Max Nordau, cultura helénica e inversión sexual en De Sobremesa,

de José Asunción Silva

Alfredo Villanueva-Collado

Max Nordau, psicólogo alemán, discípulo de Cesare Lombroso, es hoy figura olvidada excepto para los analistas del momento finisecular decimonónico. Sin embargo, adquiere una inusitada importancia por aparecer como puntal explícito e implícito de la red referencial que conforma la estructura de la única novela de José Asunción Silva, De sobremesa. Su protagonista, José Fernández, justo antes de embarcarse en una lectura del Diario de Marie Bashkirtseff, cita el minúsculo comentario sobre la recién muerta joven rusa que hace Nordau al referirse al ensayo que Maurice Barrès le dedica en Trois stations de psychotérapie, y que aparece en Degeneración, el estudio en el que Nordau patologiza la totalidad del arte moderno. Estos tres textos forman la entrada al laberinto referencial de la novela y enmarcan su tema principal: la patologización del artista por el discurso dominante de la modernidad.

Tal patologización se expresa de innumerables formas tanto en la vida como en la obra de Silva. Primero, forma parte de lo que he llamado "la ficción biográfica,"(1) el discurso crítico que ha intentado explicar la desadaptación social y la trágica muerte del poeta en términos de toda una herencia patológica remontando a sus bisabuelos, y extendiéndose a otros miembros de la familia. Segundo, ha afectado los juicios sobre su novela en lo que he llamado la "ficción crítica," esto es, una serie de lecturas negativas fundamentadas en la percepción, muchas veces no expresada pero implícita, que el texto contiene, de alguna forma velada, el secreto de la identidad hetero/homo/sexual de su autor.(2) Tal identidad fue puesta en entredicho aun en vida del poeta, y continúa obsesionando a la crítica hasta este momento.

La aparición de Nordau en la red referencial de De sobremesa indica la presencia en ésta del discurso científico del momento finisecular en su manifestación médica, también representado por médicos reales—Potain—y ficticios—Oscar Sáenz, Rivington, Charvet y el afeminado doctorcito anónimo que examina a Fernández. En conjunto, estos médicos funcionan en un rol doble: como especialistas en enfermedades puramente físicas, y como alienistas, esto es, "expertos" en enfermedades sicosomáticas. Silva devalúa el discurso médico a través de lo que Richard Terdiman ha llamado "ironía corrosiva," exponiendo de paso la patología social de la clase burguesa que le da origen. (3) Silva pone en entredicho la validez del discurso médico que ha construido las categorías mediante las que se "etiquetan" personas y artistas como víctimas de un morbo psico/social./sexual.

Por otro lado, el tema de la enfermedad, tanto física como meta/física, constituye el centro alrededor del que giran todos los otros temas de la novela. El proyecto político de Fernández expone el lado oscuro—morbosidad de las utopías fascistas—de la noción de progreso tal y como la concibe el discurso de la modernidad.(4) Marie Bashkirtseff, representante del discurso artístico y el modelo para el diario de Fernández, muere de tuberculosis en la vida real; la doncella prerafaelita, Helena de Scilly, de quien Fernández se enamora después de haberla visto una sola vez, corre la misma suerte. El amor de Fernández por Helena cobra un carácter mórbido, siendo a la vez causa y efecto de una patología expresada en la misteriosa "enfermedad nerviosa"que lo aqueja

Tal enfermedad es tanto más misteriosa dado el caso de que ninguno de los médicos que examinan a Fernández le encuentra una causa física, reafirmando su perfecto estado de salud y su exceso de energía. Y aquí reside el meollo del misterio de la novela. Silva se cuida muy bien de reafirmar explícitamente la heterosexualidad y la salud física de Fernández a través de la novela, desde su utilización de anónimas prostitutas y su querida bisexual, hasta su pasión por Helena y su cínica seducción de las cuatro "horizontales." Fernández, en estos términos, y dados los comentarios sobre la sexualidad del poeta que circulaban, y de los que estaba muy consciente, no es Silva.

Sin embargo, como veremos, existe en la novela un énfasis ocular, de marcado acento homoerótico, en el cuerpo del protagonista, y el texto contiene una serie de marcadores que parecen referir al "amor que no se atreve a pronunciar su nombre." En este ensayo, para desentrañar el "misterio" de la novela—que no es otra cosa que el misterio de la sexualidad de su autor— me propongo: 1) estudiar los mecanismos por los que Silva devalúa y niega la validez del discurso médico en su versión alienista; 2) explorar las estrategias críticas inmersas en el discurso pseudocientífico del post-modernismo que todavía buscan patologizar tanto a Silva como a su novela, y aquellas que proveen bien pensadas aproximaciones al "misterio" del texto; 3) releer la novela a la luz de las teorías del amor homoerótico presentes en El simposio de Platón, enfatizando el subtexto de la pasión de Fernández por Helena; 4) re-evaluar la figura de Helena ya no como un ejemplo en vivo del ideal femenino prerrafaelita y modernista, sino como versión irónicamente velada de la cultura helénica, caracterizada desde sus raíces y a través de la historia por el amor entre miembros del mismo sexo.

Degeneración se publica en 1892 en alemán y es traducida al francés en 1894 (Pierrot 46, n.5).(5) Silva indica en la novela, mediante una referencia de página al pasaje donde Nordau menciona a Marie Bashkirtseff, que utilizó la edición francesa. Héctor Orjuela da 1893 como fecha de publicación (50) y en Aníbal González aparecen tanto 1895 (37) como 1893 (92). Existe una edición norteamericana del 1895 que parece haber sido re-editada varias veces ese mismo año.(6) La traducción al español no ocurre hasta 1902 (Aggeler 17).

En 1905 Darío incluye a Nordau entre Los raros, señalando el nuevo rol de la medicina en la creación de las normas culturales burguesas y la antipatía entre arte y ciencia a través de los siglos: "Y en el terreno crítico, cierta crítica tiene por base estudios sobre el genio y la locura: Lombroso y sus seguidores" (Raros 171). Benigno Trigo, en su estudio de 1994 sobre Darío y Nordau, asegura que "Los raros, lejos de causar una impresión excelente, dio lugar a controversia. Al igual que Azul, Los raros se recibió como un ejemplo más de la enfermedad mental de Darío . . . " (303), y que por lo tanto, ocurre en Darío una "internalización" del concepto de degeneración (304) que lo lleva a un cambio en su poesía para evitar ser clasificado como "degenerado."

