Heterotopía y literatura
nacional en
Diario
argentino de Witold Gombrowicz
La pertenencia de un escritor a una literatura nacional ha
dejado de
tener una respuesta obvia para convertirse, en el escenario actual, en
un locus de negociación. Tal como propone
David Damrosch en su artículo «World Literature, National
Contexts»
(2003), las obras literarias ya no pueden ser pensadas, exclusivamente,
dentro
de los estrechos límites de los sistemas nacionales. Por el
contrario, los
textos se sitúan en un equilibrio inestable entre dos puntos,
una fuente
cultural y una cultura receptora, « connected to both
cultures,
circumscribed by neither alone » (514).
Esta relación doble con dos
tradiciones culturales diferentes está ineludiblemente en juego
en el
caso de los escritores exiliados. En tensión entre una cultura
originaria de la que proviene y una cultura nueva en la que se
encuentra, el
escritor en el exilio redefine necesariamente su relación con la
nación, con la lengua, con la audiencia a la que destina sus
textos. En
apariencia, esta tensión suele resolverse en beneficio de uno u
otro
polo: mientras algunos escritores siguen manteniendo un diálogo
abierto
con su cultura de origen, otros, en cambio, eligen abrazar la nueva
cultura en
forma inmediata, cambiando incluso la lengua en la que escriben. Sin
embargo,
esta resolución es sólo aparente, ya que las huellas de
esa
pertenencia doble no desaparecen nunca. Para Gilles Deleuze, tal como
lo
expusiera en Kafka, para una literatura menor es esta
condición
la que constituye, precisamente, la marca de algunas de las obras
más
innovadoras del siglo XX.
Un ejemplo relevante en esta serie es sin
duda el de Witold Gombrowicz, escritor polaco vanguardista (1904-1969)
que se
exilia voluntariamente en Argentina durante veinticuatro años. La posición que Gombrowicz asume
frente a su tierra natal
–Polonia– y su patria de
adopción –Argentina–
lo convierte en un claro ejemplo de un escritor que elige
“cultivar deliberadamente la tensión”, en lugar de ensayar
formas de reconciliación. Por una parte, toda su obra mantiene
un
diálogo abierto con Polonia, su país natal, pero se trata
de un
diálogo paródico, irónico o incluso de abierto
rechazo
frente a los sentimientos nacionales. Por otra parte, Gombrowicz no se
integra
a los círculos intelectuales argentinos y cultiva su prolongada
estancia
en el país como una permanencia casual, un exilio que brinda sus
frutos –tanto existenciales como
literarios– sólo si es posible hacer de Argentina una
metáfora de la aterritorialidad.(1)
Analizando la situación del exilio en Gombrowicz, Agnieszka
Sołtysik
subraya este hecho: el escritor polaco elige situarse en la brecha que
separa
la cultura adoptiva de la de origen. En efecto, Sołtysik califica a
Gombrowicz como un “specular border intellectual”, según la
noción propuesta por Abdul JanMohamed. Este modelo de identidad
intelectual difiere del escritor exiliado, que cuida las heridas del
pasado,
del inmigrante, deseoso de abrazar
la cultura receptora, y del
“syncretic border intellectual”, quien combina elementos de una y
otra cultura en nuevas formas sincréticas, en el hecho de que
mantiene
una postura crítica hacia ambas (o todas) las culturas que
él intersecta:
Caught between several cultures or groups
–explica JanMohamed– none of which are deemed sufficiently enabling
or productive, the specular border intellectual subjects the cultures o
analytical scrutiny rather than combining them; s/he utilized her/his
cultural
interstitial space as a vantage point from which to define, implicitly
or
explicitly, other utopian possibilities or group formations (247).
Resulta obvio afirmar que el estatuto de
Gombrowicz en tanto escritor polaco no está en discusión:
como
señala Damrosch, entendiendo el término “nacional” en
un sentido amplio, podemos afirmar que las obras continúan
llevando las
marcas de su origen nacional incluso después de circular en un
contexto
mundial. Para la crítica se trata, por lo tanto, de un escritor
polaco
en el exilio, en cuya obra Polonia aparece indudablemente como un tema
central.
