Juan C. Toledano Redondo

Ciertas obras y figuras de la literatura argentina del siglo XX han sido entendidas como parangón de una forma literaria que rompía con los moldes de la creación moderna. Baste recordar el prefacio de Las palabras y las cosas de Michel Foucault elogiando la obra de Borges como ejemplo de una construcción que "sacude, al leerl[a], todo lo familiar al pensamiento" (1). Junto a Borges, se destaca también la obra de Manuel Puig como ejemplo de una literatura que rompe los moldes de la Modernidad en las letras. En el caso de ambos autores se establece por la crítica que sus obras se consideran por ello posmodernas. Así lo reconoce William Camurro cuando afirma que en Puig "la combinación de los elementos de la cultura popular y la integración de formas y alusiones cinematográficas produce en nosotros la conciencia de otro tipo de lectura, una lectura que quisiera calificar de posmoderna" (31). El uso de la cultura popular—entendida como en el debate del enfrentamiento culto/popular—no es la única marca de posmodernidad en Puig, así la falta intencional de autoría y, lo que Norman Lavers considera "superrealism" (57)—construcción de los personajes a base de diálogos que nos muestran quienes son sin profundos análisis psicológicos autoriales—se unen a las marcas de la novela posmoderna.

Pero tal vez, el elemento más analizado y debatido en este tipo de novelística haya sido el pastiche. Conocido de múltiples formas—collage, discontinuidad genérica, bricolaje—el pastiche representa la creación de una forma literaria a través de la unión y mezcla de múltiples géneros discursivos en una misma obra. El pastiche, en sus múltiples nombres, también ha recibido diferentes interpretaciones—algunas de las cuales serán analizadas con mayor profundidad dentro del primer epígrafe de este ensayo. Por el momento, será suficiente reconocer que el pastiche, en su definición formal más básica, es una de las claves de la construcción novelística de Manuel Puig.

Tanto en The Buenos Aires Affaire de 1973 como en Pubis angelical de 1979 la forma literaria de las novelas se reconoce como pastiche, siendo The Buenos Aires Affaire un caso, tal vez, mucho más claro a simple vista, por la mayor abundancia de diferentes tipos de discurso. Sin embargo, el uso de la ciencia ficción en Pubis angelical me llama la atención, pues, incluido como otro ejemplo más de lo popular, destaca por el aporte genérico que realiza, siendo este indispensable para la verosimilitud del desenlace de la novela.

Analizando este suceso, me propongo mostrar cómo el conflicto entre hombre y mujer, como categorías sexuales de dominación y dominados/as, que se propone en Pubis angelical es resuelto por Puig gracias al uso del único género capaz de permitírselo: la ciencia ficción. Es éste el único género que puede dar lugar—sin dejar de tener coherencia interna, o sea, sin perder verosimilitud para el lector—a la presencia de una realidad alternativa futura en la que el tiempo conocido puede cesar, dando lugar al inicio de una nueva era. La inclusión de lo que podemos llamar—apropiándonos del término borgiano—pormenores, adelantan y hacen verosímil la posterior irrupción de una realidad extrapolada en el futuro. Puig nos prepara desde el comienzo de la novela para la discontinuidad genérica en la misma y nos permite aceptar su solución epifánica del conflicto sexual humano gracias al uso de las propiedades genéricas halladas en la ciencia ficción. Sin la incursión de este género el conflicto de violencia y opresión que la diferencia sexual hombre/mujer provoca no puede ser detenido. Sin embargo, esta alternativa tampoco resuelve el conflicto genérico, sino que lo evita, como demostraré más adelante.

Tanto Fredric Jameson como Jean Franco han analizado el pastiche en la literatura y en la cultura. En ambos casos, el concepto de discontinuidad genérica es tratado de forma diferente, e incluso antagónica. Aun cuando Franco cita a Jameson en su "Pastiche in Contemporary Latin American Literature", la autora británica cree que el pastiche es algo local y no global, pues Latinoamérica es vista por ella como pastiche (98), y en su ejemplificación literaria lo indígena americano juega un papel fundamental. Además de esto, Franco cree que el pastiche es una técnica de desplazamiento discursiva en las jerarquías temporales, confrontando pasado y presente para re-privilegiar el pasado (97). Así pues, el pastiche es, en Franco, una suma de textos extraídos del pasado y reunidos en un nuevo contexto (retextualizados). Por ello, ella cree que el pastiche "goes far beyond copy or imitation, for it involves the appropriation of another’s style in order to make it say something else" (7). El pastiche permitiría así decir algo nuevo a la novela surgida de la aplicación de sus técnicas formales respecto a lo dicho por cada género que la compone.