Sin bien este comentario es acertado, es incompleto, por no tomar en cuenta la burla que hace Darío del discurso científico aplicado a las artes mediante la re/citación de las palabras de Nordau: "Otras causas de condenación: amor apasionado del color; fecundidad; fraternidad artística entre dos; esta afirmación que nos dejará estupefactos gracias a la autoridad del sabio Sollier: ‘Es una particularidad de los idiotas y los imbéciles tener gusto por la música’" (Raros 174). Para Darío (adelantándose a Foucault) se hace muy claro el proceso de imposición de normas burguesas:

Lo que Darío expresa aquí en términos de la percepción que la modernidad científica tiene del arte aparece en De sobremesa en boca de uno de los médicos que atienden al protagonista. Para la modernidad burguesa la creación artística es intrínsecamente una desviación—creación de lo inútil-- de la norma, y el artista un ente potencialmente subversivo; por lo tanto debe ser clasificado como "degenerado."(7) Los acertados comentarios de Darío no hacen sino confirmar lo que Silva ya ha señalado sobre el discurso científico de la medicina en De sobremesa.

La utilización de Nordau en De sobremesa no sólo refiere al juicio que hiciera sobre Bashkirtseff en Degeneración, sino también al discurso médico representado por Oscar Sáenz, Sir John Rivington y Charvet, y al plan estructural de la novela. Señala Nordau que el misticismo opera a partir de contradicciones perpetuas (82), lo que llamo juego de opuestos o anverso/reverso. Según Nordau, "la profundidad mística . . . es toda oscuridad. Causa que las cosas parezcan ser profundas por los mismos medios del hermetismo . . . haciendo imperceptibles sus siluetas. El místico oblitera los contornos firmes de los fenómenos; arroja un velo sobre ellos y los esconde en un vapor azul. Enturbia lo que está claro y hace lo transparente opaco, como los calamares al océano"(59).(8) Esta descripción del contradiscurso finisecular reconoce el hermetismo como marcador del arte moderno y a la vez señala la devaluación del lenguaje que más tarde se convierte en una piedra de toque de la filosofía europea. Silva, irónicamente siguiendo la topología de Nordau, escoge auto-clasificarse como "degenerado" –y recordemos que dentro de esa categoría entran los autores y artistas favoritos del colombiano.

Nordau describe al "degenerado": "Busca siempre reclutas para el ejército de los metafísicos inventores de sistemas, exponentes de rompecabezas del universo, los que buscan la piedra filosofal, el cuadrado del círculo y el movimiento perpetuo" (21).(9) Silva utiliza el simbolismo alquímico, en toda su complejidad hermética, como principio fundamental de la novela. En contraposición a las figuras "degeneradas" de Rossetti y Bashkirtseff, Nordau ensalza las figuras "normatizadas’ de Dante y Goethe (481). Silva utiliza tanto el Fausto como la Vita nuova abiertamente, extrayendo de ellos el elemento sobrenatural que sirve en la creación de la figura fantasmagórica de Helena.(10) Silva, al clasificarse como "degenerado" crea una distancia entre su protagonista y él, a pesar de que el consenso crítico ha clasificado a José Fernández como alter-ego de su creador. Señala George Fredrick Drinka que para Nordau hay cuatro signos seguros de degeneración: falta de sentido moral, emocionalismo, falta de voluntad y una predilec-ción por el ensueño (251). Fernández, entonces, es un degenerado. Irónicamente, su amor por Helena contiene todas las características que enumera Drinka. Sin embargo, al final de la novela Fernández se ‘regenera" mediante el ejercicio de una voluntad nietzcheana y el abandono de todo sueño—tanto el artístico como el político.

Nordau clasifica a los degenerados en dos categorías, los "místicos" y los egomaníacos." Los místicos se caracterizan por una escritura simbólica y oscura, que promete revelar misterios sin nunca cumplir tal promesa, lo que describe el hermetismo de la novela de Silva. Los egomaníacos se caracterizan por su culto al Yo (Drinka 252). Si no se toma en cuenta la ficción biográfica que informa mucha de la crítica sobre Silva—esto es, que autor y personaje son uno y el mismo—se revela la ironía operante. Silva es el "místico," dados los parámetros herméticos que impone a su novela. Fernández, su criatura, es el "egomaníaco," palabra que lo caracteriza a través de la novela y que Nordau asocia con el infantilismo emocional que Silva se cuida de hacer explícito con respecto a Fernández a través de frecuentes alusiones.

La red referencial alusiva de Nordau continúa en la caracterización que Silva hace de Sáenz, Rivington y Charvet en la novela—versiones del discurso científico y no meras copias de figuras históricas como asegura Orjuela (63). Tal discurso sienta normas de acuerdo a las pautas de la clase social que le da origen—la burguesía o clase media—y contiene la definición normativa de conducta socio/sexual masculina. Operan dos premisas: el exceso de vida intelectual causa trastornos mentales que llevan a la degeneración, y la cura para tales trastornos es un retorno a una vida más simple o "primitiva." Cultura, refinamiento, arte, son antimasculinos.(11) Sáenz contrasta la naturaleza vigorosa de su amigo, "la superabundancia de vida de este hombrón" (110) con el ambiente enervantemente lujoso de la habitación donde ocurre la sobremesa, pidiéndole a Fernández que no disipe sus energías, que las concentre en la producción de alguna obra digna de sus fuerzas (111). Otro amigo comenta sobre el lado "antihigié-nico" de las aventuras amorosas de Fernández, --otra forma de malgastar energías. El discurso de Sáenz es fundamentalmente anti-fáustico: el actuar sin propósito—lo que hoy en día llamaríamos el acto gratuito—coarta y destruye la capacidad creativa del varón, lo feminiza (115-16). No es saludable quererlo todo, intentar conocerlo todo, tal y como Fernández expresa sus ambiciones.

