La interrogación sobre la elementalidad en el conjunto de Las odas... es amplio y diverso. No obstante, las dos composiciones antes mencionadas se refieren a dos de las series que ordenan los "elementos" que explora el conjunto poético. Ellas son las series cultural y afectiva. Las restantes, a grandes rasgos, son la histórica, natural y literaria. Luego volveremos sobre esto.

Comenzamos por la "Oda a la tristeza", que explora la línea afectiva. En primer lugar, en esta "Oda" como en la otra hay un ritmo sostenido en las palabras graves con las que termina cada verso. Subrayamos este aspecto porque en una versificación libre y en un trabajo estrófico de formas abiertas, como ocurre en las composiciones en cuestión, el ritmo pasa a estar sostenido por la acentuación de cada verso que a la vez permite delinear cierta regularidad en el tono. Lo consignado respecto al ritmo es central: marca que a pesar del versolibrismo, hay una regularidad definida por un ordenamiento tonal. Por ejemplo, podemos ver esto en la sucesión de palabras graves como centro tonal de cada verso: "escarabajo", "rotas", "telaraña", etc. El ritmo que sostiene dicha sucesión es decisivo para el tono del poema: indica la presencia gravitante de una voz enunciándolo. Lo que por otra parte es relevante: si hablamos de una oda, entonces hablamos de una composición poética regida por una voz lírica que canta. Este es el sentido y contexto básico de una "oda": ser un canto, definido en gran medida por el tono lírico.

De aquí también las secuencias que desde la estructura compositiva es posible detectar en la "Oda a la tristeza". Observemos que el tono central está definido por la advertencia de la voz que advoca (1).
 

Tristeza, escarabajo
(...)
aquí no entras
no pasas
vuelve.

Aún con lo anterior, no hay presencias de signos gráficos que señalen dichas intencionalidades. El poeta parece haberlos descartado, por demasiado tradicionales y pocos logrados a nivel de figuras discursivas. De allí que la fuerza de dichas advocaciones y amonestaciones resida en el acento de las palabras, configurador en el verso del ritmo que indica las intencionalidades definitorias de la voz poética.

No obstante, a pesar de ser configurada (personificada si queremos) la tristeza por el tono de la voz, esto no basta para plasmarla poéticamente. Y es notable entonces cómo se observa una innovación en el tratamiento de un tópico que podría haber caído con relativa facilidad en el convencionalismo. Porque entonces esa presencia –la tristeza- que es constituida mediante la voz poética, se configura a lo largo del poema mediante una continuidad de imágenes heterogéneas y concretas.

La singularidad del trabajo con las imágenes en la poética nerudiana ha sido subrayada por la crítica (Amado Alonso; Alain Sicard). Dicha poética se define por, entre otros rasgos, una notable capacidad de concretizar lo general, abstracto e inmaterial mediante imágenes inesperadas para la sensibilidad del lector, y por un uso constante y eficaz del procedimiento enumerativo en función del trabajo con las imágenes. En este caso, una sucesión de animales de ambientes húmedos y oscuros (los huecos, las madrigueras) le dan corporeidad a una situación afectiva. Desde aquí le otorgan carnalidad a una idea universal y por esto mismo abstracta, a pesar de su incidencia constante y decisiva en la vida cotidiana de los hombres: la tristeza es un "escarabajo/ de siete patas rotas", un "huevo de telaraña/ rata descalabrada", etc. Animales que son la expresión del dolor o la decadencia, o que provocan muerte o infecciones peligrosas, o son la manifestación de lo pútrido. La tristeza en tanto idea adquiere persuasiva consistencia y desde aquí muestra su capacidad de generar y expresar muerte, deterioro de la vida, peligro y amenaza ("...con dientes de culebra..."). Frente a esto, adquiere fuerza la vida. Puede decirse que las líneas básicas que explora el poema son centralmente la vida y la muerte. Pero resulta interesante que esta exploración es matizada y alusiva y entonces cobra relevancia otra cuestión: cómo la tristeza es la oscuridad que puede ser umbral de la muerte, enfrentado al viento de la vitalidad que no es confluyente con la tristeza.

