Eduardo Mendoza desde una perspectiva neobarroca:

El laberinto de las aceitunas y El misterio de la cripta embrujada

 

David Gómez-Torres

University of Wisconsin Oshkosh

 

Antes de hablar de estética neo-barroca en las novelas de Eduardo Mendoza, es conveniente hacer alguna aclaración sobre la elección de este término.(1) Al contrario de posmodernismo, neo-barroco no es un término que pretenda incluir todas las manifestaciones culturales actuales, modernas o posmodernas, sino que se emplea para referirse a diferentes fenómenos culturales que tienen una forma específica interna que recuerda al Barroco, y que no tienen que ser necesaria ni únicamente literarios. Para acercarnos a la idea de neo-barroco que propone Omar Calabrese, habría que considerar al Barroco, más que como un período específico en la historia de la cultura, como una actitud general y una cualidad formal en los objetos en los que se expresa esa cualidad; esto está más cerca de los postulados de Severo Sarduy y hasta cierto punto de los de Eugenio d’Ors que consideraba el barroco como "un estado de ánimo".(2)

Aunque las nociones de neo-barroco y posmodernismo choquen en cuanto a la concepción temporal, hay algo que ambas tienen en común: su postura con respecto al clasicismo. Para Calabrese, "Baroque almost becomes a category of the spirit, in contrast to classical" (15). En una línea similar de pensamiento, Lance Olsen, afirma que "modernism can be seen as a renaissance of the archaic and that, by implication, postmodernism can be seen as a failure of that renaissance"(35). Mientras que la concepción de Olsen apunta a una separación, fallo o ruptura, desde el neobarroco se considera que tanto lo clásico como lo barroco, pueden coexistir y aparecer en un mismo segmento temporal; lo que caracterizaría a una época por ser barroca o clásica sería el predominio de las manifestaciones barrocas sobre las clásicas o viceversa, pero no la exclusión.

El conjunto de rasgos que presenta Calabrese para analizar estas manifestaciones y para definir la estética neobarroca es bastante extenso y, obviamente, entra en numerosos detalles que aquí no tienen cabida, pero básicamente se estructuran en torno al ritmo y la repetición, el detalle y el fragmento, la inestabilidad y la metamorfosis y el nudo y el laberinto. Me limitaré aquí a las nociones de exceso (en la que también he incluido la escatología), metamorfosis y el tema del laberinto. Dos aspectos insoslayables por su abundante presencia en estas dos novelas de Eduardo Mendoza son la ironía y la parodia, puesto que como afirma Rosario González, "la acusada personalidad del que cuenta la historia está distorsionando una realidad que ha de ser interpretada en otros términos"(64), y la ironía y la parodia son las que hacen posible el cuestionamiento de las formas de la novela policiaca o de los sectores de la sociedad representativos del poder.(3) También en la parodia desempeña una función clave la escatología, muy abundante en estas novelas, componente que ha tenido en literatura un papel fundamental especialmente en lo relacionado con la política, la religión y la sexualidad (Clark 116-117).

El rasgo de esta estética neobarroca más fácilmente identificable es el exceso. El exceso traspasa el umbral de lo que se considera el límite de un sistema, provocando un ruptura.(4) Las dos novelas de Mendoza rompen, en primer lugar, el género de la novela policiaca, cuyo esquema aparentan seguir. Si bien las convenciones del género aparecen en cuanto a la estructura que se nos presenta (un detective y un enigma), la lógica y la verosimilitud de la novela policiaca se violentan desde el momento en que el detective/protagonista es un loco internado en un manicomio, o como dice José Colmeiro "un ser alienado en el que convergen la figura desclasada del pícaro con la figura a su vez marginal del investigador (en medida doble por su locura)"(205). Esta ruptura se hace más evidente por la inclusión de un género, el de la picaresca, en el policiaco, o para ser más precisos, en el esquema de la novela negra. Para cualquier lector mínimamente familiarizado con la picaresca, las referencias a ésta son obvias en las descripciones que el protagonista hace de sí mismo tanto en El misterio de la cripta embrujada : "soy, en efecto, o fui, más bien, y no de forma alternativa, sino cumulativamente, un loco, un malvado, un delincuente y una persona de instrucción y cultura deficientes"(14), como en la ampliación de este retrato en El laberinto de las aceitunas: "fui ...un tanto pendenciero y malhablado, algo irrespetuoso de la propiedad, la dignidad y la integridad física del prójimo y, en suma, poco observador de las normas básicas de la convivencia"(9). María Elena Bravo señala que "[el personaje] da explicaciones que insertan lo narrado en la tradición clásica y en la lógica transcriptiva de la verdad objetiva"(12). Las referencias a la tradición clásica no se ciñen exclusivamente a los ecos que el lector puede percibir de los protagonistas de la picaresca, sino que, como apunta Bravo, alcanza al mismo lenguaje que "parafrasea la prosa del siglo de Oro, y la ironía estriba en que el narrador que utiliza estos registros es poco menos que analfabeto"(12). Si lo excesivo—entendiendo en este caso el uso de un registro lingüístico que no le corresponde—produce un efecto irónico, su autorretrato ante Isabelita Peraplana aparece deformado hasta niveles que alcanzan el absurdo:

Soy un ex delincuente libre sólo desde ayer. Me busca la policía para encerrarme otra vez en el manicomio, porque creen que estoy envuelto en la muerte de un hombre, o quizás de dos,....También ando metido en un asunto de drogas: cocaína, anfetaminas y ácido. Mi pobre hermana, que es puta, está en chirona por mi culpa." (El Misterio 81)

En este segundo caso, lo excesivo no se da por el uso de un registro inverosímil, sino por la acumulación de una serie de circunstancias que apuntan a la misma novela.

Frente al protagonista de la novela policiaca, tanto la clásica como la negra, nos encontramos aquí con un "héroe" al que se somete a una degradación constante mediante el uso sistemático de elementos escatológicos y humorísticos. La mayoría de estos recursos entran dentro de la definición bajtiniana de grotesco, en tanto que están relacionados con actividades corporales que hacen referencia a las tripas y al sexo.(5) Nos encontramos así con un héroe miedoso envuelto en excrecencias y maloliente: "no pudiendo resistir al miedo que me embargaba, me oriné en los pantalones" (El misterio 110), que experimenta eyaculaciones en público: "mis sueños . . . fueron tomando un cariz marcadamente erótico y culminaron en una incontrolable emisión seminal, para instrucción de los niños que en el vagón había"(89), o que para sobrevivir se alimenta de desperdicios medio podridos que encuentra en la basura, como el "medio bocadillo, o bocata […]de frankfurt que algún paseante ahíto había arrojado y que deglutí con avidez, aunque estaba algo agrio de sabor y baboso de textura". (29)

Este tipo de alusiones no es ocasional, sino una constante en ambas novelas y es, a la vez que un mecanismo esencial en la desmitificación del héroe-protagonista, uno de los recursos claves de la comicidad.

Para Edwards L. Galligan en el fondo de la visión cómica se encuentra un impulso subversivo dirigido hacia la cultura dominante. En el caso de estas dos novelas, habría que considerar por lo tanto la cultura dominante aquella representada por el molde parodiado, es decir las novela policiacas. La subversión no atañe sin embargo, únicamente a la forma de la novela sino que afecta a los contenidos (al mensaje) de ésta. Es relevante destacar aquí la afirmación de Olsen según la cual "images of carnival pervade the comic postmodern text (31)". Ahora bien, la carnavalización no es una característica exclusiva, obviamente, de los textos posmodernistas. Esta carnavalización a la que apunta Olsen también afecta a los protagonistas de la picaresca (pongamos por caso El Buscón de Quevedo), pero también a Don Quijote de la Mancha.(6) Independientemente de que los detalles del rebajamiento no sean idénticos (no pueden serlo) lo que nos interesa es el proceso que afecta tanto al protagonista como a la actitud de elegir un molde al que parodiar: los libros de caballerías en el caso de Don Quijote y la novela policiaca en las novelas que nos ocupan.

Entre las manifestaciones que se incluyen dentro del carnaval o lo carnavalesco, y que han aparecido constantemente en la literatura, incluye Bajtín la presencia de la locura (locos y tontos), la incomprensión, las predicciones y augurios paródicos, el uso de la parodia, el mundo al revés, los juegos (cartas, ajedrez, deportivos, etc.), los golpes, caídas, las máscaras y disfraces. Tambié el lenguaje se caracteriza por el uso de juramentos, groserías, gritos, insultos, despropósitos, publicación de hechos escandalosos, uso de apodos y blasones, dialectos, incorrecciones, imprecaciones, deformaciones, etc.. No faltan en ambos libros, abundancia de golpes y peleas. Los golpes aparecen desde el momento de su bautismo: "La discusión degeneró en trifulca y mi madrina que necesitaba los dos brazos para pegar a su marido, con el que andaba a cada día a trompazo limpio, me dejó flotando en la pila bautismal"(El misterio 66).

