Aída Beaupied

The Pennsylvania State University

En su Indagación del choteo de 1928, Jorge Mañach define el choteo cubano como un pernicioso hábito que delata, entre otras cosas, un resentimiento contra todo lo que denote prestigio (68).(1) Su ataque al choteo fue también una defensa de los valores que percibía en peligro de extinción durante aquellas primeras décadas de la República: el patriotismo, la alta cultura, el respeto a la autoridad; incluyendo, desde luego, el respeto a un orden que autoriza a todos los que por sus méritos deben ser elevados por encima de las masas incultas. Mañach se auto-representa en ese ensayo como un juez severo de la "tendencia niveladora" del cubano choteador, al que también describió como "parejero", en su sentido de nivelador de diferencias. En sus propias palabras, "parejería" es "eso... que nos incita a decirle ‘viejo’ y ‘chico’ al hombre más encumbrado y venerable" (67).

Es evidente que la aspiración de Mañach de mantener lo "encumbrado y venerable" en una distinguida posición de altura delata un elitismo muy popular entre los intelectuales de su época. Lo que tal vez sea menos obvio es el hecho de que Mañach es crítico pero, por su falta de ironía, no logra ser auto-crítico de su rol como intelectual dentro de su cultura. Cuando hablo aquí de ironía me refiero a esa inusual vocación que tienen algunos escritores y artistas para auto-representarse divididos a fin de sostener—en virtud a la fragmentación auto-reflexiva—el tipo de discurso desmitificador que reconocemos, por ejemplo, en "Borges y yo". La ironía a la que me refiero es auto-reflexiva, por lo que la desmitificación que lleva consigo es también auto-crítica. (2) Aclaro que aunque hay indiscutibles afinidades entre ambos, no es mi deseo confundir el choteo con la ironía; no obstante, sí me interesa llamar la atención sobre el hecho de que el rechazo por parte de Mañach del aspecto parejero o nivelador del choteo no sólo muestra su preferencia por los discursos mitificadores sino que esa preferencia lo sitúa en el pedestal de juez moralizante. La posisión de dictador de imperativos categóricos ha sido el blanco preferido de un choteo literario que ya existía en la Cuba republicana de Virgilio Piñera y que, en el cine cubano, ha encontrado expresión en las películas de Tomás Gutiérrez Alea.

Al hablar de la burla como estrategia artística, Gutiérrez Alea ha dicho: "El humor puede llegar a ser una cosa muy seria cuando se enfrenta a la ridícula solemnidad de algunos jueces..." (3) Una escena fílmica que ilustra ese comentario aparece al final de su última película, Guantanamera (1994). Adolfo—representante del discurso oficial de los jueces solemnes—ha pedido una escalera para subirse a un pedestal y desde allí lanzar uno de esos discursos pomposos que asumen a veces los dictadores. Además de su nombre propio, son muchos los atributos de Adolfo que lo distinguen en su papel de dictador y que lo hacen vulnerable al choteo. Me interesa mencionar y comentar solamente uno: su incapacidad para la ironía y, por lo mismo, para la auto-crítica. Ese es su talón de Aquiles y por eso no sorprende que al final Adolfo termine choteado por un aguacero que le moja el papel y empaña la tinta de su discurso. Con la lluvia surge además una ventolera que no sólo le arrebata el papel de las manos, sino que lanza al piso la escalera que había usado para subirse al pedestal mientras el público, corriendo, se aleja dejándolo solo. La única persona que queda en el cementerio es una niñita que ya había aparecido varias veces para anunciar la muerte. Ya que es a la niñita agorera a quien Adolfo le pide ayuda para bajarse del pedestal, queda sobre entendido que la muerte es el destino de lo que él representa. Y aquí no está de más recordar que la muerte es también esa gran niveladora de diferencias que, para citar de las coplas de Jorge Manrique, iguala a "los ríos caudales" con los "más chicos" (116).(4) De manera que ésta—si no inminente por lo menos deseada muerte en Guantanamera—supone el fin de los viejos valores que oprimen la sociedad.