Además, el exilio posee en la historia literaria polaca una
tradición
extensa, a la cual, por lo tanto, se integra. Se ha subrayado a menudo
que el exilio
asume en Gombrowicz una forma particular, definiéndose en contra
de la
tradición romántica dominante que funciona aún hoy
como un
marco de referencia insoslayable en la cultura polaca. Durante el
Romanticismo
polaco, un período de trauma nacional y político en el
que
preservar la identidad nacional se transformó en un objetivo
preponderante, se delineó un “héroe modelo”
según el cual el poeta, trascendiendo la esfera
artística, se
transformó en un líder público, un profeta
de la
nación. La figura del wieszcz (profeta) se
instauró entonces
como un modelo prescriptivo, un paradigma del artista polaco totalmente
comprometido con su nación. Tal como lo demuestra Beth Holmgren
en su
análisis (1989) Gombrowicz dedicó gran parte de su obra a
derrocar esta impuesta auto-imagen. Para hacerlo, se propuso una
completa
remodelación de wieszcz (profeta), una
remodelación que
según argumenta es más apropiada a la situación
del siglo
XX, y que intenta liberar al artista polaco de estas omnipresentes
influencias
y obligaciones románticas. Como resultado, su propia figura se
construye
como un anti-profeta, como contra-modelo a esta manera
hegemónica de
pensar la relación entre artista, arte y nación.
En este sentido, el exilio es
para Gombrowicz menos la necesidad de religarse con la patria perdida,
que la
oportunidad de revisar, con la ayuda de la distancia, una
relación con
la nación percibida como entidad excesivamente demandante y
finalmente
opresora.
Si el estatuto de Witold Gombrowicz como
escritor polaco no está entonces, naturalmente, en
discusión, no
sucede lo mismo con el atributo de escritor argentino. Gombrowicz aparece, dentro de la
literatura argentina, como una figura con rasgos míticos, una
encarnación del extranjero, el outsider; aparece como un
personaje de culto, bizarro y provocador, más que como el autor
de una
obra que circula entre los lectores: más allá entonces de
la
manipulación a la que puede someterse una obra que viaja fuera
de su
contexto nacional originario, en este caso parece que sólo
Witold
Gombrowicz –el sujeto
biográfico– hubiera viajado a la Argentina, pero no su obra.(2)
El reconocimiento de parte de escritores argentinos tan
disímiles como
Ricardo Piglia o César Aira sugiere, precisamente, que
Gombrowicz no se
identifica, dentro de la literatura argentina, con una estética
determinada sino como el autor de una obra ubicada fuera de la tradición, al margen,
en consecuencia, de las disputas en que se dirimen opciones
estéticas o
políticas –lo que no deja de sugerir, finalmente, la escasa
circulación que su obra tuvo en Argentina, con excepción
de dos
de sus textos, la novela Ferdydurke y
la obra autobiográfica Diario
Argentino. Su
vinculación con la tradición
argentina aparece en cada caso en una zona borrosa, ambigua,
difícil de
determinar. Gombrowicz mismo parece haber optado por permanecer al
margen,
persistiendo en la figura del extranjero, del outsider.
Pero considerando esta figura de aquel que
posee una “perspectiva exterior” es, precisamente, como se puede
pensar para Gombrowicz un lugar dentro de la tradición literaria
argentina, o dicho de otra manera, cómo Argentina se transforma
en el
segundo foco dentro del espacio elíptico que, tal como lo
propone
Damrosch, describe la vida de una obra ubicada entre dos polos
culturales
diferentes.
En un artículo seminal “La
perspectiva exterior: Gombrowicz en la Argentina” (1990), Juan
José Saer relaciona a Gombrowicz con la serie de viajeros que,
“cuando todavía no teníamos literatura, repertoriaban en
informes, cartas, relatos, memorias, las características de
nuestro
suelo, de nuestro paisaje, de nuestra sociedad, de nuestras primeras
diferencias con el resto del mundo” (21). “Gombrowicz –agrega
Saer– se encuentra en un lugar destacado de esa tradición”,
y cita algunos de los pasajes del Diario en que Gombrowicz
describe sus
viajes por ciudades o pueblos del interior de Argentina, tales como
Córdoba, Tandil, Mar del Plata, Santiago del Estero o Necochea (3).
La hipótesis de Saer de que
debiéramos considerar a Gombrowicz como escritor argentino relacionándolo con la literatura
de viajes puede encontrar otro argumento si se toma en cuenta que,
además de su novela Ferdydurke,
el Diario fue la única
obra que el escritor polaco se preocupó en traducir –o hacer
traducir– al castellano.
Comenzado en 1953 en Argentina, el Diario
se extiende hasta su muerte, en 1969. Abarca tres volúmenes,
y es
por muchos críticos considerado su obra cumbre, precisamente por
lo que
tiene de paradójico, por la manera en que atenta contra las
reglas del
género. De este Diario, publicado
inicialmente por entregas en la revista Kultura
y posteriormente recogido en forma de libro, Gombrowicz prepara una
edición especial, en la que escoge los pasajes en los que narra
sus
viajes por el interior de Argentina, o refiere, de manera más
general, a
su extensa –e intensa– experiencia del país.
