Cuerpo, sexualidad y fea burguesía:
Tríbada o la teodicea de la cotidianeidad
Universidad de Ostrava (República Checa)
Intentaré en este trabajo exponer las claves de Tríbada. Theologiae Tractatus (1993), del prodigioso novelista Miguel Espinosa (1926-1982), y tantear la posibilidad de llegar a su lógica interna en relación con la representación de la mujer y la homosexualidad femenina. Para la lógica productiva de esta novela, Lucía, la seductora de Damiana —ex-novia de Daniel—, suscita el asombro por antonomasia, una perplejidad que se extiende alrededor de 480 páginas. Es un extrañamiento (en lenguaje espinosiano "pasmo") infinito, y parece como si el inconsciente del texto se hubiera encontrado, para enfrentarse en una lucha simbólica sin cuartel, a una otredad radical, inasumible, incomprensible, lo que explica la infinitud del "comento". El texto es un despliegue obsesivo de lenguaje erotizado, un lenguaje que dice describir el ser. La violencia física hace acto de presencia al comienzo del relato, que continúa intentando comprender lo sucedido, convirtiendo el lenguaje en herramienta teórica, proceso en el que se produce al mismo tiempo un efecto de erotización del lenguaje, como si en el tejido de la novela emergiera un goce consistente en repetir compulsivamente un hecho, como si el motor fuera una forma de deseo. En Tríbada la violencia de su erotismo y el erotismo de su violencia se entremezclan y autoinforman. A pesar de la parodia y la risa rabelesiana (no puede olvidarse esto), la novela inquieta al lector, por el contraste entre la belleza de su estilo y la violencia simbólica que despliega, porque esta novela, como La fea burguesía (1990) y como (en cierto sentido) Escuela de mandarines (1992), es una venganza.
Nos parece que el inconsciente ideológico de este texto formidable ("formido" significa en latín "miedo") se sustenta sobre una lógica en la que se entrelazan diversos nódulos ideológicos: uno, hipóstasis del yo y (por tanto) de la esfera privada, dos, inconsciente androcéntrico y tres, una concepción de la literatura como lugar teórico. Estos nódulos están impregnados, extrañamente, de elementos afines a una forma de religiosidad expresada en una especie de lenguaje místico-religioso que imita la literatura barroca y medieval, con una presencia insistente de mitemas tales como la carne, el cuerpo como corruptible, la presencia de la muerte, el diablo, el mundo. Por ello subtitulo este trabajo "teodicea", y no es gratuito que la novela se autodenomine "Theologiae Tractatus". La lectura de la novela produce la sensación de que leemos un texto místico-religioso, por el lenguaje sobre todo y sus continuas alusiones a una especie de experiencia mística de la realidad que viene acompañada de una "iluminación", "visión" o "contemplación" del ser de las cosas, como en una "epifanía" en la que el trabajo del análisis del texto produce – según el texto – un creer conocer de la realidad que lee. Este lenguaje místico tal vez no es solamente una cáscara, una corteza, y aunque lo fuera, constituye un hilo conductor, una pieza fundamental en su dinámica. Volveré sobre ello.
Para el presente trabajo utilizo la edición de Montesinos (1993). Por cuestiones de espacio no puedo enzarzarme en una descripción académica de las ediciones anteriores y posteriores, o la reciente traducción al francés (2005) de Yves Roullière. La novela fue escrita alrededor de los años ochenta y no puede entenderse sin la La fea burguesía. Tampoco se trata aquí de hablar de la vida y obra de este novelista excepcional.
Tríbada narra (y lee) la transgresión de Damiana, "fea burguesa" creyente del "Evangelio de la mundanalidad", que abandona a Daniel por Lucía. El hombre, incapaz de entender la infidelidad (que llama "misterio") de su amada, enloquece. En un acceso de ira, irrumpe en casa de Damiana, sorprendiendo a ambas "tríbadas"en plena realización del "acto tribádico"; destroza el cuarto, golpea a Damiana, la insulta. Poco después, se alza a sí mismo como juzgador de lo sucedido, se dedica a comentar lo que llama "el hecho", a inquirir sobre el caso entre sus amistades. Juana, una antigua amante (sin que quede claro si mantuvieron o no "contacto carnal"), comienza a enviarle cartas en las que, por medio del análisis de "el hecho", intenta pacificar la confusión, pasmo y desespero de Daniel. Finalmente, la pareja acaba reuniéndose, triunfando el amor heterosexual.(1)
Desde el principio lo privado, la esfera privada, se ha convertido en materia de tratamiento filosófico, metafísico (es un eco del filósofo-mago de la cotidianeidad, Martin Heidegger). Asistimos a una hipóstasis de la privacidad, y a una tachadura, por tanto, de lo público. La contradicción aquí reside en que una novela es, una representación pública: la novela quiere pertenecer a la realidad, y de hecho el autor insitió en que los nombres de los personajes y los hechos corresponden a personas y sucesos reales. Es posible que el "él" de la novela (yo soy una novela que describe la realidad) sea radical (yo soy una novela que soy la realidad), de modo que la ilusión de que sólo existe lo privado sea efectiva.
