Accesorios hacia la modernidad: modas disonantes en los cuentos periodísticos de Machado de Assis


Inés Corujo Martín

Georgetown University

 

Desde Rubén Darío en Elegancias hasta Juan Bautista Alberdi en La moda, no es extraño encontrar a eminentes figuras de las letras latinoamericanas en espacios textuales asociados a la moda y al género femenino. Dentro de este fenómeno se inserta Joaquim Maria Machado de Assis (Río de Janeiro, 1830-1908), asiduo colaborador en publicaciones periódicas dirigidas a la mujer. Si bien la actividad periodística de Machado ha sido ampliamente abordada por la crítica (Pinheiro; Silveira; Crestani), su interés por la indumentaria apenas ha sido considerado en profundidad, a excepción de los recientes trabajos de Ana Cláudia Suriani da Silva. (1) El presente ensayo tiene como propósito indagar en una faceta casi desconocida del autor, analizando la representación de accesorios que lleva a cabo en una selección de cuentos escritos para A Estação, la revista de modas más popular en el Río de Janeiro decimonónico.

En Accessories to Modernity, Susan Hiner apunta que, a pesar de la tradicional concepción periférica y marginal de los accesorios en los estudios culturales y literarios, estos comportan un significado multifacético a lo largo del siglo XIX, etapa que coincide con factores socio-económicos clave en la civilización occidental, tales como el desarrollo industrial, la proliferación del periodismo, la revolución en los patrones de consumo y la emergencia de un creciente público lector femenino (9). En el caso concreto que nos ocupa, numerosos relatos de Machado son protagonizados por sombreros, zapatos, guantes y pañuelos que acaparan y determinan el desenvolvimiento narrativo. Basándome en el argumento de Hiner, muestro cómo los accesorios que circulan en A Estação operan como objetos de contemplación para la “modernidad,” (2) contribuyendo de forma decisiva a materializar y reforzar la expresión artística de este movimiento estético. Asimismo, configuran “zonas de contacto” (Pratt 6-7) o plataformas discursivas de interferencia cultural donde se debaten cuestiones que afectan a las categorías identitarias de raza, género y clase social en el contexto de la modernización iberoamericana.

Las prendas de vestir descritas en el cuento machadiano a su vez reflejan las incoherencias e inadecuaciones que conlleva el advenimiento de la modernidad occidental en Brasil. Partiendo de la corriente teórica “thing theory,” mi ensayo explora de qué forma los accesorios, al dominar y sustituir al personaje que los porta, subvierten la tradicional división cartesiana entre sujeto/objeto. El personaje (sujeto) por contacto con la prenda (objeto) queda reducido a un simple maniquí eclipsado bajo el influjo del incipiente sistema capitalista que caracteriza la modernidad material. Como analizo, Machado se sirve de este recurso literario para valorar con distanciamiento crítico los avances de la modernización y para abordar la subordinación cultural de Latinoamérica frente a Europa––en concreto, Francia––, hecho que la moda encarna de forma magistral. Las disonancias de la modernidad expuestas por Machado encuentran su correlato en el propio devenir editorial de A Estação que era elaborada en París––eje de la moda y la modernidad––desde donde era exportada a una élite intelectual brasileña.

 

A Estação: la revolución de la moda parisina en Río de Janeiro y el fenómeno transnacional de la moda

La revista de periodicidad quincenal A Estação. Jornal ilustrado para a família (Río de Janeiro, 1879-1904), dirigida prioritariamente a una audiencia femenina de clase media y alta, gozó de un éxito sin precedentes, alcanzando una tirada de diez mil ejemplares (15/03/1883). A Estação se dividía en dos secciones bien diferenciadas con paginación independiente: una parte de modas, titulada “Jornal de Modas,” seguida por la “Parte Literária.” La primera sección, adaptación y traducción directa del francés, era coordinada por una corresponsal brasileña radicada en París que instruía a las lectoras acerca de cómo incorporar a su guardarropa las últimas tendencias europeas con elegancia y economía. En cuanto a la parte literaria, esta poseía un contenido heterogéneo que incluía la colaboración de autores destacados en el panorama literario junto a textos de diverso género––didáctico-moralizante, poesía, teatro, variedades y anécdotas sobre la vida elegante––y de interés exclusivo para la mujer––recetas, labores de hogar y consejos de etiqueta. Una novedad de la revista, a diferencia de otras de la época, estriba en su lujoso y esmerado aspecto visual, lo que se comprueba en la abundancia de grabados, litografías y patrones, así como en el elevado número de anuncios publicitarios que aumenta progresivamente con el paso de los años.


