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Gerty Dambury
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« Mon cheval de bataille est l’intime »

Entretien avec Gerty Dambury réalisé par Stéphanie Bérard

(crédits)

Stéphanie Bérard : Pouvez-vous nous parler de votre rencontre avec le théâtre ?

Gerty Dambury : Ma rencontre avec le théâtre ne correspond pas exactement au moment où j’ai commencé à écrire. Ma rencontre avec le théâtre, c’est une passion d’enfance déjà ; ça faisait longtemps qu’on faisait du théâtre avec mes frères et sœurs, avec mes parents. Par contre, j’ai eu une rencontre plus approfondie avec le théâtre quand je suis arrivée en France à l’âge de treize ans. J’ai commencé à fréquenter les bibliothèques parce qu’il n’y avait pas beaucoup de bibliothèques en Guadeloupe à cette époque. J’avais le sentiment de découvrir tout un monde dans lequel je me suis totalement absorbée. Je ne sais pas pourquoi, je suis tombée en premier lieu sur Pirandello et donc j’ai commencé ma lecture du théâtre contemporain disons, théâtre du XXe siècle, par Pirandello. Ça m’a tout à fait passionnée. Et il s’est trouvé que, parallèlement, j’avais un professeur de français qui nous emmenait beaucoup au théâtre, à une époque où le théâtre commençait à bousculer les formes et les espaces, dans les années 1970 ; on était à Montreuil, donc on allait au Théâtre du Soleil, à la Cartoucherie, et voilà donc ma première rencontre avec le théâtre, à la fois donc la représentation théâtrale, plusieurs types de représentation théâtrale. Grâce à ce professeur, nous passions du théâtre classique vraiment (alexandrins, Comédie Française) – il nous faisait écouter durant de longues heures l’enregistrement du Cid avec Gérard Philippe –, à un théâtre complètement bouleversant avec le Théâtre du Soleil (1789) – puis à un style de jeu qui pouvait s’apparenter au boulevard, et d’autres formes encore qu’il nous semblait difficile de classer à l’époque : Le Marchand de Venise monté par Rétoré ou Odyssée pour une tasse de thé avec Pierre Arditi au Théâtre du Châtelet. J’avais quinze ans. Et parallèlement à ça, une lecture d’un théâtre moderne fou, étrange, bizarre, Pirandello et Ionesco.

S.B. : Quand avez-vous commencé à écrire des pièces et pourquoi ?

G.D. : L’écriture théâtrale par contre est venue beaucoup plus tard. J’ai toujours beaucoup écrit, des petites historiettes, etc. Mais avant tout, j’ai commencé par la poésie. J’ai été publiée en poésie avant même de commencer à écrire du théâtre. Et le théâtre, disons que je m’y suis mise quand je me suis aperçue que la transmission de mes textes au public, je pouvais la faire par le théâtre. J’avais suivi des cours de théâtre à la fac de Vincennes, mais je n’en avais pas fait une matière principale ; en fait, j’y allais comme ça, de la même manière que j’ai suivi des cours de cinéma ou de la même manière qu’on a réalisé un petit film vidéo à l’époque, parce que la fac de Vincennes était une fac un peu avant-gardiste, bougeant énormément. C’était un domaine que j’avais touché, mais je n’étais pas déterminée à en faire une carrière, ni quoi que ce soit. Donc, le théâtre, j’en ai vraiment fait ici à partir du moment où j’ai voulu communiquer au public ce que j’écrivais.

S.B. : Vous êtes donc passée de la poésie au théâtre. Que trouvez-vous dans le théâtre que vous ne trouvez pas dans les autres genres littéraires ?

G.D. : Je crois que c’est vraiment le rapport au public. Je considère que la poésie, la nouvelle, le théâtre, le roman, l’essai sont des genres qui remplissent des rôles différents par rapport au public. Et je pense qu’il y a dans la poésie une manière de regarder le monde, une manière de dire le monde qui n’est pas forcément directement accessible au public. On ne travaille pas la poésie pour la rendre accessible ; on ne la travaille pas non plus pour la rendre inaccessible, mais je me sens encore, peut-être que c’est un peu ringard, mais je me sens encore un peu reliée à une poésie qui a une certaine exigence, dans une ellipse, dans une poésie elliptique. Et il me semble que dans le théâtre, je peux rendre visible ma poésie, c’est-à-dire que le théâtre pour moi est une manière de rendre visible le monde qui m’habite que je ne cherche pas particulièrement à rendre visible par la poésie. Or, il me semble que dans mes nouvelles, qui n’ont pas un succès foudroyant auprès du public, je fais la même chose, je crois que mes nouvelles sont encore dans l’ellipse de la poésie. Je crois que le théâtre est le seul véritable lieu où je parviens à ancrer quelque chose dans le réel.

S.B. : Quel travail de transposition effectuez-vous pour mettre en scène votre poésie que vous dites elliptique ? Comment s’est effectueé, par exemple, la mise en scène de votre recueil poétique Rabordaille au Festival d’Avignon en 1989, interprété par vous-même et par Martine Maximin ?

G.D. : Avant Rabordaille, il y a eu un spectacle appelé Femme, musique et poésie en 1985 au Fort Saint-Charles. Et là, je n’ai pas essayé de rendre théâtral ma poésie, je n’ai fait que dire des textes ; il me semble que c’est resté inaccessible, toujours. C’est-à-dire que les gens étaient peut-être sensibles au rythme, à la musique des mots, à quelques images, mais c’est resté toujours un peu énigmatique. Rabordaille a vraiment eu ce problème là aussi ; il y a quelque chose qui a certainement joué dans le succès de Rabordaille, qui était la musique, mais c’est resté du texte difficile. Je me rappelle bien, et je comprends tout à fait, que quelqu’un de la radio était sorti en disant : « Si je dois aller voir un spectacle où il me faut un dictionnaire pour comprendre tout ce qui se dit, c’est pas la peine. » Et je comprends tout à fait. Je n’ai pas essayé de rendre théâtrale la poésie, je l’ai dite et elle est restée finalement un domaine accessible à ceux à qui elle aurait été accessible de toute façon, même simplement écrite.

S.B. : Dans ce spectacle, vous avez utilisé la musique (saxophone, alto, clarinettes, percussions). Comment était-elle intégrée à la poésie et quelle était sa fonction ?

G.D. : La musique écrivait en fait de son côté, toute seule, ce que la poésie tentait de dévoiler. Elles étaient séparées. La musique n’était jamais l’illustration de la poésie. Donc, en fait, il y avait quatre créations parallèles : c’était la création du texte, la création du saxophoniste, la création du percussionniste, et la création des comédiennes, qui, elles n’ont plus, n’essayaient pas de rendre visible, de théâtraliser les poèmes, mais de les dire simplement; il y avait plus un travail d’habitation intérieure que de démonstration de ce qui voulait être dit. Donc, je conçois que ça ait été un spectacle difficile.

