El principio de alteración estructura la popular novela de Laura Esquivel, Como agua para chocolate (1989). La alteración del cuerpo, de los principios modernos de alta y baja literatura, de ciertos arquetipos de la identidad mexicana como la virgen, la madre, la prostituta, son algunos de los territorios cuyos límites convencionales aparecen vulnerados o "alterados" en la historia (1). Si la continua vulneración de límites responde en la novela de Esquivel a una propuesta transgresora que celebra y privilegia una variedad de discursos asociados al universo de la mujer, la presunta vulneración de los límites sociosexuales permanece, por el contrario, irresuelta. En este artículo pretendo detenerme en varias propuestas de alteración del espacio sociosexual en Como agua para chocolate. La presunta "voluntad de saber" que articula el personaje principal, Tita de la Garza, permanece como principio sin resolver frente al ambiente represivo y burgués que aparece como marco invulnerable en la historia.

El eje principal de alteración presentado por Esquivel en su novela lo constituye la redistribución jerárquica del territorio narrativo convencional, planteándose como nuevo e imprecedente centro de la acción el espacio marginal de la cocina, con el que Tita, protagonista de la novela y alter ego de la narradora, se identifica y al que responde como territorio de poder: "[el mundo] que colindaba con la puerta trasera de la cocina y que daba al patio, a la huerta, a la hortaliza, sí le pertenecía por completo, lo dominaba" (6). A este territorio revisitado se opone el espacio con el que se identifica la madre biológica de Tita, Mama Elena, símbolo de la tradición, la autoridad, y el poder, cuyo universo espacial corresponde a la extensión del rancho. Mama Elena, por lo tanto, y a falta de hombre en la casa, ejerce la función masculina y hegemónica de la que disiente Tita. Esa hegemonía discursiva viene articulada por una ley hasta entonces no cuestionada: Tita, por ser la menor de las hijas, debe quedarse soltera para cuidar de la madre viuda hasta el día de su muerte. Con la doble transgresión de Tita al rechazar esa ley y desobedecer a la madre, Tita ejerce, en la terminología de Jean Franco, de "conspiradora," esto es, de aspirante al cuestionamiento e interpretación del discurso del poder (2).

Al mismo tiempo, Mama Elena representa un modelo falsificado e ilícito y será precisamente Tita quien reivindique la razón frente a la racionalización patriarcal representada por Mama Elena. De hecho, la lucha de Tita por el derecho a interpretar o "a ser tenida en cuenta" y a acceder al amor y a la sexualidad, se produce paralelamente a la puesta en evidencia de la "irracionalidad" del discurso represor del poder encarnado en Mama Elena. En este sentido, la novela de Esquivel apunta a la conclusión de Sor Juana Inés de la Cruz anotada por Jean Franco de que "muchos de los argumentos sobre la mujer no eran más que una racionalización de los intereses masculinos" (Franco 15). Este aspecto coincide con los principios de discontinuidad, fragmentación y deconstrucción de los valores absolutos modernos desenmascarados por la llamada "postmodernidad," discurso con el que sintoniza en gran medida la novela de Esquivel (3). Como señala Linda Hutcheon, la subordinación de la razón a los intereses del poder aparece expuesta con la postmodernidad, a partir de la cual los valores considerados históricos y universales "were no longer seen as based -as claimed- on reason or logic, but rather on a solid alliance with power" (26).

En principio, el espacio narrativo en Como agua para chocolate se distribuye en torno a los dos órdenes apuntados, cuya jerarquía se subvierte en la novela. Por una parte, el orden externo de la casa y del discurso corresponde al centro de Mama Elena quien representa una hegemonía patriarcal que se advertirá arbitraria y falsificada. Por otra parte, el orden interno, al que atiende la novela, es aquel representado por Tita y la cocina y viene respaldado por un tejido de componentes marginales presentes ya en la estructura misma del relato. Como agua para chocolate, como señala el subtítulo, es una "Novela de entregas mensuales, con recetas, amores y remedios caseros." La condición fragmentada de la historia en meses y recetas responde a un mismo mecanismo de legitimación del fragmento, de lo postmoderno, en su condición múltiple que reivindica el discurso y el cuerpo de la mujer.

