Réflexion
vol. 1, n° 2,  pages 31-34 
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Lire À fonds perdu - Georges Castera

     Faute d'avoir analysé les poèmes de Philippe Thoby-Marcelin, on a souvent et plutôt parlé du poète lui-même pour laisser en rade sa poésie. On a eu de préférence recours à une psychologie de seconde main sur l'auteur, «de gentil, le délicat Phito» et on s'est malheureusement habitué à cette sorte de commentaire facile. Il est vrai que cette poésie ne se livre pas à une lecture paresseuse et qu'elle peut décourager. Mais il faut savoir, néanmoins, qu'au branle-bas de la première approche succède un grand bonheur poétique. La lecture répétée de l'oeuvre nous en rapproche peu à peu et tout devient alors familier. C'est une telle familiarité que nous voudrions partager. Bien sûr, il n'est pas dans notre propos de présenter une étude exhaustive du recueil qui clôt l'oeuvre poétique de Philippe Thoby-Marcelin. Il s'agit seulement de rendre l'oeuvre sympathique, transparente autant que faire se peut.

     En lisant À fonds perdu, on est vite frappé par la singularité d'un ton. Des débuts de poèmes qui se fondent sur une récurrence allitérative, invitant obligatoirement à la lecture:

     «Le canal d'août faisait / Barbu barbelé / Un songe d'herbes / De bananeraie / De coupole bleu» ou encore par une série d'anaphores «Étreignant / L'immense / Le secret / Le terrible (...)», lesquelles parfois s'enrichissent de réduplications «Qui allait doucement / Allègrement / Allait en chantonnant / Allait comme on danse». Il y a là signalement du mouvement par l'enchaînement du verbe aller et des adverbes doucement, allègrement. L'adverbe allègrement redonnant la main au verbe, justement comme une danse des mots.

     «Poème liminaire» le premier de À fonds perdu, débute par une hyperbate au deuxième vers de l'incipit: «Le bleu inaltérable de nos saisons / Était mon élément, et le vert». Le vert, cet élément essentiel du bien-être, de la plénitude va se prolonger, s'étendre tout le long de l'ensemble en une vraie débauche de la couleur verte: «coït vert-pré» / («riz vert» / «sur l'échine verte et pourpre» / «tam-tam d'eau verte» / «la verte accalmie» / «le vert midi». Ce même thème nourricier se retrouvera dans la flore et la faune du poète. Il justifiera alors l'étreinte du poète avec les choses, dans un univers de menthe, de cactus, d'herbes, de feuilles, de palmes, de tiges ou encore de reptiles, de lézards (d'anolis).

     L'univers culturel populaire excède, scande, authentifie la démarche poétique de Thoby-Marcelin qui fait siens les interdits créés par l'imaginaire populaire et «(...) qu'en plein midi / Il n'est pas bon de nommer». Cette poésie savante, mais sans prétention savante, dont l'expérience n'est pas seulement de lecture mais de pratique vivante d'une langue liée au monde de l'enfance, récupère à son profit les légendes populaires: «...Une averse solaire. Mais c'était / De l'avis du sacristain / Un diable qui battait sa femme». pour un Haïtien, l'équivalent créole serait «on ti lapli tonbe brid sou kou etan gen solèy, se dyab k ap bat madanm li».

     Contrairement à d'autres poètes qui utilisent le créole pour simplement faire couleur locale, Thoby-Marcelin réussit d'habiles emprunts des maximes créoles:

     «Et ce n'est point lâcheté / Non. C'est prendre garde» qui correspond à «Atansyon pa kapon». «L'eau amène le vent pousse» qui est l'équivalent de «dlo mennen, van pouse». «S'il savait ne savait pas» qui peut se traduire par «Si l te konnen, li pa-t konnen». «De telle sorte telle manière» ou «Tèl jan, tèl mannyè».

     Tous ces emprunts-transferts se fondent naturellement dans le poème en français sans aucun folklorisme ni clin d'oeil à l'ethnologie. Attitude plutôt rare, même chez les poètes qui écrivent presque exclusivement en créole.

