Rita Gnutzmann

Tal vez haya sorprendido a más de un lector la afirmación de Julio Cortázar en su prólogo a la Obra completa de Roberto Arlt en la editorial de Carlos Lohlé de que el tema "Arlt y la música" es "patético", aparte de "poco o nada tratado", sobre todo si recuerda muchas alusiones a la música y al baile, comenzando por el título de la última novela arltiana, El amor brujo, la que debía haber continuado en otra, El pájaro de fuego. Cortázar acusa a su compatriota de rechazar la sociedad para guardar "la nostalgia de estamentos culturales superiores". Como todos los argentinos de su época, Arlt "crece en un clima de tango", pero mientras otros escritores lo aceptan y elogian, él lo rechaza o lo sustituye debido a que se siente involucrado en su marginalidad fundamental:

Me parece interesante la observación cortazariana, la que ampliaría en el sentido de que Arlt realmente parece ser más sensible a lo visual. En sus descripciones urbanas, suele insistir más en colores, movimientos y posturas y, a veces, en olores que en los efectos acústicos. (2) En Sevilla, durante la Semana Santa, intenta dar cuenta del "colorido pirotécnico" y el "caos [y] desloque" de los "pasos" que recorren la ciudad, aunque es cierto que el redoble lúgubre de los tambores le impresiona y las incesantes saetas lo fascinan. (3) Más que en ningún lugar, en Marruecos, el viajero se embriaga de luz y colores y, después del desfile de los más diversos y pintorescos personajes, lamenta no poder abarcarlos a todos y exclama: "uno llora por dentro de no tener ojos en las sienes, en la nuca; dan ganas de correr tras ellos para decirles que vuelvan a pasar" ("Tanger" en Aguafuertes españolas, 1971:73). A su vez, en el cuento "Rahutia la bailarina", de El criador de gorilas, a pesar de la profesión de la mujer, en ningún momento se alude a instrumento musical o baile alguno; Rahutia es bailarina por la única razón de que así se justifica su éxito con los hombres en un país árabe. (4)

Dedicaré este estudio a la música en la obra narrativa y las aguafuertes porteñas, ya que las aguafuertes de España son resultado de un "extrañamiento" y sirven para la comprensión de la idiosincrasia de los diferentes grupos humanos que encuentra en la península. En la narrativa arltiana hay principalmente dos tipos de música: la música clásica, tocada en el piano en una casa privada y el tango, normalmente escuchado en lugares públicos. Frente a éstos, las alusiones al jazz son mucho menos frecuentes.

El caso más sencillo es el de la música que sirve para catalogar a determinada clase y sus pretensiones culturales (o mercantiles). A menudo se trata de una joven de clase media que toca el piano, como la novia Julia del cuento "Noche terrible"; no se menciona ningún compositor o pieza musical concretos y el hecho de tocar el piano forma parte del repertorio de rasgos clasificatorios para la mujer como bordar y cocinar (El jorobadito 1968b:215) (5) o como cocinar, bordar y pintar jarrones en la burlería "La juerga de las polichinelas" (Regreso 1972:48). El cuento recuerda a otro, "Regreso": en ambos, el piano, aparte de marcar la pertenencia a cierta clase (siempre se ubica en el salón de la casa burguesa), está relacionado con el amor interesado y forma parte de la estrategia para engatusar al novio. (6) En el cuento "Una tarde de domingo", el escritor excepcionalmente nombra a un compositor concreto (Debussy) con el fin de poner en ridículo a una joven con intereses presuntamente intelectuales, pero cuya meta no difiere de la de las otras burguesas (El jorobadito 1968b:138). (7) Sin duda, Irene en El amor brujo aporta el ejemplo más claro en este apartado: desde su primera aparición, Irene está relacionada con el piano. Cuando Balder se presenta en casa de los Loayza ella observa desde atrás, apoyada en el instrumento, pero no como una adolescente ingenua, alumna de quinto curso del conservatorio, sino como una mujer que conoce bien los placeres sexuales que recibe y da al hombre. Se reafirma, además, la función del piano como signo de la burguesía, puesto que, en su sueño del "País de las Posibilidades", Balder se imagina casado con Irene y ve a ésta tocando el piano en una casita de campo, refugio frente a la ciudad monstruosa, rodeada de nieve; por otro lado, el componente sexual se insinúa al dirigirse la pareja burguesa al final del sueño hacia el dormitorio (1972:130-131). La realidad de sus relaciones es todavía más cruda, ya que es en el salón, frente al símbolo burgués, donde Irene masturba a Balder y éste, al final del acto, descubre el retrato del padre militar de la joven encima del piano. A continuación, Balder diserta sobre la falsa moral de la clase media que permite estas relaciones turbias prácticamente bajo los ojos de la madre, mientras que de cara a la sociedad la pareja no puede verse a solas en la calle. En este punto, el hombre se da cuenta de que la joven, aunque pretenda ser pura y recatada, no reconoce la amoralidad de su comportamiento ni se entrega a él por cariño sino para satisfacer su propia sensualidad. (8) Irene es una mujer sin intereses espirituales y su lado de mujer vacía y superficial se expresa mediante la música criolla que acompasa las tardes de la casa Loayza, descrita como "rasgueos de guitarra y cantos autóctonos"; Balder se la imagina con "vincha blanca y celeste [los colores de la bandera argentina] para armonizar con el paisaje de esa música ramplona" (id.:230). Pero su lado sensual, de mujer ardiente, se abre paso al tocar la música de de Falla, sobre todo la "Danza del Fuego", gitana por antonomasia, de expresionismo sensual y de ritmo trepidante. Es en la descripción de la música de El amor brujo donde queda plasmado el carácter visual de la sensibilidad arltiana. A pesar de las alusiones a fenómemos acústicos como "solos de flauta morisca", "ritmo de acompasados borbotones de espasmo" y el "paroxismo en una nota alta", toda la música se transforma en un paisaje visual lleno de colores: escamas azules, cerros de rojo brasa, oscuridades de betún y amarillos de cardo, una estrella azul de sulfato de cobre, un cerro lila, un picotear de pájaro bermejo, betún y amarillos y, finalmente, un ímpetu rojo (id.:208-209). Es Irene quien lo induce con su sexualidad a buscar "el camino tenebroso" (título de capítulo), espejismo opuesto al sueño del "País de las Posibilidades". Esta trasposición de sonidos en colores (sin llegar a la conocida sinestesia de Rimbaud) se vuelve a encontrar precisamente en el aguafuerte sobre Granada, espacio donde posiblemente se ubica el ballet español. Pero volvamos a Irene: los dos paisajes soñados por Balder, después del disfrute del cuerpo de Irene, se convierten en pesadilla excrementicia de la "Tierra de los Pantanos" en la que Irene (y la adúltera Zulema) lo llama con "manos tiznados de betunes y marrones fecales" (id.:263).