Los órdenes enfrentados, el masculino hegemónico de Mama Elena y el femenino marginal de Tita, reflejan también la circunstancia histórica que sirve de marco a la novela. Mama Elena, en su condición de poseedora del poder discursivo, representa la opresión y prepotencia del cacique. La disidencia de Tita frente al discurso opresivo del poder, vendría a representar la fuerza liberadora de la revolución mexicana. La batalla por el derecho natural a la sexualidad ejercida por Tita desde el universo marginal de la cocina, coincide entonces con la batalla del campesinado por el principio natural de igualdad. Ambas luchas, cuya conexión cronológica resulta evidente en la presentación cinematográfica, coinciden entonces en su deseo de verdad y en su abierta afirmación y protesta contra el silenciamiento y opresión impuestos por un orden social artificial y arbitrario. Poder exponer la verdad, liberarse de la presión ejercida por la clase dominante e hipócrita, hacen coincidir ambos deseos (4).Y sin embargo, muchos de los elementos que el teórico Michel Foucault expone como mecanismos de represión ejercidos por el orden burgués, se mantienen "inalterables" en Como agua para chocolate.

Entre los territorios de confinamiento de la sexualidad que apunta Foucault como parte del entramado represor burgués, destacan el burdel, el manicomio y el sillón del psiquiatra. A esos espacios de relocalización del orden sociosexual alterado habría que añadir el provocado por la guerra, la cual funcionaría como principio masculino aglutinador y lugar de tránsito hacia un nuevo orden patriarcal. En la novela de Esquivel, significativamente ubicada en tiempos de desorden revolucionario, se muestran varios de los niveles de confinamiento y marginación de la sexualidad explorados por Foucault. Por una parte, el orden patriarcal y burgués representado por Mama Elena muestra una sexualidad silenciada y escondida. En la novela y en la película, la sexualidad oficial queda reducida a la ranura bordada en la sábana nupcial de Rosaura, las luces apagadas, Pedro implorando al Señor: "no es por vicio ni por fornicio, sino por dar un hijo a tu servicio" (39). El manual de Carreño expone a su vez los principios burgueses de la decencia, basados en el silenciamiento y negación del deseo de la mujer (5). El desorden causado por la sexualidad desbordante de Gertrudis, nacida a su vez de una relación prohibida, se relocaliza en el burdel (situado asimismo en la frontera con EEUU -58-), y en la revolución (donde Gertrudis se inicia como prostituta y soldadera). El "cuarto obscuro," lugar de la ceremonia privada del baño/desnudo de Mama Elena, y más tarde sitio donde los objetos se acumulan o esconden ("cuarto de los triques" -158-), será el espacio para la clandestinidad de los amores entre Tita y Pedro.

La relación entre "el cuarto de los trastos" y el territorio del subconsciente se había indicado ya hacia el final del capítulo cinco, eje estructural y temático de la novela. En el citado capítulo, Tita recibe la noticia de la muerte de Roberto y siente "en su cabeza un trastero cayéndose. Después del golpe, el sonido de la vajilla rota en mil pedazos" (99). En ese momento, Tita se enfrenta a su madre, la acusa de la muerte de Roberto, y se confina al palomar, lugar aislado del resto del rancho e inaccesible para la racionalidad de Mama Elena (indicada como "miedo a las alturas" en la novela), quien exige disociarse del espacio del loco. Al mismo tiempo, el enfrentamiento con su madre se produce mientras Tita "acariciaba el chorizo" (100), una indicación fálica que había sido presentada poco antes (6). La posesión del pene, símbolo del poder y la autoridad patriarcal, confiere a Tita la fuerza inicial para enfrentarse a la madre y proceder a deslegitimarla precisamente mediante la destrucción de ese símbolo de poder en Mama Elena: "[Tita], en lugar de obedecerla, tomó todos los chorizos que encontró y los partió en pedazos, gritando enloquecida" (100). No obstante, la rebeldía de Tita resulta vana. Mama Elena sustituye el símbolo fálico usurpado por la cuchara de madera con la que pretende restituir el poder cuestionado dando tremendo golpe a Tita, al tiempo que restituye el orden al confinar a la loca en su lugar de reclusión, esto es, a "la histérica en el desván" (7).