Jameson, por su parte, tiene una visión bien diferente de lo que el pastiche es. Este no se explica como un fenómeno local o nacional, sino como otro de escala internacional (propio del capitalismo global) que lleva a la literatura a un punto muerto historicista (64-66). Para Jameson el pastiche viene a sustituir en la posmodernidad a la parodia moderna. Y mientras la parodia imitaba el pasado distorsionándolo y haciendo crítica a través de la extrapolación de sentidos, el pastiche en la posmodernidad también imita pero "it is a neutral practice of such mimicry, without any of parody’s ulterior motives, amputated of the satiric impulse, devoid of laughter and of any conviction that alongside the abnormal tongue you have momentarily borrowed, some healthy linguistic normality still exists. Pastiche is blank parody" (65). Esta definición provoca una conclusión de ahistoricidad, a lo que Jameson se refiere con el término "historicism" (65), que hace de la época posmoderna un periodo de olvido de la Historia y la memoria, creando una realidad atemporal, eternamente momentánea.

Aunque dispares, las definiciones de Franco y Jameson son muy útiles para analizar el uso de la técnica del pastiche en las novelas de Manuel Puig que he citado anteriormente, pues si bien Jameson nos permite ver lo transnacional del fenómeno en vez de lo local, Franco nos deja entreabierta la esperanza de decir "something else" y de no caer en el espacio atemporal y ahistórico jamesiano.

De entre las dos novelas representativas del pastiche que he venido citando, en The Buenos Aires Affaire podemos observar cómo las teorías que hemos analizado con brevedad no son completamente aplicables. No hay duda de que la construcción genérica de la trama se produce a través de la mezcla de múltiples discursos. En pocas páginas pasamos por diferentes capítulos que muestran formas discursivas diferentes. Existen capítulos que imitan el género de la novela policial, otros que reproducen un informe policial, algunos que se muestran propios de la escritura tradicional moderna, otros más que van desde la conversación telefónica a la descripción onírica y a la psicoanalítica. Y todos ellos se unifican por su mención a la vida de los protagonistas Gladys y Leo. Pero este hecho, de indudable técnica de pastiche, no nos permite afirmar junto con Franco que exista en la novela un desplazamiento discursivo de la jerarquía temporal. De igual modo, tampoco existe en The Buenos Aires Affair una pretensión de mostrar lo local americano. Cierto es que la trama transcurre en Argentina y que los personajes son de nacionalidad argentina, pero lo local no está presente como tema o recurso. Y mucho menos lo indígena o indigenista. El localismo de Puig brilla por su ausencia. Pero la novela no impide por ello cierto contexto histórico argentino que aflora en la represión militar y social—la cual nos puede dar una pista del ambiente, ahora sí local, que da pie a la pervertida actitud de los personajes. Sin embargo, esta actitud puede ser observada en cualquier otro ambiente militar y/o represivo, sin diferencia objetiva en la nacionalidad o etnicidad del que lo sufre. Es Argentina como podría ser Perú, la URSS o Cuba.

La técnica de pastiche utilizada por Puig no nos habla de Latinoamérica como una sociedad de pastiche, como Franco quiere verla. En Puig el pastiche es tan sólo un juego del lenguaje, una forma de cuestionar los modelos imperantes en la novela de la época. E incluso en este juego, Puig comienza y termina la novela con dos capítulos escritos con el más formulaico de los estilos modernos, poniendo en duda incluso su propio juego. Pero además este juego con el lenguaje ejerce rebeldía ante la represión militar y social de su época. Norman Lavers ha visto esta actitud en el uso del lenguaje de los personajes y de la técnica del pastiche en la obra de Puig, equiparándolo al escritor austríaco Peter Handke: "The philosophy of both writers would run something like this: We perceive the world through the language we speak. The society as an organism, creates a language not for the purpose of freeing people to pursue their maximum development but rather to subjugate people to its own needs". (58)

La falta de control de este lenguaje o, por el contrario, su dominio, determina el fracaso o no de los personajes en sus novelas. Así, Lavers afirma que los personajes de Puig, cuando triunfan, lo hacen transformando la falsedad del lenguaje y que este lenguaje está relacionado con la forma de la novela: "In a wonderful way, the activity of triumphing over language…is paralleled in the language and the techniques of the novels themselves. In common with many recent writers, Handke and Puig make heavy use of pastiche" (59).