S.B. : La musique n’était donc pas superposée à la parole. Elles intervenaient chacune successivement ?

G.D. : La musique vivait sa vie en même temps que les mots. Tantôt la musique était seule, tantôt la parole était seule, chacune suivait son chemin.

S.B. : Les sujets que vous traitez dans votre théâtre ne sont pas tous reliés aux Antilles. Est-ce une volonté délibérée de votre part de vous éloigner de votre île, de vous dissocier de la culture créole ?

G.D. : Il y a plusieurs raisons à cela. La première chose importante pour moi, c’est que je ne sente pas emprisonnée, emprisonnée dans « être guadeloupéenne, antillaise », parler de la Guadeloupe. Ça, c’est capital pour moi de ne pas être emprisonnée. Je n’ai pas de compte à rendre. À partir du moment où je considère que je n’ai pas de compte à rendre, je peux aussi bien écrire sur les Antilles que ne pas du tout écrire sur les Antilles. Je sens qu’il est absolument capital que nous soyons, nous Antillais, des êtres humains tout court. On est des êtres humains, mais on est tellement regardé comme étant particuliers, et on se regarde nous-mêmes tellement comme étant particuliers, qu’on ne se rend pas compte bien souvent que pas mal de problèmes auxquels on est confronté ici sont les mêmes qu’ailleurs. Dans cette relation historique par exemple que nous avons avec la France, ces questions d’esclavage, de dépendance, de colonisation, qui ne sont pas terminées bien sûr, ne sont pas toujours exactement et uniquement responsables de situations données. Il y a des situations qui ne sont pas liées au colonialisme et que l’on retrouve dans les mêmes proportions ailleurs qu’ici : les questions de la centralisation de l’information, de la centralisation des pouvoirs de décision, sont vécues un peu partout de la même façon. Un Sud-Américain pourrait très bien ressentir par rapport aux États-Unis la même chose que ce que nous ressentons par rapport à la France ; un Indien de ce continent pourrait ressentir exactement la domination d’un certain nombre de pays comme l’Angleterre etc. Il s’agit bien dans la plupart des cas de relations de colonisateurs à ex-colonies, mais à l’intérieur même de la France, des régions de France peuvent ressentir une sorte de mépris, un désintérêt, une absence d’intérêt de la part de Paris et du gouvernement à Paris. Donc il y a des choses qui sont d’ordre général et ces choses d’ordre général, il faut qu’on se les approprie certes, qu’on les exprime dans les manières dont elles se signalent chez nous, mais en les regardant comme des choses d’ordre général. Et ça, j’ai envie de le faire.

S.B. : Certaines pièces, comme Survols, n’ont qu’un lien très lointain avec la Caraïbe.

G.D. : Dans le cas de Survols, il y a plusieurs pays qui sont nommés, une personne d’Afrique du sud, une personne d’Haïti, une femme d’Inde, de Calcutta. C’est le traitement de l’information qui est traité dans Survols. Qu’est-ce qui se passe dans Survols ? On a un journaliste qui est en vacances et qui, parce qu’il est en vacances, croit qu’il ne regarde pas le monde de la manière dont il le regarde quand il fait son travail de journaliste. Et il se trouve face à des gens qui lui disent : « Ecoutez, voilà comment vous nous traitez, voilà comment vous nous regardez. Et vous nous regardez à la fois comme objet, objet dans la presse ; on est un sujet journalistique, donc un objet avant d’être un sujet. Vous nous regardez comme étant des objets, mais de plus, vous nous regardez comme quelque chose d’un peu exotique, pimenté ; ce à quoi vous vous attachez : la couleur de nos saris, nos vêtements, etc. » et à la fin du texte, ils lui signifient qu’il est incapable de se regarder lui-même, de décrypter des problématiques similaires chez lui, telles qu’une diminution progressive des libertés à l’intérieur même de la démocratie (si on peut appeler démocratie ce que nous vivons...). Le regard du journaliste reste totalement extérieur et véhicule de préjugés. Et en réalité, lorsque nous nous retrouvons dans les journaux, lorsqu’en France, on parle des Antilles, on se retrouve devant le même type de schéma tout fait, de préjugés, de stéréotypes. Donc, il me semble que je parle quand même des Antilles dans Survols, de la Guadeloupe, mais je ne dis pas : « Voilà, c’est parce que nous sommes dans un rapport de colonisation qu’en France, on parle de nous comme ça. » De la même manière pour Lettres indiennes, je ne l’ai pas conçue comme une pièce se déroulant en Guadeloupe. C’est une pièce qui se déroule à la Réunion. Je ne rends pas de compte aux planteurs de la Guadeloupe, mais ça ne m’empêche pas de me poser globalement la question des transformations des moyens de production, la question des transformations de la société, la question de l’industrialisation ou de la non-industrialisation des pays en voie de développement.

S.B. : Comment en êtes-vous venue à vous intéresser à l’Inde et aux problèmes d’intégration de la communauté indienne à la Réunion et aux Antilles ?

G.D. : Je n’ai pas d’origine indienne contrairement à ce que vous et d’autres avez pu croire. Je suis allée à la Réunion animer un atelier d’écriture avec des gamins dans une école qui se trouvait à Saint-Louis de La Réunion où il y a pas mal de gens d’origine indienne. Et lorsque j’ai fait cet atelier, je me suis retrouvée devant des tas de petits enfants qui étaient défavorisés, certains vraiment très pauvres  ; il n’y avait pas que des Indiens, il y avait aussi des noirs, des petits blancs, ceux qu’on appelle les « ti-blancs » à la Réunion qui étaient assez pauvres en général. En fait, j’ai remarqué qu’à la fois il y avait une culture indienne qui avait sa place à la Réunion, dans les restaurants, dans les temples etc., ce qui était moins évident ici où la culture indienne est moins présente dans le quotidien ; s’il y a deux restaurants indiens dans la ville de Pointe-à-Pitre, c’est beaucoup. Alors qu’à la Réunion, à Saint-Denis, il y a des restaurants indiens, en tout cas, on ne court pas partout pour en trouver, des vrais temples ; il n’y a pas des apparences de temples comme il peut y en avoir, vaguement signalés entre Port-Louis et Petit Canal ; le seul temple qui se rapproche des temples que j’ai pu voir à la Réunion, c’est celui de Capesterre. En même temps, il y avait un caractère très moqueur de toutes les communautés dans ces régions-là, c’est-à-dire de toutes les communautés par rapport aux Indiens. Leur rite était appelé du carnaval, on se moquait de la sortie des dieux, parce qu’ils sortaient des dieux en procession, etc. J’avais en face de moi des enfants qui se bagarraient tout le temps entre la honte d’être ce qu’ils étaient, parce que les autres se moquaient d’eux, et en même temps le désir d’affirmer leur culture. J’ai finalement essayé de comparer, de rapprocher ce que je pouvais avoir entrevu à la Réunion de ce qui se passait effectivement en Guadeloupe et auquel j’étais véritablement confrontée puisque je travaillais au Moule et que, dans la région du Moule, j’avais beaucoup d’élèves indiens, que j’entendais encore des réflexions du genre « ka i rivé vyé malaba-la ? » [1] Donc, je me suis retrouvée en train de travailler sur quelque chose qui finalement avait un peu nourri mon inconscient pendant que j’étais à la Réunion et qui, dans mon enfance également, avait été présent, parce que j’étais allée à des cérémonies quand j’étais enfant, mon père était le parrain de multiples enfants d’origine indienne, les enfants de ses ouvriers. C’était des choses que je connaissais comme ça en filigrane et que je suis allée chercher. Mais je n’ai pas parlé des Indiens de la Guadeloupe, ni des Indiens de la Réunion, parce que je me suis intéressée à la culture indienne en général, parce que je suis allée chercher dans la culture indienne ce qui se passait en Inde. J’ai été intéressée par le fait que dans l’Inde du Nord il y avait des chants par lesquels les femmes racontaient leur quotidien, ce qu’on retrouve dans la pièce où il y a des moments où le personnage Marie chante sa vie. Mais ça, ça n’a rien à voir avec les Indiens de la Guadeloupe, ça n’a rien à voir avec les Indiens de la Réunion. Donc en fait, il y a une espèce de travail, d’interrogation permanente sur ce qui part de l’Inde, ce qui arrive chez nous, ce qui demeure, ce qui se perd, ce qui se bat avec le reste de la société, ce qui veut s’affirmer, mais ne sait pas comment s’affirmer.