El palomar funciona entonces como manicomio, como el territorio restringido del loco, pero también como crisálida o útero que permitirá a Tita experimentar un segundo nacimiento (8). Desnuda y en posición fetal, Tita saldrá a la luz, esto es, será asistida por el médico y partero de la familia, Dr. Brown, quien también ejerce de psiquiatra, de padre/madre, y eventualmente de prometido y aspirante a la subjetividad y al cuerpo de Tita (9).

Las asociaciones de la convalecencia de Tita con la infancia son múltiples. El Dr. Brown maternalmente baña, cuida, cepilla el pelo de Tita (108). Tita observa y aprende en silencio (107), sigue pasivamente la elaboración de la "masa para hacer fósforos," única receta de la historia no cocinada por Tita o vinculada directamente a ella y a la comida. Situada frente a la ventana, lugar de tránsito espiritual asociado a la mujer (10), Tita trata de descifrar el tejido de sus propios deseos, de su liberada identidad: "Acercándose a la ventana que daba al patio, elevó sus manos al cielo, quería huir de sí misma" (109).

El proceso de aprendizaje de Tita podría asociarse al proceso lacaniano de formación de la conciencia del individuo (11). Durante su convalecencia, la nueva Tita observa sus propias manos "como un bebé" y como tal "las reconoce como propias" (109). Instalada en lo que Jacques Lacan denomina "orden imaginario," al margen del lenguaje (Tita no habla), la protagonista empezará a adquirir conciencia de sí a través de la india Kikapú, abuela de John, quien en el espejo de una memoria ancestral de anclaje femenino, la duplica: "Sin haberla visto, Tita sentía reconocerse en esa persona, quienquiera que fuera" (110). Pero no será hasta que Chencha traiga su "caldo de colita de res" que Tita recupere su voz, entrando con el lenguaje en el "orden simbólico" que inaugura el subconsciente, y con el río de lágrimas en su olvidada identidad.

Tita de la Garza, adornada con un vestido de raso tornasol que evoca "el plumaje que las palomas tienen en el cuello" (129), culmina su metamorfosis iniciada en el palomar, alcanza la madurez y acepta (que no determina) casarse (incestuosamente) con John (12). Al tiempo de la propuesta de matrimonio, el rancho de los Garza es atacado y Mama Elena queda inmovilizada de cintura para abajo, es decir, sus atributos de poder quedan anulados pasando a una situación de impotencia que coincide con la pérdida de poder sobre el destino de su hija. Tita entonces se siente impelida a regresar al rancho y con ello a restituir indirectamente la patria potestad ejercida por Mama Elena. Con su regreso, Tita renuncia a la oportunidad de construir un territorio propio, individual, que no es el implantado por Mama Elena ni el reapropiado de Nacha, que no es quizás el del agradecimiento asociado a otro orden pa/matriarcal cuya figura ambigua es el Dr. John Brown. La única afirmación que Tita concluye de su periodo de libertad e introspección, resulta invalidada: "De lo único que estaba convencida es de que no quería volver al rancho. No quería vivir cerca de Mamá Elena nunca más" (119).

La batalla por la "voluntad de saber" se declara perdida. Las manos de Tita, liberadas durante el proceso de aprendizaje y autoconocimiento (109), vuelven a responder a una voluntad ajena, vuelven a obedecer sin pensar las labores dictadas por el orden patriarcal que la restituyen al espacio doméstico. La voluntad de Tita se desvía entonces hacia la única forma de autoafirmación de que dispone: la comida. En el restringido locus de la cocina, la comida vuelve a ejercer su función primigenia de conocimiento en el que conviven las instancias del "saber" y del "sabor" (13).