No obstante, y aunque imbuido en su técnica formal, el pastiche en The Buenos Aires Affaire no parece en consonancia con la idea creativa que Franco propone para éste, ya que es difícil establecer qué nos cuenta la novela de Puig. Por ello, creo posible afirmar que The Buenos Aires Affaire se aproxima más a la idea historicista de Jameson que a la creativa de Franco. Esto, aún así, no presupone que el análisis del crítico marxista sea aplicable a todas las obras de Puig, pues de hecho, Pubis angelical, claramente estructurada a través del pastiche, sí que nos propone algo nuevo y sí que realiza múltiples conexiones históricas, dándole prioridad a la Historia y a la memoria, sin dejar por ello de entrar en la categoría de novela posmoderna.

Mi intención en este ensayo no es determinar categorías o definiciones que delimiten la novela moderna de la posmoderna. Semejante búsqueda parece haberse eternizado desde el inicio del propio debate Modernidad/Postmodernidad sin haber llegado a buen puerto por el momento. Ihab Hassan parece tener la clave para entender este fracaso cuando afirma que: "Modernism and postmodernism are not separated by an Iron Curtain or Chinese Wall; for history is a palimpsest, and culture is permeable to time past, time present, and time future. We are all, I suspect, a little Victorian, Modern, and Postmodern at once" (277). El intento de dividir en compartimentos estancos las creaciones literarias parece parte de este problema delimitador al que jugamos en occidente, aún cuando sabemos que tal división es una quimera intelectual.

Lo que me interesa de la novela de Puig Pubis angelical es averiguar las razones por las cuales Puig necesitó hacer uso del género de la ciencia ficción en una novela sobre el debate de la violencia en el género humano y la política de Argentina en el siglo XX. La importancia del debate posmoderno en mi estudio reside en la teorización sobre la técnica del pastiche que me ayuda a esclarecer mi investigación.

La lectura de la obra de Manuel Puig se presta a múltiples interpretaciones, y es siempre desafiante aseverar que esta u otra interpretación es la correcta. William Camurro lo resume con las siguientes palabras:

Por ello, algunas de las afirmación de las cosas que van a ser analizadas en las siguientes páginas en la novela Pubis angelical tienen que ser entendidas en el marco amplio de las posibilidades que tal novela permite. Otros análisis, quizá más atentos que el mío, discrepan en la afirmación de cuestiones cuya importancia determina toda la lectura de la novela. Así, Patricia D. Beckford, al iniciar su estudio de los personajes se pregunta: "¿Tres mujeres?¿Tres historias? ¿O quizás, una sola historia, una sola realidad?" (83). El Ama, Ana y W218 ¿son tres personajes diferentes o no? La duda se nos plantea conforme leemos la novela. Puig, amante de los misterios, juega con nosotros y nos hace ver referencias que unen a las tres mujeres, pero que, en realidad, provocan en nosotros la sensación de cumplir las expectativas que nos imponemos al iniciar la lectura. Así, el Ama será telépata a los treinta años de edad (80), como lo será también su descendiente, W218 (237), y aunque nada se dice de Ana en su estadía del hospital, la mención de su edad (85), precisamente treinta años, nos obliga a conectar a las tres mujeres. De igual modo, el que el Ama sea una actriz famosa de comienzos de siglo, que Ana diga parecerse a una actriz de los años 20—Hedy Lamarr (33)—y el que W218 vea una película filmada por el Ama en un sueño con la teletotal (161), también nos obliga a relacionarlas. Este proceso nos propone el rastreo de conexiones que deseamos ciertas, pero que no por ello han de serlo.

