Natalia Navarro Albaladejo

El golpe de estado que Uruguay experimentó en 1973 sometió al país a una larga dictadura que condujo al exilio a miles de ciudadanos. Los uruguayos se vieron inmersos en un sistema de autocensura cuyo objetivo era evitar ser detenidos e interrogados por las fuerzas policiales. Con todo y con ello, según afirma William Davis, Uruguay tuvo más prisioneros políticos per cápita que cualquier otro país (57). El sector intelectual vocero de la opinión del pueblo fue brutalmente silenciado y censurado, lo cual no evitaría que escritores como Mario Benedetti hicieran pública su opinión al respecto. Inmediatamente después del golpe militar en junio del 73 Benedetti escribe el prólogo a su obra Letras de emergencia, una colección de textos escritos entre 1968 y 1973, donde el autor afirma:

Este compromiso social y político determina la producción artística del escritor incluso después del proceso dictatorial. Por otro lado, que el autor se sepa pública figura política también refuerza su compromiso desde y después del exilio. El compromiso político-social que Benedetti plasma en su producción se materializa desde una sólida creencia en el deber ético del intelectual. Según Homi Bhabha este deber contribuye a establecer el binarismo entre teoría y política al comprender al intelectual comprometido como un teórico del conocimiento práctico cuyo criterio es la racionalidad y cuyo objetivo es combatir la irracionalidad de la ideología (30).

Mario Benedetti sostiene una noción esencialista de cultura que asocia a la misma con un pasado, una tradición y con una territorialidad. (1) La creencia que Benedetti expresa en la necesaria continuidad de la cultura, basada en la inmersión de los intelectuales en la realidad comunitaria, así como su creencia en la madurez cultural implica en el autor la asunción de una temporalidad lineal y remite de nuevo a puntos de partida esencialistas que el discurso de la posmodernidad cuestiona y pone en tela de juicio. El abandono de los grandes discursos teleológicos produce en el plano político el rechazo de cualquier política redentora y la superación de las categorías clasistas de la modernidad (Heller y Fehér, 3). A lo largo de su carrera literaria Mario Benedetti ha abierto espacio a algunos de los paradigmas de la posmodernidad en su producción, sobre todo en la prosa ficcional. No cabe duda que su experiencia de exilio ha contribuido a una mejor comprensión del carácter relacional de toda nacionalidad y también de la subjetividad. No obstante en su obra subyace una resistencia a abandonar el compromiso ético-social del intelectual, lo cual origina una serie de tensiones que tienen sobre todo que ver con la concepción de la temporalidad. La tensión se origina por la confluencia de la necesidad por parte del exiliado de remitirse al pasado y la insistencia del posmodernismo por situarse permanentemente en el presente y al mismo tiempo después del mismo (Heller y Fehér, 11).

Uno de los más recientes estudios que abordan la obra del uruguayo Mario Benedetti en el contexto del exilio y el "desexilio" que padeció es el de Carmen Faccini: Mario Benedetti: Un discurso contrahegemónico en el exilio (2001). Su trabajo sobre la obra benedettiana se basa en "un método de análisis sociocrítico e ideológico" (33) que parte de que toda creación literaria es una práctica social y por ende ideológica. Faccini llega a la conclusión de que la obra en el exilio del autor uruguayo se basa en la creación de un discurso contrahegemónico que lo liga a la lucha antidictatorial de Uruguay y que lo mantiene vinculado a su país mediante cierto nivel de compromiso social para con el mismo. En la etapa de desexilio, argumenta Faccini, se observa una desestabilización de la función contrahegemónica, que ya está preconizada en ciertas "tensiones discursivas" de la etapa del exilio en España. Según la autora, esta desestabilización supone la desarticulación del discurso contrahegemónico en la obra no ensayística del autor y Faccini se pregunta si esa desarticulación "no obedece a posibles consecuencias del exilio; es decir, a la constatación del desgaste o bien de la inviabilidad de un discurso estético proyectado por el imaginario de un sector ya desconectado de una sociedad dramáticamente. (114, cursiva de la autora) Faccini no da una respuesta clara a esta pregunta y deja sin abordar la aparente contradicción del abandono de las estrategias contrahegemónicas en el discurso estético pero no en el ensayístico. Es de esas "tensiones discursivas" de donde este estudio partirá. Tensiones que están a mi parecer presentes en toda la obra de Benedetti en el exilio, y que son inherentes a la condición de exiliado.

La concepción inicial del texto en Benedetti, en especial de la novela como referente totalizador, se puede apreciar en su ensayo "Tres géneros narrativos" de 1953, donde al hablar de este género afirma: "En la novela la versión es total (...) Desde sus orígenes hasta el presente, la novela quiere parecerse a la vida, quiere ser la vida por sus cuatro costados…(112-13). Esta visión totalizadora del género novelesco coincide con una de las tendencias de la crítica literaria marxista, que Julie Rivkin y Michael Ryan llaman "teoría del reflejo y el materialismo cultural" y que ve la literatura como espejo del mundo histórico (239). Pero en Benedetti esta concepción de la novela cambia con el tiempo. Dichos cambios vienen determinados por varios elementos: su compromiso político, cómo éste se ve afectado por el exilio, y también las diferentes tendencias que surgen en el ámbito de la teoría y la crítica literarias.

En los doce años que duró su exilio Benedetti escribió una novela (Primavera con una esquina rota, 1982), dos libros de cuentos, cuatro libros de poesía, una obra teatral y ensayos literarios y políticos que se reúnen en El desexilio y otras conjeturas (1984). El tema del exilio es omnipresente en toda la obra del autor durante este período. La escasa producción novelística del autor en estos años puede radicar por una parte en el rechazo que expresa hacia el boom de la novela latinoamericana, y por otra, en un cambio de concepción del género novelesco en este período; cambio éste que vendría también auspiciado por la aparición y desarrollo del movimiento posestructuralista en el ámbito teórico. Mario Benedetti considera el boom una operación "literario-comercial" de la que no se siente parte. (2) El rechazo del autor a la mercantilización de la literatura, así como a la comodidad que siente en el género poético pueden también justificar la abundancia de la producción poética de Benedetti en este período. Que nos centremos en el análisis de Primavera con una esquina rota responde a que la novela se sitúa al final del período de exilio de Benedetti, cuando ya la experiencia ha sido notablemente asumida por el autor. También porque la novela ejemplifica de una forma más sólida y continua las tensiones a que está sujeto el exiliado, tanto el ficticio -los personajes de la novela-, como el real -el autor mismo.