S.B. : C’est pourquoi vous ne nommez pas la Réunion, qui demeure une île anonyme ?

G.D. : Oui, je situe l’espace de mes personnages dans l’imaginaire. D’ailleurs, cette fable que j’ai complètement inventée, qui est la fable du personnage – le texte commence par « La flèche peut-elle s’arrêter dans l’air et se demander vers quelle rive filer... » – ces gens qui sont en suspens comme ça et qui se demandent : « Mais qui sommes-nous ? », ce que les Indiens d’ici sont en train de se demander. Même s’ils affirment qu’ils sont guadeloupéens et qu’ils veulent être guadeloupéens, il y a forcément toujours quelque chose qui les rattache à l’Inde. C’est pour ça qu’ils organisent des voyages en Inde. Et assez bizarrement, je devais partir en Inde au moment où la pièce Lettres indiennes a été montée, ce qui fait que ne n’ai pas pu y aller. Je devais partir avec l’Association des Amis de l’Inde parce que je voulais voir concrètement le comportement des Indiens retournant en Inde et se voyant plus tout à fait indiens, mais en même temps encore un peu appartenant à ce monde-là. Donc en fait, c’est une espèce de lieu imaginaire que j’essaie de concevoir dans la tête de ces gens qui ne sont ni tout à fait eux-mêmes, ni tout à fait d’autres et qui continuent à se demander vers quelle rive filer.

S.B. : Votre théâtre traite de problèmes de société (le racisme envers les Indiens, les relations entre les hommes et les femmes, la famille, les problèmes économiques). Qualifieriez-vous votre théâtre de « théâtre social » ?

G.D. : Non, je ne dirais pas « théâtre social ». Moi ce qui m’intéresse – ça fait un peu rigoler parce que c’est un mot qui est un peu désuet – disons que ce serait une question d’âme. Je veux dire que j’essaie de chercher comment on arriverait à préserver quelque chose qui pour moi serait une sorte de lieu vide à l’intérieur de nous. C’est un peu de la folie. Disons que je considère que la vie que nous sommes obligés de vivre nous entraîne à avoir des relations les avec les autres qui sont des relations conflictuelles, qui sont des relations de jalousie, qui sont des relations de meurtre, etc. alors qu’en fait, désespérément, on chercherait quelque chose ou un lieu où il serait possible de vivre ensemble. Je suis persuadée qu’on cherche un lieu où il serait possible de vivre ensemble. J’en suis sûre. Mais l’histoire, le poids de l’histoire, le poids des désirs, des frustrations nous amènent à des rejets les uns des autres. Je crois que je fais le tour des rejets. Je suis persuadée que je fais le tour des rejets. Dans Lettres indiennes, je cherche à l’exprimer par l’intermédiaire de cette femme qui arrive de nulle part, on ne sait pas d’où elle sort, et qui essaie de comprendre une communauté en tentant de la voir le plus clairement possible, avec le moins de préjugés possible, bien qu’elle en ait. Elle essaie de voir au plus cristallin de cette société-là, et en fait, elle va se trouver confrontée à des ruptures successives. Pourquoi ces ruptures ont lieu, c’est cela qu’elle veut comprendre. Rupture entre l’homme et la femme, entre Merchat et Marie, rupture entre Paul et sa famille, rupture entre le père et la mère dans la manière de gérer l’éducation, rupture entre les travailleurs qui vivent autour de l’usine parce que le besoin de travailler les oblige à se tuer symboliquement les uns les autres. Dans Survols, c’est pareil. Ces gens essaient de comprendre pourquoi, d’une certaine manière, ils n’existent pas aux yeux de ces journalistes, c’est-à-dire que lorsque l’information est passée, lorsque les journalistes ont fait leurs phrases, leurs belles phrases, finalement ces gens continuent à ne pas avoir été vus. Dans Camille et Justine, c’est pareil, c’est-à-dire que c’est la mère et sa fille, cette espèce de violence qu’il peut y avoir entre la mère et sa fille. Pourquoi ? On comprend toutes les frustrations de la mère, on essaie de faire le tour de toutes les envies de la fille qui ne sont pas réalisées, ensuite cette sœur par rapport à son frère, ce désir, toutes ces choses qui sont là comme ça, qui macèrent, qui macèrent et qui transforment l’individu. Dans Carêmes, c’est pareil : c’est parce qu’on a été soi-même rejeté qu’on va être amené à lapider l’autre. Alors, où est le lieu possible de l’eau calme ? Est-ce que l’eau calme existe quelque part ? Voilà, c’est ça que je cherche. Donc, je ne m’intéresse pas à la société dans le sens où je voudrais dire les gens sont exploités. Je m’intéresse aux gens et au fait que les gens cherchent quelque chose qu’ils n’arrivent pas à trouver.

S.B. : Vous semblez porter un jugement parfois très critique sur la société guadeloupéenne, par exemple sur les pratiques magico-religieuses, les superstitions qui, dans votre pièce Carêmes, conduisent à un meurtre.