Las referencias a los golpes y las caídas aparecen repetidamente en las dos obras: "Caí al suelo derengado y allí aspiré los gases de los coches"; "me despertó una señora a puntapiés para preguntarme si me pasaba algo"(El Laberinto 39); "caí sobre la capota de uno de los Seats aparcado en la grava"(El misterio 83); "acerté a propinarle al matón un puntapié en un muy crítico vértice [. . .]el otro ya me atenazaba la garganta y me alzaba en vilo . . "(El laberinto 203), a lo que hay que añadir una cantidad abundante de insultos y palabras tabú. Las máscaras y los disfraces también aparecen en estas dos novelas, y se hará referencia a ellas en el apartado dedicado a los monstruos.

Parte del proceso irónico y paródico son los nombres de los personajes con los que el protagonista aparece relacionado: "don Cagomelo", "Purga", "Pustulina Mierdalojo" (su primera novia), Suzanna Trash, Froilán de los mocos, e incluso la ausencia de nombre propio en el primero de los libros de la serie, El misterio, cuando sólo sabemos que su nombre consta en los archivos de la DGS , asociado a apodos como "chorizo", "rata", "mierda"y "cagallón de tu padre" (El misterio 66). Como puede apreciarse, la mayoría de ellos incluye alguna referencia de tipo escatológico.

Pero no es sólo la estructura del género policíaco lo que aparece parodiado sino también la lógica que rige la novela políciaca a la que se opone, como dice Colmeiro, "la naturaleza confusa e inexplicable de la realidad, profundamente ilógica, absurda y caótica, compuesta de una red de absurdas motivaciones y ocultas relaciones causa-efecto." (208). En efecto, cualquier lector que haya tratado de leer estas novelas aplicando las pautas que se adoptan cuando se lee una novela policiaca está abocado a la frustración constante, porque no hay una lógica que explique las deducciones del protagonista; lógica deductiva, a la que por otra parte, es sometida a la parodia y a la ironía en los mismos textos:

lo primero que había que averiguar era la identidad de las visitas, sin lo cual sería imposible esclarecer los motivos de su comparencia, y por ende evitarlos, para lo cual tenía que mirarles a la cara, pues por simple deducción nunca habría llegado a saber de quién se trataba. (El misterio 8 )

Hay que añadir a esto la constante ruptura que sufren las expectativas del lector, no sólo en cuanto al posible desarrollo de los acontecimientos, sino también, y esto lo impactante, en desarrollo de la exposición narrativa:

y vi lo que ahora describiré: frente a la mesa del doctor Sugrañes , en los dos sillones de cuero, es decir, en los sillones que habían sido de cuero hasta que Jaimito Bullón se hizo caca en uno de ellos y hubo que retapizar ambos por mor de la simetría de un eskay malva que podía lavarse a máquina, había sendas personas."(El misterio 9).

Si por un lado tenemos las rupturas de este tipo y la referencia continua a diversas fuentes literarias, también hay referencias que más que a la tradición literaria pertenecen a lecturas populares. En este sentido ha apuntado Bravo, que se observa "el empleo de recursos populares tomados de las viñetas cómicas (tipo Mortadelo y Filemón), de chistes callejeros, de expesiones cotidianas en boga (12).

En apariencia, estas novelas ofrecen una continuidad, en el sentido de que constituyen una sucesión de capítulos, siguen un orden cronólogico y cuentan con un protagonista que los unifica. Sin embargo, la multiplicidad de géneros, de fuentes, a las que el lector es remitido constantemente llevan frecuentemente a la confusión al lector; o lo desestabilizan, evitan que siga una única línea de lectura.

El neo-barroco asigna un lugar destacado los monstruos, muy estrechamente asociados a la metamorfosis. Lo monstruoso es desestabilizador porque es o "demasiado" o "demasiado poco", en términos cuantitativos o cualitativos y entra dentro de lo que podríamos llamar categoría de lo feo (Calabrese 59-61). Los monstruos que en nuestros días propagan los productos cinematográficos y televisivos se caracterizan muchas veces por su aparente normalidad, si bien tienen en común la capacidad de metamorfosis, sea ésta interna o externa.