Numerosos críticos que han abordado el tema del exilio, (3) diáspora y movimientos migratorios han coincidido en señalar una constante de repetición en la consolidación del sujeto desterritorializado. Desde el nuevo espacio en que se encuentra, este sujeto inicia simultáneamente una dialéctica de recuerdo y olvido del pasado, que desvela la tensión que produce la necesidad de remitirse temporal y espacialmente al pasado para constituirse contra ese pasado que el sujeto evoca. Es esta tensión la que de alguna manera genera todas las demás que se dan en el exiliado.Trasladado al plano discursivo, se aprecia en Primavera con una esquina rota un intento por parte de Benedetti de ajustar cuentas entre el sujeto público con compromiso político y el sujeto exiliado que ansía una "reterritorialización" inmediata. El compromiso político que como figura pública adquirió Mario Benedetti antes del exilio insta al autor exiliado a perfilar una identidad muy basada en el "pasado de patria" y le exige además una continuidad en su compromiso. Por otro lado, el sujeto en el exilio reclama una apertura al diálogo con todo lo que el país de acogida le está ofreciendo, lo conduce a la transculturación. Tres temporalidades entran aquí en conflicto: la lineal que implica la creencia en la maduración cultural necesaria en Uruguay, interrumpida con el proceso dictatorial; por otro lado la temporalidad recursiva del ser en exilio; finalmente, y tras haber asumido los cambios en la subjetividad que implica el exilio y el discurso de la posmodernidad, esa temporalidad del eterno presente a la que Benedetti se resiste. El autor se ve así enfrentado a ese "riesgo de hibridez" que menciona en su ensayo Algunas formas subsidiarias de la penetración cultural (1979): "... la yuxtaposición del pasado de patria con el presente de exilio puede generar un riesgo de hibridez o de ambigüedad, que sólo en ciertos casos podrá ser evitado, merced a un talento, una convicción o una sensibilidad nada comunes." (78, cursiva del autor).

En esta única novela que Benedetti escribe en exilio, la parte testimonial, en la que el autor se identifica con nombre propio, cumple esa función de compromiso que responde a la figura pública. Se trata de los capítulos titulados "Exilios." El resto de capítulos, ficcionales, desvelan la necesidad de apertura hacia ese otro país de acogida. Esta actitud de integración viene sobre todo encarnada en el personaje de Don Rafael, cuyas primeras palabras en la obra son "Lo esencial es adaptarse" (21). Aunque este personaje tampoco está libre de cierta tensión que lo remita a su pasado en Uruguay, él es quien más abiertamente aboga por la integración en el país de acogida. El texto explora en este sentido el conflicto que se establece entre el deseo de olvidar y la necesidad de recordar. La metodología a seguir en este ensayo será el comentario y análisis de la estructura de la novela, compleja y cargada de significación, así como el análisis de las tensiones que la obra presenta a nivel narrativo-argumental y a nivel metadiscursivo. Esto nos conducirá a conclusiones respecto al compromiso político del escritor para con Uruguay y al efecto que el exilio ha tenido en dicho compromiso. La noción que Benedetti presenta de novela en su ensayo de 1953 teoriza la concepción de la identidad y del texto como imagen. Con el análisis de su novela, escrita casi treinta años más tarde, ilustraremos el desplazamiento hacia la concepción del texto como espacio discursivo de reconstrucción de la subjetividad. Este desplazamiento es indicativo también del cambio global que se ha producido en la sociedad occidental con la generalización de la democracia y de la capitalización, y las consecuencias que los movimientos migratorios masivos han tenido en la discursividad de occidente y en la de los desterritorializados.

Publicada en 1982, Primavera con una esquina rota es una novela que ya desde su título nos anuncia la tensión que encierra: la palabra "primavera" remite a una temporalidad cíclica, que viene contrarrestada por la "esquina rota", el elemento que introduce la temporalidad lineal. "Primavera" augura un nuevo comienzo para los protagonistas. La mención de una ruptura es lo que inserta esa temporalidad lineal en la obra: se trata de una primavera fragmentada, como fragmentada es la visión del exilio que ofrece la novela, y que exige del lector una labor de reconstrucción en la lectura, similar a la que los personajes llevan a cabo para el intento de reconstrucción de su propia identidad. La estructura de Primavera es compleja y muy significativa. Las conclusiones sobre la obra están en parte basadas en la significación de la estructura, por esto es pertinente presentar en detalle el principio organizativo de la novela. Como la obra tiene un importante elemento testimonial, voy a centrarme en ilustrar cómo diversos fragmentos testimoniales ("Exilios") se enlazan y entran en diálogo entre sí y con los ficcionales. Primavera presenta una estructura repetitiva de cuarenta y cinco capítulos en los que el autor da voz a los diferentes miembros de una familia dividida por el exilio y el encarcelamiento de Santiago, hijo de Don Rafael, esposo de Graciela, padre de Beatriz y amigo y compañero en ideas políticas de Rolando. (4) La estructura básica para la disposición de los diversos fragmentos radica en dar primacía en cada uno a un personaje diferente; así, los titulados "Intramuros" son cartas escritas por el preso a Graciela en las que le cuenta sus modos diferentes de supervivencia en la cárcel. Los dos últimos "Extramuros" son más bien un monólogo interior libre que expresan las emociones más inmediatas de Santiago al ser liberado. Los llamados "Heridos y contusos" incluyen mayoritariamente un formato dialogado y se centran en el personaje de Graciela. Los siete titulados "Don Rafael" son también narraciones en primera persona que responden a lo que podría ser un diario y que consisten en reflexiones sobre las consecuencias del exilio exterior -frente a esa suerte de exilio intramuros que padece su hijo- y en las formas diversas de sobrevivirlo. Beatriz, la hija de Santiago y Graciela, de nueve años, da nombre también a siete capítulos narrados en primera persona en los que su lógica infantil desarma el mundo del exilio y sus consecuencias con un minucioso análisis del léxico que va aprendiendo. Los siete llamados "El Otro" vienen a dar la perspectiva de Rolando Asuero, amigo de Santiago y también en el exilio, quien acabará enamorándose de Graciela y ocupando la ausencia de su esposo. Los capítulos "El Otro" varían narrativamente de la primera a la tercera persona pero todos están focalizados desde el punto de vista de Rolando. Finalmente, hay nueve fragmentos bajo el nombre "Exilios" que presentan una grafía en cursiva y que están narrados desde la primera persona de Mario Benedetti. Se trata por tanto de capítulos testimoniales en los que el autor expone anécdotas de su propio exilio y otras que tienen que ver con otros exiliados. Algunos de estos capítulos incluyen testimonios sobre hechos que ocurrieron durante el proceso de creación de la novela. Primavera fue escrita, como el autor señala al final de la misma, entre octubre de 1980 y octubre de 1981 en Palma de Mallorca, e incluye testimonios sobre la recepción por parte de algunos exiliados del resultado negativo del Plebiscito que tuvo lugar en Uruguay el 30 de noviembre de 1980. (5) Se incluye también el testimonio de la sonada liberación de David Cámpora de las cárceles uruguayas y de su reunión con su familia exiliada el 20 de marzo de 1981. Con la inclusión de estos fragmentos, intercalados entre lo que es abiertamente ficticio, se consigue precisamente realzar la "veracidad" de lo ficcional. Por otra parte, esta inclusión deja entrever también esa tensión ya expuesta entre la necesidad simultánea de recordar el pasado y de olvidarlo para poder invertir en un futuro. El carácter testimonial refuerza la importancia de la memoria. Así, los "Exilios" contrastan con aquellos fragmentos ficticios en los que se aboga por una integración sin provisionalidades en la comunidad de acogida. Además, en estos capítulos Benedetti se le revela al lector no sólo como sujeto que ha sufrido las consecuencias de un exilio político, sino también como figura reconocida por su compromiso político y por su labor como escritor y orador.