     À maintes reprises le poète fait un usage direct du mot créole. Nous citons: kandjawou ou kandjanrou, mot créole qui signifie fête dansante et repas en commun. Grangou, substantif et verbe créoles, qui signifie la faim (le grand goût): «J'ai grand goût de toi, Liberté». Larezone ou larezonnen qui signifie heureuse année: «La raisonnée de l'année / L'heureuse année». Notons en passant la reprise du même syntagme à partir du créole puis de l'expression française.

     En dehors de Max Dominique, il est curieux qu'aucun autre critique n'ait attiré l'attention sur l'emploi judicieux que fait Thoby-Marcelin du créole dans sa poésie, or une telle proximité s'avère originale à plus d'un titre, car au lieu de créer une mise à distance, elle augmente indéniablement le charme de ses écrits. Mais, attention! cette oralisation loin d'être une parodie, se présente comme une démarche féconde qu'il ne faudrait pas considérer non plus en tant que collage, superposition, mais davantage en tant que parties constitutives du poème.

     En Haïti, la poésie en français se nourrit très rarement d'oralité française; le français n'étant pas la langue parlée (maternelle) pour la majorité des écrivains. Cette langue, souvent prise à un niveau où elle est déjà travaillée par d'autres (nous pouvons dire à un niveau littéraire), la poésie est donc sur-écrite. La seule oralité, c'est le créole et c'est à cette source, on l'a vu, que se nourrit syntaxiquement et oniriquement À fonds perduCela ne doit pas surprendre car Thoby-Marcelin est celui qui s'est intéressé très tôt à la mitoyenneté des langues et, qui fut en poésie, le premier, dès 1927, à écrire un poème bilingue, emblématique: «L'Atlas a menti».*  Mais il y a plus, sa poésie s'affirme comme une poésie du dire, de «l'oreille collée au ras de la folie», une poésie de la conversation et de la confidence, «Une histoire de chaises basses / Tirée au seuil de la cuisine».

     Ce n'est point par hasard que de nombreux poèmes de Philippe Thoby-Marcelin reprennent le thème du sujet assis: «C'est un jeune homme assis dans ses affaires» (La nuit, le jour); «Assis, bas, dans la politesse (...) / Amis des simples, parmi les bêtes» (À fonds perdu). La position assise étant la plus commode à une telle confidence en plaçant le sujet, l'interlocuteur, tout près de la terre, dans «une alliance indéfectible avec» elle. Profondément marqué par des actes inaboutis, le poète anxieux, désabusé, «Docile au conseil de Dionysos», peut se donner à la terre-mère en «recherchant la jeune saison / Où renaissait Bacchus-Zagrée», dieu de la vigne, du vin et du délire extatique, fils de Zeus et de Perséphone. Ce culte est très ancien chez Thoby-Marcelin. On le retrouve en effet dans un poème où l'auteur conclut laconiquement: «Hormis l'alcool, j'ai tout perdu».

     Ces poèmes néanmoins ne laissent aucune place au bavardage. Tout se passe comme si le poète s'adressait à des destinataires étrangers qui, dans la réalité, sont en même tant ses dédicataires, c'est-à-dire ses amis poètes et artistes, puis Eva Ponticello, sa seconde épouse, à qui le poète présente Haïti à travers les us et coutumes paysans (voir «Poème», page 41). Ces conversations initiatiques, dans l'amitié des poètes et des artistes, marquent avec insistance des instants de gravité et de joie poétique. La poésie thoby-marcelinienne a sa propre éthique, dont la première exigence est l'absence de concession: «J'ai grand goût de toi Liberté».

     Ce désir de liberté, il faut l'interroger. Est-ce partir loin de la maison? Ou partir simplement sans but? Chez Thoby-Marcelin, la relation à l'espace est double. D'un côté, Marcelin est contre l'enfermement mobilier. Il choisit de préférence la véranda, le sous-bois, le déjeuner sur l'herbe. Le paysage thoby-marcelinien est là pour circonscrire un corps de femme «Une femme nous prit par la main (...) / La route n'était pas longue / Un ravin était au bout».

     À défaut, le paysage peut faire corps avec la terre-mère «dans un embrasement incestueux», et le poète se tient en «maître incontesté des altitudes», «évaluant le silence des oiseaux». Dans ce paysage, tout semble bénéfique au poète à l'exception toutefois du vent, dont il doit «contourner la véhémence». Vent qui se place en position d'antithèse par rapport à la terre et à l'eau.