Sin embargo, la música de piano puede jugar un papel distinto, como aquellas escalas en Los lanzallamas que "manos sin experiencia" arrancan del piano, escuchadas por uno de los hermanos Espila mientras van mendigando por las calles. En su situación de desamparo (y también de picardía), Emilio, el más filosófico, relaciona el bienestar con la casa, el jardín y la música; expresan para él "cierta dulzura meditativa" que incluye el confort económico (1968a:216). El significado resulta más claro si enlazamos esta escena con otro episodio, el del capítulo "Bajo la cúpula de cemento" (id.:157ss.) en el que el solitario Erdosain observa a un hombre que recoge a su gato, mientras que él, Erdosain, queda a la intemperie. Tanto la acción del hombre como el sonido de la música realzan la soledad y la angustia del que está excluido del bienestar y de la solidaridad humana. Poco antes, en el capítulo titulado "La cortina de angustia", en un momento de la más profunda desesperación, se reafirma el simbolismo de la música, cuando en medio de la abyección y del deseo de destrucción, Erdosain recuerda una melodía y una carita (de doncella, se sobreentiende) que le proporcionan: "Dulzura definitiva, porque es la primera y la última" (id.:56). Ya Silvio, en El juguete rabioso, sintió la misma congoja al observar una pareja y escuchar la melodía de un piano, aunque posiblemente, como para Espila, la falta de dinero sea la dominante en su "envidia y congoja" (1969:90). Debido a su juventud, la angustia de Silvio también puede expresarse mediante una cancioncilla infantil, cantada en la calle en el momento en que su madre le obliga a ir a buscar trabajo (id.:63-64; cf. la del joven homosexual, id.:185); asimismo la angustia de aquel muchacho alemán de Los lanzallamas, que se suicidó por miedo a su padre, se refleja a través de una canción (¿de libertad y piratas?) sobre dinero, ron y el diablo (1968a:29).

Como sugiere Cortázar en la cita del comienzo, el tango está circunscrito a un espacio y un tipo de sociedad concretos; en la novela El juguete rabioso acompaña a la figura del Rengo, excepto en el primer capítulo. Pero no es casualidad que sea precisamente en un café, durante la espera antes de cometer un robo, cuando el trío de aprendices de ladrones escucha "la postrera brama de un tango carcelario" (1985:106), adjetivación que ya llamó la atención del autor de Rayuela. (9) La novela se publicó en 1926, cuando el mundo de compadritos y mujeres bravías "empezaba a resultar mitológico, casi anacrónico" (Sábato 1968:144). Pero la acción de la novela transcurre a comienzos de siglo, época de la vieja guardia del tango bailado y sólo alguna vez adornado con letras "zurcidas" con elogios de los "guapos, tauras y milongueros".(10) El Rengo es un personaje de los bajos fondos, definido por una imagen animalesca: su "perfil de gavilán". Cuidador de carros en el mercado, en realidad él y su ayudante se dedican al robo; además, le gusta manosear a las mujeres, contar historias sucias y disfrutar con las groserías (cap. IV). Silvio dice de él que es "macró" (chulo) de afición; aunque el dato no se confirma ulteriormente en la novela (aparte de que tenga una amante mulata en casa del ingeniero Vitri), sí es cierto que las canciones que tararea son --o se parecen a-- tangos. Para cantar, el Rengo se prepara como si de una actuación en público se tratara:

El entorno de pobreza y suciedad, el lunfardo, la voz arrastrada, el coraje y la "doliente voluptuosidad" son precisamente los elementos que para Arlt caracterizan el tango y el contenido lo confirma:

que da las once antes de hora

y que yo se lo alquilé;

y que yo se lo alquilé

para que afile ella sola" (id; cf. 212).