Jorgelina Corbatta, quien tuvo ocasión de entrevistar al propio Puig para su trabajo de 1988, nos desvela finalmente la clave de las conexiones. La trama de Pubis angelical es la de una mujer atormentada con su pasado y su futuro incierto que "durante la noche…sueña, y en sus sueños se desdobla en una actriz de 1930 (también llamada el Ama o la Bella)—en la primera parte de la novela—y en una muchacha de matrícula W218, en Urbis, en la Era Polar—en la segunda" (71-72) [aunque, en realidad, W218 ya aparece en la última sección de la primera parte]. Así pues, tenemos una realidad presente, dialogada, en la que Ana habla con dos amigos, Beatriz y Pozzi, y escribe en su diario sobre sus reflexiones pasadas y presentes; y otras realidades temporalmente extrapoladas en cada parte de la novela, en donde una Otra-Ana, está representada tanto a través del Ama, y como a través de W218, y que recrean un posible pasado y futuro de la protagonista.

Sin embargo, el análisis de la personalidad, miedos y frustraciones de Ana en toda la novela—ya sea a través de su yo o de sus dobles—también puede ser alegorizado como una creación teleológica de la mujer en una sociedad patriarcal pasada, presente y futura, que no parece estar dispuesta a cambiar. La unión en el tiempo de estas tres mujeres—que, oníricas o no, ejemplifican tres vidas distintas de mujer—supone la creación de una Historia humana en la que la mujer es siempre el mismo objeto de deseo y opresión y el hombre el opresor y dominador de la raza. Esta idea alcanza su clímax casi al final de la novela cuando LKJS recuerda el juramento masculinista del que formó parte en su niñez (239), el cual nos hace pensar en las logias masónicas y sus más perversos y oscuros planes para la humanidad.

Por otra parte, la división en tres de Ana ayuda a la normalización y verosimilitud de la discontinuidad genérica del texto. El bricolage, visto por Corbatta, da preeminencia al "mito personal y su problemática inconsciente" (87). Corbatta afirma que la novela de Puig encierra un mito personal del autor que hace aflorar sus frustraciones (83). Así pues, la técnica estética del bricolaje es algo más que simple estética. La forma, como ya vimos con Levers, es coherente con el contenido y la intención. Pues si Corbatta explica el mito personal en relación con Puig, es posible también verlo principalmente como expresión del personaje principal quien se nos presenta en forma de diálogo, diario, y desdoblada, en narraciones de carácter más formulaico.

El carácter onírico de algunos de los capítulos, así como la aparición de referencias a poderes sobrenaturales, como la telepatía, o la comunicación con los muertos, nos prepara para la discontinuidad genérica, más que en forma, en contenido. Pues, aunque las estructuras de los relatos de las Otras-Ana se construyen de igual forma, hay entre ellos la diferencia temporal, pasado/futuro, que los conecta con géneros diferentes. Sobre todo en el caso del relato de W218, que nos transporta a un futuro inexistente y extrapolado de las realidades del Ama y Ana. Esta extrapolación no es violenta, pues a lo largo de la novela se nos introducen pistas o pormenores—haciendo uso del término de Borges usado para hablar de la magia en la literatura (1)—que nos preparan para aceptar la aparición de un mundo futuro. De entre los pormenores más importantes destaca, por supuesto, la telepatía que a los treinta años ha de desarrollarse en el Ama, y que W218 desarrollará a los veintiuno (233). Pero este hecho viene provocado por un aspecto fantástico. En una pesadilla el Ama descubre que su padre fue un científico loco que pactó con los muertos para alcanzar el poder de la telepatía, y que copuló con su sirvienta, creándola así a ella, con poderes especiales (47-48). Además de en el caso de la telepatía, la nota que escribe la sirvienta/nodriza antes de suicidarse nos adelanta detalles sobre la profesión de W218: "sirvienta de un hombre o de todos los hombres" (48). Por último, la época Polar de W218 también aparece anunciada con las lluvias abundantes que se están produciendo, de forma inusual, en Méjico (16 y 247).

La incursión de lo fantástico como pormenor previo al género de la ciencia ficción está sin embargo explicado por el propio Puig en la entrevista realizada por Corbatta en términos de lo fantasmagórico en el cine. Para Puig, lo fantasmagórico está más cerca de su relato porque este incluye al autor en la vivencia de las experiencias y miedos que la historia produce, mientras que la fantasía permite el alejamiento del autor de la historia creada (76). Precisamente, Borges y Casares, son incluidos en la categoría fantástica, y no en la de ciencia ficción. Esta enmarcación de los autores argentinos es siempre problemática. Por mi parte, no cabe ninguna duda de que Plan de Evasión, La invención de Morel o los cuentos "Utopía de un hombre que está cansado" y "Tlön, Uqbar, Urbis Tertius" son relatos de ciencia ficción  (2).

