Marie Bashkirtseff, José Asunción Silva y De Sobremesa:

Patología o intertextualidad?

 

Alfredo Villanueva-Collado

City University of New York

 

Este ensayo es parte de una investigación más amplia de la que ya he publicado varias secciones sobre la estructura formal y la red referencial de la única novela de José Asunción Silva, De sobremesa. Mi propósito es examinar el rol que juega el Diario de Marie Bashkirtseff en el texto de Silva, quien lo integra al suyo directamente--a través de la lectura que José Fernández, el protagonista, hace de su propio diario durante la sobremesa del título-- e indirectamente, como parte de la red referencial. Además, deseo brevemente mostrar la importancia del Diario desde su publicación en 1887 hasta nuestros días, y responder a ciertos aspectos negativos de la crítica, que todavía intenta patologizar tanto a Silva como a Bashkirtseff y a sus textos representativos, encontrándolos "víctimas" de morbos físicos y psicológicos.

Marie Bashkirtseff, tísica, pintora frustrada, muerta prematuramente de tuberculosis pocos días antes de cumplir veintiséis años en 1884, entra a la historia literaria mediante la publicación de su Diario en 1887. Casi inmediatamente, en 1889, es traducido al inglés en Estados Unidos por Mary J. Christie de Serrano, gran amiga de Rafael Pombo (Orjuela 61). En 1890 aparece en Londres una segunda traducción en dos volúmenes, hecha por Matilde Gilder, y en los Estados Unidos una tercera traducción, hecha por A.D. Hall and G.B. Heckel. En 1891 se re-edita la traducción de Serrano y sale la primera edición traducida por ella, de las Cartas. El interés por el Diario no ha menguado con los años, sobre todo después de la apertura de los 84 cuadernos originales en la Biblioteca Nacional de París en 1964. En 1985 aparece en Inglaterra una re-edición del original publicada por Virago Press, y el primer volumen de una traducción integral al inglés en Estados Unidos, hecha por Phyllis y Catherine Kronenberger, aparece en 1997. (1)

Colette Cosnier comenta en el prólogo a su biografía de Bashkirtseff que lee el Diario por primera vez en un curso de literatura comparada sobre Anais Nin y Bashkirtseff, donde se entera que Simone de Beauvoir lo considera como un modelo del género del diario íntimo (12). Una lectura de los cuadernos originales convence a Cosnier que la imagen de "la doncella casta de las camelias, la virgen sabia Marie Bashkirtseff" (2) no existe, siendo un invento tanto de sus editores como de su propia madre. Cosnier apunta; "Se ha cambiado su fecha de nacimiento, se han suprimido expresiones juzgadas como poco propias, se han censurado pasajes enteros considerados indecentes, se ha azucarado todo lo que indicaba una revuelta contra los límites impuestos a la condición femenina," concluyendo, "bajo la criatura angélica y desencarnada un cuerpo de mujer grita su deseo" (14). (3)

En otras palabras, tanto el original de 1887 como subsecuentes ediciones y traducciones son expurgaciones de los manuscritos originales Todas las primeras ediciones del Diario de Bashkirtseff fueron totalmente expurgadas, cambiadas y contaminadas por la madre, su primer editor, Albert Theuriet, y luego el aventurero Pierre Borel, quien logró que Madame Bashkirtseff le diera los originales que le había negado a Theuriet y los fragmentó con miras a un sensacionalismo comercial. (Cosnier 314-316). Sin embargo, el impacto epocal del texto es indiscutible. William Gladstone, Anatole France y Maurice Barrès escriben sobre ella. De 1887 a 1891 se venden ocho mil ejemplares—el equivalente de un ‘best seller’ contemporáneo-- y se publican las cartas de Bashkirtseff a Edmond de Goncourt, Emile Zola, Sully Prudhomme y Guy de Maupassant (Cosnier 316). Ya hemos visto como proliferan las traducciones al inglés tanto en la Gran Bretaña como en estados Unidos. Cosnier resume la importancia del Diario:

. . . los escritos de Marie Bashkirtseff arrojan luz sobre las contradicciones y conflictos que ha podido vivir una mujer que ha escogido expresarse por medio de una carrera artística. Se lee el Diario como crónica de luchas, esperanzas y desilusiones. Es un documento lleno de amargura: el mundo de la creación le pertenece a los hombres. A las mujeres se las tolera a medida que juegan los papeles que se les asigna; mujeres demasiado lindas para ser enteramente artistas, mujeres que a fuerza de ser Musas no pueden ser sino pálidas copias de un Maestro, mujeres inferiores, mujeres ignorantes, mujeres a las que hay que recordar que su bienestar requiere la prohibición de ciertas disciplinas. (328) (4)

En lo que respecta a la difusión del Diario en España e Hispanoamérica, al parecer ocurre más tarde que en los países de habla inglesa. La primera referencia que he encontrado alude a una traducción en Argentina de 1903, y en 1994 Espasa-Calpa publica una edición en España. Esto quiere decir que aquellos escritores latinoamericanos, incluyendo a Silva, que lo utilizaron de una forma u otra en sus escritos deben haberlo leído en francés o en inglés. Alberto Miramón, biógrafo "oficial" de Silva, asegura en 1951 que éste regresa de París en 1886 con los dos volúmenes del Diario y el texto de Nordau , que aparece en alemán en 1892 y se traduce al francés en 1894, aseveración que algunos críticos corrigen y que otros recogen sin comprobar su veracidad. (5) En 1895, Enrique Gómez Carrillo incluye un ensayo sobre la rusa en su Literatura extranjera, en el que alaba su cosmopolitismo, intensidad vital y prodigiosa capacidad intelectual (59-70). Cuando Rubén Darío, en 1911, reseña la obra de Marie Bashkirtseff, señala que a pesar que el Diario se encuentra plagado de "naderías, cosas comunes, uno que otro epifonema, observaciones picantes," de pronto aparece "la verdadera perla, el talento." Darío admira la forma: "He aquí otro botón, hecho con rapidez y facetas cortantes" (M.B 225-226). Amado Nervo, en 1915, alaba el "alma desnuda" de la Bashkirtseff, creando a través de su figura un fuerte contraste entre lo que ella representa y el mundo que a él le ha tocado vivir: "Había nacido yo y vivía en un país sin formación . . . en una época sin relieve; me movía, salvo contadas ocasiones, entre gente mediocre, entregada en alma y vida a los negocios y ajena por completo a las fiestas del espíritu" (1363). (6)

Nervo retrata el medio ambiente de la emergente burguesía hispanoamericana, indistinguible ideológicamente de la burguesía europea. Sorprende el consejo de Nervo a los escritores latinoamericanos porque apunta tanto en la dirección que ya Silva ha tomado como en la que tomaría la que hoy llamamos "literatura femenina:" "Yo diría, pues, a todos los hombres escojidos [sic.] de nuestra América; escribid vuestro Diario. Pero lo diría con más insinuante ruego a las mujeres nuestras, cuyo matiz espiritual suele ser de una delicadeza incomparable. Y añadiría: No temáis mostraros tal cual sois. No temáis que las imperfecciones os achiquen" (1366).