Las variaciones en la estructura de la novela se fundamentan en la repetición de capítulos que dan voz a los seis diferentes personajes, incluyendo al mismo Benedetti. Dada esta estructura repetitiva, la novela se puede segmentar en siete partes.

Segmento primero:

1 - Intramuros (Esta noche estoy solo)

2 - Heridos y contusos (Hechos políticos)

3 - Don Rafael (Derrota y derrotero)

4 - Exilios (Caballo verde)

5 - Beatriz (Las estaciones)

En este primer segmento el autor nos introduce a todos los personajes a excepción de Rolando Asuero. El tono de cada capítulo de "Exilios" responde a lo que se ha ido presentando en los capítulos de ficción. Este primer "Exilios," subtitulado "Caballo verde," nos presenta un personaje en su etapa inicial de exilio en Buenos Aires. La escena se sitúa en enero de 1975 y no sólo entabla un diálogo con el capítulo anterior de "Intramuros", sino que además ilustra parte de lo que se afirma en el siguiente capítulo de "Exilios (Una invitación cordial)." El diálogo de este testimonio se establece así entre la ficción y entre los otros testimonios. En este segmento el "Intramuros" presenta una carta de Santiago a Graciela, en la que desde la cárcel habla de la soledad que experimenta y elabora sobre las estrategias de comunicación entre compañeros de celda. Esa solidaridad que caracteriza la relación entre encarcelados y la apertura hacia el otro a la que Santiago apunta son comparables a la condición de exiliado. Tanto en el exilio como en la cárcel la apertura al otro es constructiva, mientras que la clausura al compañero deteriora más que la propia soledad. La apertura a la comunicación genera así mismo una solidaridad que se pone de manifiesto en "Exilios (Caballo verde)," cuando una amiga de Benedetti advierte a éste y a su esposa de una "operación rastrillo" en el barrio bonaerense en el que viven.

 
Segmento segundo:

1 - Intramuros (¿Cómo andan tus fantasmas?)

2 - El otro (Testigo solito)

3 - Exilios (Invitación cordial)

4 - Heridos y contusos (Uno o dos paisajes)

5 - Don Rafael (Una culpa extraña).

En este segmento el autor introduce a Rolando Asuero como "el otro", dejando fuera a Beatriz. El diálogo entre lo testimonial se establece aquí porque "Exilios (Invitación cordial)" tiene lugar en Lima sólo unos meses después de "Exilios (Caballo verde)." En este segundo fragmento testimonial el autor critica sarcásticamente el razonamiento ilógico de cualquier sistema represivo y se justifica el constante ir y venir de Benedetti entre países latinoamericanos. En este capítulo Benedetti también expresa de forma explícita su deseo de trasladarse a Cuba, lo cual enlaza con el siguiente "Exilios" en el próximo segmento.

Segmento tercero

1 - Intramuros (El río)

2 - Beatriz (Los rascacielos)

3 - Exilios (Venía de Australia)

4 - El otro (Querer, poder, etc)

5 - Don Rafael (Dios mediante)

6 - Heridos y contusos (Un miedo espantoso)

En esta tercera parte están presentes las voces de los seis personajes. En el capítulo "Exilios (Venía de Australia)," que enlaza con el anterior de "Exilios" por desarrollarse en Cuba, el autor reincide en esa faceta de figura pública al presentar a un uruguayo exiliado que lo reconoce en el aeropuerto de México cuando ambos se trasladan a Cuba. El autor es consciente de su labor como figura pública y esto determina la actitud que adoptará en el exilio y también la continuidad del compromiso político que ya había iniciado antes de éste. Este fragmento testimonial es así mismo un medio para el autor de expresar la identificación de los exiliados revolucionarios con el sistema cubano. La apología que el autor hace del gobierno cubano es evidente a lo largo de toda la obra y la hace extensible a otros exiliados, en este caso, hasta el punto de presentar a Falco, un exiliado uruguayo en Australia de vacaciones en Cuba que intenta regularizar su situación para quedarse en la isla. En "Venía de Australia" Falco recuerda en su conversación con Benedetti el entusiasmo que tenían los jóvenes en Uruguay en 1969 y 70 y cómo la desilusión vence finalmente en el 71. El diálogo de lo testimonial y lo ficcional se establece aquí por la ilustración de ese desánimo en el capítulo siguiente, "El otro (Querer, poder, etc)", donde Rolando recrea una conversación entre los compañeros en la que se observa cómo sus amigos se dejan vencer por una visión catastrófica y desilusionada que les lleva a defender una lucha sólo en el plano moral.