 


Fig. 1 Titular de A Estação (15/01/1879)

 

Acompañada por el subtítulo “Jornal de modas parisienses dedicado às senhoras brasileiras,” A Estação aparece fuertemente vinculada a París desde sus inicios. A este respecto, Marlyse Meyer sostiene que la revista procura dar continuidad en Brasil a la famosa publicación gala La Saison. Journal illustré des dames que había circulado en Río de Janeiro entre 1872 y 1878 (76). Como se lee en la primera carta de presentación dirigida “Aos nossos leitores”, publicada el 15 de enero de 1879: “[A Estação] é forçosamente parisiense e só poderia colher os seus elementos na capital da moda” (1) (“[A Estação] es forzosamente parisiense y solo podría cosechar sus elementos en la capital de la moda”). (3) Es precisamente la “marca francesa” lo que explica la longevidad editorial de A Estação frente a otras publicaciones coetáneas que no lograban perdurar en el mercado. De acuerdo a Jaison Luís Crestani, “París” proveía una eficiente estrategia comercial y económica para los periódicos que intentaban atraer al creciente público lector femenino (54-55). A esto se suma que la capital gala, erigida como el pináculo del buen gusto, era el lugar donde se encontraban las principales casas de la moda y residían los más renombrados diseñadores especializados en vestimenta femenina, como el británico Charles Worth.

Recientes investigaciones en el ámbito iberoamericano han dirigido la atención hacia las revistas de modas decimonónicas que proliferan hacia mediados de siglo, distinguiéndolas como un elemento básico en la transmisión del espíritu de la modernidad (Hallstead; Root; Goldgel). (4) Dichos estudios subrayan el trasfondo político e ideológico que adquiere este tipo de prensa durante el periodo de formación de los estados latinoamericanos tras sus independencias. Como observa Víctor Goldgel en Cuando lo nuevo conquistó América, las revistas de modas colmaban el afán de novedad de una élite latinoamericana deseosa de forjar una nueva identidad y distanciarse estéticamente de la ex-metrópoli. A su vez, revelan el principio de imitación y búsqueda por parte de la clase media latinoamericana de asociarse en apariencia con la aristocracia europea a través de la indumentaria. De ahí que ciertas prendas de vestir occidentales, en cuanto bienes simbólicos, pasasen a encarnar modelos de comportamiento europeo, simbolizando una seña cultural de progreso y civilización frente a la barbarie (Masiello 23).

Conectando estas ideas con nuestro objeto de estudio, puede considerarse a A Estação como un producto cultural que emerge dentro del mismo proyecto de la modernidad latinoamericana. Si su sección de modas, traída directamente de París, hacía alarde de las últimas tecnologías modernas con impresión en papel satinado, lujosas ilustraciones, grabados y reproducciones artísticas en color, su sección literaria procuraba divulgar otra modernidad: la producción literaria nacional más reciente con nombres de reputado prestigio como el de Machado de Assis. (5) Empero, un análisis atento de la revista desvela las inadecuaciones que recibe la moda europea al trasladarse a la realidad socio-cultural y económica brasileña. Este desajuste aparece en el mismo origen de A Estação, ya que, pese a su supuesta aura parisina, años después se descubre que es traducción y adaptación de una revista alemana, Die Modenwelt. Una vez desvelada la procedencia germana de A Estação, en la nota “Aos nossos leitores”, los editores se defienden de las acusaciones que otros periódicos hacían de la revista acusándoles de emplear lo francés como estrategia comercial:


O tronco da organização de que A Estação é um dos ramos está na verdade plantado em Berlim. Aí publica-se Die Modenwelt, jornal de modas que hoje, só sob esse título, tem edição maior do que todos os jornais de modas publicados em Paris reunidos. Aí é redigida, aí são gravados os desenhos, aí é impressa e traduzida em 14 idiomas para dar à luz vinte publicações diferentes cujo elemento artístico é o mesmo. (1)

 

(El tronco de organización de A Estação pertenece a una de las ramas que está establecida en Berlín. Ahí se publica Die Modenwelt, periódico de modas que hoy, solo bajo ese título tiene una edición mayor que la de todos los periódicos de modas publicados en París juntos. Ahí es redactada, ahí se escriben sus dibujos, ahí se imprime y se traduce a alguno de los catorce idiomas para dar a luz a veinte publicaciones diferentes, cuyo elemento artístico es el mismo).