Nervo considera que el diario íntimo, por su sinceridad, adopta una postura contraria al concepto burgués de imagen pública, tan importante para el postulado hegemónico de lo propio/lo impropio con el que la burguesía se distingue tanto de las clases superiores como de las inferiores. Por lo tanto, el diario íntimo es una modalidad contradiscursiva de la modernidad estética. (7) El éxito del Diario de Marie Bashkirtseff también se asocia con el impacto de la literatura rusa, que para esta época comienza a leerse en traducciones a diferentes idiomas occidentales. Nervo compara a Bashkirtseff con Tolstoi (1365). Para Jacinto Blanco Fombona, Bashkirtseff captura la esencia de la literatura rusa:

Aparte de su talento, su hermosura . . . todo el romanticismo de su leyenda, el alma de María Bashkirtseff es tan desolada y amarga como las de los personajes de libros que otros rusos—Dostoyevski,, Gorki, etc.—pintan en sus novelas. Y aunque los personajes del libros sean formados con fragmentos de vida, acaso con páginas de vida propia, siempre nos interesa más—o por lo menos a mí me interesa más—el alma de verdad y amargura de María Bashkirtseff (1116).

Marie Bashkirtseff también tuvo sus detractores. El comentario de Nordau en Degeneración es mínimo y oblicuo. En su ataque a Maurice Barrès menciona a la rusa: "...más tarde canonizó a Marie Bashkirtseff, una chica degenerada quien murió joven de tisis, víctima de locura moral, con un comienzo de delirio de grandeza y de persecución tanto como de mórbida exaltación erótica, bajo la invocación de "Nuestra Señora del Vagón Cama" (Notre-dame du Sleeping)" (121). (8) Silva lo incorpora en el diario de Fernández, traduciendo la cita, eliminando la referencia a Barrés y a la tuberculosis, y dando la referencia exacta: "Maria Bahkirtseff, una degenerada, muerta joven, tocada de locura moral, de un principio de delirio de las grandezas y de la persecución y exaltación erótica morbosa (Dégénérescence, volumen II, página 121)" (121).

En 1966, Héctor Orjuela, utilizando a Doris Langley Moore (9) como fuente y después de mencionar la falsificación de los textos originales, señala que éstos "revelan que la joven etérea, misteriosa y soñadora—imagen ideal forjada por la exaltación romántica de sus admiradores—fue en realidad un ser complejo, vano, egoísta y extremadamente ambicioso (60). Orjuela asevera: "El hecho de que De sobremesa fuera escrita en forma de diario íntimo es prueba de que Silva imitó a la Bashkirtseff para componer su novela" (62) llegando a asegurar que Bashkirtseff es "la verdadera Helena de De sobremesa" (66).

Otros críticos se han ocupado de la relación Silva/Bashkirtseff en el contexto de De sobremesa. En 1987, Evelyn Picon Garfield examina a Bashkirtseff y a Silva en cuanto al diario íntimo, comparando contenidos pero no estructuras. Como Orjuela, enfatiza las "almas gemelas" de Fernández y Bashkirtseff (267), cayendo en una de las numerosas y ambiguas trampas que Silva tiende a sus futuros lectores. Entre las semejanzas, cita el ansia de conocimiento (267), la frustración intelectual (267), la ambición, y el deseo de fama (268). (10) Compara el suicidio putativo de la Bashkirtseff y el supuestamente real de Silva como eventos espejos (268), sin tomar en cuenta la desesperación de la rusa al enterarse de su sentencia de muerte. Menciona el hecho de que Silva llama a Bashkirtseff su "hermana" (270)—término proveniente de la infraestructura alquímica que conforma la novela-- (11) y siguiendo las pautas de Alain Girard, la clasifica de "diario íntimo," cuando en realidad se trata de un "diario ficticio" (Raoul 3) que además es un "diario de crisis," un documento escrito específicamente en respuesta a una crisis, y descontinuado una vez que ésta se ha resuelto ( Girard 7). Señala astutamente que la tradición del diario íntimo—y por lo tanto la figura de la Bashkirtseff--no arraiga en los países hispanoparlantes por "un pudor extremado’ (273), y que la estructura del diario de Fernández es circular, sin ahondar sobre ello (274). Termina Picon Garfield creando una oposición binaria entre la Bashkirtseff como modelo de la mujer sensual y contradictoria de la modernidad y la mujer "ideal" del Modernismo, personificada por Elizabeth Siddall (274).

También de 1987 es el estudio de Aníbal González sobre utilización de marcos como principio estructural en De sobremesa, donde se pregunta "por qué se privilegia tanto la pintura en la novela de Silva, así como en la estética finisecular" (88), y señala el cambio de paradigma narrativo que constituye la modernidad artística: el paso de la novela temporal a la novela espacial (90). Su premisa de trabajo lo lleva a enfatizar la figura de Marie Bashkirtseff como pintora, no como escritora, citando la fecha de publicación del Diario como 1884 (92), y observa: "Como la Bashkirtseff, el narrador de De sobremesa se encuentra con que debe condensar muchísimas cosas en un espacio y un tiempo reducidos y, más aún, que la multiplicidad de experiencias que quiere comunicar no se puede contener en un solo cuadro, un solo marco" (93).

Añade González: "Lo que tenemos en De sobremesa es un intento de producir una serie no graduada de marcos, a la manera de una galería de cuadros aunque . . . Silva no puede evitar una cierta gradación entre ellos, como en el caso . . . .del ‘retrato’ de la Bashkirtseff." (94). Para González, existe un "colapso de marcos" en De sobremesa "que subraya la total ineptitud de Fernández para diferenciar lo interior de lo exterior, la acción de la contemplación, la vida de la literatura . . . " (102). En tal "colapso" reside precisamente el meollo estructural del texto, exponiendo la implacable e irónica anulación, por parte de Silva, de la oposición modernidad científica/modernidad artística. Diez años más tarde, en 1997, Sylvia Molloy examina la relación Bashkirtseff/Silva en un problemático estudio que refleja una postura postmodernista. Molloy llega al Diario de la Bashkirtseff a través de otro libro cuya portada que muestra una chica en una pose sugerente, agarrando un diario o libro, en bata abierta hasta los muslos, frente a una ventana abierta, y que Molloy adquiere asumiendo que es un texto erótico. Pero en cambio se trata de un estudio psicológico sobre Bashkirtseff. Molloy dice tomar como punto de partida para su ensayo un comentario de Barrès:

Meditar sobre Bashkirtseff era un ejercicio espiritual, alegaba Barrès; era necesario visualizarla a través de su diario, en lo que Ignacio de Loyola llamó composición de lugar . . . . Marie Bashkirtseff in situ. Marie Bashkirtseff como localización pasó a ser en las palabras increiblemente sugerentes de Barrès, una station idéologique, un retiro ideológico (14) (12)