La aparición de la ciencia ficción en la novela Pubis angelical es vista por Corbatta como un género que permite presentar el mito colectivo del estado totalitario, tan brillantemente presentado en Un mundo feliz de Huxley o en Mil novecientos ochenta y cuatro de Orwell (85). Sin embargo, y aunque no me opongo a la opinión de la critica argentina, creo que el mito colectivo que la ciencia ficción representa en Pubis angelical está relacionado con la concepción y esperanza de una utopía que acabe con la violencia de género.

En The Policial Unconscious Fredric Jameson afirma que toda unidad colectiva es utópica. Esto se produce porque todo tipo de colectivo tiene un proyecto utópico que culmina con el fin de las clases sociales (291). Si extrapolamos el debate de clase marxista como tal hacia el conflicto por el poder que representa, para culminar en la lucha alegórica entre los sexos que se produce en la novela Pubis angelical, podemos entender que el gesto utópico colectivo de la novela es el fin de tal conflicto. De la misma manera que una sociedad sin clases es la utopía del colectivo desde el punto de vista marxista, en Pubis angelical una sociedad sin lucha, opresión y dominio entre hombre y mujer es la utopía de la sociedad patriarcal hasta ahora conocida y en pleno conflicto en las páginas de Puig.

La afirmación de Corbatta sobre el uso de géneros populares, como el cine o la ciencia ficción, representa la aparición de los mitos colectivos (84). A esta idea, habría que añadir que uno en particular confirma el gesto colectivo más que los demás. En efecto, la ciencia ficción aparecida en Pubis angelical representa el único camino verosímil hacia el más profundo gesto utópico de la novela: el fin del conflicto entre hombres y mujeres.

La ciencia ficción es un género que se encuentra conectado a nuestra historia como lectores, pero que extrapola nuestra experiencia proyectándola en el tiempo (y, a veces, en el espacio). Es por eso, que algunos autores hablan de ella como una novela histórica del futuro. El mismo Jameson afirma en "Generic Discontinuity in SF" que una de las máximas funciones del género de la ciencia ficción es hacer extraño lo conocido y producir, con este efecto, una reflexión sobre la relatividad de nuestra historia (58).

El extrañamiento en sí es una técnica literaria ya tradicional de la teoría de la literatura eslava desde las formulaciones de los formalistas rusos. Darko Suvin recoge este aspecto en Metamorphoses of Science Fiction singularizándolo para el caso de la ciencia ficción. Al hacerlo, no sólo se remite a las teorías de V. Sklovskij y la ostranenie rusa, cuyo objetivo es cambiar la forma del objeto sin cambiar su esencia e impedir así su familiaridad (6) (3), sino también a las del alemán Bertolt Brecht y su técnica teatral del distanciamiento o Verfremdungseffekt definida en su ensayo El pequeño organón para el teatro como "aquella [representación] que permite reconocer el objeto, pero que lo muestra, al propio tiempo, como algo ajeno o distante" (20).

Sin embargo Patrick Parrinder nos recuerda que la gran diferencia entre la novela histórica del XIX y la ciencia ficción histórica es que esta última no se basa en proyecciones históricas del pasado sino en la profecía y la especulación (95), por lo cual no logra relatar una historia real o común al lector. Salvo en su conexión con la realidad humana de la que parten el lector y la obra de ciencia ficción, el resto, es una conexión alegórica.

Siendo esto así, podemos ver la historia de W218 como una prolongación especulativa y profética de las mujeres como colectivo. Ya comentaba al comienzo que Pubis angelical pretende la construcción teleológica de la mujer, al menos en el siglo XX. Tal teleología de un colectivo ha de incluir, en tanto que colectivo, un proyecto utópico: siendo en este caso el ya citado cese del conflicto entre hombres y mujeres. Puig debió de encontrarse con el problema de reconocer que observando la historia de la humanidad no se podía guardar demasiada esperanza en esta utopía. En Pubis angelical asistimos a una historia de la mujer en la que es dominada, vilipendiada y objetivizada hasta la crueldad. Por ello, Puig se ve abocado a la distopía, con W218 sufriendo las consecuencias de ser mujer y sirviendo como una suerte de prostituta legal al servicio de lisiados y enfermos mentales. La distopía propuesta a través de esta macabra mezcla de trabajadora social y leva militar en un estado totalitario es coherente con la realidad vivida por Ana y el Ama, hasta el punto de confirmar las palabras proféticas de la nodriza (213). Sin embargo, Puig quería dar un toque final de esperanza a su novela, y para ello requería de un gesto que, siendo ficticio, se pudiese reconocer como verosímil en la trama teleológica de Pubis angelical.

