadie
se
enteró,” y la llamada de atención sobre el momento
importante en que ocurre la acción “la mañana que nos
ocupa,” la construcción sintáctica y el uso del pronombre
de primera persona plural acentúan el mensaje trascendental del
relato:
lo subrepticio de la penetración del mal, y la necesidad de que
el
narrador y el receptor se unan al mismo nivel, traspasando el mundo del
cuento
para responder a situaciones similares reales, tales como el Nguemismo
que visto
metafóricamente en el cuento afecta las vidas de guineanos en su
país y el extranjero.
Otro ejemplo muy claro de este tipo de
técnicas es el fragmento en el que el narrador crea dos niveles
dentro
del mismo mundo narrativo que permiten el acercamiento de la audiencia
de
maneras diferentes: “Lo sucedido se contaba de pueblo en pueblo, y a
miles de kilómetros a la redonda, las madres advertían a
sus
hijos que no se alejasen del hogar, poniéndoles como ejemplo lo
que
pasaba a nuestros protagonistas” (127). Aquí, el narrador acerca
la historia al receptor en dos etapas: de un modo inmediato con la
introducción de los personajes primarios “nuestros
protagonistas,” y de un modo secundario a través de la familia y
las personas del pueblo que rodean a estos personajes. Estos dos modos
de
atracción de la audiencia tienen el efecto de hacer más
verosímil la acción que se presenta, ya que ofrecen un
contexto
que el receptor puede analizar, diferenciándolo de las ataduras
emocionales que ha establecido con los protagonistas en un acercamiento
inicial.
En esta consciente preocupación por acercar el mundo del relato
al receptor,
María Nsué ofrece aún un ejemplo más claro
y
contundente de diálogo con la audiencia. Este caso se presenta
al final
de “El rey soy yo, yo soy el rey” incluyendo una carta firmada por
la propia escritora, en la que se dirige al “Querido lector” y le
pide su “opinión o veredicto, si es que ha tenido la amabilidad
de
seguir esta historia paso a paso” (98). Esta interpelación al
receptor del cuento articula dos elementos: la forma epistolar que
recrea un
movimiento dialógico, y la comunicación oral tradicional
en la
que el cuentista requiere una reacción de su audiencia para
facilitar la
efectividad de las enseñanzas de la narración. Así
este
texto de Nsué ofrece múltiples puntos de coincidencia con
otros
escritos africanos que recogen discursos orales, en el modo en que “The
written text not only offers the implied reader a series of positions
in
relation to itself, it also suggests how the act of reading should
proceed and
stimulates the actual reader to retain a consciousness, even in the
most
absorbing narratives, of his or her performance as a reader” (Barber
265). Por eso, aunque la escritora firme la carta con su nombre propio
en el
cuento, el énfasis que pone en la comunión con sus
receptores,
disminuye su voz autorial a favor de su posición de comentarista
e
instigadora social. Y sobre todo, esta técnica hace posible que
la
historia de ambiente guineano se haga interesante no sólo para
el lector
local, sino también para el metropolitano u otro hispanohablante
que lea
el libro, quién a través de la imaginación puede
participar en la recreación de ese mundo.
De modo similar al disco, María Nsué
revisa también los contextos sociales y políticos de
Guinea
Ecuatorial, en los que destaca la destrucción de los derechos
humanos
bajo la dictadura de Macías y el gobierno autoritario de Obiang.
Varios
de los relatos hablan de gente viviendo “en un país de
sombras” (111), y cómo “las acusaciones y las torturas se
volvieron cosas comunes, así como los encarcelamientos” (126).
Concretamente, el cuento “El hijo del diablo” muestra
simbólicamente cómo el dominio de la familia Nguema puede
perpetuarse si los ciudadanos pierden la noción de su dignidad
en la
búsqueda de medios de supervivencia. En el cuento los habitantes
son
vistos como “condenados, [que] trabajaban afanosamente sin carcelero
porque, embrutecidos, sin la razón, sin el alma y sin la
inteligencia,
se habían convertido en un destartalado ejército de
zombis de
rostros embrutecidos por el hambre, el trabajo y la estupidez propia de
aquellos que, habiendo nacido como humanos, el destino los
convirtió en
bestias” (145). Esta condición de zombis de la población
nacional, siguiendo la interpretación de Nsué, se conecta
de modo
claro con la dificultad que los ciudadanos guineanos tienen de alterar
su
destino por la vía política dado que las elecciones
fraudulentas que
se repiten en el país nunca van a mostrar sus preferencias.