Molloy re-interpreta "el entusiasmo de Barrès por Bashkirtseff" en términos que refieren a la cubierta de ese libro que tanto le llamara la atención: "Admirablemente proponía un sujeto—una adolescente . . tipo que cada vez más ocupaba el imaginario masculino como objeto de la ciencia y, en muchos casos, de significantes cruces de género. Es en esos términos que he de considerar la respuesta de Silva a Bashkirtseff en De sobremesa, respuesta que dialoga explícitamente con el comentario de Barrès, y que lo lleva unos pasos más allá" (14) (13)

El término "composicion de lugar" no refiere a una localización espacial, como lo interpreta Molloy, sino temporal—grabados referentes a momentos en la vida de Cristo que el lector se supone que ve como puentes o entradas hacia una meditación de carácter espiritual o místico. Constituyen un estímulo para la imaginación activa del que medita. Molloy ha re-enfocado el ensayo de Barrès hacia el terreno de una particular patología (presumiblemente masculina, pero de origen femenino, como veremos), y de paso, la presumida "respuesta" de Silva a Bashkirtseff. Su ensayo tiene por meta precisamente la patologización tanto de Bashkirtseff como de Silva y de los textos bajo estudio, el Diario y De sobremesa, a la manera de Max Nordau y sus seguidores.

Para ello, necesita devaluar ambas figuras y ambos textos. Sobre Bashkirtseff, asegura: "El nombre de Marie Bashkirtseff significa poco o nada para la mayoría de los lectores modernos, habiendo perdido su resonancia, su masiva—y debo añadir internacional —atracción. Está vacío el ícono . . . "(12). (14) Vierte vitriolo sobre la rusa sin haber realmente explorado los mecanismos por los que un ser condenado a muerte negocia la transición inexorable: "La pérdida de la voz, entonces, y los desórdenes de la garganta son los primeros síntomas en la extensa lista de achaques de Bashkirtseff que, mientras impiden su progreso como cantante, tendrán el paradójico efecto de realzar su belleza ante sus propios ojos, de incrementar su propio absorbimiento narcisista" (15). Molloy necesita convertir los achaques de Barshkirtseff en maladies imaginaires, ya que propone la tesis de que Charcot, el galeno que hiciera fama y fortuna diagnosticando el novísimo morbo de la histeria femenina, hubiese tratado a la Bashkirtseff por esta "enfermedad’ y no por la tisis que la aquejaba (17). (16)

En cuanto a la figura de Silva/Fernández, Molloy cae en la "ficción biográfica," fallando en distinguir entre autor y personaje. Señala que a Silva le persigue el estigma de "afeminado" (21), el que extiende a Fernández, a pesar de que Silva se ocupa asiduamente de establecer (y subvertir) la extraordinaria heterosexualidad de su prota-gonista. Según Molloy, Fernández aparece como "terriblemente femenino" y "terri-blemente masculino, " señalando: "esta inestable combinación—el dandy feminizado como visionario político--pasaría a ser una de las marcas distintivas del Modernismo latinoamericano"(21) (17) Molloy convierte a Fernández en un travestí que se apropia de la voz histérica de la Bashkirtseff para expresar su propia ambigüedad sexual ((22). Finalmente, sugiere que la marca sobre el corazón que Silva pide le dibujen antes del fatal disparo es un reflejo del cáustico yodo que deja su mancha sobre el pecho impoluto de la Bashkirtseff (25).

También le es necesario a Molloy devaluar la manera cómo Silva incorpora el Diario a su propio texto. Uno de los puntales de la novela es la feroz sátira que hace del discurso de la modernidad científica en su variante médica, crítica que recoge la visión desilusionada de la propia Marie. El Diario documenta ampliamente cómo por años circuló de médico en médico, recibiendo siempre un diagnóstico errado, la seguridad de que los síntomas no eran los de una enfermedad mortal. Pero Marie, con la clarividencia de los que saben que se les acaba el tiempo, escribe el 3 de octubre de 1880:

Me siento triste. No, me temo que no hay nada que hacer. Por cuatro años me he estado tratando una laringitis bajo los mejores doctores, y va de mal en peor. Por cuatro días mejoraron mis oídos; comencé a escuchar; ahora [la sordera] recomienza. Pues bien, haré una profecía—voy a morir, pero no inmediatamente. Eso sería demasiado bien, terminaría todo de una vez. Pero voy a arrastrar mi existencia con catarros, toses, fiebres y toda clase de cosas. . . (18)

Silva comprime la agonía temporal de esta intolerable espera, que se recoge a todo lo largo del Diario, en un poderoso párrafo:

Se ha sentido tan enferma en los últimos días, han sido tan agudos los dolores que la han atormentado, tan intensa la fiebre que le ha quemado las venas, tan profundo el decaimiento que la ha postrado por horas enteras! . . . En el silencio grave del salón de consultas el esculapio la ausculta lentamente . . . . y tras el minucioso examen prescribe cáusticos que queman el seno, aplicaciones de yodo que manchan, desfiguran, drogas odiosas . . . ." (123).

Cuando Molloy examina este pasaje, atribuye a Silva el mismo interés especular por el cuerpo femenino que la ha hecho adquirir el libro con cuya descripción abre su ensayo, citando la descripción que hace Fernández de Bashkirtseff mientras la examina uno de sus numerosos médicos. Al no encontrar una cita que refiera directamente a este pasaje en el texto de Bashkirtseff, ácidamente comenta: "La consulta descrita en el texto de Silva, como es de suponerse, es apócrifa", y añade: "El texto de Silva hace un montaje de una disfunción histérica" (23) (19) Esto es, asume que (a) la labor intertextual de Silva es mera trascripción—lo que llama "apropiación de la voz" (voice snatching) y (b) que tal trascripción refiere a una patología—la histeria-- que pasa de Bahkirtseff tanto a Fernández como a Silva. (20)

Molloy privilegia su propia posición crítica al señalar que Bashkirtseff, Silva y el propio Fernández ocultan "la verdad’ del mal que los aqueja, pero que sin embargo ella ha podido "ver," no como otros críticos que se han quedado, por decirlo así, cortos de vista: "Si viéramos a De sobremesa como una novela sobre la neurastenia masculina y sí, histeria. . . obtendríamos un argumento mucho más rico y, va sin decirlo, una mucho más rica lectura. Entonces no necesariamente se leería a De sobremesa como una narrativa de búsqueda (de amor, de identidad) sino como una novela de incesante morbo e inquietas identificaciones de género (24). (21)

Silva utiliza el Diario de Marie Bashkirtseff en variadas y complejas estrategias estructurales—el arriba/abajo," el "revés" y el círculo-- creando una red referencial hermética que separa al lector común del "iniciado." Estas estrategias también se apuntalan por una densa red alusiva, cuya meta es la ironía, la parodia y en último caso la devaluación tanto del discurso científico como del discurso artístico --anulando el conflicto entre modernidades. Comencemos por examinar estrategias de caracterización y detalles cronológicos. Marie muere el 31 de octubre de 1884; Helena, el 31 de diciembre. Un 28 de octubre Fernández descubre la tumba de Helena (240); el 28 de octubre de 1884 Marie recibe su última visita (Cahuet, 283). Maurice Barrès recrea la figura de la Bashkirtseff a través de su imaginación activa (361); lo mismo ocurre tanto con Marie como con Helena en el diario de Fernández (121).