Para más señas, antes de cometer el robo en casa de Vitri, el Rengo visita un prostíbulo; luego se prepara para el delito "tarareando un tango" (id.:234).

La canción del Rengo está salpicada de lunfardo (11) al igual que el relato que hace a continuación ("bulín, shofica, afilar, gil, grelún"...) y le agrada parecerse a un "chorro" (ladrón). Como es sabido, el uso del lunfardo no es necesariamente un rasgo distintivo del tango, y prácticamente sólo se introduce con los letristas, ajenos al mundo del lunfardo (como los poetas gauchescos al del gaucho). Por ello, los críticos suelen decir que la verdadera lengua del tango es la popular, entreverada con lunfardismos, pero sólo aquéllos "que le habían llegado a la gente a través del conventillo y del sainete, y que se usaban ya hasta en la conversación de la sobremesa familiar" (Stilman 1965:37).

También en novelas y cuentos posteriores está presente el tango. Siempre se trata del ambiente de rufianes, prostitutas y burdeles y ello en momentos cercanos a 1930, cuando el tango ya llevaba dos décadas de 'adecentamiento' (en 1910 el Café Centenario en la Avenida de Mayo contrató la primera orquesta de tango) y cuando E. S. Discépolo ya había estrenado "Qué vachache", "Chorra", "Yira, yira" y "¿Qué sapa, señor?", el mismo año que comenzaban a sentirse las consecuencias del crac financiero y se inició el peor "cambalache" de la historia argentina, aunque el tango de este título no se escribiera hasta el 35. (12) Durante su agonía en Los lanzallamas, Haffner recuerda a sus compañeros chulos y ladrones y diferentes escenas vividas en las "ladroneras" como la "Terraza" y el "Ambos Mundos", donde se preparaban los atracos. Pero sobre todo recuerda un picnic de siete mafiosos (una vez más el número siete), con revólver al cinto y sombrero empinado y sus siete milongueras. La primera canción, una vidala triste, es relevada por un tango, tocado en el bandoneón por el negro Amargura con "ritmo de carnaza sensual y angurrienta" (1968a:104). Todos los elementos colaboran a crear un ambiente de abyección: el negro, siempre amoral; los mafiosos, caracterizados por sus apodos, el maltrato de las prostitutas, el asesinato de una de ellas y el suicidio de otra; el duelo de coraje entre Haffner y el Pibe Miflor y --como sabremos más tarde por el Astrólogo-- el obligarle a la prostituta de éste a "besarle los órganos genitales" (id.:143). Los mismos policías, Gómez "el verdugo" y su ayudante que lo maltratan, son explotadores en nada distintos de la canalla a la que persiguen y como aquélla hablan en lunfardo. En fin, bajo fondo literario que acumula lo peor de lo peor, adornado de este "tango carcelario" que tanto gusta al autor. (13)

No mucho más recomendable es el antro que se describe en Los siete locos, situado al lado del periódico Crítica, para el que Arlt escribía la columna policial. (14) Hay que aclarar que el ambiente está filtrado por el estado interior de Erdosain, quien se imagina ser "un personaje que había vivido como un bandido, pero que ya se había regenerado". Nunca podemos esperar una descripción objetiva en la obra arltiana; al contrario, los paisajes y las cosas siempre son vividos según el ánimo del que lo percibe. Como se ve en Erdosain, pero también en Barsut (y antes en Silvio y posteriormente en Balder), la literatura y el cine (a falta de televisión) han formado y deformado sus percepciones y sentimientos. En este caso incluso habrá que suponer cierta dosis de histrionismo, puesto que Erdosain se imagina que está relatando su experiencia a Hipólita (1968:185). Lo que caracteriza a este antro es la semi-oscuridad de un "cubo sombrío", en el que "flotan" la humareda de tabaco, la "bruma hedionda" y las "neblinas de menestra y de sebo". Se crea un ambiente opaco y turbio referente a lo visual, lo táctil y olfativo antes de introducir a los clientes: ladrones de toda calaña (rateros, batidores, lanceros), con "gestos canallescos". Entre ellos, nuevamente, negros que tocan los traseros de menores "haciendo rechinar los dientes". Nada es normal en este lugar de violencia, rugidos y silencios y, mediante la deformación y las imágenes animalescas, el autor pretende resaltar las cualidades negativas de sus visitantes: hay "jetas alargadas por la violencia", "mandíbulas caídas y labios aflojados en forma de embudo"; rateros tienen "perfil de tigre" y el dueño "cara de buey, nariz de trompeta"; la canalla "vomita" un vocerío ronco y, encolerizada, "ruge"; los hombres son "fieras" y sus jetas lo más "puercas"; Ergueta, con cara de "perrero", "roe" su bastón; en fin, el local es una "leonera"; la atmósfera, de "acuario"; el silencio, un "monstruo de muchas manos". Una vez cargado el ambiente con suficiente abyección y sordidez, entra en escena, tocado por músicos ambulantes el bandoneón y la guitarra, el "tango carcelario y plañidero" que realza la miseria de estos hombres-bestias:

Para no alargar esta parte, sólo mencionaré de paso los cuentos "Las fieras" y "Ester Primavera" de El jorobadito. El título del primero alude al ambiente que se acaba de detallar. El antro es el "Ambos Mundos" que ya recordaba Haffner y el narrador el Pibe Repollo, también incluido en la lista del chulo; el local está poblado de mujeres "con labios perforados de chancros sifilíticos"; una negra que sostiene un recién nacido en un brazo y con la mano libre baja "los pantalones a un ebrio rijoso" mientras el negro Cipriano rememora "los menores que violó" (1968b:117). El Pibe Repollo ha bailado "tangos más siniestros que agonías" en sus viajes y también ahora, en este antro, el tango "retoba el aburrimiento" y cuanto más bronco el tango, tanto más seguro el "espasmo que nos retuerce el alma". Pero el bandoneón también hace resurgir dulces recuerdos de la vida de "cafishio" (chulo). A pesar de que el espacio de "Ester Primavera" sea un sanatorio para tuberculosos, sus pacientes pertenecen al mismo estrato social, como el lector pronto deduce de sus apodos y descripciones: todos se identifican por su número y el narrador lleva el significativo "siete": los demás son "Sacco, cabeza de cebolla", el jorobadito Pebre; Paya, el morrudo y estevado. Pero sobre todo se fija en el pardo Leiva, "el Chambón", el más canalla, puesto que chambonada no significa otra cosa que homicidio. El ambiente está cargado de silencio, aburrimiento y angustia ante la cercana muerte. El tango se impone tanto en el pasado (paisaje de prostitución "donde las mujeres calzan zapatos violetas y los hombres tienen la cara hecha un mapa de chirlos y navajazos", id.:80) como en el presente, al tocar el facineroso Chambón Leiva un "tango que orillea el callejón de la muerte".

Si echamos una breve ojeada a las Aguafuertes porteñas nos encontramos con alguna variante. Es cierto que también en alguna como "Silla en la vereda" un "bandoneón rezonga broncas carcelarias" (1973:67), pero ello junto a un vals, La Patética de Beethoven o alguna pieza de Bach y los tangos de Matos Rodríguez y de Filiberto; y en cuanto a estos dos compositores, ¿por qué no pensar en la exitosa "Cumparsita" del primero, que compuso alegremente a los diecisiete años o el "Caminito" nostálgico del segundo y, mejor aún, su divertida burla "Te fuiste... Ja...Ja... ¿Que te vaya bien!", tan cercano al gozoso "soliloquio del solterón" arltiano (también llamado "Primera autobiografía") que se expresa a través del loro de su patrona: "¡Ajuá! ¿Te fuiste? Que te vaya bien!" (id.:23; cf. Regreso 1972a:25). Termina su alegre meditación tarareando no un tango sino el aria "Una furtiva lacrima" de L'elisir d'amore para mofarse de Donizetti. Esta aguafuerte es un canto agradecido al barrio, al embrujo amistoso y al amor. (15)

También existe el tango "lindo" en alabanza del "Espíritu de la calle Corrientes" (1973:149), calle del tango por antonomasia, que ni el ensanche (de 1936) podrá cambiar. Evidentemente, Arlt se refiere al tango "A media luz" de Lenzi y Donato:

Nada de "bronca carcelaria"; solo alegría de los "viejos tangos de mi flor". Lo mismo ocurre en otra aguafuerte dedicada a Corrientes, "calle de tango, de ensueño", donde todos confraternizan: el criminal y el vigilante, mensajeros, actrices, chulos, poetas... ("Corrientes por la noche" en Scroggins 1981:147ss.).

Y no menos hermosas son las notas "Elogio del bandoneón arrabalero" y "A una muchacha que no baila" (id.:156-161). En la primera penetra en el espacio de la pobreza, de conventillos y del ghetto de casuchas de zinc, donde se hacinan y vegetan los desechos humanos, en Dock Sur, Avellaneda, Barracas, la Boca, donde la música del bandoneón es la única válvula para escaparse de la sordidez y del sufrimiento tanto para el inmigrante nostálgico como para el ladrón fichado por la policía. (16) En la segunda nota, el autor intenta convencer con humor a una muchacha mustia para que se entregue a la alegría del baile; incluso un negro y su pareja son elogiados por sus movimientos exagerados, el llamado "bailar a lo negro" (Carretero 1964:46). Qué diferencia con la "bronca" de los relatos; aquí los que sudan durante el día tienen derecho a olvidarse y "dispararle al cuerpo" para bailar el tango que "entra hasta el alma". Lo mismo en el aguafuerte "La muchacha del atado", compadecidas ella y sus compañeras por el escritor, chicas que se desloman desde pequeñas y cuyo único consuelo es cantar tangos de El Alma que Canta, ir al cine y leer folletines (1973:48). Cuánta comprensión para esta futura casada que gastará su vida planchando, cocinando, criando hijos hasta enflaquecer y quedarse vieja y fea. Parece imposible que esta nota haya salido de la misma pluma del autor que se ensaña con las mujeres en Los siete locos, Regreso o El amor brujo. (17)

Para terminar, el propio Arlt ha expresado su opinión sobre el tango en el aguafuerte "Música y poesías populares" (ed. Saítta 1994:85ss.). Reconoce que la música del tango expresa "el alma de nuestra gente de ciudad", "es lo más sincero que ha producido la inspiración popular argentina". Pero rechaza el noventa por ciento de las letras por su romanticismo "de almacén" (menciona expresamente la colección El Alma que Canta), su grosería o su falsedad, la que pone en escena en la nota "La traición en el tango" (id.:89ss.). Rechaza "A la luz del candil" (Navarrine y Flores) y ni siquiera se salva de su repudio "Esta noche me emborracho" de E. S. Discépolo, considerado por Mafud "magistral" en su "oposición entre ideal y vida" (Mafud 1966:70), oposición que también recorre toda la obra arltiana. Es obvio que a Arlt, escritor 'marginal', no le gusta lo popular: ni el tango, ni la poesía gauchesca del Martín Fierro, a la que llama "esa versada, parodia de coplas de ciego", que sólo puede interesar "a un analfabeto" (1929:25; cf. 1995:166ss.).