Tríbada. Theologiae Tractatus puede leerse, en una primera cata superficial, como una novela sobre una relación frustrada. "Tríbada" es un término para "lesbiana": "Tribo" en griego antiguo significa "fricar", o "frotar", y denota una actividad del homoerotismo femenino. "Theologiae Tractatus" alude a la concepción espinosiana de "novela de la ultimidad" o "teológica", y obvimente son citas intertextuales de Wittgenstein, Spinoza y la filosofía escolástica. Se presenta como el análisis "teológico" de un asunto privado. Espinosa denominaba a su forma de escribir "novela de la ultimidad" (Postdata 51-52), una forma de extrañamiento que busca llegar a la realidad-real, como una especie de hiperrealismo. La novela fue descrita por el mismo autor como un comentario o glosa infinita de un asunto de naturaleza misteriosa, imposible de ser teorizado. El texto intenta incluirse a sí mismo en una nueva tradición, en un nuevo tipo de novela. Al mismo tiempo, sin embargo, fundamenta su teoría estética en la tradición clásica y escolástica. Por la repetición continuada de determinadas situaciones (sobre todo el "misterio" o "el hecho"), por el final, como en una estructura a-b-a, el texto puede considerarse como una "composición en anillo". Cada carta puede leerse como una pieza individual, ya que (o a pesar de que) el argumento reaparece continuamente, de forma un tanto compulsiva. El cuerpo principal de Tríbada son las cartas de Juana a Daniel. En esta novela ‘epistolar’ (con ecos de Abelardo y Eloísa) la voz que domina el relato es, en su mayor parte, la de Juana; otros escritos firmados por otros personajes reales (incluyendo Espinosa) forman parte de la novela.
El universo literario de Espinosa es el mismo que en La fea burguesía con elementos de Escuela de mandarines, y de hecho Tríbada fue concebida como parte de aquella. El personaje principal es un heterodoxo o exilado interior en una sociedad que no puede comprender, aceptar o de la que, en cualquier caso, no se siente parte. Pero a diferencia de Escuela, alegoría y roman-à-clef sobre el franquismo, La fea burguesía y Tríbada se centran en el análisis de la cotidianeidad, si bien la analítica de Tríbada, dentro de la illusio de la narrativa, gira de forma obsesiva alrededor de una cuestión sexual, como si la novela produjese la idea de una subjetividad cuyo sentido se define en torno a la sexualidad. Ambos textos son una explosión de cotidianeidad. La misma novela lo afirma: "Lo cotidiano es infinito." (Tríbada 217).
En la novela, el texto desbroza el lenguaje hablado de los personajes queriendo desvelar la realidad de lo dicho, lo esencial o verdadero del sujeto que habla. La desbordada actividad analítica produce la sensación de que se está buscando algo, un sentido tal vez. No queda muy claro cuál es ese "sentido", pero no sólo para el lector, sino también para la misma novela. En un texto final de la novela, titulado "Daniel" (concretamente el III) y firmado por Alfredo Montoya, se anuncia que la búsqueda por el sentido ha sido infructuosa, pero al mismo tiempo resultado, de la inevitable curiosidad de Daniel, asombrado, loco, y "víctima". El "pasmo" del victimado y neurótico Daniel puede leerse como el "radical astonishment" heideggeriano como postura o disposición metodológica (Steiner 31), pero pasado por el tamiz católico: "Daniel es el que quiere saber, el que sabe" (Tríbada 396).(2) Sin embargo, la búsqueda por el sentido se enmarca en la atmósfera de futilidad y nada de la cotidianeidad. El texto parece decir que sólo existe lo privado, y lo sexual, como parte de la existencia cotidiana y estructura significante de la identidad subjetiva, es misterio y dolor. Pero podríamos decir también que el dolor y el ‘pasmo’ de Daniel son el resultado de la imposibilidad de controlar la naturaleza femenina.