Por otro lado, Marie tiene dos grandes pasiones: los brillantes y la ropa (Cahuet, 170), detalles que reaparecen en la creación de Nelly, la norteamericana que Fernández seduce después que se recupera de su voto de castidad. Pero el detalle de la ropa sirve a la vez de contraste binario: Marie ama vestir de blanco, Nelly, de negro. Como Nelly, Marie es caracterizada como una mujer moderna por excelencia, sobre todo en su irritación contra el tiempo (4-1-1878). Barrès la llama "Nuestra Señora del vagón-cama", refiriéndose a sus frecuentes viajes, pero añade que "este bajo apodo moderno" contiene otro que la clasifica en la familia espiritual del Fausto, arquetipo del hombre moderno: "Notre-dame-qui-n'est-jamais satisfaite/ Nuestra Señora que jamás está satisfecha" (368). Silva lo apropia poéticamente como "Nuestra Señora del Perpetuo Deseo", alusión irónica a Nuestra Señora del Perpetuo Socorro (128).

El juego irónico de referentes incluye la fecha de nacimiento de Bashkirtseff. Cosnier ha establecido que nace el 24 de noviembre de 1858 y muere el 31 de octubre de 1884; dado el caso que el calendario ruso se adelanta doce días al gregoriano, habría nacido el 12 de noviembre, no el 11 como indican todas las ediciones del Diario ( 27). Utilizando las fechas tradicionales, muere 11 días antes de cumplir 26, edad que Barrès le atribuye al morir (357). Orjuela es el único que acierta con la edad correcta (66). Pero Silva primero cita 24, se corrige y apunta 23 (120), creando un falso paralelo con la muerte de la madre de Helena, quien también muere a los 23 años (200), pero ateniéndose a la fecha que aparece en la nota necrológica aparecida en Le Figaro (Cosnier 313) Bashkirtseff tiene una tía llamada Helena (26-11-1876) y entre sus composiciones favoritas se encuentra "La Belle Hélène" de Jacques Offenbach (18-12-1876).

La devaluación irónica de la mujer ‘idealizada’ que fuera Marie Bashkirtseff se acentúa mediante la inserción de su material biográfico en la descripción de Lelia Orloff, cortesana, bisexual y amante de Fernández. El curioso detalle de tal bisexualidad refleja el hecho de que, en el Diario, Marie abiertamente rechaza la condición femenina y desea para sí una identidad masculina que le dé acceso a las libertades y privilegios que se le niegan por ser mujer (30-9-78; 2-1-79). El estatus "profesional" de Orloff recoge los rumores acerca de la reputación de Marie que la persiguieron a lo largo de su corta vida, dados sus excesos exhibicionistas y devaneos nada prudentes (Cosnier 175-76). El verdadero nombre de Lelia es Marie Legendre, lo que la hace tocaya de la rusa. Su "apellido de batalla" incorpora, en una irónica referencia, las figuras de Nelly, la "horizontal" norteamericana, y la propia Bashkirtseff a la estructura alquimica de la novela, ya que refiere al gigantesco diamante obsequiado por el príncipe Gregory Orloff a Catalina de Rusia, y que ésta hiciera colocar en la punta de su cetro, donde permanece hasta hoy en día. (22) Su apellido francés refiere a la calle donde vive sus últimos días Jules Bastien-Lepage y donde recibe las visitas de Marie (26-6-1884).

"Legendre" también refiere a un juego polisémico: légende/leyenda, léger/ligero, y le genre/el género. Este juego semántico bilingüe parece indicar que (a) la novela-diario de Silva pertenece al mismo género que el diario de Bashkirtseff; (b) la vida de Bashkirtseff tal y como la describe Barrès (358) es una leyenda, al igual que es leyenda lo que Silva hace con la figura de la rusa y con respecto a sí mismo; (c) que Celia es la contraparte "ligera" de Marie, siguiendo el principio estructural del arriba/abajo; (d) que desde los nombres Marie Bashkirtseff / Marie Legendre/ Lelia Orloff se constituyen los binarios amor/muerte, sexualidad/ espiritualidad, arte/comercio. Bashkirtseff, en el Diario, incluye una tipología femenina/masculina con la que Silva monta un arriesgado juego hermético de ambigüedad sexual. Señala la rusa:

Dicen que la mujer más poética es la rubia; pero asevero, al contrario, que es la mujer materialista por excelencia. Mirad ese pelo dorado, esos labios color de sangre, esos ojos grises, ese cuerpo rosado que pintara el Ticiano tan admirablemente, y decidme que se les viene a la mente. Y de hecho, la Venus pagana y la Magdalena cristiana son ambas rubias. Mientras que la morena, que es un sinsentido, como el hombre rubio—la mujer morena, con sus ojos aterciopelados y sus mejillas de marfil, puede permanecer pura y divina (26-5-1876). (23)

Así que las morenas y los rubios son "sinsentidos de la naturaleza." En una carta escrita su madre desde Caracas, Silva menciona que ha conocido a "un baroncito rubio, el pelo al rape, los ojos azules pálidos, las manos finísimas, que lee a Wundt y viaja por la cordillera (Miramón 205). Una de las conquistas de Fernández es "la rubia baronesa alemana que tiene la carnadura de las Venus del Ticiano" y "es lectora de Hauptmann y German Bahr" (230). Fernández comenta sobre Lelia Orloff: "Así debieron amar las sacerdotisas de Afrodita que creían en su diosa y consideraban sagrado el Acto" (135). También son rubias Nini Rousset, la desconocida prostituta inglesa, Nelly, la propia Helena, y el afeminado doctorcito en el episodio con Charvet. Helena es descrita repetidamente con "dos manecitas largas y pálidas de dedos afilados" o "las manos blanquísimas y finas" (154), a la manera del baroncito alemán.

Pero Silva tiene la última palabra en cuanto a la tipología erótica de la Bashkirtseff. Fernández seduce tanto a rubias—la francesa Lelia, la baronesa alemana, la americanita Nelly —como morenas—Musellaro, la italiana, y Consuelo, su compatriota colombiana. Es Consuelo quien actúa como verdadera guía de Fernández al señalarle el valor real de lo autóctono en el contexto comercial europeo: "Dime, ¿a qué tú no has pensado en esto? Mira el café, el chocolate, las piñas, la vainilla, las esmeraldas, el oro—todo eso que es lo mejor, viene de nuestra tierra" (371).