El discurso médico aparece en la segunda parte de la búsqueda de Helena—la misteriosa chiquilla de quien Fernández se enamora la única vez que la ve. A Fernández le aqueja una incomprensible enfermedad nerviosa—una sensación de angustia que no lo abandona y que le causa frecuentes desmayos. En Londres acude a Sir John Rivington, quien se especializa en psicología experimental y psicofísica: sus publicaciones incluyen títulos inverosímiles tales como Codelación de las epilepsias larvadas con la concepción pesimista de la vida y Causas naturales de apariencias sobrenaturales (167). Su estilo envuelve la lógica perfecta de los raciocinios "sólidos como el hierro" (167). Silva se divierte anulando mediante la parodia la naturaleza normativa/restrictiva y en último caso absurda del discurso científico. En una estrategia "corrosiva" como burla del lector común, el nombre mismo del médico refiere al contradiscurso artístico de la modernidad: Rivington’s es la casa editorial que publica el estudio sobre Dante escrito por la hermana de Dante Gabriel, Maria Francesca Rossetti, en 1871.(12)

Rivington predica un tipo de salud mental basado en la separación de lo espiritual y lo empírico, como lo señala el título de uno de sus textos. Atribuye causas u orígenes psicológicos a los fenómenos psíquicos/espirituales que percibe como trastornos mentales. Su tratamiento enfatiza (1) los antecedentes familiares y culturales (tal y como hace el consenso crítico sobre Silva casi un siglo más tarde); (2) la organización y planificación de la vida; (3) regulación de la sexualidad mediante el matrimonio (168). Es Rivington un determinista formativo cuya disciplina científica, la psicología, se coloca al servicio de las normas burguesas de conducta social—tema que ya para este momento Silva ha tocado en la novela mediante la discusión y el rechazo de las ideas de Nordau.

Rivington no tiene noción de misterio. Reduce la angustia espiritual causada por la crisis de la constitución de la modernidad a sicopatología, para la que el uso de drogas es causa y no consecuencia o síntoma de dicha angustia y de las visiones de Fernández (170). La cura que propone Rivington no lleva ni a la satisfacción del deseo ni a la creación artística. Por otro lado, Silva "contamina" el discurso de Rivington cuando éste descubre la "casualidad" de que él es el dueño del retrato que Fernández asocia a la figura de Helena. El buen doctor, sin proponérselo, también es parte de un esquema "sobrena-tural."

Nordau propone una "ley psicológica de la imaginación’ (335). Para Nordau, "cada una de nuestras representaciones, de hecho, se basa en alguna observación hecha por nosotros, y aún cuando inventemos al azar, sólo trabajamos con las imágenes que la memoria recuerda de anteriores observaciones" (475).(13) Nordau explica la noción de cámara oscura, rechazándola: "Trabajar absolutamente desde el método de la cámara oscura y de la placa sensitiva le sería sólo posible a un artesano obtuso, quien, en presencia del mundo visible, no sintiera nada, ningún placer, ningún disgusto, ninguna aspiración de ninguna clase," añadiendo mas tarde: "el pintor puede, después de todo, si quiere rebajarse y rebajar su arte . . . reducirse a la condición de la cámara oscura, transmitir sus impresiones visuales a sus órganos motores de la manera más mecánica posible y obligarse a no pensar y sentir nada durante el progreso de su obra" (477).(14)

Irónicamente, la explicación que Rivington ofrece para la obsesión de Fernández con el retrato utiliza la imagen de la cámara oscura que Nordau considera insuficiente para juzgar el fenómeno de la creación artística. Rivington anula el poder de la imaginación activa, y la supedita totalmente a la memoria:

Silva demuestra la ignorancia de Rivington al hacerlo citar mal a Nordau, ya que éste menciona la teoría de la cámara oscura precisamente para demostrar su insuficiencia. La ignorancia del propio Fernández se hace visible, al no reconocer que el médico se equivoca. Silva también expone el terreno ideológico de las relaciones Inglaterra/Colombia en el comentario casual de Rivington sobre los antepasados de su paciente. Rivington anula su propio discurso al proponer adicciones fisiológicas, no psicológicas, asociadas con conductas masculinas típicas de una alta clase media como fármacos para la dolencia de Fernández. Primero aconseja moderación; luego, exactamente lo contrario: "Distráigase, no sueñe más, el sueño es un veneno para usted. Juegue, emborráchese más bien eso sería más higiénico que su estado de hoy" (184).

La actitud de Fernández con respecto a Rivington también muestra una devaluación del personaje. Primero lo alaba.. Luego, cuando pierde el control al pedirle copia del cuadro y se echa a llorar, comenta: " . . . abrazado a aquel jayán casi desconocido para mí" (184). Finalmente, comenta al salir del consultorio: " . . . le he remunerado al viejo esa extraña consulta terminada con esa fantástica receta con la largueza de un príncipe. Creía que me devolvería el cheque, pero no, lo guardó, y lo empleará bien, de seguro. Tanto mejor" (184). La palabra "viejo" contrasta abruptamente con la "frescura infantil" del rostro del galeno que forma la primera impresión de Fernández (167). La palabra "extraña" refiere al hecho de que Fernández no sale del consultorio con una receta sino con un cuadro y unos consejos absurdos. El detalle del cheque hace de Rivington un mercader de la medicina.

Charvet, el médico francés, al igual que Rivington (167, 181), encuentra a Fernández en perfecta salud física. En 1976, Héctor Orjuela propone que "los afamados galenos Charcot y Potain que atienden a la rusa serán Charvet y Rivington para José Fernández." (63), opinión que Silvia Molloy parcialmente repite en su artículo de 1997, concentrando el "transparente seudónimo" Charvet/Charcot.(15). Esta aproximación "intencional" entre los nombres le permite a Molloy hacer una lectura en sí altamente patologizada de los textos colindantes en De sobremesa: la histeria como "enfermedad innombrable" tanto en el Diario de Marie Bahkirtseff como en el del propio Fernández y en el texto de Silva. Pero también observa que es el nombre de una prestigiosa casa de modas masculina, cuyo símbolo es el "Charvet," francés para grifón: "The point that this transparent pseudonym, Charvet is, at the same time, the signature, the griffe, of one of the most prestigious designers of male apparel in fin-de-siècle France, an author, one might say of male representations and arbiter of manly taste, confirms the connection between disease, excess and masculinity (or rather the representation of masculinity) in De sobremesa" (24).