En escritos y entrevistas Gutiérrez Alea dejó clara constancia de que esos jueces a quienes él critica y cuya muerte o derrocamiento desea son los que se oponen al desarrollo de la sociedad revolucionaria y socialista. Esto implica que la leyenda africana que se narra hacia el final de la película anticipa el fin de esos obstáculos, representados como viejos e inmortales, cuya muerte augura también el fin de ideas inoperantes y opresivas. (5) Gutiérrez Alea fue enfático en sus comentarios sobre quiénes y cómo son esos jueces a los que él critica en tantas de sus películas: "Hay una raza especial de gente con la que tenemos que convivir... Son los que se creen depositarios únicos del legado revolucionario... los burócratas (con o sin buró); los que conocen el alma del pueblo y hablan de él como si fuera un niño... son los mismos que nos dicen cómo tenemos que vestirnos, y cómo tenemos que pelarnos..." (García Borrero 87). Se podría pensar que la fe en la posibilidad de eliminar obstáculos acerca Guantanamera al discurso mítico. Sin embargo, la leyenda africana no propone un paraíso en la tierra sino, al contrario, favorece la idea de vivir en un mundo que se renueva periódicamente con la muerte; incluyendo la muerte de las ideas que se perciben como verdades absolutas. En esta película hay además un desdoblamiento irónico en el hecho de que el discurso del intelectual lo vocaliza una mujer. (6) El personaje que se opone al burocrático y opresivo Adolfo es Gina, su esposa, y lo que la hace diferente de él es su reconocer que no está capacitada para ser juez de nadie, ni para tener la autoridad de decirle a los demás cómo tienen que pensar. Por eso cuando Gina describe cómo sería el programa de radio en el que a ella le gustaría trabajar dice que sería uno en el que no dictaría juicios ni le diría a la gente lo que tiene que pensar.

Una de las primeras películas de Gutiérrez Alea, La muerte de un burócrata, de 1966, comenzaba con un discurso solemne pronunciado en el mismo cementerio donde Guantanamera termina con otra escenificación de la tan deseada muerte del burócrata, dictador de leyes opresivas. Sin negar la importancia del papel de esa muerte como símbolo del fin para quienes obstaculizan el desarrollo de los ideales revolucionarios, me interesa especular ahora sobre otro nivel interpretativo presente en otras obras de Gutiérrez Alea. Tanto la caída de Adolfo como la muerte del burócrata en la película de ese nombre, manifiestan un impulso por eliminar el tipo de libertad que los jueces, "burócratas con o sin buró", han venido esgrimiendo desde hace siglos en Cuba. Me refiero a lo que se entiende como libertad positiva o libertad para ser. Se la llama positiva porque es el tipo de libertad que suma o añade condiciones y atributos para ser libre. En cambio, a través del choteo de los jueces, las películas de Gutiérrez Alea expresan un deseo de libertad negativa; es decir, la libertad que resta o elimina obstáculos para "ser o no ser", y sobre todo para negar la posibilidad de afirmar en forma categórica e imperecedera en qué consiste ser. Lo que permite que esa libertad se exprese discursivamente (y en este caso se trata de un discurso fílmico) (7) no sólo es la crítica hacia un juez que se representa externalizado, como Otro, sino uno que con frecuencia es el propio director, y cuya crítica implica también una auto-crítica. Para aclarar estas ideas recurro a una breve disgresión y regreso a ese juez del choteo que fue Jorge Mañach.

En su Indagación del choteo, de 1928, Mañach señala que el choteo cubano es un hábito dañino porque se alimenta de un impulso de desorden y desacato hacia todo lo que se presente como autoridad. Aunque su objetivo es defender lo que para él son los valores morales y cívicos que el choteo amenaza, indirectamente Mañach expresa en ese ensayo, y en otros que escribió después, su definición de la libertad. Ha habido otros escritores y artistas cubanos que han abordado ese tema desde ideologías diversas, sin que ello quiera decir que esa diversidad ideológica refleje una perspectiva diferente. En otras palabras, el hecho de que se hable de libertad de maneras en apariencia diferentes—esgrimiendo argumentos ideológicos antagónicos—no necesariamente implica perspectivas contrarias. Mi objetivo central en este ensayo es presentar dos discursos cubanos sobre el tema de la libertad que sí son antagónicos. Por un lado está el discurso de la Libertad positiva que Mañach—como incontables otros jueces cubanos de la moral—defiende en sus escritos. Por el otro lado hay un discurso irónico, choteador, de una libertad llamada negativa porque ni suma ni afirma categóricamente sino que ironiza y resta obstáculos; en particular los obstáculos impuestos por las definiciones de cómo se debe ser. Este es un discurso que no sólo cuestiona sino que se auto-cuestiona. Varias películas de Tomás Gutiérrez Alea ilustran esta otra perspectiva. 

