Rubén Pelayo

Southern Connecticut State University

A cuarenta años de la publicación de su primer libro, La tumba (1964), el pasado mes de marzo de 2004, en entrevista para el periódico mexicano La Jornada, José Agustín aseguró "tener la suerte de hacer lo que se le da la gana". Sus primeros libros, comentó el autor guerrerense, "fueron avalados por gente muy importante, entre los que podría mencionar a Pepe Revueltas, Salvador Novo, Martín Luis Guzmán, Rosario Castellanos... pero también fueron muy combatidos por quienes pensaban que lo que escribía no servía absolutamente para nada [...] esa circunstancia ha persistido hasta la fecha" (2). Aunque José Agustín no ha dejado de publicar, también es cierto que en el género de novela no ha publicado desde hace diez años con Dos horas de sol (1994). La crítica que le auguró una vida efímera como escritor, sin duda se preguntará qué es lo que ha mantenido la escritura de José Agustín en el gusto de sus lectores por espacio de cuatro décadas. Creemos que un estudio como el que muestra estas páginas puede aclarar, en mayor o menor medida, el por qué del gran efecto (no siempre favorable) que causa su manejo de la lengua escrita. La vasta producción escrita de José Agustín, México (1944- ), puede observarse en la novela, el cuento, el drama, el ensayo, el periodismo, la cinematografía y la crónica. Este estudio, no obstante, se aboca únicamente a su producción novelada. Ordenadas por el año de su publicación, las novelas que constituyen el corpus de este ensayo son: La tumba, De perfil, Se está haciendo tarde (final en laguna), El rey se acerca a su templo, Ciudades desiertas, Cerca del fuego y Dos horas de sol.

Este análisis del lenguaje novelado agustiniano es para confirmar que más que una literatura de la Onda, por el peculiar uso del lenguaje, lo que encontramos es una creatividad lúdico-inventiva que parodia la literatura y el quehacer literario. La tipografía, la puntuación (la falta de ésta), los usos de asimilación y de elisión, los neologismos, los barbarismos, la cotidianidad del lenguaje que prefiere lo fonético a lo ortográfico y la "ideografía" agustiniana intencional es lo que predomina en la novelística de este estudio. Las interpretaciones que hacemos en los glosarios de la jerga de la Onda, como es de suponerse, pueden tener más significados que los aquí incluidos. Sólo basta recordar que una de las características del lenguaje es su polivalencia y su ambigüedad. Si, por otro lado, hubiera lectores que pensaran que algunas de las palabras de los listados no son privativas de la Onda, estarían sólo confirmando que el lenguaje de la novelística agustiniana no es precisamente de la Onda, porque no hay literatura de la Onda como una creatividad propia del autor y de sus personajes.

Cuarenta años después de la publicación de La tumba (1964), al analizar la obra escrita de José Agustín, no hay crítico que no se haya detenido o hecho mención del lenguaje escritural. Es precisamente con relación al peculiar uso del lenguaje escrito que José Agustín, Gustavo Sainz y Parménides García Saldaña, entre otros, hicieron pensar a los críticos literarios que con ellos nacía una nueva mitología. Algunos de ellos llegaron a considerar, erróneamente, la novelística de los escritores antes mencionados como un nuevo "movimiento" literario. Margo Glantz fue la primera en denominar a la escritura de Agustín y Sainz como literatura de la Onda. Dicha literatura, escribió Glantz, afirma que la preocupación esencial de esta forma de novelar es el "lenguaje que cuestiona el sentido mismo del género novelístico o en general de la narrativa" (3). Cierto, pero ¿no había hecho lo mismo el grupo de escritores anteriores llamados del "boom"? Fue precisamente el manejo de la palabra en el discurso de Cortázar, Vargas Llosa, García Márquez, Fuentes, y Cabrera Infante entre otros lo que hizo que la crítica hablara de la nueva novela hispanoamericana y la viera, precisamente, como la novela del lenguaje. Las novelas de los escritores mencionados reconocieron la importancia de la diferencia entre habla y lengua. Agustín, sin embargo, hizo de ello un proyecto constante que a su vez ha tenido repercusión en escritores que comienzan a publicar a partir de los años setenta, ochenta y noventa del siglo XX. Pensemos no sólo en el manejo del lenguaje sino en la herencia que nos dejó su libertad erótica.