O sea que, para Molloy, el nombre de Charvet confirma la patologización de los textos, (y de paso, de la masculinidad). Sin embargo, otro aspecto del signo la elude. Una vez más, como en el caso de Rivington, nos hallamos en presencia de un signo sólo asequible al lector iniciado, signo que anula el discurso "científico" del que porta su nombre. El grifón, animal mitológico, mezcla de águila y león, encierra en su doble naturaleza los binarios inferior/superior, tierra/cielo, cuerpo/alma, Cristo/antiCristo, y refiere a la esfera de las ciencias ocultas que forma la infraestructura simbólica y el esquema ulterior de la novela.(16)

La especialización de Charvet es la neurología (186) pero le gusta jugar al analista. Hace que Fernández le confiese que lleva cinco meses de abstinencia sexual y lo compara tanto con un "hermoso animal" como con una máquina que acumula vapor sin darle salida (187). Estas comparaciones refieren a otras fuentes del discurso cientificista, el naturalismo darwinista y la nueva tecnología, a la vez que devalúan la identidad humana del protagonista.

Fernández sufre un tremendo ataque de ansiedad la noche de la muerte de Helena en París, que termina en un desmayo después de haber alucinado frente a una vidriera que exhibe un reloj. Charvet le ha estado tratando anteriormente con "largos baños calientes y altas dosis de bromuro" (187). Silva asocia mediante esta referencia el discurso científico con el ocultista de manera sorprendente. El bromo, según el Diccionario de la lengua española (1970) es "un metaloide líquido a temperatura ordinaria, de color rojo, parduzco y olor fuerte y repugnante. Es venenoso, destruye los colores orgánicos y se halla formando bromuros, principalmente en aguas y algas marinas." (204). Por lo tanto, el bromuro es semejante al ‘elixir rojo" de la alquimia, la forma líquida de la piedra filosofal, pero es tóxico. En bajas cantidades sabe dulce, en mayores cantidades sabe amargo y en dosis demasiado fuertes cambia su sabor a salado En grandes cantidades, puede causar anemia, desórdenes sanguíneos, trastornos estomacales, alta presión, y falla renal. En el siglo XIX se utilizó para tratar convulsiones y como sedativo. Un detalle importante en términos de la relación Charvet/Fernández: aunque científicamente no existen bases para ello, por largo tiempo se asumió que disminuía el apetito sexual.

Fernández ha tomado una dosis diaria de seis cucharadas (194). Es enteramente posible que la alucinación del reloj haya sido causada por el venenoso fármaco, y la visión inicial de Helena por una sobredosis de opio. Los baños refieren al proceso que ocurre dentro de la retorta, ya que en el simbolismo alquímico "el rey y la reina," el mercurio y el azufre, deben "morir" en el baño para que aparezca "el hijo filosófico," la piedra filosofal. Finalmente, el bromuro, descrito por Fernández como "un licor rojizo, perfumado, meloso y amargo en el que se fundían diez sabores extraños" (194) refiere a un pasaje anterior en el que Fernández, ya de 35 años y habiendo alcanzado un conocimiento rojo y amargo como el fármaco, describe su visión del mundo: "¿Tú te crees que yo me acostumbro a vivir? . . . No, cada día tiene para mí un sabor más extraño y me sorprende más el milagro eterno que es el Universo" (114).

La receta de Charvet no funciona: "Inútil todo. He permanecido horas enteras en la enorme tina de mármol blanco, aletargado por la influencia del agua; tengo en el paladar el sabor salino de la droga sedante . . ." (187). Charvet, enterado del voto de castidad de su paciente, añade a la receta desde una perspectiva mecanicista de la sexualidad: "Supóngase usted una batería poderosa acumulando electricidad; una caldera produciendo vapor, ¡electricidad y vapor que no se emplean! . . . . Sobran las drogas, amigo mío, usted sabe el remedio, aplíquelo . . . en dosis pequeñas al principio—agregó sonriendo" (187). La mesura de la receta—sexo en pequeñas dosis-- contrasta irónicamente con la desmesura de la dosis de bromuro que le acaba de hacer ingerir al paciente, que por otra parte la anula.

Silva parodia el discurso médico re/citándolo a su manera. Mientras Fernández espera la visita de Charvet, recibe la visita de otros médicos. Don Mariano Miranda, el amigo que le cuida, comenta: "Dicen que no es grave. Eso fue todo lo que saqué en limpio; lo demás no lo entiendo: astenia, neurastenia, anemia, epidemia, syringomelia, camelia, neurosis, corilóporo" (189). Silva una vez más anula tanto el discurso científico como el artístico al confundirlos en la voz de su personaje, aprovechando la ocasión para burlarse del lenguaje ‘rubendaríaco."

La descripción de uno de los galenos apunta a un caso de "degeneración" sexual: "un personaje rosado y oloroso a Chipre . . . de corbata lila, las patillas rubias y el pelo rizado" ausculta a Fernández frenéticamente "con los dedos llenos de anillos" (189). En otro brillante pasaje, Silva resume el conocimiento médico de la época en boca del mediquito afeminado, exponiéndolo como una jeringonza sin sentido:

Tal "miel" refiere oblicuamente al sabor del bromuro, medicina con cuya sobredosis Charvet, sin proponérselo, inutiliza y casi mata a Fernández. El discurso médico, a pesar de su "sabor azucarado" es también un fármaco venenoso. Silva reporta los últimos desarrollos del discurso médico con asombrosa exactitud—haciéndolos aparecer como productos de la imaginación, "enfermedades recién inventadas," artificio, quizás arte. A la vez señala que aquellos terrores existenciales—miedo a la muerte, a los muertos, a los astros—que eran parte de un sistema metafísico son ahora parte del catálogo de anormalidades nerviosas. La "neurastenia"entra al vocabulario médico en 1881 (Kern 125), meramente unos 15 años antes de la posible redacción de la novela. En 1870 Charcot identifica casos de pacientes experimentando traumas a la espina dorsal por viajar en tren; "railway spine" y "railway brain" eran términos que se utilizaban en demandas contra las compañías del ferrocarril (Drinka, 110). Por último, notemos que el discurso médico deja un "sabor" comparable al de un fármaco venenoso o el elíxir alquímico.