Los textos de Espinosa oponen dos tipos de subjetividades: una de ellas es una subjetividad que puede denominarse como ‘singular’. Seres con interioridad, capaces de leer la nuez del significado escondido tras el velo de la ‘apariencia’. Esos sujetos ‘especiales’, poseedores de una disposición analítica, son generalmente depositarios de una especie de prestigio (o capital) cultural: Lanosa, Godínez, López Martí, Domingo Alberola, en La fea burguesía; su situación social marginal revela la dinámica del campo cultural, como ‘inverso’ del mundo económico, desde el punto de vista de Bourdieu. En Tríbada la lógica es la misma o incluso más radical, algo ejemplificable en la relación que los seres auténticos mantienen con el trabajo, como parece sugerir Juan Espinosa:
Según la presentación que de ellos [los personajes que opinan sobre Damiana y Lucía] se hace en el índice onomástico, ninguno tiene, que se sepa, profesión o empleo […]. Al parecer, la única ocupación de tales personajes consiste en hablar, en hablar sobre Damiana. Ellos representan el ideal de una humanidad no fragmentada por la división social del trabajo, una especie de coro angélico que se realiza aquí, en la tierra, como riguroso círculo lingüístico. (1996: 58-59)
En Tríbada, hay muchos personajes femeninos ‘singulares’: Amparo Pastor, Carmen Barberá, y, especialmente, la principal interlocutora y narradora, Juana. Los otros sujetos son los vacíos y huecos ‘feos burgueses’, carentes de interioridad (alienados) y plenamente inmersos en la sociedad mercantilizada de consumo o sociedad del espectáculo. Los personajes femeninos son construidos en torno a la polaridad: Juana / Damiana, si bien la madeja se embrolla un tanto: en un principio, opone Juana, como la ‘iluminada’ enamorada de Daniel, especie de Santa María o Teresa de Jesús, y Damiana, la transgresora, inquieta y narcisista burguesa, especie de Eva —tentada por Lucía, la "cortadora" (castradora), referencia de Lucifer. Pero conforme la novela avanza (a partir de la segunda parte, "La tríbada confusa"), se confronta a Damiana con las mujeres de la fea burguesía, como queda bien claro en los relatos ‘Damiana y María’, esta última como el modelo de la mujer prototipo de aquella clase social. Respecto a Lucía, el texto la representa en una especie de no lugar de género. Sin embargo, pese a las contradicciones, todas las mujeres son construidas desde la mirada masculina.
Imágenes
No creo en DiosEl ‘Contraevangelio’ de Damiana da inicio al Capítulo I de la novela:
No creo en Dios» —dice Damiana Palacios, boticaria de cuarenta años. Y habla sin gravedad, entusiasmo ni arrojo. Más que la expresión de una convicción, la afirmación revela una manera de estar en el mundo; equivale a manifestar: «La cuestión de la existencia divina no me interesa. (Tríbada 39)
Los nombres de los personajes se refieren a individuos reales, como José López Martí o Carmen Barberá, o tienen un carácter alegórico. La raíz del nombre de Damiana se relaciona con "daemon", que en griego antiguo significa ‘divinidad’, y que en la tradición cristiana ha derivado a ‘demonio’. No sorprende que Damiana niegue a Dios (lo que se repite en otros capítulos, por ej. p. 68). Lucía parece aludir al Tentador, a Lucifer. En el nombre no se encuadra sólo la naturaleza de lo maligno, sino los rasgos físicos monstruosos que la novela aplica continuamente desde el principio a este personaje. Hay que recordar que la fea burguesía es para Espinosa encarnación del mal (en realidad una transvaloración de los valores del campo literario según Espinosa): falso cristianismo o paganismo, adoración del becerro de oro, carencia de pensamiento y ausencia de sentir estético. Ambas lesbianas son ‘tríbadas’. Damiana es descrita como pura paradoja y contradicción; en la primera parte de la novela se insiste en las mentiras (La tríbada falsaria), pero en la segunda (La tríbada confusa) el personaje vive en el en desconcierto y en el dolor psíquico. Ambos sucesos (las mentiras, la confusión) justifican tal vez, desde el punto de vista de la estrategia del texto, la ira de Daniel, el análisis, la investigación y presencia de Juana, la mitología de una obra de ficción que no quiere ser mentira, sino real.