Como ya se ha dicho, el jazz tiene menor presencia en la obra arltiana. Se lo menciona de paso en Los lanzallamas entre los "cúbicos bloques de mampostería, donde trepidan los 'blues' de las jazz-band [sic] amarillas y las dinamos recalentadas de histeria" (1968a:162). Esta extraña metonimia sólo es comprensible dentro del conjunto del capítulo, llamado "Bajo la cúpula de cemento". Erdosain, al dejar al Astrólogo y los anarquistas, siente una profunda angustia y sólo la idea de suicidarse le puede aliviar (id.:151). Después de haber presenciado el cuidado de un hombre por su gato, Erdosain, solitario en su cuarto, se derrumba y busca desesperadamente un asidero, pero le es vedado el camino de la fe en Dios (al que increpa como "canalla"). En esta situación, el personaje se ve a sí mismo y a toda la humanidad rodeados de máquinas, murallas, rascacielos con ascensores, trenes subterráneos en tres pisos y turbinas, es decir, toda una parafernalia de progreso y modernidad, mientras que el hombre se ha convertido "en un simio triste", encerrado, abandonado. La salida para Erdosain, en este momento, no será aún el suicidio sino la destrucción total mediante la fábrica de gases. En el contexto que se acaba de delinear, las jazzbands forman parte del paisaje deshumanizado. La interpretación se reafirma más adelante, en el capítulo "Trabajando en el proyecto"; Erdosain se encuentra nuevamente angustiado y a solas en su cuarto, esta vez después de un intento fracasado de farsa burguesa consistente en pasearse por el barrio, cogido del brazo de la Bizca. Para enfatizar el sufrimiento y apelar a los sentimientos del lector, el escritor emplea imágenes como la de la "nubareda de las grandes chimeneas" industriales que sofoca al personaje. Pero, en primer lugar, el narrador echa mano de la imagen expresionista del sol como amenaza, el "sol de la noche, que gira siniestro y silencioso al final de un viaje cuyos boletos vende la muerte" (id.:209s.). (18) Una vez más, el jazz acompaña a la ciudad ultramoderna de prisiones de "cemento, hierro, cristal" y, de nuevo, el hombre se ha convertido en simio, puesto que en este infierno "las jazzbands chillan y serruchan el aire de ozono [...]. Son conciertos de monos humanos que se queman el trasero" (id.).

¿Y cuál fue la situación real del jazz en la Buenos Aires de los años veinte? Aunque no conquistara la ciudad hasta la llegada del cine sonoro, a finales de los años veinte ya se podía escuchar el jazz por radio (cf. Cortázar en González Bermejo 1984:79) y también en los cafés alternaba con el tango, como el propio Arlt señala en el aguafuerte dedicada a la calle más tanguera, "Corrientes por la noche" con sus "cafés saturados de 'jazz-band'" (sic, en Scroggins 1981:148). En otra aguafuerte, "Garufa celeste" (id.:244ss.), Arlt habla precisamente de un conjunto de jazz, pretendidamente de origen norteamericano, aunque al parecer se trata de unos jóvenes nativos disfrazados. La nota rezuma gracia y humor por todas partes (aunque poco se hable de música y mucho de mareos), en contraste con la desesperación que acompaña el jazz en los relatos.

Si recordamos el comienzo de este trabajo y la crítica de Cortázar, es evidente que el tratamiento del jazz por parte de Arlt no tiene nada en común con el del propio Cortázar, quien escribió varios artículos sobre jazzistas, aparte del cuento "El perseguidor". (19) Para Cortázar, el jazz significa la búsqueda más allá del razonamiento (Charlie Parker-Johnny Carter), una "manera de salirse de sí mismo" (en González Bermejo 1986:78), el acceso a "un centro [...] excentrarlo así para mostrarle mejor un centro" (Oliveira, 1984:180), la alegría y la libertad ("Louis enormísimo cronopio"). Para Arlt, la música clásica sirve para catalogar a las personas y poner en ridículo las pretensiones de la pequeña burguesía. Por su parte, el tango está limitado al ambiente marginal y subraya el carácter delictivo o acompaña y refuerza la angustia y la soledad. La misma función puede ejercer, en ocasiones, la música de piano lejana, sin ubicación concreta. El jazz simboliza los tiempos modernos, deshumanizados, en los que el hombre se ha reducido al estado animalesco.