Nemesio es, a su manera, uno de estos nuevos monstruos contemporáneos, dado que una de las principales características es su capacidad de metamorfosearse. Dice Colmeiro, que "el protagonista sin nombre...se adapta de manera camaleónica a las más diversas situaciones fingiendo personalidades diferentes, cambiando de nombre, utilizando variados disfraces y apropiándose de los códigos lingüísticos ajenos más indicados según la ocasión y le interlocutor"(202).(7) Sin embargo esta figura camaleónica está siempre teñida de humor e impregnada de grotesco: en El laberinto de las aceitunas por ejemplo, Nemesio necesita transformar su apariencia, y para ello, nos dice que me engominé el pelo con la grasa del bocadillo"(52); más tarde, para asumir la apariencia de un chino, se embadurna la cara con la yema de un huevo y en El misterio de las aceitunas recurre a "algún residuo humano que pudiera yo aplicar sobre mis rasgos con el objeto de alterarlos ligeramente (59). De forma similar transforma su apariencia, quizás en uno de los gestos carnavalecos por excelencia, para ofrecer una imagen grotesca de mujer:

Luego me puse le primer vestido que me vino a mano. Era una bata de percal floreado con escote en pico y volantes en los puños; la falda me llegaba por debajo de la rodilla. Con unas madejas de lana blanca me confeccioné una peluca que sujeté con un pedazo de tela anudado a modo de pañoleta y rellené con unos trapos el escote hasta formar un busto generoso.( El laberinto 89)

Lo monstruoso no atañe exclusivamente al protagonista, sino también a las percepiones de otros personajes, como en el caso de Mercedes Negrer que en las profundidades de la cripta-laberinto de El misterio de la cripta embrujada dice que

Creí recobrar el conocimiento, pero no debió de ser así, porque me vi delante de una mosca gigantesca, como de dos metros de altura y proporcionado grosor, que me miraba con unos ojos horribles y y parecía querer conectar su trompa revulsiva a mi cuello.(116)

La percepción deformada de lo que les rodea, además de estar impregnada de un vaho onírico, se hace recurriendo a rasgos pertenecientes a la morfología del monstruo y que recuerdan al lector películas como "La mosca", que la que han aparecido también nuevas versiones en estos últimos años.

El último punto de este ensayo concierne la idea del laberinto, no sólo en su versión física, sino también como símbolo de la complejidad. El laberinto aquí ha de entenderse en un doble plano; el laberinto físico y el laberínto simbólicos. Para Calabrese,

the labyrinth is the most typical figurative representation of an intelligent complexity. All of the legends, myths, customs, and games that are based on the labyrinth have, in fact, two intellectual features: the pleasure of becoming lost when confronted by its inextricability (followed by fear) and the taste for solving something by the concentrated use of reason. (131)

Las novelas de Mendoza multiplican las referencias al laberinto, una de ellas lo lleva incluido en el título, y la otra lo sugiere. Los laberintos físicos están presentes, en primer lugar en la cripta, cuya estructura confusa (seguida por el miedo) aparece de forma explícita en palabras de Mercedes Negrer:

Me vi abocada a una negra escalinata por la que descendí temblando. Del pie de la escalinata arrancaba un pasillo tenebroso por el que anduve a tientas hasta que un abertura lateral me indicó que había otro corredor que cortaba el primero. No sabía que camino seguir y tomé la intersección pensando que siempre podría volver al primer pasillo. Al cabo de un rato vi que un tercer corredor se cruzaba con el segundo y se me heló la sangre en las venas, porque comprendí que me hallaba en un tercer corredor sola y a oscuras. (El misterio, 115).