 

El engaño periodístico revela la existencia de Die Modenwelt––literalmente “El mundo de la moda”––, una publicación germana que era traducida a catorce idiomas y difundía sus redes en Europa y el continente americano, exportando desde Berlín una misma concepción estética de la moda francesa y, por extensión, de la modernidad. Al final de la carta-defensa publicada en A Estação se anuncia que el número de suscriptores de Die Modenwelt en todo el mundo es de 740.000, una asombrosa recepción para la época. Como justifican los editores, A Estação continúa siendo “parisiense,” mas para abaratar su precio se imprime y edita en Berlín, lo que no merma su carácter francés, al contrario, la hace accesible a lectores de más países. A pesar del escándalo editorial, lo cierto es que A Estação continuó vendiéndose y exportándose como francesa hasta su cese en 1904. (6)

Por otra parte, A Estação pone de manifiesto una discordancia notable fruto de su carácter transnacional, pues ¿cómo vestirse a la moda europea cuando es verano en París e invierno en Río de Janeiro? La aclimatación a las caprichosas y cambiantes modas parisinas genera situaciones no exentas de comicidad en la revista a causa de la divergencia de estaciones. Esto se percibe incluso en su aspecto visual, como ejemplifica la portada del 15 de enero de 1879, donde se ve a una mujer con pesadas ropas de abrigo en pleno verano brasileño (fig. 2). 




Fig.2 Portada de A Estação (15/01/1879)

 

En este mismo número, los redactores aluden con frecuencia a las diferencias climáticas y tratan de buscar una justificación lógica al ridículo “contra-senso” que conllevan las modas europeas:


O que daí resultava para nós era o ridículo, visto como quem queria trajar no rigor da moda tinha forçosamente de morrer de calor em janeiro e constipar-se em junho. Hoje, felizmente, a moda, mesmo em Paris, altera-se de dia para dia; constan-temente aparecem novas criações, variegadas combinações fugindo do contra-senso. (1)

 

(Lo que de ello resultaba para nosotros era el ridículo, visto como que quien quería seguir el rigor de la moda debía forzosamente morir de calor en enero y constiparse en junio. Hoy, felizmente, la moda, igual que en París, cambia de día en día; constantemente aparecen nuevas creaciones, variadas combinaciones … huyendo del contrasentido).

 

A pesar de los humorísticos comentarios que ironizan la subordinación cultural vestimentaria, las tendencias parisinas eran rigurosamente emuladas por la “gentil leitora” de A Estação, forzada a agudizar su ingenio para acomodar su indumentaria a los desfases climáticos y a las “inconvenientes exigencias de nosso clima” (1) (“inconvenientes exigencias de nuestro clima”). En el siguiente fragmento, tomado  de la edición del 15 de febrero de 1889, se hace evidente que los editores de A Estação no vislumbran ninguna posibilidad de desacreditar París para la mujer que quiera vestirse de acuerdo a la última moda:


Certo é que as modas parisienses atuais são próprias do inverno, mas respeitando os feitios e disposições que é o que constitui verdadeiramente a moda, podemos aqui executar toilettes semelhantes, mas próprias da nossa estação. Ali é que se revela todo o gosto e engenho da nossa gentil leitora. (12)

 

(Es cierto que las modas parisinas actuales son propias del invierno, pero el respetar las maneras y disposiciones es lo que constituye verdaderamente la moda, podemos realizar aquí toilettes similares, pero propios de nuestra estación. Aquí es donde se revela todo el gusto e ingenio de nuestra gentil lectora).