Notas

1. Arlt está presente, igualmente, en la obra literaria de Cortázar; por ejemplo, en Rayuela se le rinde un pequeño homenaje al decir que el loco y enfermero Remorino era un especialista en su obra y "durante una semana no se habló más que de Arlt y de cómo nadie le había pisado el poncho en un país donde se preferían las alfombras" (1984:677). El protagonista de Un tal Lucas, con algo de alter ego de su autor, recuerda las ediciones arltianas en Claridad (1979:26); en el cuento "La escuela de noche" de Deshoras (1983) se crean un ambiente y tono parecidos a alguna escena de El juguete rabioso y, en "Diario de un cuento", de la misma antología, recuerda el mundo de los burdeles de la obra arltiana. Ya en Libro de Manuel (1973:8), en el contexto de la lucha del socialismo latinoamericano, Cortázar alude a las "rosas blindadas" (de Raúl González Tuñón) y las "rosas de cobre" del autor de Los siete locos.
2. Cf. El juguete rabioso, 1969:149-152 y el paisaje ensoñado, id.:124; Los siete locos, 1968:126; Los lanzallamas, 1968a:61ss. y más amplio en El amor brujo, 1972:35ss., 52ss., 112-113; 138ss. Arlt tiene especial habilidad para describir colores y sus impresiones y para despertar imágenes visuales. A menudo las descripciones se completan con imágenes y símiles que intentan plasmar sensaciones o el estado psíquico de los personajes como la "zona de angustia" de Erdosain (cf. la imagen del "sol", nota 18).
3. Es imposible no recordar el poema "Semana Santa" de las Calcomanías de Oliverio Girondo, escrito doce años antes que el texto arltiano; la diferencia de sentir es abismal entre uno y otro: Arlt se deja arrastrar por las impresiones e incluso por el sentimiento religioso, prueba de ello es la longitud de esta aguafuerte (veinte páginas frente a las cinco o seis de promedio). Girondo asume un aire distanciado, irónico; no deja de llamar argentinamente "gallegos" a los participantes (¡andaluces!) y las saetas se "gargarizan" o "acribillan"; hasta la imagen principal, la Macarena, pasa entre "saetas conservadas en aguardiente" a la "hora de los churros y del anís" (Girondo 1989:83ss.).
4. En el cuento "Acuérdate de Azerbaijan", de la misma antología, el escritor usa una canción, "El Rasd ad-Dill" en el desarrollo de la historia como inminente amenaza de lo que ocurrirá al asesino Mahomet, convertido en rico mercader. Una única vez la música desempeña un papel importante en el ambiente marroquí, a saber, en el aguafuerte "La danza voluptuosa" (1971:84ss.), cuyo título se refuerza en el primer párrafo con la evocación de los "abismos de voluptuosidad" entrevistos por Ramiro en la novela de Enrique Larreta. Arlt describe el ambiente de una taberna con siete hombres (número favorito del autor, cf. Gnutzmann 1984:101ss.), tres de los cuales tocan un laúd, un pandero y un tam-tam y crea una atmósfera de vicio y voluptuosidad de música, baile, balanceos de vientre y caderas que, naturalmente, termina en un beso lascivo entre dos hombres. Aunque el autor termina su nota con una evocación humorística del horror de los Padres de la Iglesia, el lector puede pensar, igualmente, en el horror (mitigado por la compasión) de Silvio ante el homosexual en El juguete rabioso.

 