Lo que va a morir con la caída de Adolfo de su pedestal es menos un hombre que ideas fosilizadas, hechas leyes, que cohartan la libertad. Y lo que hay de opresivo en su figura es el hecho de que representa ideales que, por su incuestionable autoridad, aparentan ser inmortales; es decir, se trata de valores que se revisten de inmortalidad porque se los estima universales, absolutos, por lo cual no se los cuestiona. Lo opresivo de esos valores es menos su ideología que su carácter atemporal, universal, incuestionable. Por eso cuando el choteo de esos valores viene acompañado de auto-crítica, equivale a una expresión, y en muchos casos un ejercicio de libertad. Y no deja de ser irónico el hecho de que el propio Mañach llegó a reconocer el carácter liberador de ese choteo auto-crítico que él no llegó a practicar. Por ejemplo, en un discurso que leyó en 1944 ante la Academia Nacional de Artes y Letras Mañach describe el nacimiento del choteo en las letrillas satíricas que aparecían como expresiones criollas de libertad contra la explotación colonial. (8) Sin embargo, Mañach no puede sino rechazar fuertemente el choteo cubano, a pesar del espíritu de libertad que le reconoce. Su rechazo se entiende mejor al tomar en cuenta el hecho de que aboga por un tipo de libertad diferente. La suya es—y discúlpese el oximoron—una libertad obediente, supeditada a los principios de orden moral y cívico que impulsan al ser humano a ser bueno—de una específica "buena" manera—para que entonces y sólo entonces llegue a ser libre. (9) En Pasado vigente, un libro que se publica en La Habana en 1939, Mañach ofrece su distinción entre los dos tipos de libertad, positiva y negativa:

Lo cierto, sin embargo, es que libertad es algo mucho menos negativo y mucho menos elemental y más sutil y más indispensable y más profundamente humano que eso. Martí, gran definidor a fondo, ya definió en su gran esencia lo que es libertad: "El derecho que el hombre tiene a pensar y a hablar con honradez". Pero aun esta definición martiana pudiera interpretarse demasiado ceñidamente, como una mera libertad de opinión. El concepto más amplio y profundo lo encontramos formulado en una reciente definición de Harold Laski, el eminente tratadista inglés: el ideal político de libertad consiste, para él, en "the eager maintenance of that atmosphere in which men have the opportunity to be their best selves"--que pudiera traducirse: "el mantener con resolución aquel ambiente en que los hombres tienen oportunidad de ser lo mejor que son". Así entendido, el estado de libertad es, como se ve, un estado de "ambiente", y no consiste en una mera ausencia de trabas específicas y concretas, en una posibilidad de hacer, sino en una posibilidad de ser" (95-96).

Cuba ha producido manifestaciones artísticas cuyo objetivo ha sido chotear o desinflar las visiones defendidas por escritores como Mañach. Sin embargo, en ellas la burla no siempre ha estado al servicio de una visión irónica, lo suficientemente desmanteladora y, tal vez más importante, liberadora, como para incluir la auto-crítica. Y aquí me interesa subrayar el hecho de que la única manera en que estos discursos irónicos logran sostener su espíritu libertario es mediante la auto-crítica, ya que que sin ella el discurso se convertiría en otra apología de valores potencialmente expuestos a futuras burlas.