Para Thomas A. Hanzo la ciencia ficción es un género que permite realizar un ejercicio de prolepsis, haciendo el pasado futuro, y restaurando así este pasado a nuestro presente (133). A través de esta prolepsis la ciencia ficción es capaz de restaurar el tiempo primigenio, el tiempo perdido mítico, en el presente del lector gracias a lo que Hanzo califica como "tiempo inconsciente", siendo este "a time past that belongs to no history and that is prior to the emergence of historic man or man as an individual human being. This past—psychological, spiritual, or mythical—when intensified as a distant future is most likely to recur as the lost past". (134)

La búsqueda y encuentro de este pasado mítico se encuentra activo en el subconsciente colectivo e individual de todas las culturas conocidas. El paraíso perdido al que queremos volver aparece en el futuro como un horizonte inalcanzable para los géneros realista, costumbrista o histórico, pero está al alcance de la ciencia ficción. Como muy bien apunta Willis E. McNelly nuestra vivencia en un mundo tecnologizado ha hecho de la ciencia ficción un género "[that] enable[s] us to face problems we cannot otherwise face directly" (194). Y aunque McNelly se encierra a sí mismo en una ciencia ficción más científica para realizar su postulado, se puede considerar que su afirmación es válida para el caso de una ciencia ficción donde lo tecnológico no es la clave absoluta de la trama. Es por ello, que en Pubis angelical la ciencia ficción aparecida nos habla de un futuro distópico en el que las obsesiones humanas de Puig tienen más peso que los avances de la ciencia. Sin embargo, es la posibilidad de un ser telepático lo que provoca una trama en el futuro con pinceladas de la más típica novela de espionaje. Un conflicto que la ciencia quiere resolver desde la segunda Guerra Mundial (61).

Llegados a este punto, parece oportuno recordar que cuando analicé los pormenores que permitían la aparición verosímil de la ciencia ficción en Pubis angelical se apuntaba la conexión entre ésta y lo fantasmagórico, ya que a la ciencia del padre del Ama se unió, al parecer, su pacto con los muertos. Semejante conexión entre lo científico y lo místico o paranormal se repite en la figura de LKJS cuando recoge de W218 muestras de sus líquidos vaginales para ser analizados en su patria: "Las cejas de él se enarcaron al modo de Mefistófeles, y sus ojos se enrojecieron pero no de lágrimas". Esta figura demoníaca, alegoría del mal que el hombre opresor y violento representa, contrasta y a la vez complementa, la importancia de la figura del ángel divino. Los ángeles rodean al Ama: están en la isla (10), son tema de conversación (44), y ella llega a vivir en Los Ángeles cuando trabaja para Hoolywood (113). Incluso uno de los ángeles es personificado y sonríe (49). La aparición de los ángeles—máximo símbolo mitológico del bien en la cultura judeo-cristiana—y de su contrapartida demoníaco, son también pormenores del desenlace final de la novela. Como comenté antes, Puig se vio abocado a la distopía por culpa del afán de verosimilitud, pero con la incorporación de pormenores sobre el mundo paranormal e incluso místico, permite al lector, luego de haber aceptado la discontinuidad genérica que la ciencia ficción provoca, una nueva y más dramática discontinuidad genérica. W218 atiende al relato de una enferma terminal quien cuenta una parábola en la cual se narra la historia de otra reclusa que huyó. Sin embargo, la mujer cambia de sujeto repentinamente y caemos, una vez más, en la confusión de localizar a los personajes. A partir de este momento, la mujer relata en primera persona que fue ella misma la que se transformó en ángel, perdiendo su sexo, y dejando a vista de todos su pubis angelical (266). Esta epifanía produce el cese de todas las guerras entre los hombres y la llegada al mundo del Bien.