     De plus, sa poésie propose une dimension temporelle (même si celle-ci n'apparaît pas en clair, qu'elle reste lacunaire) qui peut se traduire par une translation dans l'espace et à travers le temps. Son point de départ est ce que Thoby-Marcelin appelle «l'âge aboli» ou «temps domestique» qui a rapport à l'enfance et qui réactualise l'éros pour retrouver l'enfance dans son espièglerie première face à l'arbitraire familial, et social par la même occasion. Le point de départ dont nous parlons passe par «l'âge du reptile» pour aboutir à un moment où le poète devient malgré lui «pèlerin de la solitude» - son point de chute.

     Naturellement, tout n'est pas joie, «l'horizon ferme sa porte à triple tour / Les hommes bougent d'angoisse vers la sortie».

     «Talala hope hope hope!» est le poème qui se fait instrument sonore, poème à plusieurs voix. Il marque une étape tragique à l'intérieur du recueil. Le poète qui prétendait naguère «...(se) dresser nu. Très sauvage et très descendant d'esclaves / Pour entonner d'une voix neuve / Le de profundis des civilisations pourissantes!», constate brusquement avec amertume qu'il est celui à qui l'on crie: «À mort le mulâtre fils de chien / juif manqué d'Haïti / Gibier de pogrome / Donne-nous la terre / Ta place n'est pas ici».

     Dérision, auto-dérision, injures, dégoût. Voilà sa récolte amère. Il dit sa révulsion en scandant à la manière d'un chahut d'écoliers dans une cour de récréation Talala hope! hope! hope! Bien sûr, il ne s'agit pas de la première actualisation de ce drame racial chez Thoby-Marcelin. On retrouve déjà dans Lago-Lago, 1943, un texte intitulé «Poème» où l'auteur expose la situation du métis «Honni des Blancs, haï des Noirs / le prévenu n'est qu'un sale métis (... )» où dans une solitude douloureuse, Philippe Thoby-Marcelin conclut: «Mais voici que je n'ai plus de race!».

     On a beau faire, noirisme et mulâtrisme forment une unité dialectique. Cette idéologie coloriste ressurgit à chaque fois que le populisme accompagne démagogiquement la prise du pouvoir par un de nos dictateurs. On notera chez Thoby-Marcelin la capacité à rendre habilement l'événement passé, mieux, un événement du passé en événement présent, ponctuel, dramatique. Mais la dramatisation haïtienne, elle se situe surtout dans la voix. Aussi faut-il lire ses poèmes avec l'accent haïtien, accent porté par la musicalité du parler créole.

     Certains titres de À fonds perdu mettent en vedette la préposition pour, utilisée comme formule incantatoire. Pour (et l'infinitif) dans le sens de: en vue de, afin de. Par exemple, «Pour bercer un délit d'intention» / «Pour enchanter la peur» / «Pour contourner la véhémence du vent». Procédé déjà utilisé en 1929 par le poète: «Pour un orgue de barbarie» (Lago-Lago, 1943), «Pour apprivoiser le dégoût» (La nuit, le jour, 1932-1941).

     Dans À fonds perdu, le poète a souvent recours au présentatif c'est:

«Et c'est à peine / Si la terre en a gémi (...)» «C'est de toi que l'on parle».
Le plus souvent sous les formes c'était et était-ce?:
«C'était hélas un puritain (...)» / «C'était l'âge du reptile (...)» / «C'était écrit en toutes lettres (...)» / «Et c'était un adieu solaire)» / «C'était ça!» / «C'ÉTAIT CELA (...)».
     Autant de groupes verbaux qui marquent une insistance dans le questionnement ou qui permettent de préciser; parfois de constater un échec, une perte; d'inviter à la fatalité. Il y a donc dans la poésie de Philippe Thoby-Marcelin une idée tragique de la dépossession: sa jeunesse s'en va, elle s'effiloche, elle est déjà partie: «Ce temps n'est plus» / «Je pensais t'enseigner la bienveillance / Mais ce n'était qu'un amour de fumée» / «On ne le savait pas» / «Et tu n'es plus des nôtres» /. Quant aux hommes, ils sont changés en «homme-serpent». Ils ont changé, et chaque fois qu'on croit presser une main d'homme, on tient en fait une queue de serpent. Le «temps du reptile» est venu remplacer «Toute la joie des Isles / Et leur aisance profonde!»