El Diario también le provee a Silva directrices estilísticas y estructurales. Hablando del naturalismo, señala Bashkirtseff que el meollo de su técnica artística es el "saber qué escoger y cómo atraparlo. El poder de selección hace al artista" (7-8-1882). (24) Silva describe a Bashkirtseff desde estos parámetros, haciendo un resumen de su vida y obra que resulta muy superior a los ensayos que le dedican France y Barrès. Éste, por ejemplo, convierte a Marie en una putativa católica ferviente, sin duda reflejando su propia ideología religiosa. Silva rechaza el enfoque de Barrès, contaminado de catolicismo, y prefiere re-crear la figura de Marie desde su imaginación activa: "Cierro los ojos y me la imagino así, de acuerdo a las páginas del Diario . . . (121). Silva enfatiza la desbordante energía de Bashkirtseff, su sed de conocerlo todo y hacerlo todo en face de la mort. Irónicamente, Silva inmediatamente hace referencia al texto rechazado al mencionar que Fichte y Hegel están entre los autores favoritos de Marie, información que aparece en el ensayo de Barrès.

Una segunda estrategia es la compresión de textos. Indica Bashkirtseff: "!Ah, nosotros que hemos leído a Balzac y leemos a Zola, qué placeres de observación poseemos! (14-2-1882). (25) Dos años más tarde, Bashkirtseff apunta: "Comencé ayer un cuadrito bastante grande en el viejo jardín de Sèvresuna joven sentada bajo un manzano en flor, un camino que se pierde a lo lejos, y por todos lados ramas de frutales en flor, la yerba bien fresca, violetas y pequeñas flores amarillas" (24-3-1884). (26) Silva comprime las entradas:

Tras varias horas de lecturas de Balzac, en que ha vivido en comunión con aquel genio enorme, el proyecto del cuadro con que sueña . . . los nervios tendidos para realizar el milagro de trasladar al lienzo la frescura de los renuevos, la carne sonrosada de la modelo sobre la que flotan las diáfanas sombras de las ramas de un durazno en flor, el verde húmedo de la yerba tierna, el morado de las violetas y el amarillo de los ranúnculos que esmaltan el prado... (122)

Existe aquí una compleja interacción entre textos. Marie convierte su lienzo en texto literario al incluirlo en su Diario a manera de esbozo. Silva lo retoma y retrabaja, convirtiéndolo en otro texto literario al aumentar los detalles, y encima creando lo que es en efecto otra versión del lienzo. Indica Fernández que Marie queda inmediatamente desencantada con el resultado: " Por la tarde, rendida. . . hubo un instante en que tuvo que contenerse para no rasgar el lienzo en que trabajó con todas sus fuerzas" (122). Este detalle ocurre en el Diario tres meses mas tarde: "Me han tenido que restringir entre cuatro no rasgar el lienzo en pedazos con un cuchillo. Ni una esquina salió como la quería" (30-6-1884). (27) Ese mismo día, según Fernández, Marie sale de compras para consolarse:

Un detalle la hace olvidar la momentánea angustia. Doucet el costurero, la espera para ensayarle un vestido de crespón de seda rosado, que tiene por todo adorno una guirnalda de rosas de Bengala . . para que al lucirlo ella en el próximo baile, la concurrencia . . . tenga la ilusión de contemplar, sonriente y animada por la vida, la más hermosa de las pinturas de Greuze (122)

La entrada en el Diario que corresponde a ese episodio está fechada dos años antes de que Marie comience el cuadro en Sèvres. Marie, comentando acerca del baile al que ya ha asistido, apunta: "Llevé un traje hecho conjuntamente por Doucet y por mí, en compañía, una reproducción casi fiel de la Cruche Casée de Greuze . . . Una larga cadeneta de rosas de Bengala desapareciendo y perdiendo sus pétalos en los pliegues de la falda" (13-1-82). (28) Una vez más Silva repite el juego de compresión—bien se puede decir abolición –del tiempo y el espacio. Pero el juego entre literatura y pintura es aún más complejo. Marie aspira a ser un lienzo viviente; Fernández aspira a una Helena real, no pintada.—el patrón estructural de "al revés." A esa reunión que Marie asiste, también concurre Jules Bastien-Lepage, a quien describe como "el pequeño Bastien-Lepage, chiquitín y muy rubio, con el pelo a la bretona, nariz achatada y una barba de adolescente" (21-1-82). (29) Fernández lo describe en términos casi idénticos:" ...Bastien- Lepage, el preferido, chiquitín, enérgico, chatico, con su rubia barba de adolescente . . . " (123). Hay que hacer notar que en ningún momento Fernández menciona que probablemente está escribiendo desde notas que ha hecho del Diario, o quizás con él abierto sobre el escritorio. La transposición casi exacta de frases y pasajes completos indica, sin embargo, una intensa labor creativa de edición e incorporación de textos de parte de Silva.

Las descripciones que Fernández hace de los cuadros de la Bashkirtseff en su diario corresponden casi verbatim a las descripciones que hace la propia Bashkirtseff en el suyo, de manera que no es necesario el asumir, como hace Orjuela (64) que Silva haya conocido los cuadros personalmente. Lo que importa es que en tales descripciones sigue operante el principio de compresión y re-escritura de un texto al otro. Silva incluye en el diario de Fernández las siguientes descripciones del Diario en lo referente a la labor artística de Bashkirtseff: estatua y pintura de María Magdalena, 2-5-1883, 12-5-1883; Nausicaa y Ariadne, 22-3-1883, 4-4-1883; la medalla, 25-6-1884; y descripción de la calle. Este pasaje es de particular importancia, porque recoge el credo artístico de Marie:

!La calle! Regresando de la casa de Robert Fleury caminamos por las avenidas que rodean el Arco de triunfo; eran cerca de las seis y media—un atardecer de verano; porteros, chiquillos, mensajeros, trabajadores y mujeres, todos en sus puertas o conversando frente a las vinerías.

¡Ah, que admirables cuadros formaban—realmente admirables! Jamás se me ocurriría tener por meta una parodia de la verdad, eso es lo que hace la gente vulgar; pero en esta vida, en esta verdad, hay cosas admirables. Los grandes maestros son sólo grandes a través de la verdad.

Llegué maravillada de las calles, y aquellos que desprecian lo que llaman naturalismo, no saben lo que es y son unos imbéciles.. (7-8-1882) (30)

Silva alude a este pasaje, pero las premisas artísticas cambian considerablemente. Silva ha manipulado su material de tal forma que las premisas artísticas que pone en boca de Bashkirtseff pertenecen verdaderamente a él. Ella se refiere a un "naturalismo" que consiste en una selección certera de detalles. Sin mencionar una posible "verdad" en el sentido de verosimilitud, el texto de Silva enfatiza a la vez un enfoque impresionista—los efectos de luz—y uno simbolista—un "ritmo misterioso," -- para expresar "el alma de las cosas." No se trata pues de "capturar" sino de "sorprender":

La calle--ese canal de piedra por donde pasa el río humano--hay que estudiarla, verla bien vista, sentirla, para trasladar a otros lienzos sus aspectos risueños o sombríos, los efectos de niebla y sol; entre las líneas geométricas de los árboles que crecen en la atmósfera pesada de la ciudad, y sobre el banco del boulevard exterior, quietas y en posturas de descanso para sorprender en ellas, no el gesto momentáneo de la acción sino el ritmo misterioso de la expresión de la vida, hay que pintar dos chicuelas flacuchas . . . . (125).