Tres puntos relacionados con el laberinto aparecen en el relato de Mercedes: el sentido de pérdida, el miedo y la sensación de ceguera, de no poder ver. Esta misma situación la experimenta el protagonista — no en un laberinto, pero también en un espacio cerrado, la alcoba donde está durmiendo: "Me despertó un ruido. No sabía dónde me hallaba ni qué hacía allí: los tentáculos del miedo paralizaban mi raciocinio. [. . .] seguí sumido en la más completa oscuridad: quizá no había fluido eléctrico o quizá me había quedado ciego" (El misterio 108-110). La sensación del laberinto no se limita por lo tanto a un espacio conformado expresamente para servir como laberinto, sino que cualquier estructura física en la que nos desenvolvemos de manera cotidiana puede acabar funcionando como tal. No es de extrañar por lo tanto que espacios como los pasillos de una cocina, de un hotel o una portería aparezcan descritos por el protagonista como espacios laberínticos:

Nos adentramos en las cavernosas profundidades de la portería y a través de una abertura [. . .] desembocamos en una suerte de recinto oscuro [. . .] Subimos luego por unas escaleras resbaladizas y angostas [. . .] (El laberinto 128)

Nuestro peregrinar por alfombrados pasillos, de cuyas encrucijadas y entreveros traté de levantar un croquis mental por si había que desandarlos sin guía y a la carrera. (El laberinto 184)

En El misterio de cripta embrujada el final de la novela se sitúa en el laberinto del monasterio, también dominado por la oscuridad y la confusión.

La otra versión del laberinto son los laberintos-enigmas que el "detective" tiene que resolver en ambas novelas; en principio la desaparición de una niña en una y las apariciones y desapariciones de una maleta con dinero en la otra. Digo en principio, porque no está del todo claro para el lector cuál es el enigma que está tratando de desentrañar el detective. Si bien en los laberintos físicos la falta de luz es una constante e intensifica la sensación de pérdida, no es menos fuerte esta sensación en lo que se refiere a la situación de oscuridad en la que se encuentra Nemesio en lo relativo a sus investigaciones (lo que podríamos considerar como el laberinto-novela):

¿Quién había concebido el plan de asesinarme? ¿Quién había tejido la red en la que debatía como animalillo silvestre? ¿De quién sería la mano que habría de inmolarme? ¿De la propia Mercedes Negrer?¿del rijoso expendidor de Pepsi-Colas?¿de los negros superdotados?¿de los ordenadores de la lactaria? (El misterio 108)

Aunque al final de ambas novelas el enigma parece resuelto — siempre le quedan al lector dudas sobre la lógica de los razonamientos de Nemesio— , lo cierto es que el mismo protagonista reconoce que los casos aún encierran cierta oscuridad, o que hay elementos de los casos que han quedado por resolver. El último capítulo de El misterio de la cripta embrujada se titula "El misterio de la cripta, resuelto", pero "yo iba pensando. . . que había resuelto un caso complicado en el que, por cierto, quedaban algunos cabos sueltos bastante sospechosos (187) similar al final de El laberinto de las aceitunas: " lo primero que haría sería tratar de resolver tanto cabo suelto y tanto punto negro como siempre quedan en los casos que resuelvo"(270).

El paralelismo de ambos razonamientos al final de cada novela es obvio. Sin embargo es conveniente traer a colación estos dos párrafos porque hay en ellos dos ideas que caracterizan el enigma y el laberinto en nuestros días.

La primera de ellas el placer que se obtiene del sentido de pérdida y el enigma, más que de la solución: "the most modern, ‘aesthetics’ knots and labyrinths are those that, instead of offering the pleasure of their solution, satisfy a taste for loss and enigma"(Calabrese 140). El enigma en nuestro caso, puede o no haber ser sido resuelto satisfactoriamente, sin embargo, lo que no niega Nemesio son los momentos de diversión que tal actividad le ha proporcionado. Si para Dunraven, "la solución del misterio siempre es inferior al misterio" (Borges 150), el placer no provendría tanto de encontrar la salida del laberinto-misterio, como de prolongar el juego indefinidamente.

La segunda idea tiene que ver con la negación a la solución definitiva del caso: "the sense of loss and challenge, all the more pleasant for knowing that somewhere or other a conclusion exists"(Calabrese 141). Nemesio ha cerrado de alguna forma sus casos, pero no descarta la posibilidad de otras conclusiones, cuando pueda buscarlas.

La misma actitud de Nemesio la adopta el narrador y es lo que facilita la repetición de dos estructuras similares — las dos novelas. Nemesio vive encerrado en un laberinto sociedad-manicomio. El comisario Flores (representantes de uno de los estamentos de poder de la sociedad) lo devuelve al manicomio cada vez que resuelve uno de los casos. Encontrar la solución al enigma no significa, paradójicamente, la salida del manicomio en el que se halla encerrado, sino la vuelta a él.