Como antes hiciera con Rivington, Silva pone a Charvet al servicio de las fuerzas sobrenaturales que la modernidad burguesa interpreta como materia de patología ciento-fica. Charvet asiste a Fernández en su búsqueda de Helena, y "por casualidad" la reconoce en el retrato de la madre, recordando haberla conocido personalmente cuando atendía a la madre en su enfermedad,(200) Charvet le indica a Fernández con quiénes se tiene que comunicar para intentar trazar el paradero de Helena. Pero tal búsqueda está plenamente teñida de ironía. Helena se encuentra como ellos en París, pero ya muerta, de manera que la búsqueda termina donde comenzara, movimiento circular que forma uno de los patrones estructurales de la novela.

En 1994, Benigno Trigo estudia el discurso alienista en De sobremesa.(17) Según Trigo, la lectura que Fernández hace del diario de Bashkirtseff ocurre a través de un "filtro de lecturas médicas" y para los amigos que le acompañan inicialmente, "el diario de Fernández es un documento humano que demuestra la enfermedad del autor" (140) Sin embargo, como hemos visto, Fernández no sólo rechaza el juicio de Nordau, sino la totalidad del discurso médico. Trigo también asegura que tanto Nordau como Barrès tratan la figura de Bashkirtseff como si fuera un caso clínico y, sin ocuparse de estudiar la compleja interacción estructural y artística entre de Fernández y la rusa, y el otra vez explícito rechazo que este hace de "los negativos del ideólogo" (Silva, 123) añade: "José Fernández se identifica con el francés y toma la misma actitud de psicólogo frente al Diario de la Bashkirtseff (140).(18)

Tanto Trigo como Molloy hacen lecturas patologizantes de la novela, en realidad no muy lejanas de las gastadas premisas alienistas, esta vez expresadas en un nuevo lenguaje académico: "El autoanálisis de José Fernández se representa como un aterrador gesto obsesivo de separación y elaboración de los distintos elementos que lo componen. El gesto lo lleva a la alucinación, al discurso creativo que constituye la figura de su locura" (Trigo 138). Notemos esta última frase, equiparando alienación mental y discurso creativo. Sin embargo, Trigo apunta una vez más hacia "el misterio" de la novela, el que asocia con la influencia negativa de Helena sobre Fernández:

En 1997, Oscar Montero intenta elucidar el "misterio" del texto silviano, ese vacío en las entrañas de la sobremesa. Después de citar a Aníbal González con respecto a que la novela no es un autorretrato sino "una pintura (no muy halagadora, por cierto) del hombre finisecular de letras tal como Silva lo vio" (130), Montero comenta: "Si es cierto que la novela no es un autorretrato, podría decirse que es su reverso, su negativo, su deformación estética, la expresión de una crisis de identidad sexual avant la lettre, irresuelta en el plano de la novela y por supuesto en el campo vital del escritor; y por lo tanto, por su carácter deforme, perversamente atractiva" (350). Y al fin se menciona por nombre lo innombrable:

Entre los muchos aciertos de la lectura de Montero se encuentran el señalar la ambigüedad de la ficción biográfica, que reafirma la (hetero)sexualidad de Silva a la vez que proporciona detalles sobre su vida y persona que indican lo contrario (251); la constitución "sentimental" del círculo de amigos alrededor de Fernández (252); la conexión según el discurso dominante de la época entre temperamento artístico e inversión sexual (252); y la problemática de las relaciones de Fernández con Rivington cargadas como están de una marcada ambigüedad homoerótica (257). Atreviéndose a decir lo que el consenso crítico ha evitado por tanto tiempo, Montero asevera: "Si Silva fue afeminado, como lo afirma Tomás Rueda, el personaje de la novela no lo es y sin duda no quiere serlo, aunque tenga que apuñalar a su amante lesbiana para probarlo (252).

Finalmente, Montero re-problematiza el meollo de la novela, su "vacío:"

Montero casi da en el clavo—pero asume que Helena es, en la novela, el marcador ideal de la heterosexualidad normativa. que Fernández persigue. Ahora bien, no es Fernández de quien la sociedad sospecha una inversión sexual. Es de Silva. Tanto Fernández como Helena son personajes palimpsestos—hay que borrar la superficie del texto que refiere a ellos para encontrar la clave de la novela.

Gabriel Giorgi, en el 2000, (19) re-lee la ya iconoclasta re-lectura de Montero y analiza a fondo la relación del "círculo sentimental" de amigos alrededor de Fernández: "Interesa subrayar que alrededor de este performer del lenguaje, la representación de la audiencia deja leer un círculo discretamente homoerótico, donde todos desean (admiran, celebran, protegen) al escritor, todos quieren compartir esa intimidad." Giorgi es el primero en señalar la centralización del cuerpo masculino, real, visible, inmediato del protagonista, en oposición al cuerpo idealizado y en último caso invisible de Helena:

Dos grupos masculinos en la novela se entregan a la observación del cuerpo de Fernández. Uno es, como ya hemos visto, el círculo de amigos. Giorgi también identifica al segundo, en una lectura que difiere radicalmente de las lecturas de Molloy y Trigo, en tanto el énfasis ha dejado de ser patologizante:

Giorgi re-lee las relaciones entre Fernández y estos dos grupos como mediadas por un conocimiento—la posible inversión sexual del protagonista--que todos los personajes poseen y comparten pero que no se puede nombrar, ni siquiera entre "inicia-dos.": ". . . . Charvet reacciona con asco ante la idea de nombrar, y de dar su nombre a una enfermedad . . . . Este terreno, en el que el nombre propio se reúne con lo innoble, lo enfermo del cuerpo como si eso ‘innoble’ no tuviese el derecho ser nombrado describe el hacer de la ciencia: el arte es lo opuesto." Tal silencio forma parte de la disputa entre discurso médico y discurso artístico: "El discurso médico debate con el discurso artístico las condiciones de apropiación del poder o autoridad cultural alrededor de las relaciones entre diferencia y normalidad, enfermedad y salud, síntoma e invención estética."