El lenguaje escrito en las novelas de José Agustín es de evidente carácter lúdico creativo, como veremos más adelante, y no sólo reflejo del lenguaje hablado por ciertos sectores de la juventud mexicana que bien pudo haber tenido sus raíces en las calles y los bares de la avenida Revolución de Tijuana --como anota Carlos Monsivais (4). La lengua escrita de la novelística de José Agustín, en la superficie, invita a una lectura frívola por lo inmensamente lúdico, por las trivialidades de la cotidianeidad que incorpora en el devenir de la vida de los personajes, por el erotismo verbal. Pero si se cuestiona la lectura de lo escrito vemos que la mezcla "intencional" del lenguaje popular de la Onda con el tono retórico son una parodia de la "escritura formal", son una ironía de la "buena literatura", de la "alta cultura". Con las novelas de Agustín estamos frente a la parodia de la parodia, son novelas que se parodian a sí mismas a través de lo que remedan. Es escritura que caricaturiza a la literatura en general a través del lenguaje escrito. ¿Quién podría dejar de notar qu grandes escritores de las letras occidentales terminan siendo personajes novelados en Cerca del fuego y Dos horas de sol? Sus nombres se "mexicanizan", se adoptan a la fonética del habla hispana. Sabemos que la escritura agustiniana es una caricatura que desmitifica la obra escrita, el nombre del autor y lo que consigo lleva. Cuando Agustín escribe, en Cerca del fuego, "Guete, Yits, Yinsber, Kunde y Dosto" vs. Goethe, Yeats, Ginsberg, Kundera y Dostoiesvky, el lector que lee la novela no se desfamiliariza sino que ríe y se familiariza. El mosaico verbal de las novelas de Agustín, por otro lado, es más que la representación del modo de hablar de ciertas formas de expresión de algunas esferas de las clases medias y las clases bajas mexicanas. Es una sátira, en general, de la sociedad mexicana urbana de los sesenta en adelante. Es una práctica constante que ha creado un estilo propio, constante también, y que ahora tiene seguidores en Armando Ramírez, Luis Zapata, Silvia Molina y emuladores como en el caso del chileno Alberto Fuguet. Las conexiones con Agustín, al leer a Fuguet, son inevitables. Aunque el escritor chileno nació en 1964, el mismo año que Agustín publicara La tumba, incluso el título de su novela, Mala onda (1991), lo conecta con el autor mexicano. Después del título encontramos un sinnúmero de homologías: en el epígrafe que anuncia el tono y la temática a seguir, ambos se orientan por la música rock y de ella toman sus citas. El personaje central de Mala onda, como en el caso de La tumba y De perfil, también es un adolescente desencantado de su medio ambiente social. En ambos autores el uso del lenguaje es un recurso estilístico-textual que hace del texto un vehículo lúdico-verbal que aspira a encontrar lectores pluriformes.

Los escritores mexicanos Luis Zapata (1951-) y Silvia Molina (1946-) coinciden en citar a José Agustín y a Gustavo Sainz como contacto e influencia creadora. Así se expresa Silvia Molina: "cuando leí De perfil de José Agustín casi de inmediato escribí mi primera novela. El tono de José Agustín estaba cerca de mí, era posible no únicamente escucharlo sino pronunciarlo también" (5). De entre todas las posibles características de la forma de novelar de Agustín es la del lenguaje la que se ha vuelto lugar común de la crítica. Así lo han visto Glantz, Brushwood, Bruce-Novoa, Steele, Teichmann, Fuentes, Goic, Ángel Rama y Stella T. Clark, entre otros. Algunos, sin embargo, han visto el particular uso del lenguaje como un problema, como una deficiencia, no como un acierto, como lo consideramos en este estudio. No creemos que la inventiva lingüística de Agustín dificulte su lectura o que lo encajone únicamente en un espacio que ya no existe. Sus novelas, La tumba y De perfil, llevan más de cincuenta ediciones y son incluso objeto de estudio en algunas escuelas de enseñanza media en México. En los Estados Unidos sus novelas son motivo de lectura y estudio en cursos de maestría y doctorado y se han escrito varias tesis doctorales en torno a su producción escrita. Al hacer un recuento de las características de su forma de novelar, J. Ann Duncan, quien prefiere llamar a la narrativa mexicana de los 70 en adelante como "nueva novela", señala entre otras particularidades:

En adelante, la novelística de Agustín aquí vista aparece analizada desde tres aspectos: el lenguaje lúdico-inventivo de su idiolecto escrito para poner énfasis en las idiosincrasias de la escritura y tipografías agustinianas; el lenguaje de la Onda como jerga popular; el lenguaje literario.

Partamos del principio que el lenguaje puede ser de dos tipos: descriptivo y prescriptivo, no sólo prescriptivo como quisieran algunos. Bajo esta polaridad lingüística el lenguaje puede articularse como mejor le parezca al hablante, al escribiente en nuestro caso. Esta es precisamente la actitud, en mayor o menor grado, que se observa en las novelas de este estudio. Hay en esta escritura una intención pronunciada por derribar lo normativo del hacer literario, desde lo literario, y dar paso a un ludismo-inventivo, iconoclasta, comparable con el de Julio Cortázar en Rayuela y sobre todo con Guillermo Cabrera Infante en Tres tristes tigres en las letras hispanoamericanas. Comparable también, en las letras estadounidenses, con Jack Kerouac en On the road y con Lawrence Ferlinghetti en A Coney Island of the Mind.

En todas las novelas se observa el uso de un lenguaje que parte en busca de lectores múltiples, lectores capaces de descodificar la inventiva de las voces narrativas. No es, en nuestra opinión, el ludismo inventivo del lenguaje lo que dificultaría la lectura de La tumba, por lo menos no para los hispanohablantes, sino por las frecuentes citas en lengua extranjera. La tumba cita en inglés, francés y alemán las lenguas que hablan algunos de los personajes. Los lectores hispanohablantes, por otro lado, pueden tener limitaciones con las referencias, en español, que los personajes hacen de sus lecturas. El lenguaje escrito de La tumba presenta, entre otras que pudieran escapar al cuerpo de este estudio, las siguientes características seminales:

1. El uso de cambio tipográfico en lo impreso, variante tipográfica, para dar énfasis fonético a lo escrito con base en lo dicho. La inflexión tonal aumenta en las palabras de tipografía diversa. La intención es la de reproducir en la escritura la entonación del lenguaje hablado sin recurrir a la puntuación. Citamos algunos ejemplos:

- Después de meditar profundamente, llegué a la conclusión.
- Ahora sí, plagiado.
- A las cinco de la mañana el licor se acabó. Manejé pésimamente.