En el capítulo I hay una descripción del estilo de vida de Damiana y sus actividades cotidianas, previas al ‘hecho’ que desencadena el ‘comentario’ y la ‘glosa’. El aburrimiento, el tedio vital y el deseo de cambio constante está siempre presente. Se nos cuenta que, para romper con el taedium vitae, Damiana suele ir en coche a la playa o los ‘baños termales’. En vacaciones viaja al extranjero, en busca de nuevas experiencias, nuevos paisajes, nuevas relaciones. A su vuelta trae regalos para los amigos, además de una serie de fotografías. El deseo de lo novedoso es juzgado como signo de inconsistencia, de una falta de "consistencia" moral. Para Damiana, viajar y consumir es ser.
Pero la frase ‘No creo en Dios’ puede interpretarse como una negación de la ley del Padre. Desde una perspectiva de la ‘vulgata’ feminista, se podría plantear que Damiana no reconoce el patriarcado, el nombre del Padre. Tríbada puede ser leída como la representación, desde una posición de kulturkritik, de una sociedad sin Padre, una sociedad pintada como la fantasía de la desaparición de una autoridad que es necesaria pero en la que no se confía. En términos psicoanalíticos, las nuevas subjetividades del capitalismo posmoderno se caracterizarían por un inconsciente caracterizado por la forclusión del nombre del Padre. Negación del Amo que puede rezumar una concepción del Sujeto como un ser capaz de transformar el mundo con la sola fuerza de su voluntad, una subjetividad capaz, como plantea Slavoj Žižek (1999), de reescribir constantemente y reinventar a placer la narrativa de su propia vida, obviando las condiciones históricas de esa posibilidad. No está claro si se trata de una supuración de los mecanismos del campo cultural o de una concepción presente en el todo social. En otras palabras: ¿nos las vemos con los fantasmas del campo literario y cultural, o con la universalización de esos fantasmas en el todo social?(3)
Damiana no cree en Dios, pero sí cree en todas las formas de superstición popular o filosofías posmodernas de la new age, como el tarot o la quiromancia, lo que denota la curiosidad de una subjetividad inestable o bien una celebración y goce en la falta de identidad. Teniendo en cuenta que el autor ha afirmado que su novela ha sido escrita ‘desde la ultimidad’, como una ‘novela teológica’, podría decirse que, como ha apuntado Toril Moi, este self (‘sí’) integrado (que sin embargo colapsa con el derrumbamiento de su privacidad), es un arrogante ‘phallic self’:
In this humanist ideology the self is the sole author of history and of the literary text: the humanist creator is potent, phallic and male – God in relation to his world, the author in relation to his text. (Moi 1985: 8) [cursiva suya]
Creo también que a esta mirada androcéntrica se anuda algo más. Aun cuando la ideología patriarcal reverbere en el discurso de Espinosa, su perspectiva de escritor ‘teológico’, esto es, de aquel que escribe desde la atalaya de la ‘ultimidad’, es la aparición en forma de signo de uno de los ideogramas o mitemas fundamentales del campo literario, algo así como una idée-force: la ideología del autor como artifex deus, como ‘creador’ de mundos.
Sin embargo, los análisis de Tríbada de un asunto presentado como ‘misterio’ revelan una sospecha sobre el significado social de determinados nombres (lo que podría explicar por qué la palabra ‘lesbiana’ no se usa nunca). Probablemente bajo el cuestionamiento de determinados ‘nombres’ subyace un sentimiento de ‘malestar’ sobre la situación en su conjunto y sobre la naturaleza de la mujer, como si ésta fuese construida por el texto como ‘alteridad radical’. La novela sugiere que lo que está analizando es una situación de abandono, de modo que podría plantearse que no es sólo el despliegue del ‘principio androcéntrico’, sino una lectura (tal vez paródica) de éste; con todo, persiste la sensación de que reina la mirada masculina que nombra las cosas y por tanto dota de existencia, a pesar de los efectos paródicos… o tal vez por el uso del sarcasmo como arma simbólica.