Segmento cuarto:

1 - Intramuros (El complementario)

2 - Exilios (Un hombre en un zaguán)

3 - Beatriz (Este país)

4 - Heridos y contusos (Soñar despierta)

5 - Don Rafael (Locos, lindos y feos)

6 - Exilios (La soledad inmóvil)

7 - El otro (Titular y suplente)

El primer testimonio en este cuarto segmento, "Exilios (Un hombre en un zaguán)" viene a reforzar lo expuesto por Santiago en el capítulo anterior de "Intramuros (el complementario)," por lo que el diálogo entre testimonio y ficción queda una vez más de manifiesto. Santiago explica a Graciela en una carta cómo es fundamental para la supervivencia no traicionar los propios principios cuando se está en la cárcel y cómo el encierro supone un espejo en el que la exploración sobre sí mismo se lleva a cabo por medio de cartas. (6) La escritura se presenta así como medio por el cual entablar un proceso de autoconocimiento y también como espacio en el que el recuerdo tiene cabida para la reconstrucción de la identidad. Gracias a sus cartas Santiago es capaz de construir un puente con su pasado y crear lazos con las personas que conformarán su futuro cuando sea liberado. Santiago se reconstruye como sujeto en el proceso de la escritura. En este sentido todos los capítulos de "Exilios" refuerzan esta idea, pues en ellos es el mismo Benedetti quien establece por medio de la escritura un diálogo con su propio pasado. Sin embargo, la proximidad de este capítulo de Santiago con uno testimonial revela que este proceso de autoconocimiento e intento de reconstrucción tiene lugar en todos los niveles de la novela. En primer lugar ocurre en el nivel ficticio con Santiago recurriendo a sus cartas; en el testimonial, con Benedetti como protagonista de "Exilios", real pero ficcionalizado al mismo tiempo; y en el nivel metanarrativo, con Benedetti autor de la obra. La escritura se presenta como eje que une estos tres niveles y articula así mismo el diálogo que se establece entre testimonio y ficción. Volviendo al capítulo testimonial de este cuarto segmento, en "Exilios (Un hombre en un zaguán)" el autor remite a un pasado previo a su exilio. Específicamente, se hace referencia a cuando conoce a Hernán Siles Zuazo, exiliado en Uruguay, y narra cómo luego se lo vuelve a encontrar en su "exilio porteño" años más tarde. (7) Con este capítulo Benedetti viene a mostrar cómo la experiencia del exilio es un terreno común en países latinoamericanos y cómo la "obligada internación" a la que sarcásticamente refiere Santiago al hablar de su encarcelamiento, corresponde en el caso de los exiliados a una obligada expulsión, con similares procesos a los vividos por los encarcelados. Este capítulo conecta así también con "Don Rafael (Locos, lindos y feos)." En este fragmento Don Rafael analiza las entrelíneas en las cartas de su hijo y racionaliza las pautas de comportamiento que éste se impone en la cárcel. Estas pautas conforman el manual de supervivencia de aquellos que están encarcelados, pero también se pueden aplicar a los exiliados. El proceso pasa por controlar los propios odios, seguir fiel a sus principios y desmitificar su propia muerte. Otro punto de conexión que enlaza este capítulo "Locos, lindos y feos" y los testimoniales es la labor que como exiliado se impone don Rafael: servir de memoria a aquellos que compongan la nueva patria. (8) Esta labor se constituye como una puerta de futuro, y se presenta como el gran compromiso social al que se deberán los exiliados cuando el proceso dictatorial acabe. Tanto Benedetti en sus testimonios en esta novela, como Don Rafael, tienen clara su tarea de compromiso político para con Uruguay, pero paradójicamente ambos comprenden que la inserción en el exilio es condición básica para su propia supervivencia.

Segmento quinto

1 - Intramuros (El balneario)

2 - Beatriz (Una palabra enorme)

3 - Exilios (Penúltima morada)

4 - Heridos y contusos (Verdad y prórroga)

5 - Don Rafael (Noticias de Emilio)

6 - El otro (Turulato y todo)

7 - Beatriz (La polución)

8 - Exilios (La acústica de Epidauros)

Como se puede apreciar, el orden de aparición de los capítulos varía en cada segmento, pero la repetición responde al manejo de la tensión en el plano argumental de la obra. Por ejemplo, en esta quinta parte hacia la mitad de la novela se devela el amor entre Graciela y Rolando, y se duplica el capítulo de "Exilios." La duplicación del capítulo de "Beatriz" en este segmento responde a una necesidad de aliviar la tensión argumental, que se genera por la intensidad de los dos capítulos de "Exilios" y del capítulo de "Don Rafael (Noticias de Emilio)", donde se hace partícipe al lector del asesinato por parte de Santiago de su primo. El segundo capítulo testimonial de este segmento, "Exilios (la acústica de Epidauros)," es también significativo porque rompe la dinámica narrativa de la obra estructurándose en forma de poema. Este capítulo se articula como respuesta a otro poema de Roberto Fernández Retamar que viene citado a modo de epígrafe. En su poema Benedetti manda un saludo a los presos en Uruguay desde las ruinas de Epidauros, viniendo a mantener viva la memoria y con ella, el deseo de justicia. Así mismo, el primer capítulo testimonial de este segmento, "Exilio (Penúltima morada)" es un tributo a Luvis Pedemonte, también exiliado en Cuba y fallecido en el exilio sin poder volver a Uruguay. Parte de este testimonio conforma el poema "Hasta los elefantes" que aparece publicado en Viento del exilio (1981), y en él se vuelve a reforzar la idea que entra en tensión con el carácter testimonial del capítulo. Refieriéndose a Luvis afirma el autor en este capítulo testimonial: "El sabía que la mejor fórmula contra el azote del exilio es la integración en la comunidad que acoge al exiliado"(125). Se trata de nuevo de mantener la memoria intacta, como Benedetti hace al recordar en sus capítulos testimoniales, pero por otra parte se trata también de insertarse sin condiciones en esa otra sociedad en que son acogidos. Se pone así de manifiesto en estos dos capítulos, no sólo la importante faceta poética de Mario Benedetti, sino también el diálogo que el autor establece con personalidades conocidas que comparten agenda ideológica con él.