5. A pesar de que los ambientes sean muy distintos, la "noche terrible" de Stepens se parece a la última noche del chulo Haffner en Los lanzallamas: ambos hombres calculan los pros y los contras del matrimonio y ambos ven la música (el piano de Julia y el violín de la Cieguita) como parte de la felicidad hogareña; pero irónicamente ambos desechan este punto con el mismo razonamiento: "La música me gusta. Cierto es que podría sustituirla a la Cieguita por una victrola, pero una colección de discos es carísima, y además con la victrola yo no me podría acostar" (Haffner 1968a:63)-- "toca el piano, no lo puedo negar... Pero seamos sensatos [...] casarse con una mujer porque toca el piano, es absurdo. Más barato resulta adquirir una vitrola ortofónica, y uno compra los discos que prefiere" (Stepens 1968b:215). Digamos, de paso, que Haffner recuerda en estos momentos a otro "cafishio" vengativo, el pibe Repollo, apodo y profesión del narrador de "Las fieras" (El jorobadito). Qué duda cabe de que toda la obra de Arlt funciona como un "patchwork", no sólo como "combinación y yuxtaposición de elementos dispares", tal como expliqué en Roberto Arlt o el arte del calidoscopio (Gnutzmann 1984:226) sino, además, como versatzspiel de un (con)texto a otro. En la breve obra de teatro, Prueba de amor, se vuelve sobre la duda del novio antes de casarse; sorprendentemente y, por una vez, es la mujer Frida (¿por su origen nórdico?) la que sale de la prueba con el "alma" forjada para la grandeza.
6. Regreso 1972a:91.- En el aguafuerte "El que busca pensión" (Nuevas aguafuertes porteñas 1975:23), la "aristocracia" cordobesa venida a menos se aprovecha de los estudiantes; también en sus salas hay "un piano, uno de esos pianos aristocráticos, amarillo, pulguiento, afónico y asmático"; pero tal artefacto es "desvirtuado" de su función clasista y sirve para el regocijo que termina en cachetadas.
7. En El juguete rabioso, excepcionalmente, no es una mujer sino un joven, Maximito, el ridiculizado mediante el instrumento que toca, un arpa dorada, por su afán de aparentar más y por despreciar su propia clase, la obrera (1969:106-107).
8. No se debe olvidar que los relatos arltianos, sin excepción, se ocupan del estado anímico del hombre y nunca permiten el análisis de la psique de la mujer. En ellos sólo hay dos tipos de mujer: la doncella (inalcanzable y no disfrutada) y la mujer interesada, bien sea novia o bien casada. La amante de tipo Irene ve en la relación amorosa principalmente una satisfacción física, aunque por ello no deja de aspirar a la seguridad del matrimonio o, al revés, la casada burguesa no deja de aspirar a convertirse en amante como muestra el caso de Leonilda del cuento "Una tarde de domingo". Para el estudio de los personajes femeninos, véase Gnutzmann 1984:54ss.; para la prostituta Hipólita, véase Guerrero 1972:144ss.
9. Cortázar dedica un homenaje a Gardel en La vuelta al día en ochenta mundos; aún más interesante resulta el cuento "Las puertas del cielo" en torno a la ex-milonguera Celina que dejó su profesión de animadora y prostituta al casarse con Mauro. Después de muerta, ella vuelve al Santa Fe Palace para cumplir su verdadero destino.- Por otra parte, Arlt tiene en Sicardi un precursor como creador de ambientes de tango; en Genaro (1896) el protagonista y Clarisa frecuentan los parajes del bajo fondo y en Horas de evolución (1938), especie de memorias terminadas en los años veinte, el autor se acalora contra las provocaciones sexuales del baile: "Entre los tangos enervantes, hombres y mujeres rozando pecho contra pecho, vientre contra vientre, en la furia de gozar [...]. Sigue el tango lánguido en sus voluptuosidades babilónicas; los cuerpos semidesnudos multiplican los sacrificios carnales [...] se respira el olor del celo en una enajenación, entre la danza y el frenesí pecaminoso del sexo ajeno" (1938:93). Recordemos, de paso, la obra de teatro de José González Castillo, Los invertidos (1914), en la que se unen 'perversión' sexual y tango, y se comprueba el cambio que el viejo tango había sufrido para entonces al criticar la Princesa de Borbón la forma de bailar "a lo negro" de su pareja: "Tocalo más lentamente [...]. Así, así concibo yo el tango... lentamente, voluptuosamente [...] y el corte delicado, sutil, apenas insinuado... No esas compadradas brutales de los malevos" (1957:27); sobre la transformación del tango, véase Casadevall 1957:14-17.
10. García Jiménez 1964:60-61; cf. Mafud: "Las primeras letras hablan de los ambientes prostibularios, tomando como tema el sexo y el lupanar; el mundo orillero y marginado..." (1966:30). En 1928, C. de la Púa le canta así a este "Tango viejo": "Baile macho, debute y milonguero,/ danza procaz, maleva y pretenciosa,/ que llevás en el giro arrabalero/ la cadencia de origen candombero/ como una cinta vieja y asquerosa" (s.f.:24).- Se suele dividir la historia del tango en tres etapas: 1880-1917/20 (Guardia Vieja); 1917-1945 (Guardia Nueva); a partir de 1945 (Escuela vanguardista; cf. Stilman 1965:15, 43, 45); por su parte, de Lara y Roncetti distinguen en la historia del tango: 1. Guardia Vieja (1895-1917); 2. Período de transición (1917-25); 3. Guardia Nueva (1925-1948); 4. Tercera Guardia (1948-68) (1981:85).
11. Se trata del argot de los profesionales porteños del delito. Sirva "Malevaje" (de E. S. Discépolo) como ejemplo de lenguaje orillero y "El Ciruja" (de F. A. Marini) para el lunfardo; cf. Sábato 1968:73-74.
12. Pellettieri 1976:126-128. También otros letristas cargan sus tangos de crítica social como Cadícamo en "Al mundo le falta un tornillo" y A. M. Podestá en "Como abrazao a un rencor" o, más tarde, Froilán en "Las cuarenta". Arlt sabía muy bien que el tango ya no pertenecía en aquel momento a los bajos fondos y que en Europa se había convertido en la gran moda: "allí los que saben bailar el tango se casan con millonarias" (1985:221). Como anécdota recordemos que su amigo y mecenas, Ricardo Güiraldes, de clase media alta, fallecido en 1927, bailaba con pasión el tango como apunta U. Petit de Murat en el suyo, "Bailate un tango, Ricardo". El 'discípulo' arltiano más directo, Juan Carlos Onetti, expresa una opinión muy distinta a la de Cortázar y, a la vez, infravalora el tango al declarar que su maestro "comprendió como nadie la ciudad en la que le tocó nacer. Más profundamente, quizá, que los que escribieron música y letras de tango inmortales" (Onetti 1979:16).