Subrayamos algo que resulta recurrente: aquí un sentimiento es concretizado, corporizado, mediante actos y seres naturales e históricos. Estos cruces de series de imágenes es una constante en los libros de las Odas...: los lugares y hechos históricos son manifestados por imágenes de la naturaleza y la cultura; los sentimientos y las ideas abstractas son personificados mediante sucesiones y yuxtaposiciones de imágenes naturales de una notable expresividad.

Al advocar y reconocer la tristeza en tanto presencia que confronta, la voz poética asume una posición y compromiso frente a la misma: "Yo borraré los trozos/ de tu cadáver hacia/ las cuatro puertas del viento". Haber concretizado a la tristeza mediante un breve y natural bestiario, le permite reconocerla y atacarla con eficacia simbólica.

Nuevamente la voz poética aparece muy claramente en "Oda al Diccionario". En este caso se define hablando de grandes secuencias de su trayectoria personal, para nominar por este movimiento aquello a lo que quiere cantar:
 

El poeta construye, mediante una sucesión de pocas imágenes basadas en cualidades y en comparaciones ("melancólico sapo"), una sintética historia de su relación con el Diccionario hasta épocas más cercanas al momento del presente de la enunciación. Hasta dicho momento, "él", con su "suficiencia", era el "Mago". Lo que permite observar la oposición sobre la que asienta gran parte del poema: hubo un momento, su juventud, de prescindencia desafiante del Diccionario; pero luego se le reveló "El gran mago".

Es la "magia" precisamente una línea organizadora del trabajo con imágenes diversas y heterogéneas que indagan la naturaleza de la relación que la voz poética tiene con el Diccionario, y el relevante significado que la presencia de éste adquiere en el contexto de la naturaleza y la cultura. Lo decimos porque, de manera evidente, el canto pretende mostrar los decisivos, profundos y multitudinarios nexos que el "Lomo de buey, pesado/ cargador, sistemático/ libro espeso..." tiene con la vida natural y la historia de la cultura. En un principio, el repertorio de imágenes, metáforas y comparaciones a las que recurre el poeta para aludir a esos nexos puede parecer demasiado económico. Pero en las relecturas se revela la capacidad sintética para manifestar una cosmovisión (en este caso la noción es apropiada) del lenguaje en relación con la vida y el desarrollo histórico.

Los versos "y las palabras/ brillaban en su copa inagotable,/ opacas o sonoras,/ fecundas en la fronda del lenguaje,/ cargadas de verdad y sonido.", son una primera culminación de este instante de la visión poética nerudiana, que luego se continúa con una prolongación de la exploración de la verdad y los sonidos (o las palabras que para el poeta emergen del "gran mago").

Observemos que en el trenzado de imágenes que conforma el conjunto poético, es posible rastrear una serie de relaciones dialécticas decisivas para entender la postulación final del texto. Está entender el objeto del canto como un elemento "pesado/ cargador, sistemático/ libro espeso"; como un elemento tecnológico-cultural. Y como tal, objeto que ha cumplido y cumple las funciones para las cuales fue creado y otras tantas accidentales durante el devenir de la vida cotidiana. En este sentido, fue entre el "uso" y el desuso que un día el Diccionario le reveló su vitalidad, su fecunda " fronda del lenguaje". Un elemento clave de la tecnología cultural inventada por el hombre se conecta en su otro extremo con la generación natural de la vida. Retomamos lo dicho en estas primeras páginas: la sucesión, la yuxtaposición de imágenes heterogéneas que crean un inédito y llamativo continuum, que es la nueva "alquimia".

Porque otra serie de elementos que gravitan en la conformación del poema hacen a una línea profética y mística, contactada a su vez con la ya consignada referente a la clásica figura del "Mago", en este caso superpuesta tanto con el poeta como con el Diccionario. Estas líneas confluyen en el poema y son destacadísimas en la medida que hacen a tradiciones reivindicadas por el hacer poético nerudiano, en particular Walt Whitman y con él una vasta genealogía de poetas de aspiraciones proféticas y místicas, Víctor Hugo entre ellos. En estos poetas-profetas, la voz define decisivamente la entonación de sus composiciones. Pero esto que subrayamos aquí refuerza el centro del poema, en el que las imágenes de la dialéctica, tecnologías de la cultura/naturaleza, mediatizada por la figura del Diccionario, sugieren la intensa vinculación lenguaje/naturaleza que la voz poética busca recuperar: "Palabras/ que se deslizan como suaves uvas/ o que a la luz estallan/ como gérmenes ciegos que esperaron/ en las bodegas del vocabulario/ y viven otra vez y dan la vida:/ una vez más el corazón quema."