Aunque en
1991 se legalizó técnicamente la multiplicidad de
partidos
políticos, debido a la radicalización del autoritarismo
de Obiang
en las elecciones presidenciales de 1996, aquél todavía
ganó un 97 por ciento de los votos, resultados que se repitieron
en
2002, en un proceso que todos los observadores políticos
nacionales e
internacionales calificaron de “fraude completo” (Wood 549). Esta
situación se ve empeorada asimismo cuando, en aras de beneficios
económicos como los proporcionados por el petróleo,
grandes
potencias occidentales descuidan su compromiso con los derechos humanos
y
reestablecen alianzas con gobiernos dictatoriales como el de Obiang. En
palabras de Barnes,
Equatorial Guinea is instructive. At the same
time that experts warned the U.S. government not to repeat Cold War
mistakes of
propping up dictators, the State Department authorized a private,
for-profit
military company of former Pentagon officers to work with President
Nguema to
strengthen Equatorial Guinea’s Coast Guard and its ability to protect
offshore oil operations being conducted by Exxon. Nguema came to power
through
a coup; he leads a one-party state; and he has been charged with
glaring human
rights abuses. Yet relations with Equatorial Guinea were reestablished
at the
urging of oil companies, and military expertise was provided to help
them. (11)
Confrontando tal situación de
opresión económica y social, el arte de Nsué
ofrece una
representación alternativa a la dominante de la población
local y
diaspórica de Guinea Ecuatorial, que puede tener impacto global.
Pero a pesar de la carga que deben sobreponer
los guineanos no todos los cuentos presentan una visión
desilusionada o
amarga. Así, “Canción eterna” y “Los negocios
del ángel” ofrecen una interpretación positiva para el
futuro al reflexionar sobre la inocencia y energía vital de los
niños, manifestada en simples actos que buscan atraer la
atención
de los adultos. Por su parte, en otros relatos como “En una
mañana
cualquiera,” la visión dominante es irónica, de modo que
el
humor se usa como método de análisis por el narrador, y
de
liberación y dominio por los personajes. Aquí, con la
disculpa de
un fuego que acosa la ciudad, la narradora femenina sale a la calle
para
comprobar cómo se desarrollan los esfuerzos de salvación
de la
población, y del edificio de la Presidencia que parece ser el
más
afectado. En su camino la protagonista escucha los comentarios
críticos de
sus conciudadanos sobre política, religión y sobre todo
economía.
El incendio es importante para todos ya que al afectar la residencia
del
presidente de la nación, los bomberos utilizan los
máximos
dispositivos de seguridad, haciendo alardes de modernidad, pero
solamente obtienen
“un chorrito de agua” totalmente inefectivo (17). El ejercicio
irrisorio de apagar las llamas, realizado por “primos del presidente,”
pone en evidencia la retórica de progreso hueca difundida por
los
organismos oficiales. Por otro lado, el hecho de que en el revuelo del
incendio
los ciudadanos acaben pisando la fotografía enmarcada del
presidente, y
que le identifiquen como “el chico de la foto” indica de modo
inmediato la inaccesibilidad personal de esta figura (se impone
gráficamente a la población, pero no les gobierna
justamente), al
mismo tiempo que muestra cómo el pueblo usa la ironía, y
la
autora lo valora, para superar el miedo fomentado por el clan Esangui
como arma
de dominio (el tratamiento de “chico” para designar al presidente
no acepta sino que reduce su posición social). Con estas
escenas, el
humor se transforma en una visión de resistencia que afirma la
capacidad
humana de sobrevivir en situaciones absolutas como la censura que ha
dominado
Guinea por varias décadas.