Después de haber citado el pasaje inicial del diario de Fernández en el que imagina a Nordau en un museo de arte, Giorgi comenta: "Esta escena interesa no sólo por el carácter siniestro de ese paseo vigilante del médico, sino porque los escritores modernos (Verlaine, Tolstoy, etc.) son convertidos en estatuas, cuerpos inmóviles—e incluso el mismo científico es visto en términos del cuerpo—anteojos negros, manos "rudas" "tudescas", ceguera o miopía." Giorgi añade un detalle crucial: "En esta escena originaria parecen jugarse una multitud de equívocos estéticos. En primer lugar, los escritores modernos, precisamente aquellos que ponen en entredicho el problema de la forma, son representan en este museo aurático profanado por la medicina, como ‘mármoles griegos,’ Apolos y Venus, ‘mármoles augustos y albos."[subrayados míos]. Giorgi identifica la tradición a que tal transformación refiere: "La tradición helénica funciona, dentro de las culturas modernas occidentales, como el lugar donde se verifican las coordenadas de representación del cuerpo masculino. Los griegos fundaron, al menos para el occidente patriarcal y heterosexista, esa cultura homoerótica en la que el cuerpo masculino tuvo dignidad de objeto estético y erótico."

Giorgi ha percibido algo fundamental que la crítica ha pasado por alto hasta ahora. Silva, a través de Fernández, hace una conexión explicita entre el "degenerado" arte moderno y la cultura griega, desde sus orígenes marcada por el signo del homoerotismo, exponiendo así la "patología" que informa la ficción fundacional de la cultura occidental. Pero Giorgi añade: "Si esas coordenadas culturales no rigen en el texto de Silva, la aparición de Baudelaire o de Ibsen como un busto griego no deja de tener resonancias alrededor del problema de la representación y la visibilidad del cuerpo masculino."

Estas líneas de Giorgi me remitieron a mi primeros intentos de elucidar el conflicto entre la salud física y la salud mental de Fernández. En mi estudio de las notas al margen de À rebours y otros dos volúmenes de la biblioteca personal de Silva, propongo que la descripción física de Fernández puede contener elementos de la descripción que hace Eugène Demolder de Huysmans como un hombrón "bárbaro" lleno de salud, y enfáticamente lo diferencia de Des Esseintes (285). En 1994, intento elucidar la red referencial alrededor de "la funesta Helena" partiendo de la premisa que no constituye, simbólicamente, el nombre más apropiado para un "ideal femenino", dado su historial erótico y metafísico desde su orígenes en la tradición griega.

Es en Helena, la doncella fantasmagórica, que se encuentra la clave del "misterio" de la novela. El nombre de la mujer idealizada representa la sexualidad normativa deseada por/para Fernández. También representa, al constituirse a través del discurso artístico, la parte ‘femenina" indeseable del protagonista. Pero a la misma vez refiere a varias definiciones del amor que han pasado de la homoerótica cultura griega a la predominantemente heteroerótica cultura occidental como premisas fundacionales, y que se pueden trazar en De sobremesa.

La primera refiere a la noción de una paideia o educación (Jaeger I, xvi) de carácter homoerótico, en la que un erastes—por definición varón adulto-- imparte su areté--la combinación de cualidades que caracteriza un estado de excelencia, ya masculina ya femenina (Jaeger I,5)-- a un eromenos—definido como un varón adolescente (Plato 532-33) En otras palabras, un proceso educativo homosocial/homoerótico compuesto por dos grupos, hombres mayores y hombres jóvenes, con un contenido específico que va más allá de la mera sexualidad. En De sobremesa, Fernández se encuentra colocado precisamente entre esos dos grupos, como bien lo ha señalado Giorgi. Los médicos juegan el rol del erastes; es de ellos que Fernández, en el rol de eromenos, pretende aprender sobre su condición emocional/existencial. El "círculo sentimental" de los amigos para los que Fernández, en el rol de erastes, personifica el modelo potencial de areté masculina (como bien lo expresa el médico entre ellos, Oscar Saenz) representan colectivamente al eromenos. Significativamente, ambos grupos, como también señala Giorgi, concentran su atención ocular sobre el cuerpo del protagonista.

Pero, como hemos visto, Silva niega la posibilidad de tales relaciones. Los médicos carecen de areté, en su sentido más amplio de eficiencia o excelencia. Rivington cita mal a Nordau en cuanto a la cámara oscura, y vende consejos—matrimonio, desarrollo de capital, abandono de los sueños—que sólo son lugares comunes del discurso seudo-científico del alienismo. Charvet, "sensual hasta las puntas de las uñas" (197), no oculta su admiración "homosocial" hacia la "fisiología de atleta" de su paciente, casi lo mata con una sobredosis de bromuro, insinúa que el propio Fernández sabe cuál es el remedio para sus males—esto es, el retomar la actividad sexual (187), y termina confesando que no sabe (o que no quiere decir) que es lo que aqueja a su paciente(193). Y el tercer médico tiene muy poco de "masculinidad griega."

Los amigos de Fernández, en conjunto, tienen una función específica: de varias maneras piden la lectura del diario. Por separado, muestran que ninguno tiene la capacidad de entender a Fernández o de convertirse en un "lector cómplice." Oscar Sáenz es otro portavoz del imperfecto discurso médico, identificándose abiertamente con Rivington (175) y sermoneando a Fernández en cuanto a la necesidad de cambiar sus hábitos de vida. Máximo Pérez espera que la lectura del diario lo ayude a elucidar/ diagnósticar el misterioso mal que también lo aqueja, convirtiéndolo en un alter-ego del protagonista, y la propone como terapia para sus "ideas negras" (119). Juan Rovira es un ser denso—él mismo admite; soy una bestia" (148)-- que equipara "el buen gusto" de los versos de Fernández con el que ya demuestra en sus caballos, cigarrillos y mujeres (117), pide la lectura del diario( 117), se fastidia cuando los otros comensales piden lecturas que él considera distintas a las suyas( 119), pero confiesa no entender lo que ha escuchado, y se marcha temprano (148).

Luis Cordovez es el amigo más cercano a la noción de un erómenos con respecto a Fernández. Éste lo describe con "facciones delicadas y naciente barba castaña" que recuerdan al "perfil de Cristo de Scheffer" (118). En El simposio, Pausanias señala que el mejor erómenos es aquel que ya comienza a dar señales de inteligencia, que aparecen alrededor de la primera barba (535). El cuadro "La tentación de Cristo," del pintor francés Ary Scheffer muestra al Cristo acompañado de una figura satánica por demás homoeróticamente atractiva. Cordovez admira abiertamente a Fernández, como lo demuestra al mirarlo; pide la lectura de unos versos para "desinfectarse" el alma, pero luego cambia de opinión y pide una lectura que lo haga "soñar" (118)—a lo que Fernández "distraídamente" contesta que está listo para prestarle un tomo de las novelas de José María de Pereda (119)—escritor que no puede estar más distante de la estética modernista/decadentista. Por otro lado, Fernández, con su abandono de todo compromiso que no tenga que ver con "el culto al Yo," niega la noción misma de areté que caracteriza al erastes. Al final de la lectura del diario, no hay comentarios ni aprendizaje, sólo silencio.