Según lo dicho, reaparece aquí la relación vida/muerte. En este caso, el Diccionario es el elemento generador de vida: "Diccionario, no eres/ tumba, sepulcro, féretro,/ túmulo, mausoleo,/ sino preservación,/ fuego escondido,/ plantación de rubíes,/ perpetuidad viviente/ de la esencia,/ granero del idioma." Esta última imagen sintetiza la oposición dialéctica a la que antes aludimos y que sostiene la principal postulación de la voz poética: "una/ sílaba,/ un temblor, un sonido,/ una semilla:/ de tierra soy y con palabras canto.". En el hombre, en la voz que canta, como en el Diccionario, confluyen lenguaje y naturaleza, cultura y vida. Interesan aquí la creencia y el afán impulsor de quien enuncia reestablecer cierta relación entrañable y primordial entre la letra y lo vital, entre la cultura letrada y lo elemental de la existencia de seres y cosas, lo esencial.

Para concluir estas breves consideraciones sobre la oda mencionada, remarcamos el entramado de imaginería que construye la voz entrelazando el "sistemático/ libro espeso" con vertientes de imágenes y figuras que aluden metonímicamente o explícitamente a los cuatro elementos primordiales del mundo según ciertas antiguas tradiciones filosóficas y culturales. Es interesante observar cómo esto remite a su vez a la dialéctica central que detectamos en el poema. De ver una página del Diccionario y leer "Caporal", "Capuchón", dice la voz "qué maravilla/ pronunciar estas sílabas/ con aire". O luego "o que a la luz estallan/ como gérmenes ciegos que esperaron/ en las bodegas del vocabulario (...) una vez más el corazón las quema". Lo aéreo, lo líquido y el fuego (por otro camino, Neruda ingresa a un espacio común de reflexión con Gastón Bachelard), pero también y decisivamente la tierra, metonimizada con recurrencia: "plantación.../ granero...". Es interesante observar cómo el trenzado de imágenes al que antes aludimos permite concretizar no sólo las palabras del Diccionario y la manera en que ellas dialogan con una esfera vital que tiene inclusive alcances cósmicos, históricos y culturales, sino también volver palpables las dos grandes tipologías de palabras: "la palabra/ de estirpe/ la severa y olvidada/ (...) hija de España,/ endurecida como reja de arado, / fija en su límite/ de anticuada herramienta" y aquel otro tipo de palabras "que allí vimos perdida entre renglones". La rigidez y la flexibilidad hundiendo sus raíces en la tierra y elevándose, de una u otra manera, como algún tipo de "cultivo", como una "cultura" renovada por la nueva dialéctica (2).

En un punto muy preciso, Neruda aspira, por la vía poética, a una síntesis superadora en la querella entre los "puristas" del idioma y los cuestionadores de las políticas homogeneizadoras de la lengua . Y llega a ella interrogando desde la "elementalidad" al Diccionario, artefacto básico de la historia de la cultura, "viejo y pesado, con su chaquetón".

Por otra parte, resulta clave la última estrofa en la dialéctica antes subrayada, en la medida que muestra que en el proceso del abigarramiento imaginero construido a partir de la tensión tecnología cultural/ vida/ naturaleza, el Diccionario se antropomorfiza, además de tomar una consistencia natural, vegetal y mineral. No es desacertado insistir en el esfuerzo por devolver "naturalidad" a los grafos contenidos en el "viejo y pesado" artefacto, decisivo y central para el desarrollo de la historia humana, que marca el sentido de la oda. La sucesión de imágenes que conforman la última estrofa parten de las "mil manos" de las palabras en el Diccionario, para culminar en la imagen que cierra sintéticamente el sentido mayor al que aspira la composición: que las palabras, escritas y orales, fusionen vida y naturaleza con las múltiples manifestaciones de la praxis humana ("de tierra soy y con las palabras canto"). En el último verso además, confluyen las resonancias místicas y proféticas -pensemos sólo en los legados bíblicos y americanos que actualiza la expresión "de tierra soy"- que antes hemos mencionado como componentes decisivos de la secuencialidad de imágenes que da forma a la composición.