 

La impresión que queda es que no existe otra opción que seguir a rajatabla la dirección impuesta por la capital francesa. Las contradicciones que despliega A Estação, una revista de modas parisina made in Germany, donde el sistema de producción es más económico y rápido que en Francia indica la masificación y mecanización de la moda femenina a un nivel global. Igualmente, apunta a la existencia de una idea de la modernidad simbólica y artificial cuajada de ambigüedades a las que Machado, desde la sección literaria de la revista, alude a través de la representación de accesorios y prendas de vestir.


La representación de accesorios en los textos periodísticos de Machado de Assis

Machado de Assis publicó treinta y siete cuentos y dos narraciones largas por entregas––Casa velha y Quincas Borba––en A Estação, además de ser considerado el “padre espiritual” de la publicación desde su primera edición (Farias 180). (7) Los cuentos de Machado, en consonancia con el espíritu francés que promueve la revista, destacan la metáfora de París a través de Rua do Ouvidor, “la gran calle del lujo y las modas francesas” (Freyre 155). A partir del traslado de la familia real portuguesa a Río de Janeiro en 1808, Rua do Ouvidor se convierte en un importante centro urbano, comercial y cosmopolita que refleja importantes cambios culturales, sociales y económicos (Menezes 73). A este respecto, Silva afirma que esta avenida conformaba el espacio urbano más representativo de la modernidad decimonónica brasileña, donde el sistema de la moda parisina era reproducido (Machado de Assis 148).

Tal y como comenta uno de los personajes femeninos machadianos en el relato “Tempo de crise”: “Queres ver a elegância fluminense? Aqui acharás a flor da sociedade, as senhoras que vêm escolher jóias ao Valais ou sedas a Notre-Dame” (Jornal das Famílias, 13/4/1873, p.107) (“¿Quieres ver la elegancia fluminense? Aquí hallarás la flor de la sociedad, las señoras que vienen a escoger joyas a Valois o sedas a Notre-Dame”). Rua do Ouvidor representa el escenario urbano más frecuentado por la lectora consumidora de la moda y con el que, por tanto, la lectora tenía más facilidad de identificación. Así por ejemplo, en el relato “Pobre Finoca!,” la acción se desarrolla en una mercería localizada en la popular avenida carioca, donde las protagonistas Alberta y Finoca, siempre rodeadas de telas, son retratadas comprando seda, cordones, agujas o hilos para imitar los figurines parisinos que han adquirido previamente en revistas (A Estação, 31/12/1891–31/1/1892).                                                                                                               

Sin embargo, debido al tono conservador y moralizante de A Estação, que no dejaba de ser una publicación encaminada a la formación de la esposa y madre de familia, los cuentos de Machado procuran orientar a las mujeres en sus labores domésticas, instruyéndolas en el cuidado y educación de los hijos y proporcionándoles consejos útiles para el matrimonio. (8) Los relatos del autor brasileño, generalmente protagonizados por personajes femeninos, premian a la mujer virtuosa y condenan a la díscola, lo que contribuye a reforzar la estructura patriarcal dominante de la clase burguesa y propagar la imagen ideal de la perfecta casada o “ángel del hogar.” (9) En este sentido, el uso de la moda por parte de Machado puede interpretarse como un instrumento retórico que busca capturar el interés de la mujer, el nuevo público lector y consumidor al que es preciso instruir y moldear. No obstante, la representación literaria de ciertos accesorios rebasa estas funciones y se extiende a otros temas que afectan a cuestiones de género, raza e identidad social.