Silva re/crea los proyectos artísticos de Bashkirtseff a su manera, complicando así aún más la hermética red de referentes. Bashkirtseff planea una escultura que menciona sin mayores detalles: "Intentaré hacer el cuadro de las santas mujeres este verano, y en escultura mi gran preocupación es Ariadne" (22-10-1883). (31) Silva añade detalles que Bashkirtseff no proporciona, sacándolos de la descripción mucho más completa que la rusa hace de la escultura de Nausicaa, y hasta de un proyecto pictórico que data de varios meses antes. De paso, incluye un comentario negativo sobre la pintura que devalúa la labor principal de la rusa, pero que en el con/texto parece haber sido expresado por ésta:

Los proyectos de escultura la fascinan porque la escultura es honrada y no engaña al ojo con los colores, ni admite farsas ni tapujos... Modelará todo lo que sueña; moribunda de amor y de tristeza, caída sobre las arenas de la playa al ver huir en el horizonte la vela del barco que lleva a Teseo, una Ariadna con el pecho lleno de sollozos; luego un bajo relieve colosal con seis figuras sorprendidas en actitudes llenas de gracia.(125)

El "lector común" que no conozca el Diario a fondo puede muy bien deducir de tal pasaje que Bashkirtseff prefería la escultura a la pintura, lo cual hace que se pueda cuestionar el conocimiento del Diario por parte del propio Fernández—quien es el que "escribe." ¿O es acaso una licencia literaria? Silva deliberada y herméticamente crea una distancia entre autor y protagonista, opaca las demarcaciones fronterizas entre disciplinas artísticas, la distinción entre "imitación" o "reportaje" y creación imaginal. Las "seis figuras llenas de gracia"se refieren a pintura que Marie, fiel a su proyecto naturalista/realista, estaba planificando con chiquillos callejeros: "Seis chiquillos, agrupadas las cabezas unas junto a otras, sólo de medio cuerpo. El mayor tiene doce años y el pequeño seis. El más grande, visto casi de lado, sostiene un nido, y los otros miran con actitudes apropiadas y justas" (4-4-1883). (32) Tal cuadro, sometido a la imaginación activa de Silva, se convierte en un "bajo relieve colosal."

El episodio de la medalla que Marie tanto ansía también revela cómo Silva, al trasponerlo al diario de Fernández., lo "feminiza," eliminando la voluntad de triunfo y el deseo de originalidad y perfección que constituyen la ambición de la rusa. Ésta apunta: "¿Por qué no ganó mi cuadro una medalla? Deben haber creído (muchos entre ellos) que alguien me había ayudado. Ha sucedido que se otorgan medallas a mujeres que se han hecho pintar sus cuadros, y una vez otorgada la medalla, da derecho a participar al año siguiente, y se pueden enviar los horrores más simples" (25-6-1884). (33) Silva escribe: "¡Ah, la medalla!, desde hace tiempo, cómo la ha deseado, cómo la ha perseguido, cómo la ve en sus sueños; la medalla la hará comprender que hizo bien en consagrarse a la pintura, que no se ha equivocado, que es alguien, que puede amar, pensar, vivir como viven todos, tranquila, sin atormentarse con tantas ambiciones" (125-26). Esta versión elimina la referencia al clima darwiniano en que se desenvuelve toda actividad artística y devalúa el sentimiento que motiva a todo artista; el deseo de reconocimiento, la necesidad de inmortalizarse. Al parecer, si Bashkirtseff consigue la medalla se apagará su ambición y podrá vivir una vida de acuerdo a las reglas sociales imperantes

Existe aun otra dimensión de la interacción entre textos. En el diario de Fernández, Silva describe cuadros que Bashkirtseff no llega a pintar dada la condición terminal de su dolencia, esto es, cuadros im/posibles, y los posibilita al incorporarlos descriptivamente a su texto –esto es, convirtiéndoles en retratos verbales. Por ejemplo, Marie describe "dos chiquillas ajadas por la pobreza y el vicio ancestral y un bohemio grasiento y lamentable con la cara encendida (125). En el consultorio de Rivington espera "una pobre chiquilla . . .de ralos cabellos de un rubio sucio, desteñida tez salpicada de pecas y descolorida boca entreabierta" (183) doble y "revés" de la Helena angélica, ya mortalmente gastada por la enfermedad que también aqueja a Marie. El "bohemio grasiento’ refiere a "un viejazo apoplético y obeso . . . con el cogote rojo" (183) (34) y a la "mujer pálida y flaca con cara de hambre, las mejillas y la boca teñidas de carmín" (195), mostrando que Silva no tiene reparos en incluir detalles "naturalistas" en un texto profundamente simbólico. Silva se postula co-creador y continuador de la obra de la Bashkirtseff; no sólo nos provee un retrato de la artista y una descripción de su obra, sino que también crea un retrato verbal de los temas que ella soñó pintar pero no pudo, pero que él completa por ella, añadiéndolos como detalles a su novela.

Otros cambios suprimen contextos. Marie, desde una perspectiva femenina/ feminista, confronta el hecho de su muerte con un descarnado rito de angustia que enfatiza una vida que se apaga sin haber realizado su total potencial: "¡ES IMPOSIBLE! ¡Palabra aterrorizante, desesperante, horrible, monstruosa! ¡Morir, Dios mío! ¡Morir! ¿Sin haber dejado nada tras de mí? ¡Morir como un perro! ¡Cómo han muerto cien mil mujeres cuyos nombres están apenas grabados en sus tumbas!" (7-8-77). (35) En el fragmento del diario de Fernández que recoge tal angustia, éste comete un error de fechas que hace cuestionar su lectura del Diario. La versión de Silva es mucho más convencional. Aunque menciona el aspecto creativo, enfatiza otros aspectos como el amor y el no poder satisfacer impulsos vitales:

Morir, Dios mío, morir así tísica a los 23 años, al comenzar a vivir, sin haber conocido el amor, única cosa que hace digna a la vida de vivirla, morir sin haber realizado la obra soñada que salvará el nombre del olvido; morir dejando el mundo sin haber satisfecho miles de curiosidades, de deseos, de ambiciones que siente dentro de sí. (124).

En este ensayo he intentado mostrar (1) la permanencia del Diario de Marie Bashkirtseff desde su publicación en 1887 hasta su última traducción al inglés en 1997, y su repercusión en algunos escritores latinoamericanos del fin de siglo; (2) cómo De sobremesa incorpora el Diario de Marie Bashkirtseff tanto explícitamente—haciendo referencias directas, resumiendo y comprimiendo información—como implícitamente—utilizándolo como otra fuente de la irónica red referencial que constituye la estructura formal de la novela y que, debido a su complejidad, ha frustrado por tanto tiempo los intentos que se han hecho de penetrarla; (3) cómo todavía pesa sobre Silva, su obra y sus fuentes la carga del discurso dominante que, bajo la máscara de la crítica seudo científica, continúa patologizando al artista al equiparar creatividad y morbo. (36) Por mi parte, reitero una opinión ya expresada en uno de mis artículos anteriores y recogida por Klaus Meyer-Minneman: "En De sobremesa se nota menos un conocimiento de un autor en particular que un conocimiento enciclopédico de los temas, inquietudes y conflictos de la cultura finisecular-- desde el ocultismo hasta la confrontación con la modernidad" (X)

 

Notas

(1). Marie Bashkirtseff. I Am The Most Interesting Book of All. Vol. 1 (San Francisco: Chronicle Books, 1997).