Finalmente el relato “El baúl de
dólares” es uno de los más logrados por el modo en que
muestra
el valor de la imaginación y su uso por las mujeres, un grupo
que recibe
con frecuencia poco crédito social. “El baúl” presenta
a la anciana Elee quien reacciona contra las tácticas abusivas
de los
soldados que fuerzan a todos los ciudadanos a salir a la calle para el
desfile
del presidente y afirma que ella va a protestar esa orden porque “desde
que sé que no se puede decir nada, parece que me picara la
lengua”
(33). Esta actitud se extiende a varias otras mujeres que rechazan de
modo
franco y directo el estado de queda impuesto por el ejército
como se
puede ver en la siguiente cita que dice, “Al volverse, vieron a un
grupo
de militares que las apuntaban con sus armas. Las mujeres les miraron
despectivamente y sin respeto: ¿qué queréis?”
(35).
Con esta frase significativa, que desmitifica el proceso de dominio,
acompañada del gesto físico que indica el rechazo de su
procedencia, las mujeres confrontan abiertamente su opresión y
establecen de modo efectivo que no aceptan ser víctimas. Esta
reacción podría ser aplicada sin duda como una respuesta
a las
dos circunstancias que coinciden en el caso, el hecho de que los
hombres usen
su autoridad militar extralimitándose, y la condición de
varones
de sus opresores. Pero es sin duda, el plan de hacerse ricas de las
sobrinas de
Elee el que muestra la habilidad de subvertir el sistema a
través del
uso de la imaginación. Después de saber que el presidente
da una
fiesta a altos dignatarios extranjeros en palacio, y que las mujeres de
otros
países se visten de modo más discreto que las del
séquito
presidencial, las sobrinas alquilan trajes que las hagan pasar por
invitadas.
Efectivamente, usando la confusión de la música y la
multitud del
desfile, ellas entran y participan en la fiesta sin ser descubiertas,
llevándose incluso, de vuelta a su casa, una cantidad de
dólares.
Esta historia exagerada en la que la invención de las mujeres
tiene un
premio, presenta una crítica soterrada y graciosa de cómo
los
gobernantes de Guinea han convertido el país en un estado
criminal a
través de la escena en la que el presidente saca dólares
de un
baúl al final de la fiesta y los reparte azarosamente entre los
extranjeros sin permitir que los guineanos participen en el
botín. Esta
acción alude también, como se ha indicado anteriormente,
a la
connivencia de los gobiernos extranjeros que cierran los ojos a los
abusos en
el país a cambio de las ganancias económicas (por los
contratos
de petróleo) o “la lluvia de dinero” que el presidente
Obiang ofrece caprichosamente a costa de su pueblo, tema que aparece
desarrollado con frecuencia por los guineanos en la diáspora,
entre
ellos Nsué.(9)
Por otro lado, “El baúl de los
dólares” está protagonizado por mujeres fuertes: Elee y
sus
sobrinas destacan por la posición activa que toman frente a
marcos
opresivos, económicos, sociales, de género. Este tipo de
personaje femenino aparece con frecuencia en los relatos y las
canciones de la
autora: baste recordar, la narradora observadora de “El rey soy yo, yo
soy el rey,” las niñas y la madre de “Canción
eterna” y “Los negocios del ángel,” Abeng, la mujer
sacrificada en “Mbayah” la leyenda del sauce llorón, o las
mujeres con poderes mágicos que facilitan las aventuras de otros
personajes. La asiduidad con que se presentan como conductoras de la
acción o proveedoras de soluciones a problemas plantea la
posibilidad de
considerar la obra de Nsué como feminista, relacionándola
así con un movimiento global de valoración de la mujer.
A pesar de que en una entrevista con el
profesor M’bare N’gom la escritora contestó que no le
gustaba identificarse con el feminismo porque le parecía que era
una
invención de la cultura occidental y no respondía a la
larga
historia de participación activa de las mujeres africanas en la
historia
de sus pueblos, mi opinión es que su obra podría ser
calificada
como tal sin lugar a dudas si se maneja la terminología con
precaución (“Novelística”102).