Oscar Montero, siguiendo el consenso crítico, cataloga a Helena como prototipo de la" Mujer Ideal" que Fernández persigue (249). Para Montero, "Helena se convierte en el emblema de la sexualidad binaria que obsesiona al protagonista" (254), esto es, homosexualidad/ heterosexualidad. Tal premisa lleva una segunda definición del amor, propuesta por Aristófanes en El simposio mediante el mitologema del hermafrodita. La raza humana, en sus principios, se componía de seres perfectos, redondos, que en sí contenían parejas. Existían tres sexos, siendo el "hermafrodita" aquel que contenía una pareja cuyas mitades exhibían sexos opuestos. Estos seres provocaron la envidia de los dioses, quienes los dividieron en dos mitades y las condenaron a buscarse unas a otras para regresar a la perfección primaria (542-543). Para Aristófanes, el amor consiste en la búsqueda de esa mitad sin la que no se puede recuperar la perfección original de la especie (543-44). Esta versión, origen del llamado "amor romántico," se manifiesta en el amor imposible de Fernández por Helena, amor de carácter alucinatorio y fantasmagórico condenado al fracaso en su versión heterosexual.

Montero propone un segundo binario: "Para el protagonista de De sobremesa no sólo el horror sino el nombre de la llamada inversión sexual se borra a través del papel mediatizador de dos mujeres estereotípicas del modernismo: la virgen y la hetaira." (254). Este binario refiere a una tercera definición del amor a través de la figura de Afrodita. Para Pausanias, en El simposio, existen dos diosas del amor: Afrodita Pandemos o "terrestre"—protectora del amor asociado a la bisexualidad, los cuerpos, y el énfasis en la satisfacción momentánea del deseo; y la Afrodita Ouranos, o "Afrodita celeste," quien rige sobre un amor superior, asociado con el intelecto que se da solamente en relaciones homoeróticas (535). El binario virgen/hetaira puede interpretarse como una versión femenina, heterosexual del binario Afrodita/Ouranos/afrodita Pandemos. Silva, en De sobremesa, anula ambos elementos al devaluar tanto la figura de Helena como las de las diferentes mujeres que seduce a lo largo de la novela.

Comenta Montero: " Fernández se acerca al prototipo del Uranier descrito por Ulrichs; un hombre viril dotado de los sentimientos de una mujer"(254). El término Uranista" refiere precisamente a la Afrodita Ouranos, protectora del amor homosexual en Platón. Pero en la novela, paradójicamente, el "amor ideal" que corresponde a esta Afrodita se representa a través del adolescente cuerpo femenino de Helena. Propongo que para desentrañar el misterio de la obsesión de Fernández por un fantasma femenino, y esclarecer la interrogante de la sexualidad de Silva, la figura de Helena ha de leerse "en travesti" o "à rebours" como el marcador—o, como le llama Giorgi, coordenada-- en De sobremesa de una cultura que glorifica y endiosa las relaciones homoeróticas como superiores a las heterosexuales.(20) Así, llegan a justificarse plenamente las observaciones de Giorgi sobre la centralización del cuerpo masculino de Fernández como el verdadero objeto de atención, estudio y deseo en la novela.

Por otro lado, tanto Helena como Bashkirtseff refieren al discurso artístico que señala la contaminación de la identidad masculina por un elemento o "morbo" femenino. Se convierten en "la voz de la mujer" que Silva "lleva adentro," voz que necesita suprimir textualmente para cumplir con la regla del discurso dominante que exige identidades sexuales exclusivas y excluyentes. Entonces el suicidio cobra un nuevo sentido y adquiere una probable doble justificación: Silva sabe muy bien que, al contrario de Fernández, no puede abandonar su "parte femenina," esto es, la artística, a pesar de que, para la época, conlleva inexorablemente la sospecha de una implícita e inevitable identidad sexual. También sabe que no puede jamás completar la búsqueda que dramatiza de forma velada en su protagonista, y nombrar lo innombrable, dada la naturaleza proscrita de tal identidad. Ni heterosexual ni homosexualmente puede satisfacer la necesidad de amar, propia de su "esencia." Recordemos que 1895, el año en el se supone que Silva haya estado trabajando febrilmente en su novela, es el año fatídico del juicio y la condena de Oscar Wilde.

Por lo tanto, crea personajes como Fernández y Helena, en cuya frustrada historia de amor puede el lector común leer sus propios pre/juicios. Marie Bashkirtseff presta por un momento su voz a Silva en un dueto de un extraordinario virtuosismo técnico, para luego sufrir a sus manos la misma devaluación a la que somete a todos sus otros personajes. Helena, menos personaje que fantasma creado de retazos de obras de arte, muere sin haber pronunciado una sola palabra en toda la novela. Fernández recobra su salud emocional y su identidad masculina retomando "control" de su vida, esto es, abandonando tanto la creación artística como la noción de "amor romántico" y dedicándose al "culto del Yo." Silva, probablemente reconociendo que ni Colombia ni la cultura latinoamericana en general toleraría la existencia de un "Oscar Wilde" latinoamericano, toma otro camino.(21) Pero antes, un gesto de orgulloso asco y cínico hastío, oculta el secreto de su identidad sexual, como la perla de gran precio de los alquimistas, a plena vista de los que, después de su muerte, intentarían pene/trarlo, consiguiendo sólo añadir a la ficción suprema que el propio Silva comenzara: " . . sobre mi cadáver, todavía tibio, comenzará a formarse la leyenda que me haga aparecer como un monstruoso problema de psicología ante las generaciones del futuro" (147).

(1). En "Gender Ideology and Latin American Critical Practice: José Asunción Silva’s Case." Translation Perspectives VI (1991): 113-126.

(2). En "la ficción crítica." Leyendo a Silva. Tomo III. Bogotá: Instituto Caro y Cuervo, 1997: 349-379.