(2). Para facilitar la lectura, he traducido todas las citas del ingles y francés al español: Demoiselle aux camélias, vierge trop sage . . .

(3). On a modifié sa date de naissance, on a supprimé des expressions jugées peu châtiées, on a censuré des passages entiers considérés sans doute comme indécents, on a édulcoré tout ce qui était révolte contre les limites imposées à la condition féminine. . . .. derrière la créature angélique et désincarnée, un corps de femme crie son désir.

(4). Les écrits de Marie Bashkirtseff éclairent les contradictions et les conflits qu’a pu vivre une femme ayant choisi de s’exprimer dans la carrière artistique. Le Journal se peut lire comme le récit des luttes, désespoirs et des découragements. C’est un constat plein d’amertume; le monde de la création appartient aux hommes, les femmes ne sont y tolérées que dans la mesure ou elles jouent le rôle qu’on attend de"elles; femmes trop jolies pour être des artistes à part entière, femmes qui faute d’être Muses ne peuvent être que les pales copies d’un maître, femmes inférieures, femmes ignorantes, femmes à qu’il faut rappeler que la bienséance les interdit de certains sujets.

(5). Héctor Orjuela y Evelyn Picon Garfield corrigen las fechas mucho después que Alfredo Roggiano las cita erróneamente en "José Asunción Silva; aspectos de su vida y obra," Cuadernos hispano-americanos 9 (1949): 589-599. Todavía en 1978, Betty T. Osiek repite esta información.

(6). Señala Nervo que escribe a los 31 años de la muerte de Bashkirtseff, lo que fecha la reseña como de 1915.

(7). Utilizo el término "contradiscurso" tal y como lo define Richard Terdiman e utilizo en "Ideología y política: la corrupción de la semilla histórica en De sobremesa." Discurso literario; Revista de temas hispánicos, 6, 1(Otoño 1988): 255-266.

(8). . . . et plus tarde il canonisa Marie Bashkirtseff, une dégénérée morte jeune de phtisie, atteinte de folie morale, d’un commencement de délire des grandeurs et de la persécution ainsi que de d’exaltation érotique morbide, sous l’invocation "Notre-Dame du Sleeping."

(9). Marie and the Duke of H.; The Dream Love Affair of Marie Bashkirtseff (Philadelphia: J. B. Lipincott, 1966). Al parecer, no fue una biografía muy elogiosa o exacta. Comenta Cosnier que Langley Moore parece haberse leído los cuadernos "apresuradamente" (29).

(10). Características comunes a los artistas de todas las épocas, y que por lo tanto no se pueden considerar excepcionales en este caso.

(11). Ver mi artículo "De sobremesa de José Asunción Silva y las doctrinas esotéricas en la Francia de fin de siglo." Revista de Estudios Hispánicos, (Vassar), XXI, 2(Mayo 1987): 10-21.

(12). To reflect on Marie Bashkirtseff was a spiritual exercise, claimed Barrès; it was necessary to envision her through her journal, in what Ignatius Loyola called composición de lugar, a composition of place. Marie Bashkirtseff in situ. Marie Bashkirtseff as site, became, in Barrès’s incredibly suggestive words, a station idéologique, an ideological retreat.

(13). It admirably posited a subject—a female adolescent . . .a type increasingly occupying the masculine imaginary as an object of science and, in many cases, of significant gender crisscrossings. It is in those terms that I shall consider Silva’s response to Bashkirtseff in De sobremesa, a response explicitly in dialogue with Barrès’s commentary, and taking that commentary several steps further.

(14). "The name Marie Bashkirtseff means little to most modern readers, having almost completely lost its resonance, its massive—and I should add international—appeal . . . . the icon is vacant. . . ." Sin embargo, un examen de la bibliografía de Bashkirtseff muestra que se le ha publicado continuamente

(15). Loss of voice, then, and disorders of the throat are the first symptoms in Bashkirtseff’s protracted list of ailments that, while hindering her progress as a singer will have the paradoxical effect of enhancing her beauty in her own eyes, of advancing her own narcissistic self-absorption.

(16). Molloy señala pasajes del texto que apunta a Charcot como modelo para Charvet, el medico francés que atiende a Fernández durante su estadía en París, casi lo mata con una sobredosis de bromuro, y le aconseja sexo en moderación como cura para una condición que muy específicamente rehusa nombrar. Molloy no percibe la intención despiadadamente parodica de Silva en cuanto a la devaluación del discurso científico.
Ver mi artículo" Arte, ciencia, y la creación de estructuras literarias en José asunción Silva," Encuentro de la Literatura con la Ciencia y el Arte: VI Simposio Internacional de Literatura, Juana Arancibia, ed. (Buenos aires: Instituto Cultural Hispánico, 1990): 353-378.

(17). This instable combination—the feminized dandy as political visionary-- would become a hallmark of Latin American Modernism. Notemos como Molloy extiende la premisa patológica a todo el movimiento en todo el continente. Para un examen de la ficción biográfica, ver mi artículo "Gender ideology and Latin American Critical Practice: José Asunción Silva’s Case," Translation Perspectives VI (1991):113-126.

(18).         Je suis triste
                      Non, voyez-vous, il n’y a rien a faire. Voila quatre ans que je soigne chez les plus célèbres docteurs une laryngite, et cela va de mal en pis.     
                      Depuis quatre tours, mes oreilles allaient bien; j’y entendais bien; maintenant, ça recommence.
                      Et bien, voyez, je vais être prophète.
                     Je vais mourir, mais pas tout de suite, cela mettrait fin à tout, ce serait trop bien. Je vais traîner mes rhumes, ma toux, des fièvres, tous sorts des choses.

(19). The consultation described in Silva’s novel, as might be guessed, is apocryphal . . . . Silva’s text enacts hysterical dysfunction.

(20). El diario de Bashkirtseff muestra claramente las cinco etapas por las que pasa un enfermo terminal: negación, ira, negociación, depresión y aceptación. Existe un hecho incontrovertible: Bashkirtseff confronta su muerte desde una edad muy temprana. Llamar al proceso de negociación "histeria," como lo hace Molloy, es ya en sí una lectura patológica. Propongo, como lecturas más válidas de la novela, el artículo de Oscar Montero, "Escritura y perversión en De sobremesa, " Revista Iberoamericana LXIII, 178-179 (enero-Junio 1997): 249-261, y el de Gabriel Giorgi: "Nombrar la enfermedad. Médicos y artistas alrededor del cuerpo masculino en De sobremesa de José Asunción Silva http://www.lehman.cuny.cyberletras/clnl/ens._o4htm

(21). If we were to see De sobremesa as a novel of male neurasthenia and yes, hysteria . . . we would have a much richer story and, needless to say, a much richer reading. Then De sobremesa would not necessarily be read as a quest narrative (for love, for identity) but as a novel of unremitting disease and uneasy gender identifications.