El carácter altamente subjetivo,
íntimo de esta visión aparece nítidamente en el
prólogo, en el que Gombrowicz advierte a sus lectores:
No encontraréis aquí una descripción de
la
Argentina. Quizás incluso no reconoceréis sus paisajes.
El
paisaje es aquí “un estado de ánimo”. (…)
Sí, mi diario argentino es una especie de salto de un tema a
otro. Y,
sin embargo, es cierto que Argentina se convirtió para mí
en algo
inusitadamente importante, conmovedor hasta lo más profundo.
Pero no
sé bien a qué se debe eso y en qué consiste. No,
no miento
y no exagero al decir que hasta hoy no he logrado desprenderme de la
Argentina
(Diario argentino, 9).
A menudo se refiere al Diario
argentino como un simple extracto de los fragmentos del Diario
mayor. Pero
esto no es cierto. Gombrowicz no sólo extrajo los pasajes
referidos a
Argentina, sino que alteró el orden cronológico que sigue
el
original, mezclando fragmentos de distintos períodos, incluso de
diferentes
años, lo que resulta en un recorrido biográfico
totalmente
diferente. La nota editorial que precede a la edición,
escuetamente declara:
“La ausencia de fechas en el Diario
argentino respeta el criterio adoptado por Witold Gombrowicz
cuando
preparó la primera edición de esta obra” (6).
Además, algo que la nota no dice, Gombrowicz suprimió y
agregó, en pocos casos, pero altamente significativos, pasajes
que
estaban y no, respectivamente, en el original. En este sentido, Diario
argentino podría considerarse como la “auténtica”
obra argentina de Gombrowicz, como el legado o testimonio deseado para
los
lectores, en un espectro más amplio, para una tradición.
Gombrowicz como exiliado para
la tradición polaca, o como viajero
para la tradición
argentina son dos atributos que remiten al desplazamiento como elemento
constitutivo. Como señala
acertadamente Caren
Kaplan, “All displacements are not the same” (2) y no lo son en
este caso, pero la aparente oposición entre exiliado
y viajero oculta continuidades,
préstamos y elementos en común entre ambos. Viajero
y exiliado son,
en este contexto, dos atributos complementarios
en un sentido más profundo que la de los posibles rasgos en que
ambos
términos pudieran superponerse, o más allá de la
simple
referencia común al desplazamiento.
Pero para ver en qué sentido son complementarios es
necesario
juzgar esta obra –Diario
argentino– en dos momentos: en primer lugar, dentro de su cultura
receptora –Argentina– y en segundo lugar, bajo
la luz
simultánea de los dos contextos en los que Gombrowicz mismo se
situó; o más específicamente, bajo la
tensión que
estos dos contextos experimentan en su obra.
Relato de viajes : incertidumbre
genérica y trangresión
Gombrowicz es un viajero en un sentido
ontológico –alguien
que se define como constituido por la experiencia del desplazamiento–
tanto como práctico. En su
análisis comparativo de los diarios de Gombrowicz y Frisch, Alex Kurzcaba alude en repetidas ocasiones
a la experiencia del viaje como el trasfondo generativo de todo el Diario:
Frisch’s and Gombrowicz’s literary diaries arose to a large
extent under
the impact of travel of frequently
changed living locale. Moreover, the “journey” serves here as in
works of fiction like Gulliver’s
Travels, Moby Dick, or Heart of
Darkness as metaphor or setting for spiritual or psychological
experience
(39).
En cuanto a una definición más
específica, la de travel writing en
cuanto género, el consenso es
más problemático. La mayoría de los
críticos
coincide en que, a pesar de que el término “literatura de
viajes”
evoca un contenido fácilmente reconocible su definición
en tanto género
está lejos de ser obvia. Se puede incluso discutir si tiene
sentido
hablar de género en el caso de
los relatos de viaje o de la literatura
de viaje. Los límites
genéricos aparecen borrosos y excesivamente amplios, abarcando
formas
demasiado disímiles para compartir rasgos definitorios. Zweder
Von
Martels, por ejemplo, en su introducción a Travel
Fact and Travel Fiction. Studies on Fiction, Literary Tradition,
Scholarly Discovery and Observation in Travel Writing (1994), señala
que la literatura de viajes parece ilimitada en sus formas de
expresión,
aunque la dificultad de definir los límites exactos no impida
entender
cuál es, en general, su contenido:
It ranges from the indisputable examples such
as guidebooks, itineraries and routes and perhaps also maps to less
restricted
accounts of journeys over land or by water, or just descriptions of
experiences
abroad. These appear in prose and poetry, and are often part of
historical and
(auto) biographical works” (xi).