Las mujeres homosexuales son denominadas ‘fricadoras’, ‘gomorrosas’, ‘tríbadas’, ‘tortilleras’, ‘bolleras’. Para el novelista, estas palabras denotan la ‘esencia’, el Ser de las lesbianas. Por el contrario, nombres como lesbiana, homosexual o heterosexual no denotan para el texto el verdadero Ser, sino una actividad.(4) Pero vocativos denigrantes tales como ‘tortilleras’ o ‘bolleras’ son considerados socialmente como insultos; el que Espinosa quiera transformarlos en nombres estético-filosóficos produce más un efecto paródico de extrañamiento de la realidad que un efecto teórico: también produce violencia simbólica. Pero otros términos, como el de ‘gomorrosas’, se refieren obviamente a la idea de pecado, a la ciudad de Gomorra, moralmente corrompida, sugiriendo la idea de la ciudad moderna como el lugar del ‘mal’ y la confusión (una idea clave en el modernismo que, por otro lado, se percibe p. ej. en Camino de perfección de Baroja). Asimismo, ‘Gomorra’ alude a su par complementario, ‘Sodoma’. ‘Gomorrosas’, en la lógica del texto, podría indicar una actividad sexual en la que el falo no es necesario. En cualquier caso el nombre de ‘gomorrosas’ forma parte de la serie de nombres alegóricos que ofrecen una especie de corteza ‘religiosa’ al texto. Estas ‘gomorrosas’ pertenecen a un grupo social estigmatizado.
Monstruos y demoniosEl tema del simio aparece por primera vez en ‘Los nombres de Lucía’. Damiana y Lucía comparten nominaciones de ‘simia’ y ‘simio’. La primera es también una ‘mona bella’, ‘monona’, ‘simio de Dios’; Lucía no sólo es un ‘simio de Dios’, sino ‘simio’, ‘simia’, ‘monito’, ‘mono’, ‘monona’, ‘mandril de viso’ (y otros animales tales como ‘mastín’, ‘mastín lloroso’, ‘mastín receloso’, ‘mastín de Damiana’, ‘morrueco’, ‘morrueco de Damiana’). Tanto en La tríbada falsaria como en La tríbada confusa, el simio aparece en relación con la ‘nada’ o la pura animalidad, como carencia de humanidad verdadera —esta es construida en la forma de subjetividad especial—: pp. 65, 69, 90, 134, 141, 211, 224, 373-4 (‘Epílogo’), p. ej., p. 87: «No creas, querido mío, que vuestros encuentros y disputaciones representan la liza entre el pecado y la cólera de Dios. Más bien son la gresca entre un mono y un loco cruel, cruelísimo, que intenta atormentar al animal en el potro de la ética.»
La animalidad aparece relacionada asimismo con la genitalidad. Damiana y Lucía son llamadas en numerosas ocasiones ‘tristes genitales’ en sus respectivas secciones del comienzo de la novela (nombres de Damiana y nombres de Lucía). Desde el comienzo del capítulo cuarto (desde la primera carta que Juana envía a Daniel comentando el caso), Juana analiza a Damiana y Lucía, pintándolas como simple genitalidad y vacío: «Como ves, tu tríbada habla y se trasluce pura carestía, vacío de Dios, pavor de ella. Se entretiene con el hecho venéreo, como mono con sus genitales, y aposenta su tienda frente a ese ídolo.» (Tríbada 69). La metáfora del mono reaparece continuamente. Los efectos paródicos son fuertes, pero no queda claro si se pretende hacer una sátira, o el texto habla completamente en serio. Tal vez se trata de una texto entre bromas y veras, pero la dureza contra Lucía y Damiana es formidable (pese a que se suavice un tanto hacia el final). Tampoco queda bastante claro (el texto no lo dice) si Damiana, tras la reunión de la pareja, continuará siendo una ‘simia’: quizás lo único que importa para la lógica del texto es la reunión de la pareja.
La devoción al ‘Evangelio de la mundanalidad’ implica un cuerpo vacío de espíritu, y esto puede verse a través del lenguaje utilizado: «La simia es maldita porque habla, no porque hace; el lenguaje puede resultar más terrible que toda acción, el infierno es palabra.» (Tríbada 297). Aquí puede observarse la interrelación entre los diferentes temas: el infierno, el contraevangelio, la relación entre el ser y el logos, y el cuerpo vacío de espíritu (de lenguaje ‘verdadero’).