G.D. : Ce ne sont pas tant les pratiques magico-religieuses qui mènent à un meurtre, ce ne sont pas les superstitions, c’est la peur, c’est la peur de la liberté. Dans Carêmes, la personne que l’on lapide, c’est une femme qui est libre, et personne n’arrive à comprendre comment elle fait pour être libre, alors qu’eux ne le sont pas. Donc cette espèce d’idée qu’elle pourrait être un fantôme, un volant, ou un soucougnan, comme on l’appelle, c’est une manière de trouver une raison à sa peur, donc c’est mettre quelque chose qui apparaît comme logique, bien que ce soit illogique du point de vue de la raison, c’est-à-dire que du point de vue de la raison cartésienne, cette chose-là est illogique, mais du point de vue de la logique interne à la société, le fait de considérer qu’une femme puisse être dangereuse pour la société parce ses comportements pourraient relever de pratiques magico-religieuses, c’est « raisonnable », c’est logique. Mais ça permet en même temps d’éviter d’analyser les raisons profondes de la haine qu’on a vis-à-vis de cette femme et qui sont que soi-même on n’a pas trouvé le chemin de sa liberté. C’est plutôt ça qui m’intéresse dans Carêmes.

S.B. : Certaines de vos pièces sont ancrées dans l’histoire antillaise, notamment Reflux avec la résurgence de l’histoire esclavagiste et les liens entre passé et présent, Bâton Maréchal ou An Tan Sorin où il est question d’une difficile période de l’histoire en Guadeloupe lors de la guerre 39-45. La première guerre mondiale est également évoquée indirectement dans les souvenirs de compère Maurice, rescapé des gaz de la guerre des tranchées, dans Camille et Justine. Le passé resurgit dans le présent (l’industrie sucrière dans Lettres indiennes). L’histoire individuelle et collective s’entremêlent. Est-ce important pour vous de mettre en scène l’histoire antillaise à travers les petites gens?

G.D. : Réglons le problème de l’histoire. Je me rappelle avoir rencontré un Allemand qui s’intéressait énormément à la littérature antillaise et qui m’a dit : « Oh, vous écrivez magnifiquement. Quand est-ce que vous écrivez une pièce sur Toussaint-Louverture ? » Et je lui ai répondu : « Je n’écrirai jamais de pièce sur Toussaint-Louverture, parce que les gens qui sont vivants aujourd’hui, eux ils m’intéressent vraiment. » Ce n’est pas que je ne m’intéresse pas à Toussaint-Louverture, ni à l’histoire, mais je ne veux pas écrire de pièces historiques. Il me semble que c’est l’un des pièges dans lesquels nous sommes en ce moment, qui est que nous réécrivons et réécrivons et réécrivons l’histoire au détriment du présent. Certes, on ne peut pas vivre le présent sans connaître l’histoire, mais il me semble que ça fait vingt-cinq ans que la plupart des textes qui sont écrits sont des textes à caractère historique, c’est-à-dire que, y compris dans le roman contemporain, les textes ont eu tendance à beaucoup flotter autour des années 1930, 40, 50 grand maximum. Et ce qui se joue aujourd’hui me semble avoir moins de place dans la littérature. Il y a eu une période dans les années 1980 où il est sorti un nombre incalculable d’essais à caractère historique, vraiment beaucoup de livres d’histoire, de thèses d’histoire, et je pense qu’évidemment ça correspond à un besoin. Moi, je pense qu’il y a suffisamment de gens qui travaillent sur l’histoire et que mon cheval de bataille est l’intime. L’intime d’aujourd’hui m’intéresse, c’est-à-dire les gens dans leur être profond, dans leur douleur, dans leurs interrogations, dans leur bonheur, dans leur recherche de bonheur. C’est ça qui m’intéresse, l’intime, le lieu du calme qu’on n’arrive pas à trouver, ce petit truc qu’il faut gratter, et ça c’est aujourd’hui. Et c’est pour ça qu’aujourd’hui m’intéresse.
Alors forcément, il y a par exemple Reflux et Bâton Maréchal. Je vais vous répondre simplement, c’était des commandes. Pour Bâton Maréchal, on m’a dit : « Raphaël Confiant présente son livre Le nègre et l’amiral. Est-ce que tu ne veux pas présenter quelque chose là-dessus ? » J’ai écrit quatre tableaux de Bâton Maréchal, et la réaction des gens a été tellement enthousiaste que j’ai décidé de finir la pièce. Donc Bâton Maréchal est né comme ça. J’avais écrit les quatre tableaux avec deux personnages qui étaient Charlise et l’autre personnage ; deux comédiennes sont venues me voir en disant : « Oh ! on aimerait tellement jouer là-dedans. Ça nous ressemble un peu. » Et je me suis aperçue que j’avais traité du peuple, mais que je n’avais pas traité du rôle de la bourgeoisie pointoise, la bourgeoisie de l’époque, dans la transmission des valeurs de Vichy ; donc j’ai rajouté deux personnages, les deux bourgeoises, l’une engagée aux côtés des autorités de Vichy et l’autre dans la résistance, et en fait j’ai continué la pièce Bâton Maréchal.
Reflux, c’était en 1998 et on m’a dit : « On va fêter le cent cinquantième anniversaire de l’abolition de l’esclavage. Est-ce que tu veux écrire quelque chose sur l’esclavage ? ». J’ai dit :  « Non. » Ça ne m’intéresse pas d’écrire quelque chose sur l’esclavage d’abord pour les raisons que j’ai déjà dites tout à l’heure, et ensuite parce que je considère que si quelqu’un me demande aujourd’hui d’écrire quelque chose sur l’esclavage, c’est qu’il n’a pas lu la littérature antillaise. Il n’y a aucun livre de la littérature antillaise qui ne traite pas de l’esclavage. Donc je leur ai dit : « Avant de me demander d’écrire quelque chose sur l’esclavage, lisez donc la littérature antillaise et on en reparlera. » Puis, ils ont insisté en disant : « On aimerait avoir ta voix dans ce concert, qu’est-ce que tu nous proposerais ? » J’ai dit : « Moi, j’écrirais quelque chose sur les survivances de l’esclavage aujourd’hui, dans l’intérieur des gens, comment ils se regardent eux-mêmes, comment ils ont des hésitations à être, comment ils doutent d’eux-mêmes parce qu’on leur a tellement dit qu’ils ne sont pas bons, on leur a tellement dit qu’ils sont des petits nègres qu’ils ont des doutes sur eux-mêmes. » Donc, j’ai voulu regarder à la fois la société d’aujourd’hui concrètement, économiquement, de quelle manière survivaient des relations liées directement à l’esclavage dans les plantations de bananes d’aujourd’hui et deuxièmement, comment les gens vivaient intérieurement leur négritude dans une société où ils n’étaient pas encore pleinement libérés et j’ai écrit Reflux. Donc vous voyez que je reste toujours en relation avec l’intime.