Segmento sexto:

1 - Intramuros (Una mera posibilidad)

2 - Heridos y contusos (El dormido)

3 - El otro (Sombras y medias luces)

4 - Exilios (Adiós y bienvenida)

5 - Don Rafael (Un país llamado Lydia)

6 - Beatriz (La amnistía)

7 - El otro (Ponte el cuerpo)

8 - Heridos y contusos (Puta vida)

9 - Exilios (Los orgullosos de Alamar)

10- Don Rafael (Quitar los escombros)

Este segmento constituye un buen ejemplo del constante proceso de contrarrestar la negatividad y la tensión en la novela. En él, una vez desvelada la historia de amor entre Rolando y Graciela, se augura la posible puesta en libertad de Santiago. Ese momento posclimático en la novela es fundamental para determinar qué tono adoptará la segunda mitad y el desenlace de la misma. En este punto el autor incluye el capítulo de "Exilios (Adiós y bienvenida)," en el que se nos narra la liberación de David Cámpora en 1981 gracias a la intervención de los habitantes de la ciudad alemana en la que se encuentra exiliada su familia. Este testimonio supone un giro en la tónica que habían seguido los otros capítulos de "Exilios" al anunciar un futuro de exilio abiertamente positivo. En este sentido el testimonio dialoga con el capítulo inmediatemente posterior, donde don Rafael analiza su extranjería y con una actitud optimista aboga por la integración en el nuevo país. Esta actitud de integración en el país de acogida la apoya el mismo autor en su conversación con Hugo Alfaro en Mario Benedetti. Detrás de un vidrio claro, cuando el escritor afirma:

Del mismo modo, el otro testimonio de este segmento, "Exilios (Los orgullosos de Alamar)," entra en diálogo con el capítulo de don Rafael que le sigue, "Don Rafael (Quitar los escombros)." Este testimonio continúa la apología del régimen cubano que ya se había iniciado en otros capítulos testimoniales. Por otra parte, anuncia el resultado del Plebiscito el 30 de noviembre de 1980 en una comunidad de exiliados uruguayos en La Habana, y el ambiente celebratorio de esta comunidad con la recepción de la noticia. Con esto reafirma el tono optimista y positivo que se respira en el resto del segmento. Pero sobre todo, lo más significativo del capítulo es que Benedetti, quien recibe la noticia del Plebiscito en Mallorca, expresa su deseo de compartir la alegría, no en Uruguay, sino precisamente en la comunidad uruguayo-habanera de Alamar. Esta añoranza por parte de Benedetti de una comunidad con la que ha compartido su exilio en Cuba demuestra la asimilación de esta experiencia de exilio hasta el punto de desear compartir la celebración con esa comunidad. Esta noticia es el anuncio de una primavera para Uruguay, y en este sentido, este capítulo dialoga con el siguiente, "Don Rafael (Quitar escombros)." Aquí don Rafael, anticipando la libertad de Santiago, recuerda a la madre de éste y a través de este recuerdo nos proporciona la clave para entender la importancia de la primavera en la vida de Santiago. Mercedes, madre de Santiago, confiesa a Rafael que le gustaría morir escuchando alguna de las estaciones de Vivaldi:

También para don Rafael estas noticias, la de la liberación de su hijo y la del Plebiscito, suponen una primavera, un nuevo comienzo, para el cual, como se apunta en el título del capítulo, es necesario quitar los escombros. La tensión entre el recuerdo del pasado y el inicio de una nueva vida se pone de nuevo de manifiesto en la obra a través del diálogo de la ficción y el testimonio.

Segmento séptimo:

1 - Extramuros (Fasten seat belt)

2 - Beatriz (Los aeropuertos)

3 - El otro (Por ahora improvisar)

4 – Extramuros (Arrivals Arrivées Llegadas)

Esta última parte de la novela es la que presenta un futuro abierto, una nueva primavera para todos los personajes, pero con esquinas rotas en cada una de ellas. Así lo intuye Santiago en el avión que le conduce al reencuentro con su familia: "la primavera es como un espejo pero el mío tiene una esquina rota # era inevitable no iba a conservarse enterito después de este quinquenio más bien nutrido # pero aun con una esquina rota el espejo sirve la primavera sirve." (216).

A lo largo de toda la novela se ha establecido, como hemos visto, un diálogo entre testimonios y ficción en el que argumentalmente unos capítulos responden a otros. Aunque esa correspondencia entre capítulos se dé por sentada en una novela, es importante señalar que en este caso el diálogo se da entre testimonio y ficción. La novela presenta así mismo una correspondencia en el patrón de repetición. Primavera está compuesta de fragmentos que responden a cada uno de los personajes, presentados en formatos diferentes (narración, epístola, monólogo interior, poema, diálogo, etc). Una vez que queda patente que la novela presenta para cada uno de los personajes una nueva primavera la ritualización de la memoria cobra especial significación. Representa la articulación de esa esquina que se presenta rota para los personajes. La lucha entre olvido y memoria constituye una más de las tensiones que la obra plantea. Don Rafael augura la amnistía y es consciente de que con ella, como también argumenta Kaminsky, viene un deseo de olvidar y enterrar el pasado inmediato: "Amnesty, of course, is quite literally the opposite of memory. And the past that is to be forgotten is precisely the past that has formed this phantom generation, who so badly need their past." (21). Mario Benedetti empieza a escribir esta novela un mes antes del plebiscito en Uruguay. Con el augurio del fin de la dictadura se reactiva en el autor la conciencia de su compromiso político-social y esto le lleva a escribir una novela en la que el componente testimonial sea un elemento constitutivo, pero además el autor se proyecta en el personaje de don Rafael, posibilitando así la fusión de testimonio y ficción. El personaje ficticio, como Benedetti, siente la necesidad de dedicarse al quehacer literario después de un largo período de inactividad en este plano. Don Rafael y Mario Benedetti comprenden la escritura como medio por el cual enfrentar su exilio y constituir su identidad personal y nacional. En los albores de una nueva etapa en la historia nacional, el autor, como su personaje, comprende que es necesaria la creación de un nuevo lenguaje que establezca puentes entre los que se fueron y los que se quedaron en el país, y que ese puente bien puede consolidarse en las bases de la ficción. El diálogo requerido es el que Benedetti plasma ya en Primavera no sólo entre Santiago y su familia, sino también entre los capítulos testimoniales y los ficcionales. El puente que une la ficción y el testimonio en la novela es el mismo que Benedetti considera necesario en la reconstrucción de la nueva patria: la memoria hecha texto. Este compromiso que el autor se impone a sí mismo y la necesidad por su parte de dejar la puerta abierta para la construcción de una nueva nación en la que él contribuya con su discurso, nos llevan a considerar varios aspectos que subyacen en la obra y que tienen directamente que ver con el concepto de identidad nacional que el autor maneja.