En cuanto al laberinto, Richard K. Simon lo considera como como una metáfora apropiada para lo cómico, ya que ambos indican la idea de la complejidad y la confusión (8) y Olsen apunta que

the comic derides any univocal vision. It attacks the inability to see several perspectives simultaneously.......Consequently, and perhaps paradoxically, the comic view accepts injustice and therefore the destructive as a part of the world and as the price of life. (24)

En las dos novelas de Mendoza ambas ideas, lo laberíntico y lo cómico se hallan entrelazadas de manera inseparable, puesto que este último componente es esencial a la hora de determinar la ironía y el carácter paródico en que se ha venido insistiendo de ambos libros. Cabría preguntarse cuál es la posible actitud del lector ante estas dos novelas. Una es adoptar la actitud de cualquier lector de novelas de misterio. Evidentemente las expectativas quedarán inmediatamente frustradas, puesto que la ninguna de las dos novelas, ni el protagonista, se atiene a esa lógica. Si por el contrario adoptamos la postura de disfrutar del enigma y del sentido de pérdida el lector podrá dejarse llevar a través de estos laberintos, siguiendo el juego de la novela y obteniendo placer, más que de la posible solución, del "paseo" lingüístico, intertextual, irónico, paródico, etc. que se le ofrece.

Las relaciones que un lector puede establecer entre estas novelas y el Barroco español pueden ir desde el Lazarillo al Buscón, especialmente a éste último; las referencias a lo proteico, al grotesco quevediano, e incluso a ciertos parlamentos que nos traen ecos de Sancho y imágenes fantasmagóricas semejantes a las experimentadas por don Quijote en la cueva de Montesinos. El mismo estilo del discurso del protagonista puede reconocerse, como afirma Colmeiro, como heredero del lenguaje del Barroco decadente (203).

Hay, sin embargo, otro aspecto que hay que tener en cuenta relacionado con el Barroco; en los períodos clásicos, el tipo de esquema que domina cuando hacemos una valoración de un sujeto es que a lo bello corresponde lo bueno, y a feo lo malo:

Whatever is physically well formed is also good, beautiful and provokes euphoria; whatever is good must also be well formed, good and euphoric; and whatever is euphoric is also well formed, good and beautiful. And vice versa. (Calabrese 93)

En el Barroco esto no es necesariamente así, sino que lo feo no excluye lo bueno, ni tampoco lo eufórico. Posiblemente uno de los personajes más famosos del Barroco, el gracioso de las comedias, al que se asocian todo tipo de rasgos grotescos, dé una buena idea de esto. Aquí Nemesio Cabra se incluye dentro la categoría de lo feo, de lo escatológicamente deformado y como hemos visto, incluso de lo monstruoso. A pesar de estas características, Nemesio no puede ser asociado con lo malo (su objetico es aclarar misterios e incluso bregar por algún atisbo de justicia) y es el personaje en el que se concentran los mecanismos que producen la euforia y hacen reír al lector. Es muy posible que no haya una identidad absoluta entre lo que llamamos barroco y lo que se propone aquí como neo-barroco, pero es claro, a mi ver, que existen muchos puntos de contacto que deben tomarse en cuenta y no menos importante quizás la imposibilidad de la regeneración social y el desencanto que se respira en producciones de ambas épocas.

 

Notas

(1). En Neo-baroque. A Sign of Times.  En páginas 12-14, Calabrese defiende el uso de neo-barroco en lugar del más aceptado de posmoderno.

(2). Según Calabrese, “Sarduy defines  ‘baroque ‘not only, or not exactly, as a specific period in the history of culture, but as a general attitude and formal quality of those objects in which the attitude is expressed.  In this sense, the baroque might be found in any epoch of our civilization” (15). Lance Olsen por su parte apunta que “postmodernity, […], is a radically skeptical state of mind whose impulse is to decenter, detotalize, and deconstruct while taking nothing— including its own (non)premises— very seriously” (27).  Hay que hacer notar también que las características que subraya Olsen del postmodernismo tienen muchos puntos de contacto con los que Calabrese asigna al neo-barroco y, que, otra vez, se ponen de manifiesto cuando se define el gusto barroco respecto a aquello que no lo es: “By ‘classical’ I basically mean the categories of judgement that are strongly oriented toward stably ordered correspondences.  By ‘baroque,’ on the other hand, I mean those categories that powerfully  ‘excite’ the ordering of the system, that destabilize part of the system by creating turbulence and fluctuations within it and thus, suspending its ability to decide on values”(Neo-Baroque, 26).Miguel Herráez, analizando el modelo postmoderno en las novelas históricas de Mendoza, dice que algunos de los recursos de los que se vale el autor son: “el escepticismo frente a los géneros establecidos, así como su resolución desde la práctica de la parodia, el inserto del pastiche, la valorización de la ironía, la simulación de la realidad en tanto que su inaprehensibilidad”(5).