S.B. : Votre théâtre est plus diégétique que mimétique. Dans Camille et Justine, le personnage de la narratrice raconte ce qu’elle voit mais reste à l’extérieur, alors que dans Lettres indiennes, Fructueuse raconte par écrit ce qu’elle vit ; spectatrice, elle prend aussi part à l’action. On pourrait presque parler dans ce dernier cas de « théâtre épistolaire », comme le laisse supposer le titre de la pièce. Le dialogue entre les personnages semble en outre souvent tronqué, comme s’ils s’adressaient davantage à eux-mêmes qu’à l’autre, d’où une impression de solitude extrême (notamment dans Camille et Justine). Pourquoi ce désir de mélanger les genres, de brouiller les frontières entre les genres ?

G.D. : Peut-être parce que je ne suis pas bon auteure de théâtre. (Hésitations) Je ne sais pas. Je ne sais pas du tout. Je m’interroge sur votre utilisation du terme « purement dramatique » et je me demande si ce n’est pas là l’un des problèmes auxquels je suis sans cesse confrontée. Voyons, vous n’écrivez pas comme il aurait fallu écrire pour que ce soit « du théâtre », que ce soit » monté », que ça « se voie sur le plateau » etc... Je ne sais pas faire exprès d’écrire quelque chose qui ne soit pas « pur »... et pour ce qui est de la narration, je ne me suis pas dit : « Je vais inventer un théâtre où les genres vont être mêlés ». Je me suis retrouvée avec des personnages qui avaient envie de parler. Pour Camille et Justine, il m’est apparu intéressant d’avoir un narrateur parce que les personnages disparaissaient en cours de route. J’ai toujours eu envie que les personnages disparaissent. J’avais envie de dépasser le conte parce que bizarrement, j’ai du mal avec le conte. J’ai tort, parce que je sais qu’il y a énormément de choses à trouver dans le conte, mais je me suis détournée du conte. Pourquoi ? Par réaction. Il y a beaucoup de choses que je fais par réaction. Je n’ai pas envie d’être enfermée dans l’oralité. J’en ai ras-le-bol que chaque fois qu’un écrivain antillais ou africain écrive quelque chose, on le renvoie à l’oralité, parce que vous êtes une civilisation orale, et patati et patata. Ça ne m’intéresse pas. Donc, je n’écris jamais de conte. C’est pourquoi j’ai été extrêmement vexée lorsque la fable dans Lettres indiennes a été transformée en « yé krik... yé krak » par le metteur en scène Alain Timar. Je déteste les « yé krik... yé krak », je le dis vraiment violemment, parce que j’en ai assez d’entendre ça et je sais qu’on nous renvoie à ça. Il n’empêche que je suis intérieurement habitée par ça, je ne peux pas dire : « Oui, je suis une Antillaise, et le conte, je refuse de connaître. » Forcément, je suis habitée par ça, ma mère a passé son temps à nous raconter des contes durant notre enfance et elle l’a fait avec mes enfants, qui adoraient le personnage de Lapin et toutes ses aventures. Je pense que, inconsciemment, je cherche une manière de rendre le conte qui ne soit pas du « yé krik … yé krak », par conséquent j’ai peut-être un conteur ; ma narratrice est peut-être un conteur, mais ce conteur appartient au genre du romanesque. Elle parle à la troisième personne, elle parle des personnages, elle peut éventuellement intervenir au milieu sans que les autres ne se rendent compte qu’elle est là, mais elle fait pour moi le pont entre ce qui me paraît essentiel du conte, à savoir il y a quelque chose que quelqu’un a su que les autres ne peuvent pas rapporter parce que ces autres ne sont plus là pour les rapporter. Le conteur rend finalement compte de l’ensemble de la société et ouvre la voie pour que d’autres personnages viennent s’inscrire dans cette globalité que, lui, met en œuvre, et c’est ce que fait la narratrice dans Camille et Justine, mais ce n’est pas du conte.

S.B. : Et comment envisagez-vous de mettre en scène cette narratrice ?

G.D. : Camille et Justine n’a pas encore été jouée. Mais si je devais la monter, je crois que je la travaillerais plutôt comme une ombre, comme un personnage des « Quatre Nô modernes » de Mishima. Un personnage qui sort de nulle part – peut-être du royaume des morts – qui surgit pour mettre en évidence un gouffre, une douleur immense dans le ou les personnages qu’il croise et qui disparaît comme il est apparu. Une apparition. C’est cela. Une apparition qui pourrait être en contact avec les autres personnages mais dont on saurait tout au long de la représentation qu’il n’a pas d’existence.

S.B. : Qu’avez-vous pensé de la mise en scène de Lettres indiennes par Françoise Kourilsky à New York au Ubu Repertory Theater (en traduction anglaise) en 1997 ? Pouvez-vous établir une comparaison avec la mise en scène d’Alain Timar au Théâtre des Halles présentée au festival d’Avignon en 1996 ?

G.D. : La mise en scène de Kourilsky est restée collée au texte, c’est-à-dire que tout ce qui était écrit dans le texte a été fait, alors évidemment c’est dommage. En plus, moi je fais de la mise en scène, donc à chaque fois que je regarde mon texte, je me dis : « Qu’est-ce que je n’ai pas mis dans l’écrit que moi, en tant que metteur en scène, je peux apporter ? » ou « Qu’est-ce que j’ai mis dans l’écrit que moi, en tant que metteur en scène, je peux supprimer et remplacer par autre chose pour rendre plus clair ce qui n’est pas clair ? » Donc la mise en scène de Kourilsky pêchait un peu par là, et elle était peut-être un peu trop exotique je dirais, entre guillemets, parce qu’il y avait des Indiennes avec des robes indiennes, alors que moi les Indiennes que je vois dans ma tête ne sont pas des Indiennes habillées en sari ; il n’y a aucune Indienne habillée en sari ici ; à la Réunion, il y en a, mais bon, ce n’est pas ça qui m’intéressait. Je n’essayais pas de dire voilà, il y a une culture que vous ne connaissez pas et on va vous la montrer. On ne montre pas des cultures, on y va, on essaie d’y entrer ou on n’y entre pas, – d’ailleurs, on y entre toujours superficiellement, pas possible autrement... – mais on ne les montre pas de l’extérieur, ce n’est pas possible. On ne voit que des succédanés de cultures et ça ne m’intéressait pas.
La mise en scène de Timar était intéressante dans la mesure où elle a justement supprimé tout ce qui était écrit et puis qui rendait le texte difficile à jouer parce qu’il y a deux lieux bien distincts dans la pièce ; il a joué sur du vide. Ce que je peux reprocher à la mise en scène par contre, ce que je peux reprocher au travail, c’est que Timar a quelque part refolklorisé le texte dans la mesure où il s’est trouvé face à des comédiens qui lui ont apporté un certain nombre de données qu’il ne connaissait pas : la musique, le tambour, etc. Il n’y a pas de tambour du tout dans Lettres indiennes, non pas que j’ai quelque chose contre le tambour, mais je ne voyais pas sa présence. Donc le gwo-ka, la danse ka et toutes ces choses qui ne sont pas du tout dans le texte m’ont gênée car ça donnait – une spectatrice m’a dit ça et elle avait sans doute raison – un petit peu de texte, un petit peu de musique, un petit peu de texte, un petit peu de musique, avec en plus le « yé krik... yé krak » que je ne supporte pas comme je viens de le dire... mais comme je ne suis pas le metteur en scène, je n’ai qu’à me taire. À partir du moment où le texte a été donné, où il est vendu en librairie, tout metteur en scène a le droit de s’en saisir. Il y a deux solutions : soit on refuse que ses textes soient mis en scène, soit on ne va pas les voir. Mais si on va les voir, on accepte de reconnaître qu’un deuxième individu a eu un regard particulier sur ce que vous avez écrit. Simplement, moi, ce que j’aimerais, c’est qu’on trouve les moyens de ne pas folkloriser la culture de l’autre. C’est tout. J’ai le sentiment que chaque fois que nous sommes mis en scène par des gens, et je pense souvent des Français, nous sommes folklorisés, c’est-à-dire qu’on cherche ce qui dans la société est un peu nous. Par exemple, j’ai vu la mise en scène du Cœur à rire et à pleurer de Maryse Condé [2], je ne comprends absolument pas qu’en fond de scène, il y ait un mannequin avec une robe créole, alors que le personnage de la mère de Maryse Condé n’a qu’un désir, c’est d’atteindre à quelque chose où la robe créole n’a pas sa place. Donc la manière dont elle s’habille, les vêtements qu’elle porte, la manière dont elle parle, c’est tout sauf une robe créole. Donc je considère qu’il y a folklorisation.