Zweder Von Martels agrega otras formas en que el
género puede
expresarse, tales como “simples notas y observaciones”,
“diarios más elaborados”, “cartas escritas durante el
viaje mismo o muchísimo tiempo después” o incluso
menciona
el límite muy delgado que lo separa –o lo confunde– con la
novela. La excesiva amplitud de formas inventariadas por Zweder Von
Martels conduce a dudar de que sea posible, aún, hablar en
términos genéricos, o al menos, en términos
genéricos “fuertes”, tales como hablamos de género
policial o ciencia ficción. En este sentido, me parece apropiado
más que abogar por una nueva
clasificación, reconocer la cualidad histórica de todo
género y la consiguiente dificultad de aislar rasgos
característicos,
intemporales para su definición. Jacinto Fombona
refiere a esta posición al
afirmar que “el tratamiento
genérico de la escritura de viaje reproduce la paradoja de toda
clasificación genérica, el deseo de aplicar una
clasificación pura y lógica de los géneros a su
cualidad
histórica” (47). Así, la relación genérica
es
más cercana a una relación de familiaridad que a una de
pertenencia. Tal como señala Fombona, como categoría de
estudio,
el género sigue siendo útil para reconocer elementos de
relación
entre textos que permitan explicarlos en su misma dinámica
mediante la
interacción que se produce entre ellos.
Uno de estos elementos de relación en la literatura de
viajes
sobre el que existe relativo consenso es la dominante no-ficcional, o
en otras
palabras, a semejanza del género autobiográfico, un pacto
referencial. Pero en Gombrowicz, como
señala Alex Kurzaba, el modelo del diario de
viajes,
orientado objetivamente, es decir, interesado en una descripción
de lo
que está fuera del sujeto, invierte su signo y se subjetiviza. “In
its travel segments, on the other hand, instead of the objectivizing
impulse,
the subjective response to the new surroundings is recorded” (75-76). El
impulso subjetivizante de Gombrowicz lleva a una figura contradictoria
y
múltiple. En tanto el paisaje cambia junto a las mutaciones del
yo, se
transforma siguiendo el camino que recorren los diversos estados de
ánimo, la figura que resulta es similar a la de un calidoscopio:
a cada
nuevo giro, los fragmentos se acomodan de manera diferente produciendo
una
figura nueva.
Este impulso subjetivizante, asumiendo
estrategias diferentes, se reiterará a lo largo del texto,
convirtiéndose en la característica dominante.
Una
primera estrategia consiste en la subjetivización del
espacio.
Por una parte, los espacios narrados son descriptos de manera concreta
y
minuciosa, lo que produce el efecto de un espacio sensorial, real.
Pero, por
otro, abundan en estas
descripciones términos que producen el efecto contrario, de ausencia de formas, pérdida de
límites de los objetos o los paisajes, o de la frontera entre
real y
simulacro.
Es octubre en una Mar del Plata desprovista
de habitantes: Gombrowicz representa el estado del mar dominado por el
vacío y la soledad:
El gigantesco vacío de la ciudad abandonada por
seiscientas mil
personas, la muerte de estas calles, plazas, empresas, casas, tiendas
cerradas,
bloqueadas, amordazadas por la ausencia humana en la orilla de un
océano
que ha recuperado la intangibilidad de su propia existencia y existe
sólo para sí mismo, y que silenciosamente invade la arena
de la
playa… (Diario 178)
En una, por momentos, arltiana descripción del
Río
Paraná, anota Gombrowicz:
Miércoles, las cuatro de la tarde. Cielo
deshilachado y floreado, serpenteos luminosos sobre el espacio
fluido, mientras allí, a lo lejos, se derrama una blancura como
una
puerta que condujera al otro mundo” O “El agua crece,
aumenta, y delante de nosotros una nube ha
cubierto el horizonte, el río crece con la oscuridad, la nube
arroja
cúmulos de oscuridad, la oscuridad emana de las orillas
distantes unos
kilómetros. Navegamos” (289).