2. La conversión de adjetivos en nombres propios o simples juegos de palabras para "desmitificar", como recurso irónico, que el personaje "es" su nombre. Ejemplos:

- El señor Obesodioso, Obesomartirizante.
- El arquitecto Equis Castillo.
- Germaine Noentendí (Germaine Giraudoux).
- Elsa Apellido Nacional (Elsa Galván).
- Te revolcarás con Nosequién.
- Me revolcaré con Yosisé.

3. La adaptación de la ortografía estándar a una representación más cercana a la producción fonética de las palabras y expresiones. Esta característica que se manifestará de manera preponderante en las novelas subsecuentes en los usos del inglés y otras lenguas extranjeras, en La tumba es apenas una insinuación que no va más allá del español. Ejemplos:

4. Combinación de lenguas extranjeras con el español, en ocasiones, creando neologismos. De desarrollo incipiente en La tumba, pero característica dominante en las novelas posteriores. Ejemplos:

- Cantó la Marsellesa a tutti volumen.
- La chose es simple
- Barman > Barhombre > Barcuate.

5. Asimilación y elisión. La elisión (asimilación de vocales) se observa entre palabras de terminación vocal cuando la palabra que sigue comienza con vocal. Ejemplos:

- El profedistoria. (asimilación, El profe de historia).
- voz semirritada. (elisión, voz semi-irritada).

6. Aglutinamiento. El aglutinamiento puede verse de dos formas. Una, a la manera de las "expresiones hechas" que se dicen en un mismo grupo fónico. En el lenguaje literario: Lope de Vega, por ejemplo, es "El monstruo de la naturaleza". Para muchos París es "la ciudad luz". La otra forma es totalmente arbitraria, "idiosincrática", y la aglutinación aparece como una unidad de grupo fónico. Ejemplos:

- Una de mis mejores-ensayadas-miradas.
- Arcaica película de Galán-apuesto-traje-pipa-gabardina.
- Un-anciano-de-aire-respetable.
- Crítica de los circuloliterariomodernistas.

7. El uso de barras oblicuas (/) de la tipografía para interrumpir, cortar, la continuidad del discurso del hablante en turno. Observable, preponderantemente, en los diálogos. Ejemplos:

- No sé, debe haber alguna salida/
- La hay, en efecto, y es aquella.
- Palabra, con el uniforme era igualito a usted/
- Pero/

De perfil pone en práctica las siete características idiolectales, en adelante "ideográficas" (7), señaladas en La tumba. Todas aparecen como una práctica ya establecida. El interés por reflejar el lenguaje hablado en la escritura aparece entonces como un estilo propio, reconocible por el lector. Dentro de las particularidades ideográficas en De perfil, que no aparecen en La tumba, podemos citar las siguientes (8):

1. El uso de la tipografía invertida. Este rasgo alcanza su mayor expresión en El rey se acerca a su templo y Ciudades desiertas, En ambas novelas se recurre a la inversión del texto para su lectura.

2. La representación de la discontinuidad oral. Representar lo que oyó el interlocutor, no lo que dijo el hablante al ser interrumpido. La ruptura del turno al hablar. Ejemplo:

3. La "hipercorrección" como ironía. La hipercorrección se da en casos en que el hablante, por temor a ser censurado, altera la pronunciación de la consonante final. En un intento de pronunciar la /d/ final de las palabras, la /d/ se deja oír como /t/. Ejemplos:

- barbaridat.
- generosidat.
- naturalidat.

Cada novela es un intento de continuar lo establecido e incursionar en algo nuevo, algo innovativo, chocante, perturbador. Se está haciendo tarde es precisamente ese tipo de novela. De las tres novelas hasta aquí estudiadas, ésta es la de más difícil descodificación. En ella se conjugan la fusión del inglés con el español de manera tan ideográfica ("¿dislocada?"), y con tal énfasis en lo fonético, que los mismos personajes--a pesar de su bilingüismo--tienen que interrogarse los unos a los otros por el significado del enunciado. Fuera de esta característica, de la cual citamos a continuación algunos ejemplos, es el aspecto tipográfico el que itera en la innovación experimental del ludismo inventivo:

- What's the name in Spanish for deals?
- Transas, respondió Virgilio.
- Eres muy elbow, (en México la expresión "eres muy codo" es del dominio del público, como significado de "eres muy tacaño" o "eres   muy mezquino," pero "eres muy elbow" es propiamente una ideografía agustiniana).
- ¿Cómo se dice straw en español?
- Paja, dijo Paulhan. Paja, sin embargo no significa straw en México. Paulhan es anglohablante. Straw, en México, se dice popote pero dada la ambigüedad que puebla el texto "paja" por su contenido erótico en español peninsular favorece la lectura.

Esta novela, más que necesitar un glosario, necesita de un lector bilingüe y bicultural, además de ingenioso. Se está haciendo tarde y la novela siguiente, El rey se acerca a su templo son las novelas más difíciles de leer y, obviamente, de traducir.

Ejemplos:

1. - My diosh (mezcla de dios y gosh)
- Don't mamey that is banana (no mames que es plátano, e.d. no exageres, "you don't say.")
- Shoddop (shut up).
- Jóligud (Hollywood).
- ¿Qué quiere decir la gáver? Die prick, explicó Paulhan.
- Por faplís (por fa[vor] + please).