S.B. : Vous préférez donc plutôt monter vous-mêmes vos pièces ?

G.D. : Je monte mes pièces parce que ça m’amuse. Je ne monte pas mes pièces parce que j’ai quelque chose de tellement particulier à dire sur mes pièces qu’il vaut mieux que ce soit moi qui les monte. Non, je les monte parce que j’aime vraiment ça. Et parce que lorsque je les écris, il me semble que je les vois et que j’ai envie de donner à voir ce qu’il y avait dans ma tête au moment où je l’ai écrit. J’aimerais bien un jour travailler avec quelqu’un à une mise en scène et que cette personne soit suffisamment libre dans sa tête pour ne pas me demander : « Et chez vous, ça se dirait comment ? » Et si on montait une de mes pièces à la russe, je trouverais ça formidable, je dirais tiens, il est donc possible qu’un Russe, habillé dans ses habits, vivant dans son pays, de la manière dont il vit, ait éprouvé les mêmes sentiments qu’un Guadeloupéen moyen. Ca, ça m’intéresserait. Ce ne serait qu’un juste retour des choses, depuis le temps qu’on lit Dostoïevski, Pouchkine et qu’on monte Tolstoï et Gorki...

S.B. : La majorité de vos pièces sont écrites en français ; le créole intervient très peu dans votre théâtre. Pourquoi ce choix linguistique ?

G.D. : Parce que je suis le résultat de mon éducation et que je pense, dans une certaine mesure, il y aurait des fois où je me forcerais si j’écrivais en créole. Il y aurait quelque chose d’artificiel à ça. Le créole m’intéresse, non pas parce que j’ai envie de mettre des personnages dans leur quotidien, et que c’est comme ça qu’ils devraient parler parce qu’un vrai Guadeloupéen parlerait comme ça... À ce moment-là, ce n’est pas de la création. Moi j’ai envie de créer avec la langue. La langue pour moi, dans le théâtre, la poésie, le roman, la nouvelle, c’est de la création.  Prendre une langue, la tordre, la tourner, la rendre diffuse, ou très forte, très proche, très concrète ou au contraire en faire quelque chose d’incompréhensible, parce que le personnage est incompréhensible à ce moment-là. C’est ce que je fais avec la langue. Donc, si j’écris en créole, ce qui m’intéresse, c’est de travailler suffisamment la langue créole pour qu’elle ne ressemble pas à la langue créole quotidienne, parce que sinon ce n’est plus de la poésie pour moi. Si je travaille avec le français, j’ai envie tout simplement que ça corresponde au personnage qui se donne à voir à ce moment précis; donc le personnage parle de telle ou telle manière. Aucun de mes personnages ne parle de la même façon, aucun. Et c’est tout. Par exemple, dans Enfouissements, il y a des personnages qui ont de véritables logorrhées, sans ponctuation parce qu’ils ont un problème intérieur qui fait que c’est comme ça qu’ils parlent, en français ou autrement, ça ne pourrait pas être autrement. Dans Confusion d’instants, il y a des personnages qui parlent une espèce de langue qui pourrait ressembler à du créole, mais qui n’est pas du créole, qui n’est surtout pas du baragouin pseudo-créole ou du français créolisé. C’est leur langue à eux, c’est dans cette langue-là qu’ils existent. Donc, c’est du travail sur la langue ; ce n’est pas du travail sur : « dois-je écrire en créole ou dois-je écrire en français ? » Si mes personnages s’imposent à moi dans un créole particulier qui leur appartient, ils parleront comme ça, c’est tout. Mais ce ne sera pas parce que j’aurai fait un étendard de la langue créole.

S.B. : Certaines de vos pièces ont été publiées, d’autres demeurent à l’état de manuscrits. Est-ce un choix délibéré de votre part ou est-ce vraiment difficile de publier du théâtre actuellement ?

G.D. : C’est difficile de publier, c’est très difficile de publier. D’abord pour moi, c’est difficile de publier parce que j’ai mauvais caractère, c’est-à-dire que j’ai un certain nombre de principes sur lesquels je ne transige pas. Par exemple, je refuse de faire partie de la francophonie. Je me suis retrouvée dans le cas avec Lettres indiennes qui a été publiée dans le cadre de la francophonie, et je me suis retrouvée dans tout ce qui était francophone, c’est-à-dire que chaque fois qu’il y a une manifestation francophone, j’en fais partie. Pourquoi est-ce que je refuse de faire partie de la francophonie ? Parce que je crois que la francophonie nous demande d’être des choses bien particulières, et que si nous ne sommes pas ces choses bien particulières, nous ne passerons pas. Je considère que les éditeurs ont des cases toutes faites dans leur tête et que pour eux, un Antillais écrit ça, des choses en relation avec l’esclavage, avec le corps des femmes... un Africain écrit généralement des choses sur les gouvernements corrompus de l’Afrique... et comme ça pour tout le monde. Moi je n’ai pas envie d’être dans une case ; tant qu’on me demandera d’être dans une case et que je refuserai, je ne serai pas éditée, c’est évident. Ça, c’est la première chose. La deuxième chose, c’est que je pense que le théâtre est de moins en moins édité : il y a quelques maisons d’édition qui recommencent comme ça à être soutenues ici et là, mais il n’y a pas beaucoup de place pour l’édition du théâtre. Il y a plein de gens qui écrivent du théâtre, il y a un nombre incalculable de gens qui écrivent du théâtre. Ça, c’est la deuxième chose. La troisième chose, c’est que je crois que le théâtre contemporain est désormais entré dans des choses quasiment toutes faites, c’est-à-dire que le théâtre contemporain ressemble à quelque chose. Je ne dis pas que toutes les pièces se ressemblent, mais pas loin. C’est généralement assez sombre, assez elliptique, en circonvolution ; il y a un type d’écriture, il y a un type de sujet dans lesquels je n’entre pas. Et je crois que ceci explique cela. C’est assez phénoménal de remarquer à quel point la pensée, même lorsqu’elle prétend remettre en question les systèmes existants, peut vite devenir dominante, dans un nouveau genre...