Benedict Anderson, partiendo de que nacionalidad y nacionalismo son construcciones culturales, plantea la importancia de la consideración del origen histórico de los mismos para la comprensión de estos términos (4). La definición que Anderson proporciona de nación es "an imagined political community – and imagined as both inherently limited and sovereign" (6). Partiendo de aquí es fácil comprender que el sujeto exiliado presenta una necesidad más acuciada de sentirse parte de la comunidad de que ha sido arrancado, de la nación en la que se imagina (Kaminsky). (9) El gobierno militar uruguayo monopolizó el discurso que constituía la nación mediante el exilio de todos aquellos que se opusieran al régimen. Mario Benedetti forma parte de una generación de intelectuales uruguayos que desde el exilio se empeñan en la creación de lo que se ha dado en llamar "estética contra-hegemónica", una estética que presenta unas bases eminentemente esencialistas, una ausencia de hostilidad con la "modernidad" y un intento de preservar cierta identidad. (Brennan, 61) En esta estética contra-hegemónica subyace también un elemento de fuerte compromiso ético que encaja muy bien con la agenda política de Benedetti y con los principios que rigen el arte realista. Tras el deseo por parte del autor de iniciar las bases de una nueva nación por medio de la escritura y de la memoria, se encuentra el objetivo de oponerse radicalmente al régimen que aún domina Uruguay, y también la certeza de que son precisamente los exiliados quienes se encuentran en mejor disposición para imaginar la comunidad que conforma la nación. En este sentido, la labor de Mario Benedetti coincide con el perfil que Lyotard presenta de los artistas al disertar sobre el realismo, en los que él encuentra una llamada al orden, un deseo de unidad y de identidad: "Artists and writers must be brought back into the bosom of the community, or at least, if the latter is considered to be ill, they must be assigned the task of healing it."(73). El mismo Benedetti reconoce el carácter moral del compromiso del escritor al afirmar:

Así mismo, en su artículo "Ética con imaginación, y vicerversa," recogido en Escritos políticos (1971-1973), afirma:

Este nacionalismo cultural que subyace a las afirmaciones de Benedetti no deja de ser esencialista y llama a una expericencia unitaria y liberadora que se manifiesta en el discurso que produce. El discurso contra-hegemónico de Mario Benedetti en el exilio está diseñado para probar la conciencia nacional con una serie de componentes múltiples que presentan una vida comunitaria activa (Brennan, 61). Este claro y fuerte compromiso político, sin aparentes fisuras queda muy patente en la producción ensayística del autor, tras la que subyace la fuerza de la imagen pública, impulsando un discurso casi dogmático. Si Benedetti pone al servicio de su compromiso político el uso de la palabra en su producción ensayística, la novela que nos ocupa revela la tensión que surge entre la solidez de ese compromiso y el "valor esencial" que el autor le otorga a una obra de arte; valor éste que, según él mismo, "tiene bastante más que ver con la inserción natural del autor en su tiempo y en su comunidad" (Algunas formas subsidiarias,14).¿Cuál, sin embargo, es la comunidad del intelectual en el exilio? ¿cuál es su tiempo? Primavera parece ser un intento por parte del autor de hacerse a sí mismo estas preguntas. A lo largo de toda la novela se respira la tensión que anuncia el título mismo, esa mezcla de temporalidad circular y lineal que se esconde tras las actitudes de los personajes y del autor mismo en los capítulos testimoniales.

Para Graciela y Don Rafael la comunicación con Santiago en la cárcel supone de alguna forma una vuelta al pasado, una traba para iniciar libremente su futuro. Una traba que genera también un sentimiento de culpa. Santiago, desde la cárcel, tiene necesariamente que basarse en el pasado para construirse un presente. Su encarcelamiento para él es un espejo en el cual puede explorarse por medio de la escritura. Santiago parece seguir el modelo estoico donde el examen de conciencia se realiza mediante la escritura de cartas. Según Foucault, "...en la edad helenística prevaleció la escritura, y la verdadera dialéctica pasó a la correspondencia. El cuidado de sí se vio relacionado con una constante actividad literaria." (62). Este examen, afirma Foucault, repercute en beneficio de quien lo realiza sin establecer un juicio ante lo que se ha hecho o no, es decir, sin excavar en la culpa, que surgiría con la confesión cristiana (71). Curiosamente, en Santiago, no se encuentra ese sentimiento de culpa, ni siquiera cuando le confiesa a su padre haber matado a su primo. Santiago en realidad cumple las tres técnicas estoicas del yo que menciona Foucault: "cartas a los amigos y revelación del yo, examen de sí y de conciencia" (72) y también la askesis, que implica un recordar con el fin de asimilar y adquirir la verdad por medio de una "consideración progresiva del yo" (73). La introspección y el análisis detallado de sus acciones en el pasado es lo que constituye para Santiago su presente. La escritura le ha proporcionado la única vía de acceso al mundo exterior, el mundo de su familia. Es decir, la escritura de esas cartas, que se basa en ofrecer una respuesta al otro acerca de uno mismo, es lo que permite a Santiago construir su subjetividad y llegar a una paz interior que no parecen alcanzar los otros personajes. Esa fortaleza interior impulsa a Santiago a dejar de reconstruirse en el presente por medio del pasado cuando surge la posibilidad de su liberación. (10) Para Santiago el presente se convierte en espacio a través de sus cartas. Tanto en su vivencia del presente desde el recuerdo del pasado, como en su proyección en el presente a través de la imaginación del futuro, al surgirle la posibilidad de liberación, Santiago es en sus cartas. Es un texto que trasciende el presente, y que por tanto mantiene lazos con el afán de trascendecia de la modernidad y con la idea de "evolución" nacional, cultural e individual. Mediante una temporalidad recursiva de vuelta al pasado, acaba inscribiéndose en una temporalidad lineal que favorece la idea de progreso. Graciela, Rolando y Don Rafael, sin embargo, cargan con un sentimiento de culpa que les impide enfrentarse al pasado y encarar el futuro. Santiago es para ellos un ancla en el pasado. Estos tres personajes siguen la temporalidad impuesta por la posmodernidad: la del presente, la temporalidad que se aleja de cualquier ilusión de trascendencia. Al saberse la noticia de la liberación de Santiago, se observa por parte de Graciela, Rolando y don Rafael cierta reticencia a afrontar el futuro, porque en ese momento de enfrentamiento, pasado y futuro confluirán. El presente, sobre todo para Graciela y Rolando, implica disfrute de su amor, pero un amor sin proyección futura, porque mirar al pasado o al futuro conlleva tener que afrontar respectivamente la memoria o la liberación de Santiago. Significa enfrentarse al sentimiento de culpa y traición. Estos personajes carecen de la introspección y análisis del propio pasado que Santiago lleva a cabo a través de la escritura. El lector, significativamente, no tiene acceso a las cartas respuesta de estos personajes, pero sí queda patente en todos ellos el sentimiento de culpa que la situación que viven genera. En el caso de Don Rafael se trata de "la culpa de estar vivo" que el sobreviviente de un genocidio experimenta (54). En el caso de Graciela y Rolando la culpa está más relacionada con un sentimiento de traición a un pasado que implica no sólo un compromiso conyugal con Santiago, sino también un compromiso político. Traicionar a Santiago es aquí símbolo de una traición a un modo de vida militante y de un abandono de la creencia en políticas redentoras. El pasado de estos personajes no puede disociarse de su actividad política y el rechazo a mirarse en ese pasado que Graciela y Rolando experimentan no es sólo provocado por el recuerdo de Santiago como cónyuge o amigo, sino también por su ejemplo intachable como militante. La unión de ese pasado con un compromiso político queda patente en el monólogo interior de Rolando en el capítulo "El otro (turulato y todo)":