Es obvio que el cambio de sujeto representa mucho más que un simple juego formal en el lenguaje. Con este cambio Puig personaliza el suceso de una tercera persona en un "yo" que los lectores también decimos al leer. Se produce así una identificación que supone la participación de cada yo en el proyecto colectivo y utópico de terminar con el sufrimiento del ser humano. Y aunque la solución es poco verosímil Puig se asegura de darle verosimilitud con la siguiente afirmación: "(…) W218 tuvo la sensación de que el relato era verídico (…)" (267).

Las palabras de Hanzo se hacen especialmente importantes aquí. El mito del pasado perdido ha sido repuesto en nuestro presente gracias a su aparición en el futuro. La prolepsis de la ciencia ficción ha sido utilizada para restaurar el Paraíso perdido gracias a la venida de un ángel, figura que también representa, a través de Gabriel, la expulsión del mismo. El ángel, una figura asexuada, permite alcanzar la utopía colectiva del ser humano. Sin sexo divisor el conflicto hombre/mujer queda anulado.

Si esto es así como he explicado, Pubis angelical realiza a través de la ciencia ficción incluida en su forma de pastiche una retextualización del pasado, por más mítico que este sea. En la conciencia del lector contemporáneo son tan verdad Tartesos, y Pitágoras como lo son Adán y Eva. Cualquier relato, ficticio o no, cuyo contexto se encuentra en el pasado se reproduce en nuestra imaginación con la misma verosimilitud, pues somos nosotros los que creamos en nuestra mente el espacio, la escena, en la que los eventos han de reproducirse. Esta idea permite aceptar la teoría de Jean Franco sobre el pastiche en Pubis angelical, pues en esta novela el pastiche es usado como una técnica de desplazamiento discursiva en las jerarquías temporales, confrontando pasado y presente para re-privilegiar el pasado (Franco 97), aún cuando este pasado sólo sea posible apropiándolo a través de una prolepsis. Semejante afirmación nos deja el camino abierto para aceptar que en el caso de Pubis angelical es cierta la utilidad del pastiche como técnica literaria que dice algo nuevo, diferente, a lo dicho por cada uno de los géneros que la conforman. Esto invalida, a su vez, la condición historicista que el pastiche provoca para Jameson, en el caso de esta novela. Pero hay que hacer hincapié en la falta de solución del conflicto humano de la violencia de género. Como indica Gustavo Pellón "The fable itself contains the seeds of its own failure, since the best it can offer is an end to exploitation when the object if the exploitations itself ceases to exist" (Lavers 47). La aparición del ángel no resuelve el problema de la violencia humana, sino que cesa de existir por la naturaleza misma del ángel. Eso provoca que aunque Pubis angelical no siga el camino historicista Jamesiano sí que ponga en duda el avance hacia un nuevo proceso histórico que no esté en el plano de lo fantástico.

De todo lo dicho en este ensayo se deriva, como apuntaba brevemente al comienzo, que las teorías que tratan de delimitar de forma binaria y/o exclusiva las tendencias de la novela moderna y posmoderna no pueden ser entendidas como reglas de oro, pues sus esquemas son difícilmente aplicables a todas las novelas de una época, lugar o incluso autor—incluyendo a los que se presentan como ejemplos de un determinado tipo de creación, como es Manuel Puig para la novela posmoderna. Algunos de los argumentos de Franco y Jameson que eran o válidos o inútiles para entender The Buenos Aires Affaire, se presentan como lo contrario en el caso de Pubis angelical.

(1). En "El arte narrativo y al magia" Borges explica la magia se revela en la literatura con ayuda del uso de pormenores. Es una técnica literaria donde lo causal se revela a través de ciertos pormenores que se incluyen en el texto y que nos adentran en una realidad que no lo es tanto y en una ficción que se hace real a nuestros ojos, por ello afirma que "la magia es la coronación o pesadilla de lo causal, no su contradicción", y sigue, "esa peligrosa armonía, esa frenética y precisa causalidad, manda en la novela también" (78). Los pormenores a los que Borges alude serían pues palabras, frases, ideas, situaciones que nos introducen de forma lógica en una situación inusual.

(2). Mi razonamiento viene enmarcado por una posible definición del género como la de Theodore Sturgeon "Una buena narración de ciencia ficción es una narración sobre seres humanos, con un problema humano y una solución humana, que no se habría ocurrido sin su contenido científico" (Reeve, 136).

(3). Quizá sea oportuno recordar que uno de los mejores ensayos sobre el extrañamiento en el formalismo ruso es el de Victor Erlich Russian Formalism.

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