2. el aspecto tipográfico substituye la línea diagonal (/) por la línea vertical (|) pero con la misma intencionalidad de interrumpir el turno del hablante que ya hemos mencionado. Lo innovador del aspecto tipográfico es la arbitrariedad en el uso de la línea horizontal continua, funcionando como puntos suspensivos o como representación pictórica de lapso temporal. Decimos de uso arbitrario porque puede ser de 5 centímetros, de más, o de menos, o de renglones completos. Otro aspecto es la representación, pictórica también, de la oscuridad. Ejemplos:

- También hay muchos charlatanes que tratan de embaucar a las pers|
- ¡Mayores charlatanes que tú no hay! vociferó Gladys.
- Alguien observando__________________________________y
Rafael se volvió.

En El rey se acerca a su templo, el lector que ha venido leyendo las novelas de Agustín vuelve a encontrarse con más experimentaciones. De principio, el lector no sabe ni cómo iniciar la lectura de la novela. La portada y la contraportada son idénticas y por cualquiera de los dos lados puede iniciarse la novela. Yo mismo, al leer la novela, leí primero la segunda parte, "Luz interna" y sólo al voltear el libro, para continuar la lectura, me di cuenta que al leer la segunda parte "Luz externa," estaba leyendo la primera parte. Lo inventivo, iconoclasta, del aspecto tipográfico continúa al no respetar los márgenes. La mayor parte de la primera parte de la novela, "Luz externa," no tiene márgenes justificados (ni el derecho ni el izquierdo). No sólo se trizan los márgenes sino, incluso, la ordenación del texto en la misma página. Las reglas de puntuación normativas del español tampoco se respetan (9), como habrán podido darse cuenta en la lectura de algunas de las citas que hemos seleccionado. Todo lo anterior se observa únicamente en "Luz externa," la parte narrada, casi en su totalidad, por el personaje Ernesto. La tipografía de la novela, podemos decir, intenta representar, no sólo narrar, lo dislocado del discurso alucinado de Ernesto. La segunda parte, "Luz interna," está organizada tipográficamente de manera tradicional.

La novela Ciudades desiertas, como antes El rey se acerca a su templo, exhibe también la inversión de la postura del texto para su lectura. Aunque más "fácil" de leer para el público no familiarizado con la muy personal escritura agustiniana, Ciudades desiertas presenta la mayoría de las idiosincrasias lingüísticas y tipográficas que hemos citado. Cuando decimos que es de más "fácil" lectura es porque la frecuencia de incidencias experimentales que hemos mencionado en las novelas anteriores es de menor periodicidad, aunque, cabe mencionar, con la excepción del trizamiento de márgenes, aparecen todas las demás. Ciudades desiertas resulta una novela que estimula el humor y se lee, como han comentado algunos lectores, "de una sentada".

En Cerca del fuego encontramos, sin ahondar en ejemplificaciones, todas las características idiosincráticas del personal estilo de escribir de José Agustín, con la excepción de dos peculiaridades: no-alteración de los márgenes y no-inversión de la postura del texto. Esta novela y la más reciente Dos horas de sol confirman que el estilo de Agustín se anuncia desde su primera novela. Su particular uso del lenguaje escrito es una constante que se manifiesta en todas sus novelas. Tanto la experimentación como el muy citado lenguaje popular de la Onda están presentes en todas ellas. De ahí que no podamos estar de acuerdo con la crítica que habla del fallecimiento de la Onda a finales de los 70 (10), en base al uso de la lengua y la temática porque, de haberla habido, estaría aún viva en la novelística de Agustín. A continuación nos ocuparemos, precisamente, del lenguaje popular de la Onda en sus novelas.

II. El lenguaje de La Onda como jerga popular.

Cuando hablamos de lenguaje popular, como tal, estamos hablando del modo de expresarse de una gran mayoría en un país con relación a la lengua "culta," la estándar, que se aprende en las escuelas o universidades. Los tres aspectos diferenciadores más reconocibles entre la lengua popular y la lengua culta son la pronunciación, la gramática y el vocabulario, entre otros. El concepto de "lenguaje popular", como abstracción de la lengua hablada o escrita, por otro lado, puede ser visto de diferentes maneras. Las jergas y los argots, por decirlo así, son variaciones del lenguaje popular. Para André Martinet la jerga y el argot son tipos de habla de grupos reducidos dentro de una comunidad. A estos grupos o asociaciones semi-clandestinas, como las considera Martinet, "les interesa comunicarse con los de dentro realzando un sentimiento de unidad de grupo que los distingue de los de fuera, para quienes estas formas de expresión son poco o nada familiares" (11). Si aceptamos, con Martinet, que los de dentro pueden comunicarse entre sí, sin que los de fuera puedan entender su discurso es también, cabe mencionarse, por la actitud negativa y a veces de desprecio que los de fuera manifiestan con respecto a las jergas populares:

Nada de lo moderno me gusta, ni la literatura de la onda, ni los chavos y chavas, ni sus patines u [sic] rollos, ni sus palabras atravesadas, sus vulgaridades, su estridencia, su disloque, su estupidez (12)