(3). En Discourse-Counterdiscourse: Patterns of Symbolic Resistance in Nineteenth Century France. Ithaca and London: Cornell UP, 1985; 68-72. La noción de "ironía corrosiva" a través de las técnicas de re/citación y de/citación constituye uno de los puntales teóricos de mi investigación sobre la novela de Silva.

(4). Ver mi "Ideología y política: la corrupción de la semilla histórica en De sobremesa." Discurso literario 6, 1(Otoño 1988): 255-266.

(5). Dégénérescence. (Paris: Félix Alcan, Éditeur, 1894.) dos volúmenes. En mi colección personal tengo la segunda edición. El primer volumen es re-editado en 1894. el segundo volumen aparece en 1895. El dato bibliográfico que da Silva en la novela es exacto.

(6). Poseo una Segunda y una Quinta edición,. Ambas de 1895. Es la que he utilizado para la traducción de citas al español.

(7). Véase el definitivo studio de George L. Mosse, Nationalism and Sexuality; Respectability and Abnormal Sexuality in Modern Europe (New York: Fertig 1985).

(8). The mystic’s pseudo-depth . . . is all obscurity. It causes things to appear deep by the same means as darkness, vis, by reason of rendering their outlines imperceptible. The mystic obliterates the firm outlines of phenomena; he spreads a veil over them and conceals them in blue vapour. He troubles what is clear and make the transparent opaque, as does the cuttlefish the waters of the ocean.

(9). He is ever supplying new recruits to the army of system-invading metaphysicians, profound expositors of the riddle of the universe, seekers of the philosopher’s stone, the squaring of the circle and perpetual motion. Este es el mismo comportamiento del que se acusa a las minorías sexuales.

(10). Esta figura fantasmagórica es también creada desde la descripción que hace Anatole France de Marie Bashkirtseff No existe hasta ahora un estudio de la interacción entre el Fausto, la Vita Nuova y De sobremesa. He examinado la figura de Helena en "La funesta helena: Intertextualidad y caracterización en de sobremesa de José Asunción Silva." Explicación de textos literarios XXII, 1(1993-94); 63-72.

(11). Ver A. E. Carter, The Idea of Decadence in French Lliterature 1830-1900 (Canada: Toronto UP. 1958).

(12). Maria Francesca Rossetti, The Shadow of Dante: Being an Essay towards Studying Himself, His World and His Pilgrimage (London,. Oxford and Cambridge: Rivington’s 1871). De mi colección personal.

(13). Everyone of our presentations, in fact, is based on an observation once made by us, and even when we invent ad libitum, we only work with the memory images recollected from previous observations.

(14). To work absolutely in the method of a camera oscura and a sensitive plate would only be possible to a very obtuse handicraftman, who, in the presence of the visible world, had no feeling for everything, no pleasure, no disgust, no aspirations of any kind. . . . the painter . . .can reduce himself to the condition of a mere camera oscura, transmit his visual impression in the most mechanical manner possible to his motor organs, and compel himself to think of nothing during the progress of his work . . .

(15). De este articulo me he ocupado más extensamente en un ensayo ‘gemelo," todavía inédito, que trata sobre la figura de la Bashkirtseff en la novela de Silva.

(16). Información sacada de un fascinante portal en Internet. Ver referencia en Obras citadas. He tratado el tema de alquimia en De sobremesa en ""De sobremesa de José Asunción Silva y las doctrinas esotéricas en la Francia de fin de siglo." Revista de Estudios Hispánicos (Vassar), XXI, 2(Mayo 1987): 10-21.

(17). En este artículo, Trigo incluye un ambiguo comentario sobre mi artículo de 1991 sobre la ficción biográfica en torno a Silva (nota 8, 145) en que dice ‘sospechar" que hago sugerencias infundadas a la "verdadera" inclinación sexual de Silva. Recuerdo haber hecho bien claro que, fuera Silva homosexual o no, el hecho de que en vida lo persiguieran ya los rumores de una supuesta inversión sexual ha matizado todo lo que se ha escrito sobre él hasta ahora. Por otra parte, Cuando llego en 1985 a Bogotá hacer investigación sobre la novela, lo primero que se me pregunta es si puedo "probar" tal inversión. Quizás se esperaba que un extranjero se atreviera a decir lo que los propios colombianos se han empeñado en negar pero siguen comentando a nivel de chisme popular. Trigo prefiere patologizar la novela, como lo hace en las páginas que le dedica a Silva en Subjects of Crisis: Race and Gender as Disease in Latin America (Hanover and London: Wsleyan UP, 2000), donde, mediante la taumaturgia del postmodernismo académico—el encontrar un autor que sirva para ilustrar una "teoría" que refleja la postura ideológica del crítico--- convierte a Silva en un proto-freudiano.

(18). En la novela, Fernández explícitamente rechaza el enfoque de Barrès, y cito; "Ninguno de los negativos del ideólogo me satisface" (121, Edición Ayacucho).

(19). Como el artículo de Giorgi se encuentra en internet, no he podido agregarle paginación.

(20). No puedo dejar de enfatizar que sin las lecturas de los artículos de Montero y Giorgi no hubiera llegado a mis conclusiones sobre el sentido ulterior de De sobremesa. Es así que concibo la buena crítica literaria, como una cadena de aportaciones interactuantes.

(21). Este comentario surge de otra anécdota personal. Cuando en 1994 escribo una ponencia para el MLA que luego habría de convertirse en " Masculine Culture, Feminoid Modernism: José Asunción Sillva and El mal metafísico," Confluencia 19, 2 (Spring 2004): 164-176, se la doy a leer a mi sobrino, Raphael Koster, quien me comenta: "I guess they made sure there would not be a Colombian Oscar Wilde" [Asumo que se aseguraron de que no hubiera un Oscar Wilde colombiano]

Diccionario de la Lengua Española. Madrid: Real Academia de la Lengua Española, 1970.

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-----. “Marie Bashkirtseff, José Asunción Silva y De sobremesa: ¿Patología  o intertextualidad?” CiberLetras, N. 11 (Summer 2004).  http://www.lehman.cuny.edu/ciberletras

Información sobre el bromuro:
http://www.snopes.com/military/saltpetr.htm
http://en.wikipedia.org/wiki/Potassium_bromide