En varias películas de Gutiérrez Alea hay escenas en las que observamos un tipo de discurso desinflador, choteador. Precisamente, el caráter irónico de sus obras ha dado lugar a discrepancias entre quienes buscan en ellas sólidos comentarios políticos—a favor o en contra de la Revolución cubana. En su lúcido análisis del cineasta cubano, Paul Schroeder toma en cuenta lo escrito por Alea en su ensayo teórico, Dialéctica del expectador (1982), y muestra cómo a lo largo de su producción fílmica el contenido ambiguo y controversial de muchas escenas y personajes ha estado al servicio de un proceso dialéctico que va de la identificación a la alienación.(10) De acuerdo a Schroeder, ese proceso dialéctico es también auto-crítico, lo que explica por qué el blanco de la crítica es con frecuencia un intelectual—como por ejemplo, Sergio en Memorias del subdesarrollo, y Monsieur Duclé en La última cena.(11)

La última cena, de 1976, ofrece un magnífico ejemplo del carácter potencialmente liberador y auto-crítico del choteo. Es Semana Santa en la Cuba del siglo dieciocho y el conde y dueño de un central azucarero decide escenificar la última cena de Cristo haciendo traer a doce esclavos a quienes él—en su papel de director teatral y acaso también de director de cine—ha asignado el rol de apóstoles. Reservando para sí mismo el papel de Cristo, el conde les lava los pies a los esclavos, los sienta a su mesa, y les ofrece un festín, más típico de Nochebuena que de un Jueves Santo. En mitad de la cena el conde, otra vez como esos jueces solemnes que tanto aparecen en las películas de Alea, lanza un discurso sobre lo que es la verdadera felicidad. El conde concluye con la afirmación de que la verdadera felicidad es saber soportar las infelicidades que sufren los hombres en la tierra. Una vez más se trata de un discurso en el que se alude al importante tema de la libertad. Y aquí vale la pena llamar la atención sobre el hecho de que este discurso del conde aboga por el tipo de libertad positiva que ya viéramos en los escritos de Jorge Mañach. Como veremos enseguida, en La última cena el choteo y la parábola son las formas discursivas que desmantelan esa idea de la libertad con mayúscula, moralizante y autoritaria, tan arraigada en los discursos cubanos de diversas, y con frecuencia enemigas, ideologías, incluyendo desde luego los de José Martí y Fidel Castro. Uno de los esclavos presentes en la cena es Sebastián, quien había sido capturado esa misma mañana tratando de fugarse. Otro, el más viejo de todos, acababa de pedirle al conde que, ya que estaba tan viejo, le concediera al fin la libertad. Las ansias de ellos de ser libres es lo que inspira al conde a lanzarles ese largo discurso cuyo objetivo es enseñarles que la verdadera felicidad no es ser libres en la tierra sino aprender a sufrir y entregarle a Jesucristo los sufrimientos con alegría, para de esa manera ganarse la verderdera felicidad del cielo. Mientras el conde habla, el efecto de la bebida contribuye a aumentar su enardecimiento y tono apasionado. Por su parte los esclavos lo observan sin chistar, y hay un obvio contraste entre el silencio de ellos y esa cada vez más acalorada declamación que termina con un conde tembloroso, estremecido, y tan embriagado y seducido por su actuación que hasta se le salen las lágrimas. Hay un largo silencio al final de ese discurso; un silencio que, como era de esperarse, queda interrumpido por un comentario anti-climático, emitido por uno de los esclavos que no aparece en escena y cuyas palabras resultan inaudibles para el conde y también para el expectador. No es posible saber qué fue lo que dijo el esclavo y sólo se ve la reacción de los que sí lo entendieron y, al unísono, rompen a reírse a carcajadas. No hace falta saber qué es lo que se dijo. Lo importante es que tanto el conde como su mensaje de resignación han sido choteados. También el conde termina riéndose, tal vez por su borrachera o, como bien dice Paul Schroeder, porque no es un personaje totalmente negativo. Notemos, además que ese gesto suyo de la risa implica que, al menos en este momento de la borrachera, el conde puede apreciar lo irónico de su situación y que por eso logra reírse de sí mismo.