Concorde con esta equívoca cita rulfiana--porque éste no es el Rulfo del Llano en llamas y Pedro Páramo sino el de la entrevista periodística--así hay cientos de lectores que quieren consolidar y perpetuar esta distancia entre la lengua culta y la jerga popular de la Onda, arguyendo que no pueden ser tratadas de la misma manera. El lenguaje integrador de Agustín--no dudamos--quiere incorporar en el mundo literario el lenguaje urbano mexicano de la Onda que hasta ahora sigue siendo menospreciado. Agustín quiere hacer con la jerga popular de la Onda lo que ya Hernández, Azuela y Rulfo mismo hicieron con la lengua popular rural. Voluntad deliberada de integrar lo popular, y lo vulgar, en el lenguaje cotidiano de la Onda para acabar así con lo absoluto, lo intocable, lo indecible. Agustín quiere no sólo rescatar el lenguaje de la Onda sino, además, hacerlo literatura. La prosa de Agustín juega con la práctica escritural al grado de parecer caótico y vulgar--intencionalmente--pero esto no rebaja su efectividad estilística. El arte de escribir en Agustín es afán integrador, arma de educación, fuerte remezón a quienes se rehúsan a ver la escritura en forma dialógica, en forma prescriptiva y descriptiva, como decíamos al principio de este inciso (13). A continuación hacemos un listado, a manera de glosario, de los usos de la jerga de la Onda en las novelas de este estudio.

Es interesante destacar que La tumba, la novela con la que se supone que la literatura de la Onda tiene principio, es la que menos destaca la afamada jerga de La Onda. Con frecuencia se ha dicho que el lenguaje de esta novelística se entremezcla con el ritmo y la letra de la música del "rock" pero la música que prevalece, la que domina el interés de los personajes de La tumba, es la música clásica. Por otro lado, se ha confundido o generalizado--porque de hecho nadie ha establecido los límites entre lenguaje popular y lenguaje de la Onda--el lenguaje urbano popular vs. el lenguaje de la Onda. Como estudioso de la Onda, intentaré citar, sin pretensiones de exhaustividad, las instancias de dicho lenguaje. Consideraremos como lenguaje de la Onda aquellas expresiones que son específicas de dicha jerga, de los onderos, aunque cabe mencionar que la misma expresión "onda" es ya del dominio común del hablante mexicano y no sólo de los jóvenes. De hecho puede hablarse en términos continentales que van de México a la Patagonia y del Caribe a la península Ibérica. Baste volver a mencionar Mala onda, el título de la novela del chileno Alberto Fuguet. De entre todas las expresiones de la Onda es precisamente este término--onda--el que más diferentes significados tiene. Sin embargo esta polivalencia aparece en La tumba sólo en dos ocasiones y con el mismo significado, comprobando que esta novela, en cuanto al lenguaje, no sería una novela de la Onda. El lenguaje que predomina es el prescriptivo:

Con De perfil se irrumpe en el lenguaje irreverente, iconoclasta, que más que ser de la Onda es típicamente de carácter lúdico-inventivo. A continuación citamos la mayoría de las expresiones que más se repiten a lo largo de la novela:

La tercera novela, Se está haciendo tarde, y la subsiguiente, El rey se acerca a su templo, son el estallido de lo que podría considerarse lenguaje de la Onda porque ambas novelas giran alrededor de la temática de las drogas, lo esotérico, la música de rock, la violencia verbal, el erotismo, el amor libre, entre otros temas que con frecuencia se asocian a la Onda. Como las dos anteriores, sin embargo, nos atrevemos a decir que lo que predomina, más que un lenguaje de la Onda, es la inventiva y el ludismo lingüístico que hemos llamado, por lo personal, lenguaje "ideográfico". Los siguientes son algunos ejemplos de expresiones compartidas por hablantes de la Onda. Omitimos las palabras y expresiones que ya hayan sido mencionadas en los listados de las novelas anteriores. Ejemplos:

En la novela El rey se acerca a su templo, a pesar de que el discurso, casi en su totalidad, es precisamente enunciado por jóvenes de la Onda--como lo es también el caso de Se está haciendo tarde--, las instancias lingüísticas de la jerga de la Onda parecen repetir las mencionadas en las novelas anteriores. El lenguaje de la Onda, en realidad, gira en torno a palabras claves de gran ambigüedad como: "onda", "fresa", "naco", azotarse", "viajar", "mota" entre tantas. Algunas expresiones de El rey se acerca a su templo que no se habían mencionado con anterioridad, por nombrar algunas, son:

Ciudades desiertas deja entrever, aunque muy pocas veces, algunas de las palabras y expresiones de la jerga de la Onda. El narrador omnisciente, por ejemplo, se refiere a las mujeres jóvenes--en este caso Susana--como "chavas pendejas" y el taxista es un "ruco hijo de la chingada". Eligio es quien más usa la jerga de la Onda. Sus usos, por otro lado, podemos decir que se han vuelto del dominio del lector de Agustín. El significado de las palabras de la Onda, para 1982, cuando aparece la primera edición de Ciudades desiertas, suena "familiar" y el lector las reconoce. Aunque, como es de suponerse, hay lectores que se niegan a identificarlo por no querer reconocerse en ese lenguaje. Se niegan a legitimar ese tipo de comunicación por temor a ser censurados como "incultos", "vulgares" y "amorales". No es el habla de la Onda, volvemos a insistir, lo que prevalece en el plano expresivo de Agustín sino la peculiaridad del ludismo inventivo. La famosa frase del drama Hamlet de Shakespeare "to be, or not to be: that is the question" se lee en Ciudades desiertas como "to beer or not to beer". La misma expresión que Ernesto, en El rey se acerca a su templo, jugando con el lenguaje y la "solemnidad" de la cita, expresa como "Sears o no Sears that is the Woolworth". Ejemplos como los mencionados son más típicos de toda la novelística de este estudio que la misma jerga de la Onda. Ningún ondero diría "por el amor de Marx" vs. "por el amor de Dios" porque no es parte del código de la jerga. "Por el amor de Marx" en la novela anterior era "por el amor de Paracelso" y bien podría haber sido "por el amor de X, de Y o de Z". Dentro de todas las veces que Eligio usa la expresión "onda" sólo una presenta un nuevo significado a los ya mencionados. Tener un hijo con Susana, dice, "tiene que ser un ondón", tiene que ser algo único, algo espectacular, algo incomparable. "Un ondón", por otro lado, sí se usa en la jerga de la Onda. Citamos algunas expresiones de la Onda que no habíamos mencionado con anterioridad y que aparecen en Ciudades desiertas:

La novela Cerca del fuego, como todas las anteriores, ofrece una buena dosis del uso lingüístico de la jerga de la Onda. Las expresiones, no obstante, que algunos críticos han considerado como de la Onda, pertenecen, más bien, a lo que nosotros hemos llamado el lenguaje lúdico-inventivo de los personajes, lo "ideográfico" del autor: como cuando citábamos "to beer or not to beer". No son de la Onda en el sentido que no son expresiones compartidas por los "de dentro,"--como decía Martinet--por los de la asociación semi-clandestina hablante del argot llamado de la Onda, sino creatividad lúdico-lingüística del autor. Cuando Cynthia Steele dice que el presidente, en Cerca del fuego, está descrito en el característico estilo de la Onda:

El mismísimo Gran Tlatu Lento, el Galán de traje oscuro, el de Camisa Estratégicamente Grisperla y Vigoroso, Patriótico, Nudo de Corbata. Una raya en la boca, casi rictus, lo parapetaba del ruidero (17).

Steele asume que lo inventivo del lenguaje, la arbitrariedad del uso de mayúsculas y la aglutinación "grisperla" pueden catalogarse como escritura de la Onda. De serlo así los parámetros de lo que es la escritura de la Onda, como las posibilidades del lenguaje en sí, serían infinitos. De ahí que en nuestro estudio no hayamos hecho mención del uso lingüístico del "albur" como parte de la retórica de la Onda. El albur es de patrimonio nacional y pertenecería, más bien, al lenguaje popular, a la gran mayoría. El albur, escribe Cynthia Steele, citando a Paz es: "the verbal combat made of obscene allusions and double-entendres" (18). Citamos a continuación algunas expresiones de la Onda de Cerca del fuego:

III. El lenguaje literario.

Hablar en términos de "lenguaje literario", como es de suponerse, es atribuir al lenguaje características que lo distingan de los demás tipos de lenguaje. El "lenguaje literario" es un término bastante "impreciso" que con frecuencia se usa para describir al lenguaje de los géneros más conocidos: la épica, el drama, la novela, el cuento, la oda, entre otros (19). El lenguaje literario, comparado con el lenguaje periodístico, por nombrar sólo otro, asume un grado de cualidades superiores:

Pero, cabe preguntarse, ¿quién o quiénes determinan las "cualidades superiores" que determinan que un escrito sea o no literario? El sarcasmo de la cita siguiente nos da una idea:

Con frecuencia el crítico se toma la libertad, sin justificarse, de señalar las "cualidades superiores" que determinan que un trabajo tenga el valor de literario por el lenguaje que usa. El crítico puede, hasta cierto grado, afectar el éxito o el fracaso de un texto. El caso del uso del lenguaje literario en Agustín ha motivado todo tipo de opiniones. Mencionamos algunas: "el lenguaje [en José Agustín] es distinto, agresivo y a veces empobrecedor del idioma" (22). El lenguaje, de acuerdo con la lingüística, por otro lado, sólo varía, sólo se transforma y al hacerlo se enriquece. Pero no falta el crítico prescriptivista que anuncia lo que sale "sobrando" en el lenguaje literario de la novela De perfil: "Entre tantos atributos que consideramos negativos o inconvenientes o indecibles salen sobrando la obscenidad, las palabras gruesas, la desvergüenza" (23). La antítesis de la cita mencionada versa lo siguiente:

el gran valor de Se está haciendo tarde consiste en haber incorporado eficazmente a un discurso narrativo un terreno lingüístico que sólo empezó a ser explotado literariamente a partir de la literatura de "La Onda". Esta incorporación no era meramente un detalle técnico: con ella la literatura ganaba frescura y espontaneidad, se aproximaba a sus fuentes habladas, ampliaba sus registros (24).

El lenguaje literario de las novelas de Agustín sigue siendo, hoy día, uno de los focos de atención de la crítica. Empero, el lenguaje de la novelística agustiniana, vale recordar, no es un caso aislado. Es un lenguaje que asume el tránsito que ha tenido la narrativa en la historia de la novela hispanoamericana (25). El lenguaje literario en la novela agustiniana toma como asentadas ciertas características que Carlos Fuentes describe como "mitificación, alianza de imaginación y crítica, ambigüedad, humor y parodia, personalización" (26). Estas características del lenguaje, continúa Fuentes, culminan en un nuevo sentido de historicidad y de lenguaje. Las observaciones de Fuentes, quizá por ser autor además de crítico, valorizan la "personalización" del escritor y hacen resaltar la idea del lenguaje como algo que se renueva. En las letras mexicanas, las características que observa Fuentes--detectables en la novela de Agustín--pueden verse desde Al filo del agua (1947), de Agustín Yáñez, en adelante. Los fundadores de esta nueva forma de narrar que favorece la "ambigüedad" y la "personalización", de acuerdo con Fuentes, vendrían a ser los uruguayos Horacio Quiroga y Filisberto Hernández y los argentinos Macedonio Fernández y Roberto Artl. Después vinieron escritores como Asturias y Borges, como Cortázar y Cabrera Infante, como el mismo Fuentes. La influencia de esta tradición, sin embargo, es apenas perceptible por los lectores de Agustín debido al gran cambio que ha experimentado la literatura de este autor mexicano. El lenguaje literario en Agustín es totalmente urbano, en él abundan los trazos de la ciudad de México. Es un lenguaje que deja oír el palpitar de la ciudad que se percibe en los ruidos de las calles, en las aglomeraciones de las estaciones del metro, en los gritos de los bares y de las plazas públicas. Así, como Borges verbalizó Buenos Aires, como Joyce lo hizo con Dublín, José Agustín lo hace con la Ciudad de México. El lenguaje literario en las novelas de Agustín es una postura de espaldas a la pedantería intelectualizante de algunas formas de novelar.