13. Caben ciertas dudas, por ejemplo, ¿de dónde saca el autor tantos negros en la Buenos Aires de los años veinte? En Los siete locos tenemos a aquel "negro espantoso" que se adueña de una pupila con "ojos celestes" y "sonrisa de colegiala" y el (los) pederasta(s) que abusa(n) de un adolescente, 1968:215; 184, 186, 187, 189); otro aparece en "Las fieras" y el más depravado de los enfermos en "Ester Primavera" es tambíen un negro. Asimismo en sus pesadillas se le aparece un negro "hidrópico" (id.: 108). Es sorprendente la obsesión con el negro en la obra de Arlt, sobre todo si se piensa que para entonces apenas podía quedar alguno (o alguna como aquella a la que Erdosain declaró su amor en Los lanzallamas, 1968a:139). Con respecto a Cipriano de "Las fieras", al menos se advierte que es de la Martinica francesa (1968b:118). Por otro lado, tanta mafia y tanto chulo, ¿no estarán inspirados en alguna de las películas norteamericanas, favoritas del autor? En una "aguafuerte vasca", el autor cuenta que suele ir al cine algunas noches para ver "las ciudades donde trabajan con ametralladoras las series de gangsters arruinados por la derogación de la ley seca" (El Mundo, 1-1-1936).
14. Posiblemente se trata del mismo café que frecuenta el periodista Arlt en "Conversaciones de ladrones" de Aguafuertes porteñas: los mismos ladrones, el mismo aburrimiento y silencio, las mismas historias. Pero no sólo falta el tango, también el ambiente es mucho más 'normal', sin hipérboles ni imágenes animalescas (1973:135ss.).
15. En el aguafuerte "Mala junta", el periodista recuerda el mismo título de De Caro, tango "carcelario y hampón", de "olor de fiera" y "tumulto bronco", todos elementos repetitivos en las alusiones al tango, como hemos visto. Cuenta todo un curriculum vitae de estos aprendices de "malevaje" y de sus padres engañados, inmigrantes italianos que yugaron toda su vida como "bueyes" igual que los de La crencha engrasada: "siempre laburando[...] el viejo en la fragua, la vieja lavando./ Vinieron los hijos. ¡Todos malandrinos!/ Vinieron las hijas. ¡Todas engrupidas!/ Ellos son borrachos, chorros, asesinos,/ y ellas, las mujeres, están en la vida./ Y los pobres viejos, siempre trabajando" (de la Púa, s.f.:10). Nada menos que Enrique Cadícamo reivindicó la obra de este poeta popular: "Celedonio Flores, principalmente, logró como nadie plasmar lo popular en el tango. Carlos de la Púa en la poesía lunfarda, hizo lo que Flores en el tango. Soy y he sido gran admirador de de la Púa" (en Ulla 1982:146).
16. Una vez más se comprueba como Arlt aprovecha fragmentos de sus propios textos y los intercala en otros; partes de esta aguafuerte de 9-1-1930 (A) se repiten en otra, "Acordeón en Dock Sur" (B), de 30-3-1931 (edición Gnutzmann 1995:33ss.). Cito literalmente: A: "croar de ranas en los charcos; un lanchón que se balancea en la superficie aceitosa de las aguas sucias" (157); B: "Las ranas croan en los charcos. [...] Un lanchón se balancea en la aceitosa superficie de las aguas" (33). A: "Conventillos con treinta piezas, donde duermen doscientos desdichados; calles con baches espantosos, con hedores de lana grasienta, con tufos de ácido sulfúrico y vahos de azufre; calles donde, entre muros rojos, zumba un maravilloso dínamo de quinientos caballos, mientras los hombres que descargan carbón se arraciman en un fumadero de opio" (157). B: "Hay allí conventillos más vastos que cuarteles [...] donde duermen con modorra de cadáveres cientos de desdichados; calles con baches espantosos [...] barracas que desparraman hedores de sangre, lana y grasa; usinas de las que se escapan vaharadas de ácido sulfúrico y de azufre quemado; calles donde, entre muros rojos, zumba maravilloso un equipo de dínamos y transformadores [...], mientras los hombres que descargan carbón [...] se calafatean en los bares ortodoxos" (34). También la descripción del acordeón es igual: "casi siempre viejo, siempre deslustrado (A), desdentado (B), siempre con el nácar 'baratieri' reventado, con dos teclas que fallan, con el hule rajado (A), con el fuelle que 'pierde'" (B). No sigo más, pero advierto que una descripción de Dock Sur también se encuentra en el paseo de Erdosain con el Astrólogo en Los lanzallamas (1968a:141ss.).
17. Sobre semejanzas y diferencias entre los relatos arltianos y sus aguafuertes, véase Gnutzmann 1984:19ss.
18. Cf. otros ejemplos de la misma imagen: "Lo aturdía la pena como un gran día de sol en el trópico" - "[Erdosain supo] el terror luminoso que es como el estallido de un gran día de sol en la convexidad de una salitrera" - "Es la angustia [...]. Usted camina por las calles con el sol amarillo, que parece un sol de peste"; Erdosain se siente como en un "cubo de portland [un] cubo taciturno, iluminado por un anaranjado sol de tempestad" - "Estaré solo sobre la tierra [...]. Crece el infinito... arriba un sol amarillo y el alma [...] anda sola y ciega bajo el sol amarillo" (Los siete locos 1968:49, 74-75, 228). Sobre la función de las imágenes como "emotional register", véase Flint 1985:255.
19. La vuelta al día en ochenta mundos está llena de homenajes al jazz, nada más comenzar la lectura (1968:7); "Clifford" está dedicado al trompetista Clifford Brown; "Louis enormísimo cronopio", a Louis Armstrong; la nota siguiente a Thelonius Monk y en "Melancolía de las maletas" se citan varios músicos y sus mejores "takes". Sólo para complementar, todos los cortazarianos recuerdan las discadas del Club de la Serpiente en Rayuela.

     

Obras Citadas

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