El rechazo por parte de Rolando y de Graciela a contemplar su pasado procede así no sólo de ciertas reservas a la hora de enfrentar su nueva relación ante Santiago, sino más bien de su ruptura con ese pasado "pisado" y con la moral que alimentaba su actuación social y política. A pesar de estar inmersos en la temporalidad de la posmodernidad estos personajes no pueden deshacerse de ese sentimiento de culpa y ello se debe a que fueron una vez parte de esa lucha por una política "liberadora."

La novela está presentando diversas facetas del exilio. Por un lado tenemos el exilio interior o insilio de Santiago. Su subjetividad es la que queda más patente en la novela porque él la proyecta en sus cartas a medida que la va reconstruyendo. Es el total aislamiento y la clausura al exterior lo que favorece esta labor de introspección, pero es al mismo tiempo una circunstancia que le impide la apertura al Otro. Aunque Santiago aboga por la relación con sus compañeros presos, ésta no supone una apertura a una realidad diferente. Se trata de presos con una ideología común que comparten una situación de encarcelamiento con la que deben lidiar: relacionarse entre ellos contribuye a reforzar las bases ideológicas de las que parten y a cerrarse si cabe más a lo externo. Su circunstancia de aislamiento, así como su necesidad por sobrevivir física y emocionalmente, los hace ser ciegos a cualquier motivo externo que pueda agrietar sus únicos asideros. Esta ritualización de la memoria que Santiago lleva a cabo es así un intento de otorgar cierta transcendecia a sus acciones. En su presente de reclusión él no puede recurrir a otras voces con las que dialogar para reconstruir su identidad en el presente. Las únicas voces con las que dialoga y que asimila son aquellas del pasado.

Graciela, Rolando y Don Rafael vienen a representar la experiencia del exilio en sentido estricto. Lo que todos ellos tienen en común frente a Santiago no es la libertad, sino la inclusión en una nueva comunidad que les invita a una apertura y a un intento de integración. Graciela y Rolando, en su rechazo de recurrir al pasado, ejemplifican el deseo de reiniciar una nueva vida como ciudadanos en un nuevo país. Ambos están laboralmente integrados en esta comunidad y su historia de amor sería una buena manera de consolidar esa nueva vida si no fuera por Santiago, el cabo que une a ambos al pasado y que espera su inminente liberación. Ambos se atienen a un presente sin asideros, ni futuros -por su imposibilidad de proyectar una vida juntos hasta que no encaren a Santiago- ni pasados -porque enfrentarse al pasado significa admitir que ya no son aquel pasado en ninguna de sus formas. Las tensiones en estos personajes son así múltiples: su deseo de reconstruirse en un presente y en una realidad nueva les conduce a tener que enfrentarse a un pasado que les resulta doloroso. En Graciela, además, la situación de suspensión en un vacío atemporal se acrecienta por su implícito deseo de volver a Uruguay. La misma historia de amor entre ellos los ata de forma irreparable a un pasado común y resulta al mismo tiempo liberadora y alienante, haciéndolos concientes de la ambigüedad de la situación en que se encuentran:

El "desmoronamiento de ritos y normas," la consciencia de que "los ciudadanos de primera ...habían pertenecido a estratos de ficción," y esa lucha que estos personajes llevan a cabo por reinventarse les convierte en ejemplo de sujetos en los que se articula el cambio de la modernidad a la posmodernidad. El elemento que los ata todavía a la modernidad es el ineludible sentimiento de culpa. Si Santiago tiene rota la esquina del futuro en la primavera que comienza, Rolando y Graciela tienen rota la esquina del pasado. Y en ambos casos la tensión entre lo que implica la palabra "primavera" y la esquina rota de cada personaje queda patente. El nuevo comienzo de Santiago, su primavera, queda truncada por lo que implica su inserción en la verdad de una ausencia de futuro para él con su esposa. Su aislamiento y su período de reconstrucción finaliza con la obra, pero el lector sabe que la inmersión de Santiago en la nueva realidad le harán tener que reinventarse otra vez y dejar de lado las proyecciones de futuro que, basándose en el pasado, había construido para él y su familia. La subjetividad sólida que este personaje se construye en la cárcel empezará a quebrarse en el momento en que se enfrente a su familia y al mundo exterior, que no responden ya a una ética político-social. Santiago deberá enfrentarse a la temporalidad del eterno presente en cuanto finalice su exilio interior. El nuevo comienzo de Graciela y Rolando tiene proyección de presente y de un incierto futuro. Un futuro que tendrá obligatoriamente que pasar por la esquina que ellos tienen rota, la del pasado. En su caso el futuro pasa por tener que enfrentar el espectro del pasado, en el que ellos no mantienen raíces. La situación de estos personajes es diametralmente inversa.