La risa implica también que su mensaje está contaminado, que la verdad y la mentira se confunden en él y que eso mismo, y la aspiración de presentar ese mensaje como verdad absoluta—discursivamente comunicable—, hacen que sea vulnerable al choteo. La contaminación es aquí uno de los vehículos para ilustrar el proceso dialéctico que proyecta Alea en sus obras, el cual se deja ver en la escena inmediatamente posterior a ésta. Después de su perorata el conde se ha dormido y es entonces cuando el esclavo Sebastián se pone de pie y lanza su propio discurso. Aquí es importante notar dos cosas. Una de ellas es que al día siguiente todos los esclavos que han sido invitados a lo que para la mayoría de ellos va a ser "la última cena" serán acusados de fomentar una rebelión y a todos, excepto Sebastián que sí logra escapar, los decapitan y cuelgan sus cabezas encima de unos postes para escarmiento de los demás esclavos del central. Además hay que tener en cuenta que en la mesa del banquete hay una cabeza de cerdo que Sebastián usa hacia el final de su discurso, poniéndola delante de su propia cara para dar así la idea visual de lo que trata de explicar. A continuación aparece el discurso de Sebastián:

El hecho de que durante su discurso Sebastián ponga la cabeza de cerdo delante de su propia cara ilustra visualmente el aspecto auto-crítico del mensaje que comunica su leyenda. De hecho, la leyenda que narra Sebastián es, en términos discursivos, una parábola. Esto es importante porque la parábola no sólo corresponde a lo opuesto del mito sino que, como la ironía, uno de sus efectos es socavar el ordenamiento del mundo—en jerarquías, pedestales y juicios—llevado a cabo por el mito. Hay un elemento modestamente liberador en la parábola. Modesto porque la confusión semántica que siempre crea tiene el liberador efecto de obligarnos a confrontar las limitaciones del existir en el tiempo y en el lenguaje. Se trata además de un discurso liberador porque la parábola, según John Dominic Crossan, precisamente por su efecto desmantelador, es la forma discursiva que más nos acerca a la experiencia trascendental.(13) En tanto que el discurso apologético del conde se representaba como verdad absoluta—intelegible discursivamente—, lo que ilustra Sebastián con los gestos y palabras de su parábola es que la verdad, incluyendo la suya, no puede evitar revestirse de apariencias, es decir, de mentira, por eso, en lugar de presentarla en forma aparentemente intelegible, lógica, Sebastián recurre a la paradoja y a la parábola. Y es que la parábola—y a veces también el choteo, la burla, la ironía—son estrategias, no contra la contaminación discursiva de la mentira, sino contra la ilusión de evitarla. No es entonces coincidencia que Sebastián sea el único, incluyendo al conde atrapado en sus culpas, que representa al final de la película la posibilidad de alcanzar una modesta libertad terrenal; modesta sobre todo porque recuerda esa "libertad como mobilidad entre las apariencias" de que habla Vattimo (10); modesta también porque, en su caso particular, es el tipo de libertad que encuentran los cimarrones en el monte y a veces con suerte en un batey.

Hay justicia poética en el hecho de que en La última cena Alea ponga en boca de un esclavo afrocubano un discurso evocador de las parábolas de Cristo, y que sean los cubanísimos esclavos los que ilustren el poder liberador del choteo. Y es que Jorge Mañach, en su esfuerzo por mantener ostensiblemente separadas las categorías de lo que percibía como atributos de la identidad nacional insistió, en varias ocasiones, en mantener la influencia africana al margen de su definición de lo cubano o criollo. Por ejemplo, en su Indagación del choteo Mañach responde negativamente a su pregunta de si el choteo le debe algo a la herencia africana y describe la influencia de lo africano en el choteo como un factor externo. "Claro está que en la formación de nuestro choteo han intervenido factores externos peculiares" (82). En su empeño por dejar lo africano al margen de la cultura cubana, Mañach desarrolla en una nota de pie, y no en el texto de su ensayo, su racista idea de que lo africano no ha influido en el choteo cubano y define como factor externo a lo cubano "el contacto con la psicología africana" (82) Evidentemente Mañach presenta lo africano como factor externo para garantizar la blancura de lo cubano: "Así y todo, no me parece improbable que el hombre de color, por su caudal de inestrenada vitalidad, por su índole impresionable y sensual y por su carencia de aquel pesimismo que dan los trabajos seculares de la civilización, haya acentuado ciertos rasgos criollos que, en el hombre blanco, resultan propicios al choteo, al aliarse con otros factores psíquicos" (82). (14)

Esa afirmación suya es otro ejemplo de cómo las "verdades" que Mañach intenta presentar como incuestionables llevan consigo mentiras que en cualquier momento les cortan la cabeza y las obligan a contaminarse de palabras; es decir, de parábolas, de ficciones, y también de ese choteo claro-oscuro, poco elevado, pero potencialmente liberador.