Probablemente la reticencia de la autora se
deba al hecho de que hablar de feminismo en África es
problemático con frecuencia por dos razones principales: se
imponen
modelos de feminismo euroamericanos fundados en experiencias vitales y
filosóficas muy diferentes a las africanas, y existe una larga
tradición de un feminismo africano que raramente fue reconocido
como tal
porque se pensaba que sus modos de actuar formaban parte de la
tradición, y catalogados como tradicionales no se les
consideraba
liberadores o lo suficientemente importantes. En la actualidad, algunas
críticas revisionistas están
ampliando los esquemas del feminismo para que expliquen de modo
fiel y
complejo la realidad africana, y presten atención a una
estética
femenina africana particular, en la que la escritura establece una
continuidad
formal y temática con el arte oral. Esta progresión
ofrece
según Boyce Davis una evaluación de imágenes y
estereotipos
femeninos, al presentar una visión alternativa a la que
mayoritariamente
han proporcionado los escritores africanos, un examen de temas comunes
a las
escritoras africanas (la maternidad, la experiencia de la poligamia, la
opresión
del colonialismo), y una consciencia de la incorporación de
temas y
formas de la literatura oral, enriquecida por la participación
de la
mujer como creadora, como intérprete/ejecutante y como sujeto (Ngambika 14-17). De hecho, el concepto y
la acción del feminismo africano podrían verse ejerciendo
una
influencia a múltiples niveles de la sociedad si se toman como
modelo
las pautas que la crítica Filomina Chioma Steady distingue para
definir
el feminismo africano:
African feminism combines racial, sexual,
class, and cultural dimensions of oppression to produce a more
inclusive brand
of feminism through which women are viewed first and foremost as human,
rather
than sexual, beings. It can be
defined as that ideology that encompasses freedom from oppression based
on the
political, economic, social and cultural manifestations of racial,
cultural,
sexual and class biases [...] It can be argued that this type of
feminism has
the potential of emphasizing the totality of human experience,
portraying the strength
and resilience of the human spirit and resounding with optimism for the
total
liberation of humanity. African feminism is, in short, humanistic
feminism (4).
Asumiendo
esta visión del feminismo, la dignificación del
género
femenino se ve como íntimamente ligada a la total
transformación
de la realidad africana, insistiendo en una vivencia comunitaria—de la
humanidad—de tal cambio. Esta interpretación parece ser
compartida
por otras guineanas que viven en el exilio, ya que como expresa Remei
Sipi al comentar
su labor organizadora de varios grupos de mujeres africanas en
Barcelona:
“Las guineanas que residimos en España no hemos desconectado con
nuestro país. En la medida de las posibilidades los lazos que
mantenemos
son muy estrechos, tanto a nivel individual como colectivo. Prestando
ayuda a
las del interior” (45). De modo similar, a través de su obra
Nsúe indica que el conocimiento y la reforma del marco cultural,
social,
económico y político en el que la mujer africana
desempeña
sus actividades forma una parte inextricable del proceso de
renovación
necesario para lograr la mejoría de la mujer, haciendo posible
una
definición feminista bajo términos africanos de la obra
creativa
de esta autora.
Para
concluir, la obra creativa de María Nsué muestra un
fuerte
compromiso con su cultura y pueblo local guineano al exponer formas de
opresión
como el neocolonialismo y el abuso de derechos humanos que sufren los
ciudadanos de Guinea Ecuatorial dentro del país y en la
diáspora.
La llamada a una acción social de cambio se ha definido como una
de las
funciones principales de su creación literaria y musical,
especialmente
a través de la revitalización de las tradiciones orales
de su
pueblo y sus modos de comunicación, que usualmente exigen la
participación de la audiencia. La concentración
artística
en la experiencia y la voz de mujeres realza el conocimiento que se
tiene de
las africanas, al mismo tiempo que representa a todo el pueblo en el
que se
inscribe la práctica femenina. En definitiva, María
Nsué
ha demostrado que es posible fomentar y mantener culturas locales como
la suya
étnica fang, o la nacional de Guinea Ecuatorial a través
de
medios globales como relatos y discos, facilitando que sus oyentes y
lectores
enriquezcan sus mundos con estas representaciones de culturas tan poco
conocidas.