El último verso manifiesta inclusive la intencionalidad central que define esta voz y gesto poético: el canto. Que la tradición poética de los profetas, de los místicos y de los trovadores, sea invocada, fundamenta todavía más el espíritu musical que manifiesta el conjunto de las Odas. Por esto marcamos al principio que tomar como centro de análisis estas dos "Odas" nos remiten al haz posible de series en las que pueden ser agrupadas la diversidad de composiciones de estos libros, si atendemos centralmente a sus temáticas. Pero además, retomando lo dicho a propósito de "Oda a la tristeza", la musicalidad de "Oda al Diccionario" se asienta asimismo en las palabras y sílabas como si éstas fueran exactas medallas del verso, a la vez que su corazón. El versolibrismo nerudiano aquí muestra paradigmáticamente su explotación de las resonancias de cada sílaba y palabra para dar forma integral a los versos y al todo del poema (Quilis, Métrica española). Y a su vez lo dicho es el sostén de la musicalidad que busca en este caso ser casi equivalencia de la enunciación poética.
 
 

Está, en primer lugar, la fuerza de la voz como presencia decisiva en la conformación de estos conjuntos compositivos. Y por otra parte, la intención de configurar nuevas epopeyas contemporáneas, profanas, pero a la vez teñidas del impulso profético y místico, tan curioso e interesante en un escritor que a partir precisamente de Canto general trabaja con profunda decisión la relación entrañable de la poesía con la política, la historia y materialidad de la existencia.

Nos interesa dejar consignado esto, porque merece un análisis más exhaustivo en una investigación mayor. Resulta en verdad relevante que sea la corriente de la voz la que otorgue forma definitiva tanto a la que aspira ser la gran épica continental como a la otra, una épica de lo fragmentario de la historia y de lo básico de la vida, de las cosas y seres elementales, pero cuya aspiración resulta igualmente omniabarcativa.

Señalamos esta cuestión porque si bien en Odas elementales encontramos "Oda a la alcachofa", "Oda a la cebolla", "Oda al edificio" u "Oda a la flor", o en Nuevas odas elementales encontramos "Oda al hombre sencillo" u "Oda a mirar pájaros", también en ambos volúmenes encontramos odas a Guatemala, a Leningrado, a las Américas o a la Cruz del Sur. En la diversidad que es posible leer en un nivel visible en cuanto a temática, encontramos en un nivel profundo una conformación figurativa en la cual se produce el entramado de imágenes que detallamos en los subtítulos anteriores a propósito de las odas analizadas. Esto es: las imágenes de la naturaleza vuelven tangibles ideas abstractas, figuras históricas o de la vida cultural y literaria, mientras que lo temático-semántico referido a la naturaleza se figurativiza con formas culturales. La aspiración de los conjuntos de poemas es conectar todos estos diversos órdenes como un mosaico de lo "elemental" de la vida y la cultura. Inclusive la crítica (en "Oda a la crítica (I)" valorada negativamente, en "Oda a la crítica (II)" reivindicada), o la sátira furiosamente polémica ("Oda a Juan Larrea"), pasan a constituir parte de las actitudes elementales de la existencia cultural. De aquí que hayamos propuesto ciertas series que ordenan la aparente heterogeneidad que parece definir esta sucesión de libros.

No obstante la diversidad apuntada (y sus virtuales ordenamientos para una lectura), lo que puede enmarcar como contexto poético a estos volúmenes es esa articulación central entre estética y conocimiento que críticos como Alain Sicard definen como eje fundamental del desarrollo poético nerudiano; eje imprescindible para comprender la etapa clave que inicia Canto general. Es el afán de conocer y abarcar la vida -y cantarle- el que define un proyecto como lo que denominamos la serie de las Odas.