Este es el caso de “A mulher pálida,” donde el escritor muestra fricciones sociales a través de la caracterización externa de Máximo. Como describe, el protagonista “tinha os cabelos despenteados, vestia um chambre velho de ramagens, que foram vistosas no seu tempo, calçava umas chinelas de tapete; tudo asseado e tudo pobre” (A Estação, 15/8/1881, p.183) (“tenía los cabellos despeinados, vestía una bata vieja con adornos de ramajes que fueron vistosos en su tiempo, calzaba unas chinelas de tapiz; todo limpio y todo pobre”). La descripción de la indumentaria cumple la función de localizar socialmente al personaje e indicar su extracción humilde. Máximo, enamorado de una joven de clase elevada, Eulália, decide conquistarla a través de su indumentaria, para lo que se viste con “um paletó à moda, umas calças talhadas por mão de mestre” (A Estação, 31/8/1881, p.193) (“un paletó a la moda, unos pantalones confeccionados por la mano de un maestro sastre”). Máximo se presenta ante la joven ataviado de manera elegante, con prendas que contradicen su posición financiera y son de difícil adquisición para su bolsillo. No obstante, su aspecto peca de ridículo y no cumple el efecto deseado, ya que la chaqueta es vieja y ha sido comprada de segunda mano en Rua do Hospício, un lugar apartado del nivel de la élite. Además, como describe el narrador con ironía, tanto la chaqueta al estilo francés obtenida por Máximo como su afición por mujeres de tez pálida, de acuerdo a los cánones imperantes de belleza europea, revelan unas “intenções estrangeiras e literárias” que no se adecuan a la realidad del personaje, un mestizo perteneciente a las capas más bajas de la sociedad fluminense (A Estação, 31/8/1881, p.193) (“intenciones extranjeras y literarias”).

En otros cuentos, Machado recurre directamente a accesorios para mostrar el carácter psicológico de sus personajes e insertarlos en un grupo social. (10) Así, en “Brincar com fogo,” João dos Passos es caracterizado como un dandi a través de una marca inconfundible, su “chapéu fabricado em Paris” (Jornal das Famílias, 15/8/1875, p.211) (“sombrero de copa fabricado en París”). Este accesorio pone en antecedentes al lector sobre la desmedida afición por la moda del protagonista y su preocupación por la apariencia. Lo que resulta relevante en la narración no es la convencional trama de enredo y triángulo amoroso, sino la transgresión de los códigos vestimentarios tradicionales y de las normas sociales por parte de João mediante su apego a la moda extranjerizante. Al igual que su insólito sombrero, sus formas y comportamiento pecan de arrogantes y excesivos, y su aire de dandi encarna la degeneración importada frente a los modales puros. De esta forma, la prenda de vestir adquiere un papel fundamental en la construcción del perfil de João, al proporcionar indicios de su comportamiento superficial y liviano, atributos del dandi, y anticipar su oportunismo, deshonestidad e interés material.

De forma similar, en “Um esqueleto,” Machado emplea de nuevo un sombrero para identificar al Dr. Belém. Como apunta el narrador, “No tempo em que me ensinou alemão usava duma grande casaca que lhe chegava quase aos tornozelos e trazia na cabeça um chapéu-de-chile de abas extremamente largas” (Jornal das Famílias, 15/10/1875, p.290) (“En el tiempo que me enseñó alemán llevaba una gran chaqueta que le llegaba casi a los tobillos y en la cabeza un enorme sombrero de paja refinada con alas extremadamente largas”). El extravagante y obsoleto sombrero de paja del Dr. Belém ocupa el primer plano en la descripción e introduce su personalidad singular y excéntrica. En cada uno de los casos textuales señalados, el sombrero incorpora datos internos y externos de los personajes y añade información al texto, además de adelantar la trama narrativa y alertar al lector––o más bien lectora––sobre una clase de hombre no recomendable para el matrimonio.

Años más tarde, Machado publica “Capítulo dos chapéus” que cuenta la disputa conyugal entre Mariana y su marido Henrique Seabra. El motivo del conflicto es el sombrero hongo que Henrique insiste en llevar al trabajo y a reuniones sociales a pesar del disgusto de su esposa y suegro. Como se lamenta el padre de Mariana, el sombrero de Henrique es la “abominação das abominações” y razón de vergüenza pública (A Estação, 15/8/1883, p.169) (“abominación de las abominaciones”). A este respecto, Gilda Mello e Souza en O espírito das roupas escribe que ciertos accesorios masculinos, entre los que sobresale el sombrero de copa, eran insignia de poder y erotismo hacia la segunda mitad del siglo XIX (75). La utilización del sombrero correcto demostraba que el hombre apreciaba las reglas de la elegancia y etiqueta europea vigentes. Este accesorio masculino figura como un símbolo indispensable para mostrar respetabilidad burguesa y conformidad con las normas sociales. Si bien el sombrero de copa baja u hongo era todavía utilizado, el de copa alta era el accesorio más representativo y valorizado, al señalar dignificación social y comunicar una pretendida imagen de poder.