     Ajoutons quelques mots sur la manière de ce poète, en faisant référence aux deux épanadiploses du recueil «sortir enfin, sortir!» et «Elle qui voulait qu'en elle / On communie comme après la mort». Philippe Thoby-Marcelin a en outre souvent recours aux parenthèses, à la double parenthèse, aux tirets, soit pour anticiper un doute, soit encore comme un motif rythmique.**  En général, l'inversion est une construction fréquente chez ce poète. Contentons-nous d'en signaler une qui peut faire violence au lecteur distrait: «Debout contre l'aube chancelante / Dans l'atroce obsession / De nuage buvant / comme d'un encrier renversé / Par le talon fou de septembre / le sang cruel de Guernica».

     La lecture de À fonds perdu nous révèle à juste titre combien la poésie de Philippe Thoby-Marcelin reprend des traits culturels haïtiens, tel le cabicha. Pour le poète ce sommeil de midi, dans le dodelinement d'une dodine, devient quelque chose de tactile, qu'on peut toucher de la main. Le cabicha, par sa prégnance même, s'attaque à ce que Barthes appelle «la temporalité de la lecture», d'où, en lisant certains poèmes, l'effet de ralentissement d'une dictée donnée dans la torpeur d'un «songe caniculaire». Mais le cabicha, ce demi-coma (que l'auteur appelle ailleurs métaphoriquement «la ouate d'un cabicha»), représente aussi le spectre de la vieillesse ou encore un doux apprentissage de la mort - «d'unique certitude», comme il le dit si bien dans La nuit, le jour. Mais en même temps, le cabicba suggère un bonheur paisible et sensuel, un enfoncement «corps et biens» / Dans un lit de café doux / Comme au sein d'une nourrice». Le poète peut alors rêver à des «servante(s) au grand coeur», il peut jouir du «grand rire violet / déchiré jusqu'à la pulpe». Il peut souhaiter toucher «la douceur de cuisses fraîches». À fonds perdu sait dire aussi le désir insaturable de la chair.

     En fait, la légitimation du sexe dans la poésie haïtienne commence fondamentalement avec la poésie thoby-marcelinienne. Depuis À fonds perdu, en effet, tout ce qui n'était pas scriptible dans les années 50, tout ce qui constituait l'imprononcé chrétien (inceste, coït, «orgiasme», «rut incessant», «accouplements virides», voyeurisme) s'étale sous nos yeux. Mais si l'on tient à dissiper toute analyse nébuleuse ou morbide sur la question, il faut revisiter aussi les premiers poèmes de Thoby-Marcelin afin de mieux appréhender toute la dimension de sa mythologie sexuelle et y prendre appui afin d'aborder À fonds perdu, ouvrage qui représente non seulement le lieu imaginaire où le poète se «couche sur la terre / Pour l'embrasement incestueux» (tout comme naguère il aimait de préférence se tapir «Dans l'intimité des sous-bois / Faits d'ombres, de lumière / Et de nudité») mais également le lieu où le poète dit avec une ferveur toute neuve la nudité, telle une quête de dépouillement du corps et de la pensée. Chez Thoby-Marcelin, l'éloge de la sexualité, avant d'être un pied de nez à la «bonne» société engoncée dans le luxe, représente une manière d'être et de communiquer malicieusement «par la porte du muet».

     Mais toute tentative de cerner le paysage sexuel du poète serait vaine si on ne remontait pas à son enfance. Enfant, il souffre du complexe d'Actéon. Il capte des yeux le corps de la femme (baigneuses, nourrice, lavandières, «femme endormie», «fées diurnes»). Autant de corps noirs qui lui sont défendus à cause du préjugé social de son rang, préjugé qui au départ définit les conduites à suivre en matière de fréquentation, d'école, de relation sexuelle, etc. Ces préjugés cloisonnent, censurent, rendent sporadique toute rêverie amoureuse qui tendrait à transgresser l'ordre établi. Et c'est en ce sens que nous avons évoqué tantôt l'hypothèse d'unité contradictoire dans l'idéologie coloriste.

     Cette rêverie étant prohibée, le corps nu n'est pas regardé pour en prolonger le désir chez l'autre, le pénétrer en quelque sorte. Il n'est pas non plus tentative de connaître plus intimement. Tentative de voir, certes, mais à l'insu de la femme regardée. Les femmes surprises représentent «la rencontre de l'indicible». Mais attention, le poète se situe au plan du souvenir. En effet, il se souvient: «Mais voici qu'on est homme / À présent (...) -Et tu n'es plus des nôtres».