(1). En la misma forma que lo hace Agustín en sus novelas: epígrafes tomados de canciones populares, el epígrafe de este ensayo es tomado de una comedia musical de los 50, "Flower Drum song de Rogers and Hammerstein. Fred West se vale de la letra de la comedia musical para insistir que la idea de muchos padres en iterar que la comunicación con sus hijos, las generaciones más jóvenes, rompe con la continuidad comunicativa no tiene fundamentos que la sostenga. ¡Nada más emotivo y falto de veracidad!, como los críticos que suponen que las novelas de Agustín son sólo operantes en el tiempo y el espacio en que fueron escritas (por su particular uso del lenguaje). West lo expresa así: "[it] is a complaint voiced by parents in many cultures; the implication is strong that the whole value system, including the linguistic, is being upset if not destroyed by the younger generation. There seems to be no record, however, of one generation completely changing the language of a speech comunity, in spite of the supposed breakdown in communication". Véase, Fred West, The Way of Language an Introduction. New York: Harcourt Brace Jovanovich (I975): 174.

(2). Arturo García Hernández. Entrevista con José Agustín. "El narrador guerrerense cumple este año 60 de edad y 40 de escribir", La Jornada, 7 de marzo de 2004. <http:www.jornada.unam.mx/ 2004/mar04/040307/ 04an1cul.php>.

(3). Margo Glantz, Onda y escritura en México. México:Siglo veintiuno (1971) : 30

(4). Carlos Monsiváis no pretende hacer una clasificación literaria sino más bien delinear la "Onda" como una actitud juvenil puramente social, en torno a la moda, la música, el lenguaje. Así se expresa de la Onda: "La Onda es un rechazo, a muy diferentes niveles y contratando riesgos muy variados. La Onda es un estado de ánimo. La Onda es un chance que sí. La Onda es una complejísima realidad que, hablando a la mexicana, nomás no existe". Véase, Carlos Monsiváis. Días de guardar. México: Biblioteca Era (1970) : 101-06.

(5). En entrevista concedida a Reinhard Teichmann. De la onda en adelante. México: Posada (1987) : 295.

(6). Duncan menciona un total de siete características que considera como ejemplos de la "Nueva Novela" hispanoamericana. Dichas características, continúa, pueden observarse en la mayoría de los escritos de ficción del siglo XX en Europa y Norte América. Características que se observan a partir de Proust, Gide, and Joyce. J. Ann Duncan. Voices, Visions, and a New Reality: Mexican Fiction Since 1970. U of Pittsburg P (1986) : 9.

(7). Si bien es acertado decir, como lo ha hecho la crítica, que Agustín usa el lenguaje popular de la Onda, por otro lado, es importante mencionar que, en gran parte, su escrituración es personal. De ahí que escribamos "ideográfico/a" como término derivado del de ideolecto pero al nivel de la escritura. El ideolecto, como sabemos, se refiere a los hábitos de habla del hablante en particular, su escritura, por extensión resultaría en una "ideografía" como hemos decidido llamarla en este estudio.

(8). Stella T. Clark, en un intento de traducir De Perfil, "a task often described as imposible by readers of the novel", hace un estudio sistemático del lenguaje escrito de Agustín semejante al nuestro. Clark limita su estudio a La tumba y De perfil logrando, además, un excelente glosario del lenguaje agustiniano para el lector de habla inglesa. Véase "A Glossary of the Language of the Early Novels" en Carter and Smith. José Agustín: Onda and Beyond. Columbia: Missouri UP (1986) : 110-17.

(9). Para una mejor compresión, visualización, de lo que citamos, véase: El rey se acerca a su templo. México: Grijalbo, 1978. Las ediciones recientes han publicado la novela en dos partes separadas; en dos novelas independientes y ya no contemplan lo aquí mencionado.

(10). Cuando Elena Poniatowska se pregunta ¿hay una literatura de la Onda? Su respuesta es un categórico no. Así lo expresa "ni a Parménides, ni a Agustín, ni a Sainz se les ocurrió jamás lanzar un "Manifiesto de la Onda" como el surrealista, nunca hicieron proselitismo y jamás desearon reunir sus textos". Y continúa: "agruparlos [Agustín, Sainz, Parménides] en un solo movimiento para uniformarlos [...] resulta parecido a que las mujeres que escribimos nos llamaran "la literatura de la falda, o de la blusa, o de la bolsa de mano" como si nuestras preocupaciones de amor, maternales o culinarias nos incorporaran automáticamente a una secta". No hay literatura de la Onda porque la temática de la juventud, el uso del lenguaje popular de la Onda, lo inventivo del idioma, la actitud irreverente, el trizamiento de los géneros, el humor, la ironía, la parodia, entre otras características atribuidas a la Onda, arbitrariamente, son puntos comunes en la literatura mexicana de un gran número de escritores que no tienen nada que ver con la Onda, como tal. Véase Elena Poniatowska. ¡Ay vida, no me mereces! México: Joaquín Motriz (1987) : 197-99.