S.B. : Avez-vous des sources précises d’inspiration pour votre travail, des auteurs de prédilection chez lesquels vous puisez régulièrement ?

G.D. : Je ne peux pas dire que je n’ai pas de sources d’inspiration. Je lis, en fait j’ai envie de lire beaucoup de poésie. Là, je n’ai plus les moyens. Disons que je ne peux plus acheter de livres comme j’en achetais avant. Mes enfants ont grandi et coûtent de plus en plus cher. Mais si je devais acheter des livres, je n’achèterais que de la poésie, et c’est relativement cher. Donc en fait, ce qui m’intéresse vraiment, c’est la poésie. Il y a des auteurs que je lis et relis sans arrêt. Je pense que les lire et les relire sans arrêt entraîne chez moi une certaine exigence. J’ai envie de toucher à des choses, à un lieu qui est un lieu complètement irréel que l’on trouve chez des grands poètes. Je pense à des gens comme Borgès, certains poètes arabes, comme Attar, Mahmoud Darwich à qui j’ai écrit un long poème en anglais au moment où il était bloqué à Ramallah, je pense à beaucoup de poètes chinois et japonais où dans une apparence de réel, il y a quelque chose qui est intraduisible. Et quand on lit ça, c’est incorruptible, c’est-à-dire qu’on ne peut pas folkloriser ça, ce n’est pas possible. Et c’est ça que je cherche. C’est extrêmement difficile, c’est extrêmement exigeant, mais voilà l’endroit où j’ai envie de me situer. Je ne dis pas que j’y suis, mais j’ai envie d’être dans cette famille-là. J’ai toujours le sentiment que superposées devant moi, il y a des couches et des couches d’atmosphère, et que même quand je marche, ces couches d’atmosphère, je dois les traverser et cependant, je n’arrive pas à les traverser. Je ne sais pas si vous voyez ce que je veux dire. Et j’ai l’impression que c’est comme si je devais enlever une couche, puis une autre, puis une autre, et que quand j’aurai tout enlevé, j’arriverai à quelque chose qui est généralement invisible, mais qui est merveilleux (et peut-être pas..., là est le trouble qui fait frisson). Un peu comme les oiseaux dans le texte d’Attar...

S.B. : Dans l’ouverture de la revue des Cahiers de Prospero dont vous avez dirigé en 2002 le n° 12 consacré au théâtre, vous mentionnez un « épuisement, un enfermement, un appauvrissement » du théâtre antillais alors que les moyens mis à la disposition des gens du théâtre s’améliorent. Pourquoi cette régression ?

G.D. : Parce qu’il n’y a pas eu d’accompagnement. Un lieu en soit n’est pas suffisant. L’accompagnement, c’est l’une des choses pour lesquelles je me bats depuis longtemps, c’est-à-dire que je considère que ce que je viens de dire à propos de la poésie, je ne pourrais pas le dire si je n’avais pas l’exigence de savoir que cette poésie-là existe. Et je pense que par rapport au théâtre, on ne peut que répéter indéfiniment les mêmes clichés si on ne sait pas qu’il existe dans le monde entier, et je ne pense pas seulement au théâtre occidental, du travail sur les lieux de représentation, sur l’expression de la création, sur l’expression théâtrale, sur la manière de rendre compte des réels possibles. Si on n’a pas dépassé son quotidien, on ne peut pas savoir que ça, ça existe quelque part et qu’on a les moyens de reprendre à son compte toutes ces choses-là, de les transformer avec ce qu’on est pour créer quelque chose d’autre. Or, ici, depuis l’existence de L’Artchipel, c’est une chose que je répète y compris à la directrice de L’Artchipel, à savoir qu’il devrait exister ici des lieux de documentation théâtrale ; il devrait y avoir du théâtre en vidéo, il devrait y avoir des textes à lire, il devrait y avoir des réflexions sur le théâtre qui devraient être accessibles aux comédiens, il devrait y avoir des rencontres avec des gens qui viennent de l’extérieur, des rencontres entre les gens eux-mêmes. On devrait sortir de ce cadre-là, il devrait y avoir du théâtre expérimental, pas uniquement le théâtre expérimental de Lerus, parce qu’il fait son théâtre expérimental chez lui. Il devrait y avoir la capacité quelque part que, par exemple Arthur Lerus, qui a plein de choses à apporter, puisse les mettre à disposition de gens qui n’appartiennent pas forcément à son théâtre, que ces gens puissent être confrontés à ce qu’il est sans nécessairement appartenir à sa troupe. On devrait pouvoir donner à ces gens comme Arthur, et il y en a plusieurs, comme Eddie Arnell ou même moi. Moi, je considère que je n’ai pas de frustration parce que je suis partie. Je pense que si j’étais restée ici et si j’avais vu ce qui s’était passé ici et le manque de parole, le manque de capacité d’expression qui m’aurait été offerte, j’aurais certainement été frustrée. J’ai eu une chance incroyable. Ce n’est pas une chance. Je me suis donné les moyens d’avoir cette chance, c’est-à-dire que j’ai pris le risque de partir pendant quatre ans, et ce risque-là, je l’ai payé très cher. Mais j’ai pris le risque de partir parce que j’ai voulu rencontrer d’autres textes. Donc je suis allée à La Chartreuse, des fois, je me suis enfermée à la bibliothèque, je me suis assise sur la moquette et j’ai lu pendant des heures et des heures. Et j’ai lu tout ce que je pouvais lire, en ayant suffisamment de recul, non pas en me disant : « Je lis ça et c’est comme ça que je dois écrire, mais je lis ça et ça ne m’intéresse pas parce que ça ne me ressemble pas ; je lis ça et ça m’intéresse parce là il y a quelque chose que je pourrais tenter de percer ». J’ai vu des vidéos, je suis allée voir des pièces, je suis allée au théâtre pratiquement chaque fois que j’en avais la possibilité, tous les soirs, tous les week-ends ; je suis allée au cinéma parce ça aussi ça me nourrit et car ce n’est pas en regardant Schwartzeneger au Rex qu’on apprendra à lire l’image, (quoique...), à se servir éventuellement de la projection dans le théâtre, toutes ces choses nouvelles qui sont utilisées de manière très particulière par certains cinéastes ; je pense à Parle avec elle, la manière dont Almodóvar utilise certaines images de cinéma en noir et blanc à l’intérieur de son film, dans une mise en abyme. Toutes ces choses-là me nourrissent. Et si je ne suis pas nourrie, j’ai beau avoir un théâtre, si je n’ai rien à mettre dans ce théâtre, rien à créer qui révolutionne le théâtre, ma foi…on laisse tomber. C’est pour ça que je dis qu’il y a appauvrissement. Je ne dis pas qu’on n’a pas de lieu, je ne dis pas qu’on ne met pas d’argent à notre disposition, je dis que tout ce qui est du domaine du durable, c’est-à-dire la formation des hommes, c’est-à-dire la mise à la disposition de documentation, c’est-à-dire la rencontre avec d’autres, la critique, si on ne combine pas toutes ces choses, dans une très grande exigence (comme ce fut le cas à Cuba par exemple), on tourne en rond. Neuf millions de francs par an pour tourner en rond, bon...