A pesar del poder conferido a Tita en el universo de la cocina, el orden hipócrita burgués se restituye en la novela y mantiene su estructura represora. La muerte de Mama Elena, indirectamente provocada por la hija, no logra liberar a Tita como tampoco se logran las reivindicaciones de la protagonista obstaculizadas por la moral burguesa: acceder a la maternidad, amar abiertamente a Pedro, acceder quizás al amor y reconocimiento de la madre. La verdad sigue escondida en el cofre de Mama Elena. La sexualidad se confina al cuarto obscuro donde los amantes se encuentran en silencio hasta muchos años después, cuando no queda nadie en el rancho que pueda servir de testigo (243).

La voluntad de Tita mantiene a lo largo de la historia un carácter irresuelto y frustrado que se epitomiza en el orgasmo no compartido del final de la novela: En el éxtasis amoroso, Pedro muere y Tita, tratando de recuperar el clímax interrumpido, logra por evocación (masturbación) su propio éxtasis-muerte. Con la pasión de Tita se consume la extensión del rancho y con él supuestamente se calcina el orden burgués represor. Sin embargo, el orden patriarcal había demostrado su poder a lo largo de la novela del mismo modo que también se impuso sobre el triunfo mismo de la revolución mexicana.

Como señala Jean Franco, con el triunfo de la Revolución se restituyen los valores patriarcales: "en este nuevo orden la mujer aceptará voluntariamente la subordinación no al padre biológico, sino al Estado paternal" (189). Ejemplo del desajuste ante los nuevos valores parece indicarse en la novela en la figura de Gertrudis, cuya habilidad guerrillera y actitud liberada de convenciones y ornamentos durante la revolución aparece trastocada por la torpeza e incomodidad del nuevo "traje" o papel asignado por el mesianismo postrevolucionario: "[Gertrudis] al bajarse del auto por poco se le cae el gran sombrero de ala ancha con plumas de avestruz que portaba" (235).

Y sin embargo, Laura Esquivel logra exhibir a través del personaje de Tita de la Garza los deseos de la mujer mexicana anulados o reprimidos por la historia oficial. Al mismo tiempo, hacia el final de la novela, la narradora insinúa un cambio radical en las costumbres que habían inducido a la frustración de la protagonista, cambio que se asocia a la nueva nación. Exhibiendo orgullosos los colores de la bandera, los "chiles en nogada" de la última receta "duraron muy poco tiempo: en un abrir y cerrar de ojos los chiles desaparecieron de las charolas... Qué lejano estaba el día en que Tita se había sentido como un chile en nogada que se deja por decencia, para no demostrar la gula" (241). Las normas del manual de Carreño parecen quebrarse gracias quizás al cambio social en el México postrevolucionario. No obstante, la ironía y el humor se impondrán de inmediato al enunciado liberador, cuestionando con la duda la supuesta vulneración del espacio sociosexual alterado:

(1). Para un estudio de diversos niveles de alteración en la novela de Esquivel, véase Tina Escaja.

(2). Jean Franco señala al inicio de su estudio que "el tema de Las conspiradoras es la lucha de la mujer por el poder de interpretar" (11). Del mismo modo, Tita expresa desde el inicio de la novela su voluntad de opinión, voluntad anulada por el poder oficial que representa Mama Elena: "-Pero es que yo opino que... -¡Tú no opinas nada y se acabó! Nunca, por generaciones, nadie en mi familia ha protestado ante esta costumbre y no va a ser una de mis hijas quien lo haga" (9).

(3). Para una indagación del texto de Esquivel como expresión "postmoderna," véase el artículo de Escaja mencionado en nota 1, y el trabajo de Kathleen M. Glenn, quien estudia la postmodernidad de Como agua para chocolate en su planteamiento principalmente paródico.

(4). Michel Foucault asocia la revolución al placer: "Hablar contra los poderes, decir la verdad y prometer el goce; ligar entre sí la iluminación, la liberación y multiplicadas voluptuosidades; erigir un discurso donde se unen el ardor del saber, la voluntad de cambiar la ley y el esperado jardín de las delicias" (13-14).