     Une dernière remarque pour terminer. L'essayiste américaine, Carolyne Fowler, se fourvoie quand elle prétend qu'«avec À fonds perdu (...) le poète atteint sa maturité». Point de vue borné, conventionnel. Philippe Thoby-Marcelin était-il moins habile poète dans La Négresse adolescente et Dialogue avec la femme endormie?

     Primo, dans À fonds perdu, l'auteur reprend «Autorité de la chose jugée», poème paru en 1946 dans La Ruche, donc bien longtemps avant la soi-disante «maturité», ce qui présuppose déjà de la part du poète une réflexion sur la composition de son livre. Secundo, c'est oublier qu'un livre de poèmes se construit à partir d'un choix et qu'un tel ensemble ne représente pas la quantité de poèmes que l'on classerait en respectant un ordre chronologique de composition. Tertio, dans un mouvement d'intertextualité, le poète revient, on l'a déjà vu, aux thèmes traités antérieurement dans le passé. Bref, s'il reprend approximativement des vers anciens, il ne les corrige pas.

     Considérer les poèmes dans leur matérialité et les prendre à bras le corps: Oui. Mais les prendre aussi avec un coeur généreux dans leur polysémie. Le don du poème, ce don d'offrande, n'est pas accordé à tous les poètes.

     La poésie de Philippe Thoby-Marcelin est malheureusement peu connue. Elle n'a pas, en étendue, l'impact qu'elle aurait dû avoir. Nous espérons que cette publication de À fonds perdu, texte majeur de la poésie haïtienne, permettra aux uns et aux autres d'aller aux poèmes d'un coeur sûr et ouvert.

     Il est réconfortant, qu'à ce moment précis, la poésie fasse entendre sa voix en récupérant les êtres fous dont les rêves sont en liberté provisoire.
 
 

* Cf. Anthologie de la poésie haïtienne «indigène»; préface de Paul Morand, 1928.
Rappelons que Philippe Thoby-Marcelin avait publié une lettre dans La Relève, 5, XI, mai 1937 «Pour la défense et l'illustration de la langue créole» où il disait ce qui suit: «Mais la vraie littérature haïtienne (nationale par la forme, humaine par le contenu) ne commencera peut-être que le jour où il nous sera permis d'entreprendre la défense et l'illustration de la langue créole. (Au fait, pourquoi n'essayerait-on pas déjà? N'y aurait-il point de place pour cela à côté des oeuvres haïtiennes d'expression française?) Tout est encore à créer».
Signalons, en outre, «Yo koupe tèt solèy», poème en créole de Philippe Thoby-Marcelin, paru dans la revue Sèl, No. 37-28, mars 1976. [retour au texte]

** Consulter sur cette question Max Dominique, Esquisses critiques, Éd. Mémoire, 1999, p. 39-40.  [retour au texte]
 
 

     Philippe Thoby-Marcelin, poète, critique d'art, romancier, essayiste, journaliste et folkoriste, est né à Port-au-Prince le 11 décembre 1904. 
     Cofondateur du Parti Socialiste populaire (SP) 1946. Mort le 13 août 1975, à Syracuse, États-Unis d'Amérique.
     Principaux ouvrages: Lago-Lago, 1924-1930; La Négresse adolescente, 1928-1931; Le Jour et la Nuit, 1932-1940; Dialogue avec la femme endormie, 1941; À fonds perdu, 1953.
     En collaboration avec Pierre Marcelin son frère, il a écrit de nombreux romans: Canapé-Vert, 1943, prix du roman de l'Amérique latine, Le Crayon de dieu, 1952, La bête de Musseau, 1946, All men are mad, 1970, traduit par Eva Thoby-Marcelin. Tous les hommes sont fous, 1978.
     Les romans de Philippe Thoby-Marcelin ont été traduits en anglais et en espagnol. Il a écrit également Panorama de l'art haïtien, 1956, Contes et légendes d'Haïti, 1967.


 

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© Boutures / Île en île 2001
mise en ligne: 9 avril 2001 ; mise à jour : 31 août 2013
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