Notas

(1). Esta cita la tomo de la version de Indagación del choteo que fue publicada en un mismo volumen con La crisis de la alta cultura en Cuba (Ediciones Universal, 1991).

(2). Tal vez la major descripción de la condición auto-crítica, desmitificadora, de esa ironía auto-crítica que expresa "Borges y yo", la ofrezca Paul de Man en su ensayo "The Rhetoric of temporality": "The ironic language splits the subject into an empirical self that exits in a state of inauthenticity and a self that exists only in the form of language that asserts the knowledge of this inauthenticity. This does not, however, make it into an authentic language, for to know inauthenticity is not the same as to be authentic" (214). Según de Man, la ironía, como la alegoría, es el descubrimiento de la condición humana como una de separación insuperable. Todo intento—sobre todo cuando se trate de un intento verbal—de superar esa separación equivale a un gesto ficticio. Borges sólo puede negar (y no afirmar) para evitar inventarse. En otras palabras, la ficción mitificadora puede muy bien ser lo que me digo (incluso sin palabras escritas) que es la realidad. Lo que percibo como realidad es ya una mitificación, por lo que la única forma de evitar esa inatuenticidad es negar constantemente. De Man aclara que esa negación no es en sí misma un gesto de autenticidad (222).

(3). José Antonio Evora, Tomás Gutiérrez Alea (97).

(4). En Guantanamera el aspecto nivelador de la muerte se reviste de humor con el trueque de cadáveres—el de la encumbrada y célebre cantante y el del humilde anciano negro, conocido solamente entre los suyos.

(5). A continuación ofrezco el texto de esta leyenda que he copiado del libro de Paul Schroeder. "Al principio del Mundo, Olofin llamó a Odduá y le pidió que hiciera la vida. Odduá llamó a Obbatalá y le dijo: ‘Ya está hecho el Mundo. Está hecho lo bueno y lo malo, lo bonito y lo feo, lo chiquito y lo grande; ahora hay que hacer el Hombre y la Mujer." Obbatalá hizo el Hombre y la Mujer, pero se le olvidó hacer la muerte, Pasaban los años, y los hombres y las mujeres cada vez se ponían más viejos, pero no se morían. Eran tan viejos que tenían que reunirse como hormigas para cortar una calabaza. La tierra se llenó de viejos que tenían miles de años y que seguían mandando de acuerdo con sus viejas leyes; los jóvenes tenían que obedecerlos y cargar con ellos, porque siempre habían sido así las cosas. Pero cada día, la carga se hacía más pesada. Tanto clamaron los más jóvenes que un día sus clamores llegaron a oídos de Olofin, y Olofin vio que el Mundo no era tan bueno como él lo había planeado. Y vio que el dolor se había adueñado de la tierra, y que todo se iba cayendo bajo el peso de tanto tiempo, y sintió que él también estaba viejo y cansado para volver a empezar lo que tan mal le había salido. Entonces Olofin le dijo a Odduá que llamara a Ikú para que se encargara del asunto. Y vio Ikú que había que acabar con el tiempo en que la gente no se moría. Hizo Ikú entonces que lloviera y lloviera sobre la tierra durante treinta días y treinta noches sin parar, y todo fue quedando bajo el agua. Sólo los niños y los más jóvenes pudieron treparse en los árboles gigantes y subir a las montañas más altas. Y la tierra entera se convirtió en un gran río sin orillas. Hasta que en la mañana del día treinta y uno paró de llover. Los jóvenes vieron entonces que la tierra estaba más limpia y más bella, y corrieron a darle gracias a Ikú, porque había acabado con la immortalidad" (151). Capítulo 6, nota 36.