La voz entonces, tanto en lo temático-semántico como sobre todo en lo musical manifiesto en las "verdades" y "sonidos" de las palabras, estructura los poemas. Este gesto poético plasma la tradición de poetas populares, trovadores, a los que canta centralmente en "Oda a los poetas populares". Y se relaciona decididamente con aquel destinatario (y a la vez material programático de estas composiciones) que es el "pueblo". Decimos programático porque es el principal sentido que tiene la composición "El hombre invisible", en la cual reclama a los poetas dejar un supuesto regodeo en los problemas y cuestiones de la propia existencia y volverse "invisibles" para que su poesía hable del hombre común, del hombre trabajador, del hombre de la calle. Un imperativo articulador de estética y política define este programa: hacer que la poesía sea el espacio donde ingrese el colectivo "pueblo" y de esta manera andar "juntos/ codo a codo,/ todos los hombres".

Habría que distinguir que la tradición trovadoresca y de poesía popular no es lo mismo que la poesía política. En ciertas manifestaciones encuentran parentesco, pero mientras la primera se asienta centralmente en el componente oral y las tradiciones que lo conforman, la segunda busca convertirse en herramienta de apelación y cambio histórico. Esto lo decimos en términos generales, sin detallar las múltiples configuraciones que adquieren las diferentes estéticas enlazadas a imperativos políticos, ya sean éstas "realistas", "populistas" o "vanguardistas", por mencionar sólo algunos paradigmas al respecto (3). En las Odas es llamativa la tensión interna de las composiciones entre el imperativo explícitamente político que expresa "El hombre invisible" y la permanente gravitación enunciativa y expresiva de la subjetividad en el conjunto de las odas, para comenzar en la misma composición "El hombre invisible".

A lo anterior hay que agregar la extrañeza que provocan las multitudinarias imágenes que configuran los sucesivos versos y poemas. Nos referimos a que muchas de ellas condensan enseñanzas de las vanguardias, mixturadas con un afán de transparencia en consonancia con el horizonte popular de enunciación y recepción que buscan. Aunque bien cabe aclararlo, esta sucesividad de compleja imaginería que se manifiesta en los versos, es abarcada por la corriente oral mayor que orienta las odas y que, como detallamos al principio, se asienta en la musicalidad de las palabras, microuniversos que no deja de interrogar la escritura nerudiana.

Para concluir y para que se observe la complejidad que apreciamos en esta configuración de lo "elemental", resulta interesante trazar relaciones con la idea sobre las odas puntualizada por Victor Hugo (Odes et ballades. Les orientales). Si tomamos en cuenta lo que señala el escritor francés en los sucesivos "Prefacios" (de 1822, 1823, 1824, 1826, 1828 y 1853) del citado libro, notamos que esencialmente define las odas como composiciones religiosas y las baladas como composiciones para ser cantadas (si bien las odas también comparten este atributo, además de que Victor Hugo no deja de vincular estas composiciones con las inquietudes políticas de la época). Observamos que la concepción nerudiana de las odas se acerca más al sentido funcional que Victor Hugo le otorga a las baladas, la musicalidad (si bien, conviene precisarlo, las Odas... no son letra para ser musicalizada); aunque por otro lado comparte de una manera singular el sentido en última instancia religioso que Hugo le otorga a las odas. Esto puede parecer extraño si atendemos a la materialidad cotidiana y complejamente "elemental" que ponen en un primer plano las Odas..., pero no si las leemos como un intento de religamiento solidario con los "otros" seres y cosas. El ciclo de las Odas pareciera ser desde esta perpectiva una epopeya de lo microfísico y esencial de la vida puesto en perspectiva de trascendencia. Es notable que esto confluya con la programática política ya apuntada.

Señalamos lo de Hugo sin detenernos en otras perspectivas que abren otras odas o ciclos de odas de otros escritores claves para considerar a Neruda (consideremos, por ejemplo, la "Oda" de Darío o las composiciones de Keats). Nos parece pertinente pensar que la sombra de Hugo no es ajena a la figura y poesía de Neruda, un escritor de singulares aspiraciones olímpicas, aunque en pleno siglo XX.