(22). Partiendo de la premisa que existe en Silva una voluntad de confundir al "lector-mesa," hice una búsqueda en Internet y encontré esta fascinante información en "Diamonds in History" http://www.beadhub.com/SiteContent.aspx?ContentItem+TheOrloff

(23). On prétend que la femme blonde est la femme poétique, et moi, je dis que la femme blonde est la femme matérielle par excellence.
Voyez ces cheveux dorés, ces lèvres de sang, ces yeux gris foncé, ce corps rosé, que Titien peint si bien, et dites-moi les pensées qui vous viennent à l’esprit! D’ailleurs nous avons Venus, chez les païens; Madeleine chez les chrétiens, toutes les deux blondes.
Tandis que la femme brune, qui au fait, n'est qu’un non-sens comme un home blond,, la femme brune avec des yeux de velours et des joues de vivre, pu rester pure, divine.

(24). ….savoir choisir et de la saisir. Le choix fait l’artiste.

(25). Ah! Que nous autres qui avons lu Balzac, et qui lisons Zola, nous avons des jouissances d’observation!

(26). J’ai commence hier un assez grand tableau dans le vieux verger de Sèvres, une jeune fille assisse sous un pommier en fleurs, un sentier qui s’en va, au loin, et partout des branches d’arbres fruitiers en fleur, de l’herbe très fraîche, des violettes et des petites fleurs jeunes.

(27). Il a fallu me tenir à quatre pour ne pas crever ma toile à coups de couteau. I’ n’y a pas un coin faite comme je le voudrais.

(28). J’ai porte un robe faite par Doucet et moi, de compagnie, la reproduction presque fidèle de la Cruche Casée de Greuze . . . Un grand cordon de roses de Bengale allant se perdre dans la jupe en s’effeuillant . . .

(29). . . . le petit Bastien-Lepage, qui est tout petit, tout blond, les cheveux à la bretonne, le nez retroussé et une barbe d’adolescent . . .

(30). –La rue ! en revenant de chez Robert-Fleury, nous avons fait passer pas les avenues qui entourent l’Arc de Triomphe, c’est vers six heures et demie, l’été ;les concierges, les enfants, les garçons en courses, les ouvriers, les femmes tout cela aux portes ou sur les bancs publics, ou causant devant les marchands de vins.
Mais il y a là des tableaux admirables ! tout bonnement admirables ! Loin de moi de viser surtout à la parodie de la vérité, c’est le fait des vulgaires ; mais dans cette vie, dans cette vérité il y a des choses admirables. Les plus grands maîtres ne sont grands que par la vérité.
Je suis rentrée émerveillée de la rue, oui, et ceux qui se moquent de ce qu’ils appellent le naturalisme ne savent pas ce que c’est, et sont des imbéciles. Il s’agit de saisir la nature sur le fait, de savoir choisir.

(31). Les saintes femmes en peinture, que je tacherai de faire cet été; et en sculpture, ma grande préoccupation c’est Ariadne.

(32). Six gamins groupés les têtes près les unes des autres, jusqu’à mi-corps seulement. L’aîné a une douzaine d’années et le petit six. Le plus grand, vu presque de dos, tient un nid, et les autres regardent avec des attitudes variées et justes.

(33). Pourquoi mon tableau n’a-t-il eu de médaille?
La médaille . . . C’est qu’ils ont de penser (beaucoup d’entre eux) que je m’étais fait aider. Il est déjà arrivé qu’on donne des médailles aux femmes qui s’étaient fait faire les tableaux, et, une fois la médaille donnée, on est admis de droit l’année suivante, et on peut envoyer les plus plats horreurs.

(34). Esta descripción también coincide con la que Marie hace del duque de Hamilton, de quien había estado enamorada, la última vez que lo ve: "Le beau jeune homme . . . est devenu un gros Anglais très rouge . . . " (6-10-87).

(35). ET C;EST IMPOSSIBLE! Mot affreux, désespérant, horrible, hideux!!! Mourir, mon Dieu! Mourir!!!! Sans avoir rien laissé après moi? Mourir comme un chien! Comme sont mortes cent mille femmes dont le nom est à peine gravé sur leur tombes!

(36). Tendencia que todavía se manifiesta mientras escribo estas líneas, como lo demuestra "Going Early Into That Good Night," ( New York Times 24 de abril de 2004), artículo en el que Felicia R. Lee reseña dos libros recientes que "prueban" a través de "estadísticas" que los poetas (norteamericanos y europeos en este caso) muestran una tasa más alta de enfermedades mentales y suicidio que el resto de la población. En España acaba de salir Suicidas. Antología (Madrid: Editorial Opera Prima, 2003), que recoge cuentistas y novelistas. Sobre el tema de la patologización de la figura del artista en Latinoamérica durante el Modernismo, véase mi artículo "Masculine Culture, Feminoid Modernism: José Asunción Silva and El mal metafísico," Confluencia 19, 2(Spring 2004): 184-196.

 

 

Obras citadas

Bashkirtseff, Marie. Journal de Marie Bashkirtseff. Paris: Mazarine, 1980.

Barrés, Trois Stations de Psychothérapie. (1890). L’oeuvre de Maurice Barrès. Tome II. Paris; Club de l’Honnête Homme: 341-70.

Blanco Fombona, Jacinto. "María Bashkirtseff-Dostoyevski." Obras selectas. Madrid-Caracas: Ediciones Edime, 1958: 1115-1116.

Cahuet, Alberic. Moussia: The Life and Death of Marie Bashkirtseff. Keene Waller, trans. New York: The Macaulay Company, 1929

Cosnier, Colette. Marie Bashkirtseff: Un Portrait Sans Retouches. Paris: Pierre Horay, Editeur, 1985.

Darío, Rubén.. "Todavía la Bashkirtseff." La Nación, Buenos Aires, 13 de octubre de 1911. En Escritos dispersos de Rubén Darío. Vol. I. La Plata: Universidad Nacional de la Plata, 1968: 225-226.

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Gómez Carrillo, Enrique. "Marie Bashkirtseff." Literatura extranjera. París: Hermanos Garnier, 1895.

González, Aníbal. "Retratos y Autorretratos: Marco de acción del intelectual en De sobremesa." La novela modernista hispanoamericana.. Madrid: Gredos, 1987: 82-114.

Meyer-Minnemann, Klaus. La novela hispanoamericana de fin de siglo. México: Fondo de Cultura Económica, 1991

Miramón, Alberto. José Asunción Silva: ensayo biográfico con documentos inéditos. Bogotá: Biblioteca de Autores Colombianos, 1951.

Molloy, Sylvia. "Voice Snatching: De sobremesa, Hysteria, and the Impersonation of Marie Bashkirtseff." Latin American Literary Review 50 (1997). 11-29.

Nervo, Amado. "Un alma desnuda." Obras completas. Tomo I. Madrid: Aguilar, 1973, 1363-1367. [Artículo de 1915].

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