S.B. : Pourquoi ce recentrement sur soi et cette fermeture à l’autre ? Est-ce l’insularité qui explique ce manque d’ouverture ?

G.D. : Je pense que les gens qui sont venus ici ne nous ont pas forcément rendu service. Par exemple, certains metteurs en scène qui ont travaillé ici ne nous ont pas rendu service parce qu’ils nous ont demandés de leur dire qui nous étions. Ça, c’est relativement facile.

S.B. : À qui pensez-vous ?

G.D. : Je pense à la fois à Adrien et à Moïse Touré. Ils nous ont demandé de leur dire : voilà ce qu’on est. Et ce n’est pas de leur faute. On leur a dit : « Voilà, nous voulons créer un théâtre guadeloupéen », en oubliant que le théâtre guadeloupéen existait. On ne crée pas un théâtre qui existe. Ce n’est pas vrai. Ce n’est pas Moïse Touré qui va venir ici pour créer le théâtre guadeloupéen. Le théâtre guadeloupéen existe, il a ses difficultés, il a ses manques, mais il existe, il est là. Il existe depuis très très longtemps, il a pris des voies différentes, il a rencontré des publics différents au cours des années, mais il existe. Et tout d’un coup, on a fait comme s’il n’existait pas. On s’est dit : on va créer un théâtre guadeloupéen. Evidemment, il y a toute une série de gens qui bossent depuis cent cinquante ans et qui se disent : « Ça veut dire que nous on a jamais rien fait ». Maintenant, on va essayer de rectifier la position en leur donnant trois jours de représentation à L’Artchipel, ici ou là. C’est essayer de redresser la barre, le gouvernail, en jouant une fois de plus sur l’ego des uns et des autres. Si on me dit à moi Gerty : « On te donne L’Artchipel pendant un mois et tu fais ce que tu veux », évidemment je serais ravie, mais je n’aurais rien apporté à personne. J’aurais fait ma petite pièce ; et quand j’aurais fini ma pièce, ciao, bye-bye, je peux partir. Mais si on me dit : « Gerty, on te demande de participer au fait qu’il existe quelque chose du théâtre en Guadeloupe qui se pérennise, qui se diversifie », il y a plein de choses que je peux apporter. Mais ce n’est pas le cas. Personne ne me demande rien. En tout cas, pas l’Artchipel.

S.B. : Comment expliquez-vous l’absence quasi totale de critique aux Antilles ? Et quelles sont, selon vous, les conséquences de ce néant critique ?

G.B. : Parce qu’on est jeune, parce qu’on est en train de se former. On a besoin d’inventer une critique positive. Or, pour l’instant, on a des critiques virulentes et négatives et ces critiques blessent. On n’a pas encore inventé la critique positive. Souvent celui qui écrit une critique qui démolit s’est fait plaisir, et je sais de quoi je parle. Moi je ne cherche pas à me faire plaisir. Je suis par exemple allée voir la pièce d’Arthur Atou fanm. J’en discutais ce midi avec les techniciens comme Olivier Marsin, et je lui disais : « Est-ce que tu ne crois pas qu’il y a un problème d’utilisation de l’espace ou est-ce que je ne comprends pas bien la frontière entre l’autoroute et la maison de la femme ? » Et il me disait : « En fait ce que tu n’as pas compris – et lui il est dans le travail avec Arthur – c’est que l’espace est comme figé. Arthur veut dire que c’est le passé. C’est la vie de cette femme, y compris l’autoroute, et chaque fois qu’ils se mettent en avant de l’autoroute, ils viennent nous raconter ce qui s’est passé derrière il y a quelque temps ». Je n’avais pas compris. Si je m’assieds sur ma plume et que je dis que dans la pièce d’Arthur Lerus, il y a un problème d’utilisation de l’espace, évidemment ça ne va pas plaire à Arthur, parce que, lui, il a pensé sa chose de telle manière, il a expliqué aux techniciens qui travaillaient avec lui, et ça lui paraît évident à lui. Donc, il faut trouver le moyen d’entrer dans l’imaginaire de l’autre et de l’interroger sans le détruire. C’est ça la critique, c’est ça l’interrogation critique. Si on a une interrogation critique, la critique sera possible. Mais si on n’a qu’un jugement critique, la critique n’est pas possible.

S.B. : Quels sont vos projets pour l’avenir ?

G.D. : Je vais essayer de monter ma pièce Confusion d’instants, essayer de la tourner le plus possible, essayer d’expliquer Enfouissements parce que visiblement Enfouissements n’est pas comprise par tout le monde. Je travaille aussi avec l’association « Écritures croisées » sur le projet de « Lagyé déclaré ». Et je m’apprête à repartir vers d’autres pays. L’Irak peut-être ? Ou ce qu’il en restera. Je blague, bien sûr...

 

Notes:

1. « Qu’est-ce qui est arrivé à ce pauvre Indien ? » Le terme « malabar », prononcé « malbar », est employé à la Réunion pour désigner de manière péjorative les Indiens. C’est l’équivalent du terme « coolie » en Guadeloupe. [retour au texte]

2. Gerty Dambury fait ici allusion à la mise en espace du roman de Maryse Condé, Le cœur à rire et à pleurer, réalisée par Alain Courivaud et le Théâtre du Grand Large, et présentée en coproduction avec la scène nationale de l’Artchipel en Guadeloupe en mars 2003. [retour au texte]

Cet entretien avec Gerty Dambury a été réalisé par Stéphanie Bérard le 18 mars 2003 à Pointe-à-Pitre en Guadeloupe, dans un café, près du collège Sadi Carnot où Gerty Dambury enseignait l’anglais (année scolaire 2002-2003). Il est publié pour la première fois sur « île en île ».

© 2004 Stéphanie Bérard et « île en île »

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mise en ligne :23 juillet 2004