(1). Guinea Ecuatorial se
sitúa en el centro oeste del continente africano, y es el
único
país subsahariano que tiene el español como lengua
oficial
(además del francés), dado que fue una colonia de
España
hasta el
12 de octubre de 1968, fecha en la que obtuvo su independencia. A
partir de ese
momento, sin embargo, las relaciones entre la ex-metrópolis y la
nueva
nación postcolonial se deterioraron rápidamente porque su
primer
presidente Macías Nguema, elegido democráticamente, se
convirtió en uno de los peores dictadores que África ha
conocido
en el siglo XX. Como indica Max Liniger-Goumaz, “from 1969 to 1976”
the list of victims of the life-time President and ‘sole miracle of
Equatorial Guinea’ included 600 men, women and minors, not mentioning
the
more than 120,000 exiles” (95). A pesar de sus crímenes, los
medios de comunicación mundiales han prestado muy poca
atención a
Guinea Ecuatorial y sus líderes. La presencia de María
Nsué en España se explica por este contexto
político de
fondo, ya que su padre fue asesinado por ser miembro de un partido de
la
oposición en los comienzos del dominio Maciísta. La vida
de
Nsué se ha desarrollado en su mayoría en el exilio en
España, con visitas a su país de origen con cierta
frecuencia.
(2). Esta motivación
está claramente expuesta en su entrevista con M’bare N’gom
cuando afirma que “Mi padre, fue uno de mis grandes amigos y el que me
dijo que no escribiera nunca como una europea porque mi país
necesitaba
una escritora” (“Novelística” 102).
(3). En
su primera antología de la literatura guineana de 1984, Donato
Ndongo
realiza una exhaustiva labor de recogida de todos los textos de calidad
producidos en el país hasta el momento por autores
indígenas y
solamente recoge los nombres de dos mujeres: la escritora de cuentos
Raquel
Ilonbé y de María Nsué (de un total de 24
autores).
Más tarde Trinidad Morgades Besari ha escrito la obra teatral Antígona y recientemente
Guillermina Mekuy ha publicado la novela El
llanto de la perra (2005), pero el número y la popularidad
de las
escritoras guineanas es todavía muy carente.
(4). Los fang son el grupo
étnico dominante en Guinea Ecuatorial y se han distinguido por
ser el
grupo más resistente a la penetración de poderes
coloniales en el
país. Repartidos también por los territorios de
Camerún y
Gabón formaron grupos como “Alar Ayong” para unirse entre
ellos y enfrentar este proceso.
(5). El
disco Mbayah fue originalmente
producido en 1997 por la casa de música alternativa Nubenegra en
España, y se dirigió a un público de habla
hispana. En
enero de 2000 se produjo y comercializó una segunda
versión
dirigida al público de habla inglesa: aunque la mayoría
de los
elementos se mantuvieron, la portada y comentarios presentando el
país y
su cultura fueron alterados. Estas adaptaciones demuestran el motivo de
popularizar la cultura de Guinea Ecuatorial en el mundo.
(6). Ciertamente el formato del
disco
compacto hace posible que todos estos elementos poco usuales en una
compilación musical sean incorporados.
(7).
Como explica el historiador Max-Liniger Goumaz, tras la independencia
de Guinea
de España y la toma de poder de Macías, que se
convirtió
rápidamente en un dictador, el gobierno español no
permitió que se publicara en ningún espacio de prensa
ninguna
noticia procedente de la antigua colonia entre los años 1970 y
1976
(31). Esta situación provocó un aislamiento profundo
entre los
dos países y el posterior desconocimiento de tales relaciones
históricas por el público español.
(8).
Aunque existen varios grupos étnicos en Guinea Ecuatorial como
los fang,
bubi, ndowé, bengas, annoboneses y otros, los primeros son los
más numerosos (75%-80%). Mientras los bubi residen en la isla de
Bioko,
donde se encuentra la capital Malabo, y los fang viven
predominantemente en la
zona continental del país, con los gobiernos de los Nguema
éstos
han pasado a controlar el país totalmente, desplazando de modo
radical a
los bubi que habían tenido un mayor contacto con los
colonizadores y
otros poderes occidentales. Varios historiadores llaman la
atención a
cómo el clan Esangui de los Nguema utilizó las
diferencias
étnicas entre los grupos para acentuar las rivalidades, y
así
erigirse en el grupo de mayor poder político y económico.
En el
disco, la colaboración entre las Hijas del Sol (bubis) y
María
Nsué y Barón Ya Buk-lu (fang) es meritoria en este
sentido porque
afirma las posibilidades de superar los antagonismos fomentados en
Guinea.
(9). Véanse por ejemplo, algunas de las canciones
de las Hijas
del Sol, procedentes de la Isla de Bioko, o múltiples
artículos
publicados por Donato Ndongo.
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