El caso de Don Rafael es diferente al del resto de los personajes, porque no sólo es el que más abiertamente aboga por una integración en el país de acogida, sino que además la lleva a la práctica vinculándose emocionalmente con una mujer de allí mismo, en sus propias palabras, "con un país llamado Lydia"(188). Lo que marca la diferencia en esta nueva historia de amor es que, al contrario de la que mantienen Graciela y Rolando, ésta no implica ninguna remisión al pasado.Y a pesar de que Don Rafael también se dedique a "hacer el complejo balance del pasado"(188), opta, al contrario de Graciela, por una integración completa, sin provisionalidades:

En ese balance del pasado que Don Rafael realiza desde el exilio no se plantea la posibilidad de un retorno a Uruguay. Él es consciente de que es necesaria una reconstrucción que asimile el pasado en Uruguay y el presente en esta otra comunidad para que la proyección de un futuro sea factible. La reconstrucción que Don Rafael propone es una que mantiene como cimientos los escombros imborrables del pasado. Aunque ve como necesaria la reevaluación del pasado, este personaje es consciente de la destrucción del mismo y de la necesidad de asumir este hecho. Esto es lo que le diferencia de los demás personajes. En Santiago la reconstrucción trata de mantener intacto el pasado, en Rolando y Graciela hay un rechazo total a enfrentarlo. Cuando Don Rafael admite la destrucción de todo lo que había constituido su pasado y decide asumirlo es cuando surge en él la necesidad de escribir, de comenzar ese proceso de reinvención mediante la escritura. Tanto Don Rafael como Benedetti sienten la llamada de la escritura al final del proceso dictatorial en Uruguay, cuando se abre una posibilidad de retorno y cuando llega la hora de proyectar un futuro. Don Rafael opta por el género cuentístico (55), Benedetti vuelve a la novela, imprimiendo una fuerte carga testimonial en el texto.

En sus años de exilio Benedetti escribe sobre todo poesía, pero a pesar de que el tema del exilio es omnipresente en su obra poética, es en la narrativa, especialmente en la novela, donde se ponen más de manifiesto las tensiones de esta experiencia. Si en la poesía Benedetti refuerza, como hiciera Santiago en su exilio interior, su subjetividad en función de un compromiso ético con el pasado, en esta novela Benedetti se enfrenta al derrumbamiento de los cimientos que sostienen su lucha por una política redentora y también del discurso teleológico que mantiene a la misma. En la novela, sin embargo, se aprecia todavía cierta resistencia al abandono total del deber ético. En este sentido, los fragmentos autobiográficos, integrados en la obra en diálogo con la ficción, cubren la responsabilidad ética de servir de memoria. Estos capítulos ejemplifican la tensión entre la necesidad simultánea de olvidar y recordar. Imprimen historicidad a la novela porque tratan de hechos concretos, con protagonistas con nombres y apellidos.

El capítulo "Exilios (penúltima morada)" es fundamental por suponer un giro en la tónica de los capítulo testimoniales. En él el autor en tono de nota obituaria se lamenta por la muerte de su amigo y compañero en exilio, Luvis Pedemonte, y plantea abiertamente la tensión entre el recuerdo y el olvido, entre la llamada del país de origen y la integración en el nuevo. Por una parte Benedetti afirma vencer a la muerte en estas palabras: "Y la venceremos porque nadie duda que Luvis regresará con aquellos de nosotros que volvamos algún día al terruño."(125) Con esta afirmación no queda duda de la intención de desexilio de Benedetti. Por otra parte, en ese mismo capítulo se lee haciendo referencia a Luvis: "Él sabía que la mejor fórmula contra el azote del exilio es la integración en la comunidad que acoge al exiliado"(125). A partir de este capítulo el mensaje de los siguientes "Exilios" es bastante más optimista. Los dos últimos fragmentos testimoniales abren una puerta a un presente de esperanza que se materializa en el exilio.

Los anteriores capítulos narraban hechos ya acontecidos que principalmente tenían que ver con el exilio que padeció Benedetti. El autor ya no se remite más al recuerdo e incluye en los dos últimos capítulos realidades que suceden durante el proceso de escritura de la novela. Benedetti nos deja en estos fragmentos testimoniales la realidad de un presente que tiene proyección de futuro. Por una parte la liberación de David Cámpora, que también augura argumentalmente la de Santiago, nos presenta una realidad de integración y compromiso por parte de la comunidad de acogida para con los exiliados. Por otra parte, el relato de la recepción de la noticia del plebiscito en Uruguay en la comunidad exiliada de La Habana es otro ejemplo de la inserción del presente inmediato del autor en la obra. Este capítulo también abre la puerta a un futuro de esperanza en un Uruguay que empieza a dar sus primeros pasos hacia el fin de la dictadura.

Durante su período de exilio en Cuba el autor fue fiel a su compromiso con la revolución. Benedetti trabajó para la "Casa de las Américas" en la labor de creación de una conciencia literaria latinoamericana y en el rescate del pasado cultural desde una perspectiva revolucionaria. Su compromiso político de cara al público tiene así una continuidad sin fisuras, pero con todo y con ello el autor decide salir de Cuba y continuar su exilio en España en 1980. Las razones de este traslado las explica en una entrevista a Hortensia Campanella: "En Cuba, sin prejuicio de que yo trabajé muy a gusto, muy identificado con la Revolución, también, como cosa negativa, padecí el bloqueo que estando allí se siente y el aislamiento desde el punto de vista familiar, editorial, social..." (31). Ya al haber cumplido los ochenta años, en el 2000, el escritor afirma en una entrevista a la revista Viva: la revista de Clarín:

Estas palabras nos revelan a un Benedetti más condescendiente con su compromiso político y más abierto al concepto de derrota y de utopía. Primavera con una esquina rota es materialización de las tensiones en la subjetividad del exiliado y en la del autor mismo. Benedetti se debe a su poesía, que es indudablemente el género que ha cultivado de forma más continua, el que le consagró como escritor. Se debe a sus lectores de poesía. Por eso si en algún género ha de plasmar las tensiones que el exilio le ha originado ha de ser en uno que no le cree un compromiso tan atado a su ideología. Esto implica la desestabilización de esa fuerte responsabilidad ética con la experiencia del exilio. Es esta experiencia la que permite al autor adoptar una constante mirada atrás con el fin de iniciar un intento de reconstrucción de su identidad, proceso que se manifiesta en el texto. La novela es ejemplo de la ambivalencia que origina en la articulación del sujeto la experiencia del exilio con sus dislocaciones espacio-temporales. Desde el exilio Benedetti se ha enfrentado también a la ambivalencia que ha propuesto la experiencia y la discursividad posmoderna. Ha tenido que asumir que el conocimiento cultural está lejos de ser un código integrado y en progreso, y ha cuestionado las bases de su propia subjetividad como uruguayo y como intelectual comprometido. Fruto de la tensión que ha generado ese proceso es la novela que nos ha ocupado. Ejemplo de que las tensiones aún se marcan en su obra y de que el proceso es constante, a más de veinte años del fin de su exilio, es el título que el autor ha dado a su último libro de cuentos: El porvenir de mi pasado (2003).

Notas

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