En relación con la degradante metáfora del ‘simio’, podemos situar las referencias a los insectos y criaturas similares (pp. 199, 204, 239; 242, 250, 256, 262, 275, 293, 297, 298, 305, 333, 356, entre muchas; el interés en la metáfora del insecto aparece ya en Escuela de mandarines (pp. 268 y ss.). El insecto es especialmente desagradable, y tiene una larga tradición en la literatura contemporánea, p. ej. el conocido cuento de Kafka, "La metamorfosis" (o los repugnantes bichos de las novelas de ciencia ficción). Sin embargo en Espinosa puede haber también ecos de las pinturas del Bosco, de las horribles criaturas que atormentan a las almas condenadas en el infierno. Asimismo, la imagen del insecto y de la animalidad parece aludir a una especie de determinismo natural, a una especie de implacabilidad en la lógica del comportamiento de los sujetos no-especiales.
«El infierno es palabra» (Tríbada 297) hace referencia al comienzo del Evangelio, pero invirtiéndolo (verbum caro factum est). Se trata de un comentario hecho por Amparito Pastor Cos. Poco después, el ‘insecto’ aparece:
La actitud ecuánime y tranquila, un tanto ensoñada y recreada, de la cerecita, aterró mi espíritu, que atisbó el insecto en la mujer, y vio la reducción del suceso humano; ante mis ojos, Damiana fue bajando todas las escalas del ser» –apunta Amparo. Y añade: «No ocurre, Juana, que la alondra de Daniel se defina inmoral o amoral. Acaece, sencillamente, que no resulta hija de Dios; por consiguiente, tampoco nuestro semejante: genitales y tedio la configuran, tiene lo que tiene, y es lo que es.» (Tríbada 297)
El pasaje no tiene precio: los elementos comentados aparecen de nuevo engarzados en un tejido perfecto que quiere dar una imagen general, un dibujo en un tapiz. Solo lo animal es amoral, deshumanizado, carente de sentimiento estético y de espiritualidad.
En las cosmogonías cristianas, el Mundo es un lugar de dolor (valle lacrimarum), de la caída y destierro del hombre a partir del pecado original, de claras connotaciones sexuales (Eva la tentadora, tentada a su vez por el Maligno). El pecado original sucede por la curiosidad de Eva. Entre el Árbol de la ciencia y el Árbol de la vida, Eva, hechizada por la Serpiente (a este respecto recordar los ojos de Lucía: ‘ojos pisciformes’ (Tríbada 36) de la ‘cortadora’, aludiendo a la castración —miedo masculino por excelencia), muerde la manzana. La manzana, a partir del mito del Juicio de Paris, se encuentra en relación con la sexualidad. La expresión ‘El Mundo’, connota la forma en que los pensadores organicistas y escolásticos hablaban de la realidad como falsa y corruptible.
La conclusión del libro tiene lugar con el último de los tres textos firmados por Alfredo Montoya, titulado ‘Daniel’: «Nadie narra el infierno sin ser también infierno» (Tríbada 396), es una de las últimas frases de la novela. Tras ella, el texto concluye: «Daniel es el hombre interior, es el hombre victimado, pero también el hombre que inquiere sin cesar. Daniel es el que quiere saber, el que sabe. He aquí la última fuente de su desdicha» (396). Saber e infierno, pero sorprende el adjetivo "victimado", y parece como si esta conclusión fuera una última vuelta de tuerca.
En Tríbada, esta especie de ‘psicopatología de la vida cotidiana’, es posible establecer una relación entre lo que Brooks llama ‘epistemofilia’ (o ‘scopofilia’ freudiana) y la investigación de Daniel (Brooks 1993: xiii, 7, 9, 22, 48, 83, 84, 89, 90, 98). El texto es una búsqueda de sentido de algo que no se comprende, fundamentalmente de la mujer construida como alteridad radical. Brooks (1993) liga la curiosidad o la libido de saber con la energía que sostiene cualquier narrativa, así como la mirada o el deseo de ver y ser visto.