La obra entera de Gombrowicz está constituida por
experiencias
sensuales: el brillo del color, el juego constante de las sombras sobre
la luz,
el ritmo del movimiento, y los contornos claros de una forma
determinada. Sin
embargo, en la descripción de Mar del Plata, la nota dominante
es el vacío, ya que la
ciudad se caracteriza no tanto por lo
que está allí, sino por lo que falta: la ciudad es
sólo la
huella de un acto realizado con anterioridad, el acto de abandono de
“seiscientas mil personas”, que producen la muerte de calles y
plazas y hacen que el mar recupere la intangibilidad de
su propia existencia y se ofrezca en una existencia pura, sin
testigos. A diferencia de Mar del Plata, en la descripción del
Río Paraná no es directamente la abstracción del
vacío, sino la oscuridad, el
factor que diluye las formas y produce
una figuración abstracta: en el pasaje la oscuridad termina
dominándolo todo: “el río crece con la
oscuridad, la nube arroja cúmulos
de oscuridad, la
oscuridad emana de las
orillas”. Si la precisión sensorial nos acerca a lo observado, y
parece dejarnos en un mundo poblado de seres y cosas nítidas
Goya, un pueblo llano. Un perro. Un tendero en la puerta de
su tienda.
Un camión rojo. Sin comentarios. No sirve para ninguna glosa.
Aquí las cosas están como están (294).
por otra parte, esta misma nitidez convive con la
sensación de
estar en el seno de un espacio inconmensurable y abstracto, que por
exceso,
anula la precisión y la cercanía.
Estoy sentado, tranquilo, miro por la ventana, observo a la
mujer
sentada frente a mí, de manos menudas y pecosas. Y al
mismo tiempo estoy allí, en el seno del universo (el
subrayado es nuestro).
La voz narrativa parece poseer siempre una conciencia doble, capaz de percibir lo inmediato, de
sumergirse en la sensualidad del mundo, pero al mismo
tiempo, distanciarse, retirarse, hacia un afuera, un
exterior que niega o sustrae la realidad a lo percibido. En repetidos
pasajes,
esta dualidad es incluso tematizada:
Paseo por la plaza Sarmiento en un anochecer azulado.
Extranjero
exótico para ellos. Y al fin, a través de ellos, me
convierto en
un extraño para mí mismo: me paseo a mí mismo por
Goya
como a una persona desconocida, la coloco en la esquina, la siento en
la silla
de un café, le hago intercambiar palabras sin importancia con un
interlocutor
casual y escucho mi voz (295).
Una sensación similar, en otro pasaje, es la
comparación de
la realidad con una película, metaforizando el sentido de
diferimiento o
separación:
El silencio tintinea en los oídos. El terrible silencio de
un lugar alejado; todos los sonidos
son mudos como en una vieja
película: no se oye nada. El sonido se ha detenido en el
umbral de
su realización” (440) (el subrayado es nuestro).
La comparación del paisaje con un escenario de una
película muda insiste en los
rasgos artificiales, construidos de lo que se observa, en el
carácter de
simulacro del espacio.
Como resultado, los diversos paisajes o espacios descritos
por
Gombrowicz pierden su cualidad de tangibles, su calidad de situados y
singulares.
La segunda característica podría considerarse
una
radicalización de esta primera estrategia, que funciona
igualmente como
un impulso subjetivizante, en la dirección opuesta al pacto
ficcional.
Esta segunda característica afecta a la voz narrativa. En los
relatos de
viajes no sólo es el pacto ficcional el que solicita una voz
autorizada
para narrar, sino que el “contenido” del género impone que
esa voz se autolegitime a través de distintos recursos de
autoridad.
Así, la voz que narra a un público una realidad
exótica,
inverosímil o simplemente diferente, se muestra como una voz
autorizada
para percibir y comunicar, de la manera más fiel posible, aquello que
percibe. Existe una especie de “mala
conciencia” del género, que funciona con una culpa primigenia:
aquello que el viajero falle en
percibir, ya sea porque no lo
perciba o porque lo perciba de manera incorrecta, será un
aspecto de la realidad
que el lejano lector habrá perdido irremediablemente. Pero,
curiosamente, estas dos funciones están a menudo ausentes en la
voz del Diario. Jugando en la ambigüedad
entre la persona biográfica —Witold Gombrowicz— y la
función narrativa, la voz que narra en el Diario se
constituye a menudo como un “unrealiable
narrator”, según el término acuñado por Booth, el
recurso literario en el que la credibilidad del narrador está
seriamente
comprometida. Esta falta de fiabilidad puede deberse a inestabilidad
psicológica,
a visión prejuiciosa, una falta de conocimiento o, incluso, un
intento
deliberado de decepcionar el lector. En el Diario,
este tipo de recurso es permanente. Palabras como “ignoro”,
“quizás”, “invento”, afirmaciones y negaciones
contradictorias, o un juego consciente y manifiesto. El narrador, por
ejemplo, luego
de describir extensamente las bellezas de Santiago del Estero, una
provincia
del interior argentino, concluye: “¡Oh, belleza! Crecerás
donde te siembren! ¡Y serás como te siembren! (No
creáis en
las bellezas de Santiago. No son verdad. ¡Me las he inventado!)”