(5). "¡Maldita decencia! ¡Maldito manual de Carreño! Por su culpa su cuerpo quedaba destinado a marchitarse poco a poco, sin remedio alguno" (Esquivel 57).

(6). La asociación del chorizo con el pene en erección había sido indicada cuando Tita evoca a Pedro "al tener en las manos un trozo grande de chorizo y rememorar la noche de verano en que todos salieron a dormir al patio" (97). Esa noche, Pedro "la invitó a recorrerle el cuerpo. Tita tímidamente palpó los duros músculos de los brazos y el pecho de Pedro. Más abajo, un tizón encendido, que palpitaba bajo la ropa" (98-99).

(7). Sobre la enfermedad y la creatividad de la mujer en el siglo XIX, véase Sandra Gilbert y Susan Gubar, The Madwoman in the Attic (New Haven: Yale UP, 1979).

(8). En la simbología eslava se considera que tras la muerte, "el alma toma forma de paloma" (Cirlot 353). Otros símbolos asociados a la paloma tales como el erotismo, el romanticismo o la sublimación espiritual pueden reconocerse en varios momentos de la novela de Esquivel.

(9). Indicación de la muerte simbólica de Tita, que precede a su citada metamorfosis, es también el hecho de que Mama Elena niegue a su hija por haberla desobedecido y cuestionado. Como a Gertrudis, Mama Elena "tenía vetado inclusive el que se pronunciara su nombre," el de Tita (125).

(10). Para la relación entre la mujer y la ventana véase Carmen Martín Gaite, Desde la ventana (Madrid: Espasa Calpe, 1988).

(11). Las teorías psicoanalíticas de Jacques Lacán pueden rastrearse en la recopilación de ensayos en dos volúmenes, Écrits (Éditions du Seuil, 1971). Para una selección e introducción a ensayos feministas que cuestionan el patriarcalismo del psicoanálisis tradicional, véase la sección "Desire" de la compilación de Robyn R. Warhol y Diane Price Herndl, Feminisms (New Brunswick: Rutgers UP, 1991) 397-486.

(12). El presunto matrimonio de Tita con John también podría interpretarse como retribución al psiquiatra, forma del orden burgués asimismo apuntada por Foucault.

(13). Jean-François Lyotard rastrea la relación entre la filosofía y el deseo "en la raíz del término sophia: la raíz soph -idéntica a la raíz del latín sap-, sapere, y del francés savoir y savourer" (98). Esto es también válido en español entre los verbos saber y sabor. "Sophon es el que sabe saborear," afirma Lyotard (98).
 
 

Cirlot, Juan Eduardo. Diccionario de símbolos. Barcelona: Labor, 1992.

Como agua para chocolate. Dir. Alfonso Arau. Guión de Laura Esquivel. Con Lumi Cavazos,

Marco Leonardi y Regina Torne. 1992.

Escaja, Tina. "Reinscribiendo a Penélope: Mujer e identidad mejicana en Como agua para chocolate." Revista Iberoamericana. 66.19 (Julio-Septiembre 2000): 571-86.

Esquivel, Laura. Como agua para chocolate. New York: Anchor Books, 1989.

Foucault, Michel. Historia de la sexualidad. 1 La voluntad de saber. México DF: Siglo XXI, 1993.

Franco, Jean. Las conspiradoras. La representación de la mujer en México. México DF: FCE, 1993.

Glenn, Kathleen M. "Postmodern Parody and Culinary-Narrative Art in Laura Esquivel's Como agua para chocolate." Chasqui. XXXI.2 (1994): 39-47.

Hutcheon, Linda. A Poetics of Postmodernism. History, Theory, Fiction. London: Routledge, 1992.

Lyotard, Jean-François. "¿Por qué desear?" ¿Por qué filosofar? Cuatro conferencias. Barcelona: Paidós, 1989. 79-99.