(6). A propósito del rol del intelectual en las últimas películas de Gutiérrez Alea, Paul Schroeder ha dicho lo siguiente: "After the fall of the Berlin Wall, but especially since the beginning of the Special Period in 1991. Cuban intellectuals have increasingly questioned their assigned roles as promoters and guardians of the Revolution. Alea’s last two films—Strawberry and Chocolate and Guantanamera—reflect this change in the role of the Cuban intellectual from apostle to apostate. As if to underscore the magnitude of this change, the intellectuals in these two films are no longer heterosexual white males, but rather a homosexual artist (Diego) in Strawberry and Chocolate and a woman professor (Gina) in Guantanamera. Like Sergio in Memories, both Diego and Gina criticize aspects of the Revolution that go against its spirit. The criticism of Diego and Gina, however, carry more weight than those of Sergio. They have lived and fought for that spirit and don’t like it being threatened (in Strawberry and Chocolate) by the intolerance of a machista establisment that sees homosexuality as a biological disease and artistic freedom as a bourgeois invention, or else undone (in Guantanamera) by the dogmatism and bureaucratism exemplified by Gina’s husband" (Schroeder 132).

(7). Son muchos los críticos de cine que explican los paralelos entre el discurso literario y el fílmico. El libro que yo he consultado es el de James Monaco, How to Read a Film. Movies, Media, Multimedia.

(8). "Bajo la falsía de la colonia, el ‘choteo’ se libra como tono criollo peculiar, preludiando otras libertades" 125). Ver "El estilo en Cuba y su sentido histórico" (Discurso de ingreso en la Academia Nacional de Artes y Letras). Escrito entre 1943 y 1944. Mañach, Jorge. Historia y estilo. Edición Facsimilar. Prólogo Rosario Rexach. Miami: Editorial Cubana, 1994.

(9). Mañach está consciente de la trayectoria histórica de la relación entre libertad y obediencia. En Responsible Freedom dice Mañach lo siguiente: "When Christianity introduced into the cultural complex a militant and universal concept (that is to say indiscriminatory) of the dignity of man, it laid the philosophical and moral basis of freedom. Nevertheless, for polemic and disciplinary reasons, the Church soon found it necessary to subordinate this value to that of obedience" (349).

(10). Schroeder explica que muchos personajes de Alea son ejemplos de "varidirectional double-voicing" (140). De hecho, "all of Alea’s films are parodic and/or ironic, precisely the kind of style associated with veridirectional double-voicing" (140). Esto explica por qué ya desde Memorias del subdesarrollo, el cine de Gutiérrez Alea ha instigado controversias entre los críticos. A propósito de Memorias, Schroeder señala: "The film’s irresolution and above all Sergio’s political ambivalence give Memories a postmodernist feel in the Baudrillardian sense of the word, a postmodernism that, in contrast to previous metaphysical theories, ‘is ironic rather than serious, fragmentary rather than systematic, and abandons the belief in an objective, representational reality’" (65).

(11). "The last aspect of The Last Supper as allegory that stands out is the role of the intellectual. As a filmmaker working for the state, but acutely aware of the state’s increasing control of all aspects of civil life. Alea occupies a similar position as that of Monsieur Ducle in the film. That is, both Monsieur Ducle and Alea acknowledge that the most they can do is point out the distortions of enlightened ideals. In the case of Monsieur Ducle, the distorions of Enlightenment ideals—the very ones that swept France just a few years before—would be exacerbated by the plan to import more slaves, since such a move would entail the increased use of brutal force against human beings. In the case of Alea, on the other hand, the distortion of Marxism would be exacerbated by the continued institutionalization and bureaucratization of all aspects of Cuban life" (Schroeder 92).

(12). El texto de este discurso lo copio de la nota 23 capítulo 4, p. 148. Paul A. Schroeder.

(13). De acuerdo a John Dominic Crossan, Cristo hablaba en parábolas que luego los evangelistas, Mateo y Lucas tranformaron en discursos alegóricos (Mateo) y moralizantes (Lucas). Pero Cristo, según Crossan, empleó preferiblemente la parábola: "The parables of Jesus are not historical allegories telling us how God acts with mankind; neither are they moral example-stories telling us how to act before God and towards one another. They are stories which shatter the deep structure of our accepted world and therby render clear and evident to us the relativity of story itself. They remove our defenses and make us vulnerable to God. It is only in such experiences that God can touch us, and only in such moments does the kingdom of God arrive. My own term for this relationship is transcendence (99-100).

(14). Años más tarde, en un discurso escrito entre 1943 y 1944, Mañach regresa al tema de lo negro. Ver "Lo negro y el estilo" en Historia y estilo (152).

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