(440).
La duda se instala entonces en lector: en lugar de confiar en
un
narrador cuyo pacto genérico supone describir aquello que ve o
siente,
aquello que experimenta de manera fiel, el narrador ostenta su derecho
de
apelar a la ficción. Combinando una descripción que
parece tener
al referente como guía con abiertas transgresiones al pacto
no-ficcional, los paisajes y
localidades de Argentina que
Gombrowicz describe borran paulatinamente sus contornos de realidad;
dejan de
ser lugares familiares, reconocibles, habituales, para
convertirse en otro tipo de espacios,
espacios que podríamos calificar como heterotópicos.
Espacio
heterotópico y compensación
En su artículo “Of other spaces” (1986), Michel
Foucault enumera los rasgos que definen una heterotopía.
A diferencia de la utopía, una
heterotopía es un espacio
existente, real. Mientras que las utopías se caracterizan por
ser entes
ideales, entes en los que una sociedad se proyecta a sí misma en
una
analogía directa o inversa, las heterotopías son
lugares reales, localizables, efectivamente existentes, aunque
radicalmente distintos del resto de los espacios: “These places
[heterotopias] are absolutely different
from all the sites that they reflect and speak about” (24). Son diferentes porque condensan en un
mismo espacio espacios que son incompatibles, a la manera en que un
escenario
de teatro contiene en su interior una serie completa de lugares que son
extraños uno al otro; son diferentes también porque
implican una
ruptura temporal o heterocronía: una
suerte de quiebre absoluto con el tiempo tradicional: por ejemplo, los
museos y
las bibliotecas son espacios en los que el tiempo se acumula
infinitamente, en
los que la voluntad moderna quiere recolectar en un solo lugar todos
los
tiempos, todas las épocas, todas las formas, todas las
experiencias.
Foucault reserva para el final de su reflexión la
pregunta acerca
de la función de las
heterotopías. De acuerdo a Foucault, el último rasgo de
las
heterotopías es que poseen una función en relación
a todo
el espacio que resta. Esta función se desarrolla entre dos polos
extremos. O el rol es crear un espacio ilusorio que expone cada espacio
real
como aún más ilusorio. O, al contrario, su rol es crear
un
espacio que es otro, otro espacio real, tan perfecto, tan meticuloso,
tan bien
organizado como el nuestro es desordenado, mal construido,
caótico. Este
último tipo sería la heterotopía y,
subraya Foucault, su función no es la de la
ilusión sino la de la compensación
(27).
De estos dos polos extremos mencionados por Foucault el
primero aparece
de manera evidente en el carácter ilusorio e irreal que
Gombrowicz
imprime a paisajes y localidades en su Diario.
Pero es sobre todo el segundo polo,
es decir, la función compensatoria que propone Foucault, la
función
menos evidente pero más significativa que adquiere la
heterotopía
en el texto.
En tensión entre su lugar de origen, Polonia, y
Argentina, su
país de adopción, Gombrowicz no adopta, como
referíamos
anteriormente, este último es desmedro del primero. En
relación a
Polonia, cultiva la figura del anti-profeta, proponiendo reiteradamente
a sus
compatriotas que olviden a su patria, que deserten de la lucha que
ésta
les exige en su nombre. De hecho, las primeras palabras de su novela Trasatlántico, son una extensa
maldición en contra de la nación:
¡Volved, compatriotas, marchad, marchad a vuestra
Nación! ¡Marchad
a vuestra santísima y tal vez también Maldita
nación! ¡Volved
a ese Santo Monstruo Oscuro que está reventando desde hace
siglos sin
poder acabar de reventar! ¡Marchad a esta Santa Babosa para que
os vuelva
más moluscos! ¡Volved a vuestra Demente, a vuestra Loca y
Santa y
ay, tal vez Maldita aberración para que con sus saltos y sus
locuras os
Torture, os Atormente, os inunde de sangre, os ensordezca con sus
gritos y
rugidos, os martirice con su Suplicio, así como a vuestros Hijos
y a
vuestras mujeres, hasta la Muerte, hasta la Agonía, y que Ella
misma en
la agonía de su Demencia os enloquezca, os perturbe! (Trasatlántico 18).
Frente al abierto rechazo que Gombrowicz experimenta en
relación
a los vínculos de pertenencia con la Nación, Argentina se
presenta como heterotopía: tiene,
para Gombrowicz una función compensatoria que permite construir
un lugar
real de manera imaginaria, un lugar otro, diferente, pero
existente dentro de los márgenes de lo real, que no es
sin embargo la inversión perfecta del país de origen. La
heterotopía en este caso adquiriría una función
compensatoria: la heterotopía permite compensar la violencia del
exilio sin reponer una nueva patria en su lugar.