(11). André Martinet. Elementos de lingüística general. Madrid: Gredos (1972) : 33.

(12). Elena Poniatowska. ¡Ay vida, no me mereces! (1987) : 141.

(13). Rubén Pelayo. "Censura, lenguaje y sexualidad". Monóculo. Los Angeles: Taller Hispanoamericano de Cultura. Vol 1.3 (1991) : 34-41.

(14). Así lo explica Monsiváis: los nacos (se me informa que "aférisis de totonacos") equivale a proletario, lumpenproletario, pobre, sudoroso, el pelo grasiento y el copete alto, el perfil de cabeza de Palenque, vestido a la moda de hace seis meses, vestido fuera de moda. Naco es los anteojos oscuros a la media noche, el acento golpeado, la herencia del peladito y el lépero, el diente de oro. Naco es el insulto que una clase dirige a otra. Cuando Monsiváis menciona que naco es aféresis de totonaco hace una analogía con lo indígena. El naco está más cerca, racialmente, del indígena que del colonizador y emigrante europeos. La nota de Monsiváis tiene vigencia hasta nuestros días a pesar que su observación del "naco" está fechada en 1970 con la primera edición de Días de guardar y sus alusiones se proyectan a la sociedad mexicana de los años sesenta del siglo XX en adelante. El término no ha perdido su intención hiriente, la del afán de insultar que una clase dirige a otra. Los "nacos", sin embargo, los de este siglo XXI pueden ser estrellas del fútbol, del cine, de la televisión, tienen auto, cuenta en el banco, se les puede identificar con el nombre completo. Sus vidas y su estilo de vivir son parte de la cultura popular que se muestra en la pantalla como parte de la vida diaria. Son jóvenes, adultos, ancianos, gente de una esfera mucho más amplia que la que se observaba entre las clases medias y las clases pobres mexicanas. Ser naco no es estar fuera de la moda sino ser parte de la moda que se impone a la moda de las clases medias. Los términos subsecuentes: el adjetivo "fresa" y el verbo reflexivo "azotarse" sí perdieron la significación que reporta Monsíváis. Véase: Carlos Monsiváis. Días de guardar (1989) : 91-125.

(15). Los fresas, los square, continúa Monsiváis, son los que ni de la disidencia discrepan, quienes se aceptan o no como tales, viven para ingresar a clubes, desfilar en grupos sociales. Ellos pertenecen, tienen amigos, grupos, situaciones ambientales predispuestas en su favor. Véase, Días de guardar (1989) : 91-195.

(16). Azotarse: en esta definición tremendista que otorgan sin palabras los pobladores de la Onda, escribió Monsiváis, es aliarse a formas vencidas, es negarse ante lo nuevo. Los solemnes se azotan, los prejuiciosos se azotan, los represores se azotan. Azotarse es aferrarse, abdicar de las alturas, rehusarse a la percepción amplificadora. Carlos Monsiváis es quien mejor ha escrito sobre la Onda como movimiento social al cual ha considerado "una minoría". Las tres citas ayudan, sobre manera, a comprender el lenguaje de la Onda. Los onderos, se puede decir, dividen la sociedad entre "fresas", "nacos" y "azotados". Para una información más amplia sobre la semántica del vocabulario y la actitud de la Onda refiérase al libro de Monsiváis. Días de guardar (1989) : 91-125.

(17). Cynthia Steele, Politics, Gender, and the Mexican Novel, 1968-1988. (1992) : 115.

(18). Steels’s Politics, Gender… (1992) : 114.

(19). J.A. Cuddon, A dictionary of Literary Terms and Literary Theory. Cambridge Mass.: Blackwell Publishers (1991) : 505.

(20). Véase Cuddon’s Dictionary of … (1991) : 506.

(21). Rosario Castellanos en el ensayo "La juventud: un tema, una perspectiva, un estilo", en La crítica de la novela mexicana contemporánea. Presentación, prólogo, selección y bibliografía de Aurora M. Ocampo. México: UNAM (1981) : 187.

(22). María Luisa Cresta de Leguizamón en "Los caminos de la narrativa mexicana de hoy" como aparece en La crítica de la novela mexicana contemporánea. (1981) : 155.

(23). José Luis Martínez "Nuevas letras, nueva sensibilidad" en Aurora M. Ocampo, La crítica de la novela mexicana contemporánea. (1981) : 203.

(24). Ibid. : 272. Ensayo "Notas sobre la narrativa mexicana (1965-1976)" de José de Jesús Sanpedro.

(25). Carlos Fuentes en La nueva novela hispanoamericana. México: Joaquín Motriz, 1980, hace un estudio de la novela hispanoamericana desde el siglo XIX a los años sesenta del siglo XX. Fuentes favorece el término "novela del lenguaje" para describir a la "nueve novela" hispanoamericana. La fecha que Fuentes declara para hablar de "nueva novela" en México es de 1947 con la novela Al filo del agua de Agustín Yánez.

(26). Ibid. : 24.

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