(3). “Mendoza utiliza como estrategias principales la parodia, la ironía y la exageración, llevadas hasta el límite en todos los órdenes de la novela,con el fin de subvertir los valores establecidos, incluidos los literarios.  La burla sarcástica, la deformación, la estilización de la realidad en todos su niveles revelan una particular actitud ético-estética cercana a la del esperpento valleinclaniano o al Quevedo más grotesco (el de El Buscón), que en el fondo siempre trasluce un profundo sentimiento desesperanzado” (Colmeiro 202).

(4). “Excess describes the overcoming of a limit in terms of an exit from a closed system.  It is always our linguistic use that reveals to us how spatial images are applied to cultural facts.  When we speak of an ‘extreme case,”of a “limit to tolerance,” the “height fo patience,”or an “excess of evil” we reveal tension, limitation, the overcoming of the borders of a system of social or cultural norms.  [...] Stretching against the limit tests the elasticity of the border, but without destroying it.  Excess escapes by breaking through.  It crosses the threshold by making an opening, a breach”(Neo-Baroque, 49).

(5). Los rasgos pertenecientes al grotesco corresponden a los estudiados por Mijail Bajtín La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento.  El contexto de François Rabelais en especial las imágenes de la vida corporal y material, es decir, todo lo referente al comer, al sexo, la digestión, etc., así como el énfasis que se hace en las partes no nobles del cuerpo (el trasero, las tripas, la nariz y sus connotaciones fálicas), y la alusión a las excrecencias corporales.

(6). Para un estudio detallado de este proceso, véase el libro de Laura Gorfkle, especialmente el capítulo segundo, Discovering The Comic in Don Quixote, en el que se hace un análisis de aquellos elementos que de manera acumulativa, tanto en la primera como en la segunda parte del libro, conforman a don Quijote como figura cómica y, que en esencia, corresponden con los que nos encontramos aquí.      
   
 (7). Dos casos claros de esta transformaciones aparecen en El laberinto, concretamente en los capítulos VI y VII: ante el jardinero aleve, se presenta como don ArborioSugrañes, “profesor de lo verde”(61) y ante el jardinero morigerado como Fervoroso Sugrañes, “para servir a Dios y a usted”.(69)


Obras citadas

Bajtin, Mijail.  La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento.  El contexto de François Rabelais.  Madrid : Alianza Universidad, 1989.

Borges, Jorge Luis.  El Aleph.  Novena edición. Buenos Aires, Barcelona: Emecé Editores, 1968.

Bravo, María-Elena. “Literatura de la distensión: el elemento policiaco”. Insula. 41 (1986): 12-13.

Calabrese, Omar.  Neo-Baroque. A Sign of The Times.  Transl. Charles Lambert.  Princeton, N.J.: Princeton University Press, 1992.

Clark, John R. The Modern Satiric Grotesque and its traditions.  Lexington, Ky: University Press of Kentucky, 1991.

Colmeiro, José F.  La novela policiaca española.  Teoría e historia crítica. Barcelona: Anthropos, 1994.

Galligan, Edward L. The Comic Vision in Literature.  Athens: University of Georgia Press, 1984.

González, Rosario. “Texto y contexto; la ironía como fenómeno del discurso.” Revista española de lingüística; órgano de la Sociedad Española de Lingüística. 26.1   1996:57-69.

Gorfkle, Laura J.  Discovering The Comic in Don Quixote.  North Carolina Studies in the Romance Languages and Literatures. Chaper Hill, North Carolina: 1993. 

Mendoza, Eduardo.  El laberinto de las aceitunas. Barcelona: Seix Barral, 1996   

- - - .  El misterio de la cripta embrujada. Barcelona: Seix Barral, 1991.   

Olsen, Lance. Circus of the Mind n Motion. Postmodernism and the Comic Vision. Detroit: Wayne State  University Press, 1990.