La descripción que Gombrowicz hace de Argentina como
identidad
cultural la configura también como un espacio –esta vez en su
conjunto– absolutamente
diferente. No porque los
rasgos que la caracterizan como país permitan diferenciarla de
otros países
sino porque, tal como la describe Gombrowicz, Argentina
no es una nación. En
este punto Gombrowicz se diferencia
radicalmente de los viajeros del mismo período, tales como
Ortega y
Gasset o Waldo Frank, cuyos textos persiguen los rasgos definitorios
del
país que observan. Apelando a datos históricos,
reflexiones
sociológicas o analogías estéticas, esos viajeros
intentaron proveer una definición de los rasgos identitarios que
particularizaban a Argentina, contribuyendo así al debate que en
el
período llevaban a cabo los intelectuales argentinos en
búsqueda
de una clave para comprender al país. Para Gombrowicz en cambio,
Argentina es, sencillamente, lo indefinido
Pero, en realidad,
¿cómo es Argentina? ¿Cómo es ese
“nosotros”? No se sabe. (…) ¿Argentina? Una
mezcla de razas y herencias, de breve historia, de carácter
inacabado,
de instituciones, principios y reflejos no acabados de determinar; un
país magnífico, es cierto, rico en futuro, pero sin
formar.
¿Es ante todo Argentina los indígenas asentados
aquí desde
tiempos remotos? ¿O es sobre todo la inmigración
transformadora y
constructora? ¿O tal vez
Argentina es precisamente una combinación, un
cóctel, una
mescolanza, un fermento? ¿O es Argentina lo indefinido? (Diario
479)
Es preciso recordar que Gombrowicz otorgaba a lo indefinido o
“lo
informe” el máximo valor. Para Gombrowicz el valor de las
culturas
secundarias era mayor que el de las centrales precisamente porque esa
indefinición es todavía un potencial de cambio, de
mutación, algo de lo que las culturas maduras están
privadas. Mientras
permanezca indefinida, Argentina posee un valor que perderá,
paradójicamente, en el momento en que encuentre –o postule—
una figura definitiva.
Negándose a dar una definición coherente,
racional de
aquello que Argentina es, Gombrowicz elige en cambio, el lenguaje
ambiguo y
múltiple de la ficción. En el barco que lo lleva, luego
de
veinticuatro años de permanencia en el país, de regreso a
Europa,
Gombrowicz anota, en su despedida de Argentina:
Ser apasionado con ella, ser poeta para ella… Si Argentina me
cautivó hasta tal punto que (imposible dudarlo ahora) yo estaba
profundamente y para siempre enamorado de ella (y a mi edad no se
lanzan
semejantes palabras al viento oceánico), convendría
añadir
sin embargo que, aunque me mataran, no sabría decir qué
es lo que
me sedujo en esa pampa tediosa y en esas ciudades vulgarmente
burguesas.
(…) Argentina era sin embargo cien veces más rico.
¿Vieja?
Sí. ¿Triangular? También. Y también
cuadrada, azul,
pero asimismo ácida en espiral, amarga, es cierto, pero
también
interior y un poco como el brillo de unos zapatos, como un topo, o un
pilar, o
un portal, también tipo tortuga, cansada, ensuciada, como el
hueco de un
árbol o un abrevadero, simiesca, carcomida, perversa,
sofisticada y
aficionada a los sándwiches, parecida al empaste de una muela
(…)
Veinte millones de vidas en todas las combinaciones posibles, es mucho,
demasiado para la vida de un solo hombre” (683).
Gombrowicz yuxtapone en esta descripción atributos
inconciliables: “triangular”, “cuadrada”,
“espiral”, o incluso objetos sin relación posible: un mono,
un abrevadero, el brillo de unos zapatos. Así descripta,
Argentina es un
espacio radicalmente otro, ante todo,
heterogéneo e indefinido, dos rasgos que son para Gombrowicz una
defensa
frente a la opresión potencial que contiene toda nación.
En el final de su artículo, Michel Foucault sugiere el
barco
En Diario argentino Gombrowicz
dedica las descripciones más extensas a la Argentina en el barco
que lo
lleva de regreso a Europa. El barco
no es el único espacio móvil que aparece, ya que en el
diario de
viajes las referencias a trenes, a autos u otros espacios similares son
frecuentes. Pero de todos modos, el barco
sigue siendo la figura privilegiada en su obra.