Pero la auto-victimización efectuada por una neurosis, como una cripta en la que el interrogador se encierra, no implica que la interrogación esté libre de estructuras androcéntricas de representación del mundo. En el siguiente pasaje, que transcribe un comento de Manuel Clavero sobre Lucía intentando ligarse a una adolescente en plena calle, se respira un sentimiento de malestar ‘cósmico’:
Lucía se alimentará del caldo donde se cuece Clotilde, y comulgará, en ella, con lo cabalmente particular y fuera de toda razón; deglutirá la arbitrariedad, el capricho, el dengue, el antojo, la queja, el lloro, el deleite y el ser en sí, de la jovencita, como las hembras de los insectos antediluvianos comían, a pequeñas dentelladas, la bolsa gelatinosa expulsada por los genitales del macho, y esto será, para ella, un glorioso y gozoso dolor nuevo.» (Tríbada 262)
En este extracto se contienen imágenes de brujería, atavismo, canibalismo, inversión de la Eucaristía (‘comulgará con ella’), condenación y bestialismo. La homosexualidad femenina, construida como monstruosidad, aparece unida a imágenes de muerte, naturaleza prehistórica (en la que la cadena de significantes se relaciona con "instinto", "animalidad"), y un componente religioso destacado. A pesar del evidente humor del texto, éste no deja de producir una especie de escalofrío, además de la sensación evidente de la existencia de la locura como lo ‘otro’ que anega el texto.
El texto mezcla los lenguajes, el análisis, la estetización verbal y un tono místico-religioso. El análisis y las visiones contemplativas (para el texto reales) generan un desenmascaramiento de la corteza de la realidad y revelan la realidad real escondida tras un velo de apariencia: «¿No ves qué maravillas ocurren en el día? El espíritu acecha, como felino; como ardilla, agarra las palabras, las descascara, y devora la escondida semilla.» (Tríbada 124). En este pasaje se describe la actividad de la singularidad: la ardilla, en una metáfora hegeliana, es una imagen del método del análisis de la vida cotidiana, que quiere romper la corteza del discurso, su falsa apariencia, para encontrar la semilla, la verdadera esencia.
Damiana, Lucía y otras tríbadas
Damiana y las tríbadas son, en definitiva: «Un discontinuo donde resaltan más los espacios entre las cosas que las cosas mismas» (Tríbada 206), una imagen que connota hueco de sentido y desintegración, individuos que el texto construye como insatisfechos y angustiados por esa insatisfacción, por una imposibilidad de colmar el deseo.
Mirar es acción
Juana
(2). "Pasmo" también en p. 183. Heidegger leído desde el catolicismo: "Heidegger tiene la misma visión del mundo que San Juan Evangelista, el mismo pasmo, la misma angustia, pero sin Dios, y entonces hace fenomenología de la conciencia existencial." (Espinosa en entrevista, Postdata 49).
(3). Sucede que los mecanismos de funcionamiento del campo cultural se han extendido, en cierto sentido, al todo social (Moretti (1983) plantea esto). La literatura fue desde su invención en el siglo XVI un lugar privilegiado para la producción del sujeto, pero sucede que la hipóstasis del sujeto en el capitalismo posmoderno ha podido implicar la incorporación de la ‘imaginación’ o la ‘fantasía’ en los mecanismos inconscientes con los que los agentes sociales (dependiendo del capital cultural incorporado) leen el mundo: el Amo no se ve, porque está completamente incrustado en la mirada. Como si la ‘mirada literaria’ (analizada por Juan Carlos Rodríguez (1994a, 1994b)) lo permeabilizara todo. Y puesto que los fantasmas familiaristas son el pilar de las narrativas privadas, no sorprende la proliferación titánica de estos relatos que pretenden, curiosamente, convertirse en públicos, como si sólo ellos existieran, como si el nivel público fuera una mentira. Irónicamente sucede que, de ese modo, es el nivel público el que afirma, sin discusión, esto es, en silencio, su primacía.
(4). Comenta el novelista:
‘Lesbiana u homosexual
significan una actividad, un hacer, mientras que, a mi juicio,
tortillera o bollera significan una forma de ser. Dicho de otra manera:
tú no has visto nunca a un fontanero, ni a un arquitecto, y yo digo;
"ése es fontanero" y tú piensas "porque hace cosas de fontanería", pero
no dices "¡Madre mía, qué fontanero!". Tampoco puedes decir "¡Qué
homosexual!". Porque el homosexual o la lesbiana significan una
actividad; [...] Me han encantado esas palabras, tortillera, bollera...
porque significan el ser y precisamente lo significan porque no tienen
referencia... [...] Lo que describo es lo que se ve, lo estético, no la
actividad, porque además una actividad no interesa’ (Postdata
51).
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