Por lo dicho, en la complejidad de lo "elemental" de las Odas confluyen corrientes literarias orales, articuladas de manera contrastante con estéticas vanguardistas escritas. Y además están en tensión, hasta donde nos resulta posible advertir, las tres corrientes estéticas que hemos descripto. Ahora bien, la articulación entre lo rítmico y tonal interno de las composiciones -decisivo para apreciar su trabajo con las palabras y las formas abiertas integradas, como señalamos, por versículos o versos libres- y la corriente oral mayor que les da su conclusividad, nos deja planteados una serie de problemas que ya no se pueden abordar en estas páginas: ¿Cómo habría que pensar lo dialógico, noción centralmente diseñada para la narrativa, en el análisis poético? ¿La gravitación decisiva de lo rítmico, tonal y enunciativo en composiciones de singular alcance épico como son las de esta etapa de Neruda, da pie para trazar relaciones con lo que implican el bilingüismo y lo dialógico en términos interesantes para la reflexión poética?(4).

Lo anterior surge de observar a grandes rasgos la importante vinculación entre ritmos, tonos y voz en la poesía en el marco de la lengua (Quilis en la obra ya citada), y la relevancia de una noción como bilingüismo para pensar todo hecho literario. Pero este examen que demandaría una investigación de alcances mayores, queda pendiente. Por ahora nos quedamos con haber entrevisto estos fulgores de simulacro.
 

                                                                            Notas

(1). Utilizamos el término "advocar" para marcar un contraste con "invocar". Este último implica integrar algo en la voz de quien dice, y en gran medida en la historia de la cultura tiene intensas resonancias religiosas y místicas. "Advocar", cuya conformación en su raíz latina encuentra rigurosa legitimidad, es usada aquí para manifestar el "dirigir la voz a alguien", dirigirse a un interlocutor, encontrando su fundamento en el uso del acusativo y ablativo.

(2). Para una consideración extensa de la dialéctica construida por la poética nerudiana, véase Alain Sicard, El pensamiento poético de Pablo Neruda, en particular la Segunda y Tercera Parte.

(3). A propósito, recordemos las polémicas al respecto en el marco de la crítica marxista. Por un lado, posiciones legitimadoras de estéticas realistas como la de Lúckacs. Por otro, posiciones vanguardistas para enlazar estética/política, tales las de Adorno, Benjamin y Brecht, con importantes diferencias entre sí.

(4). Para estas consideraciones tenemos en cuenta dos factores centrales. Por una parte, si bien Mijaíl Bajtín objeta que la poesía en términos generales sea un fenómeno dialógico, por otro lado deja abiertas posibilidades de examen como la que sugerimos para cierto tipo de composiciones. En segundo lugar, conviene prestar atención a la confluencia de épica y poesía moderna en Neruda en tanto reelaboración peculiar de algunas tradiciones románticas. En este sentido, su concepción literaria dialoga con planteos de visiones críticas como la bajtiniana debido a que comparten ciertos marcos de referencia comunes.
 

                                                                        Bibliografía

Alazraki, Jaime, Poética y poesía de Pablo Neruda. New York: Las Americas Publishing Company, 1965.

Alonso, Amado, Poesía y estilo en Pablo Neruda. Buenos Aires: Sudamericana, 1968.

Bajtín, Mijail, Estética y teoría de la novela. Madrid: Taurus, 1989.

Hugo, Victor, Odes et Ballades. Les orienteles. Paris: Nelson Éditeurs, 1935.

Neruda, Pablo, Canto General, Caracas: Biblioteca Ayacucho, 1981.

Neruda, Pablo, Nuevas odas elementales. Buenos Aires: Losada, 1977.

Neruda, Pablo, Odas elementales. Buenos Aires: Losada, 1977.

Quilis, Antonio, Métrica española. Barcelona: Ariel, 2000 (versión corregida y actualizada).

Sicard, Alain, El pensamiento poético de Pablo Neruda. Madrid: Gredos, 1981.