Muchos de los episodios que Gombrowicz cuenta en clave
“autobiográfica” en el Diario,
son relatados en clave “ficcional” en la novela en que relata
sus primeros años en Argentina. El
título de esta novela es
precisamente Trasatlántico, la
figura heterotópica por excelencia, de acuerdo a Foucault. En el
prólogo a esta novela, metáfora de su relación
tanto con
Polonia como con Argentina, Gombrowicz declara
Trans-Atlántico
es una nave corsaria
que contrabandea una fuerte carga de dinamita, con la intención
de hacer
saltar por los aires los sentimientos nacionales hasta hace poco
vigentes entre
nosotros” (9).
El bote y el corsario, como nos recuerda Foucault, han funcionado en
nuestra civilización como las mayores reservas de la
imaginación.
Subrayando la función
liberadora que en última instancia posee la heterotopía,
Foucault
cierra su reflexión sobre los espacios otros, afirmando que “In
civilizations without boats, dreams dry up, espionage takes the place
of
adventure, and the police take the place of pirates” (27).
Como contrapartida a una relación con la Nación
avizorada
siempre como homogeneizadora y en consecuencia opresiva, Gombrowicz
diseñó en sus relatos de viaje un espacio
heterotópico
–Argentina– cuyo potencial liberador fue enteramente individual e
íntimo:
Gombrowicz pudo construir la ficción de un espacio en el seno de
lo
real: desconociendo los límites entre ambos, ese espacio
indefinible se
volvió por ello habitable.
Notas
(1). Marta Sierra analiza
en su
artículo “Las tierras de la
memoria: las estéticas sin territorio de Witold Gombrowicz y
Felisberto
Hernández” (2006) dos
narrativas cuya
“estética tiene en común las experiencias de la
dislocación espacial y la “excentricidad” (59). Sierra
propone leer la
“a-territorialidad” en tres elementos: la
construcción de una subjetividad doble, la proliferación
en el
texto del principio de la deformidad y la retórica barroca.
La
noción de desplazamiento está en
el centro de la lectura de Vitaly
Chernetsky en “Displacement, desire, identity and the “diasporic
momentum”: two slavic writers in Latin America” (2003), quien
explora la articulación de
nacionalidad y sexualidad en el discurso identitario, y las maneras en
que las
identidades son desestabilizadas y subvertidas a través de una
política de la pose, central en el discurso queer presente en Transatlántico. La peculiares tonos argentinos que
adquiere el exilio de Gombrowicz es objeto de atención en
“Gombrowicz’s Tango: An Argentine Snapshot”(1996), de Alicia
Borinsky. Resultan también iluminadores para la temática
del
exilio y las estrategias trasatlánticas los artículos de
Marzena
Grzegorczyk, Piotr Parlej y Katarzyna Jerzak recopilados en la
sección
“Modernity and the Trajectories of Exile” de Gombrowicz’s
Grimaces: Modernism, Gender, Nationality (1998).
(2). La importancia dada a la excéntrica
personalidad de Gombrowicz
más que a la lectura y discusión de su obra es visible en
la escasa,
casi nula producción crítica sobre sus textos originada
en
Argentina. Ricardo Piglia lo convierte en personaje de ficción
de uno de
los textos principales–Respiración
artificial (1980)– cuyo personaje, Tardewski está
abiertamente
modelado sobre la figura de Witold Gombrowicz. Este gesto de Piglia es
emblemático por ser el más visible, pero el mismo gesto
se repite
en la profusión de anécdotas y amigos o los libros de
testimonios
que circulan sobre Gombrowicz en Argentina. Cesar Aira comenta en el Suplemento Babelia (24 de
noviembre de 2001) que “su obra maestra secreta fue la
cofradía de
amigos que formó a su alrededor” (5). El comentario de Aira se
sitúa entre la celebración y la ironía, y concluye
preguntándose si ese legado es producto de una
equivocación de
Gombrowicz o una prueba de su extrema lucidez.
(3). Los relatos de viaje son, ante
todo, textos híbridos, constituidos en una frontera que los hace
pertenecer necesariamente, a la vez, a dos tradiciones. Esos
textos de viajeros se encuentran siempre en la encrucijada de una
tensión: por escribir sobre
Argentina son textos que se integran a la
tradición de la literatura argentina. Son integrados en realidad
por los
intelectuales argentinos, quienes ven en ellos referentes para
describir el
país propio. La tensión desaparece en el contenido, pero
reaparece en la lengua, ya que estos textos de viajeros son ajenos en
tanto
escritos en idiomas extranjeros. Son leídos en
traducción, y la
naturalización que la traducción brinda no borra
totalmente la
fuente cultural que les dio origen.
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