A partir de esto, se entienden las razones que conducen al padre de Mariana a escandalizarse ante el sombrero de su yerno. Henrique, por su parte, no está de acuerdo en dejar de utilizar la prenda y rechaza la petición de su esposa. En las líneas que siguen, el personaje enfatiza la importancia de su sombrero y afirma que no es solo un accesorio, sino una prolongación orgánica de su cuerpo. Para el personaje, la elección del sombrero se origina en un principio metafísico; es una cuestión profunda de naturaleza científica y su carencia se equipara con una mutilación corporal:


– A escolha do chapéu não é uma ação indiferente, como você pode supor; é regida por um princípio metafísico. Não cuide que quem compra um chapéu exerce uma ação voluntária e livre; a verdade é que obedece a um determinismo obscuro. A ilusão da liberdade existe arraigada nos compradores, e é mantida pelos chapeleiros que, ao verem um freguês ensaiar trinta ou quarenta chapéus, e sair sem comprar nenhum, imaginam que ele está procurando livremente uma combinação elegante. O princípio metafísico é este: o chapéu é a integração do homem, um prolongamento da cabeça, um complemento decretado ab aeterno; ninguém o pode trocar sem mutilação. É uma questão profunda que ainda não ocorreu a ninguém … Ninguém advertiu que há uma metafísica do chapéu. Talvez eu escreva uma memória a este respeito… Quem sabe? Pode ser até que nem mesmo o chapéu seja complemento do homem, mas o homem do chapéu. (la cursiva es mía; A Estação, 15/8/1883, p.169)

 

(– La elección de un sombrero no es una acción indiferente, como supones; está regida por un principio metafísico. No creas que quien compra un sombrero ejerce una acción voluntaria y libre; la verdad es que obedece a un determinismo oscuro. La ilusión de la libertad existe arraigada en los compradores y es mantenida por los sombrereros que, al ver a un cliente probarse treinta o cuarenta sombreros y salir de la tienda sin comprar ninguno, imaginan que está buscando libremente una combinación elegante. El principio metafísico es este: el sombrero es la integración del hombre, una prolongación de la cabeza, un complemento decretado eternamente; ningún hombre puede cambiar de sombrero sin ser mutilado … Es una cuestión profunda que todavía no se le ocurrió a nadie… A nadie se le ha ocurrido todavía pararse delante del sombrero de copa y estudiarlo por todos lados. Nadie advirtió que hay una metafísica del sombrero. Tal vez yo escriba una memoria a este respecto… ¿Quién sabe? Puede ser que hasta el mismo sombrero no sea complemento del hombre, sino el hombre del sombrero).

 

Después de la disputa con su marido, Mariana se reúne con su amiga Sofia, una viuda ataviada al último estilo francés que viste un traje de seda color negro y un complicado sombrero parisino. El narrador describe que “o chapéu aumentava-lhe o ar senhoril; e um diabo de vestido de seda preta, arredondando-lhe as formas do busto, fazia-a ainda mais vistosa” (A Estação, 31/8/1883, p.180) (“el vistoso sombrero le aumentaba el aire señoril; y un demonio de vestido de seda negra le redondaba las formas del busto, haciéndola todavía más vistosa”). Como indica, Sofia tiene una modista francesa que se encarga de su atuendo y es una ferviente consumidora de revistas de moda. La caracterización moderna del personaje femenino y su extravagante sombrero manifiestan su carácter independiente y libre, así como su superioridad respecto a Mariana. Ambas mujeres se encaminan al núcleo urbano en Rua do Ouvidor y contemplan desde la ventana de un comercio el desfile de sombreros de copa que atraviesa la calle:


Da janela podia gozar a rua, sem atropelo ... Alguns chapéus masculinos, parados, começaram a fitá-las; outros, passando, faziam a mesma coisa … Sofia, entretanto, contava-lhe a história de alguns chapéus, – ou, mais corretamente, as aventuras. Um deles merecia os pensamentos de Fulana; outro andava derretido por Sicrana, e ela por ele, tanto que eram certos na rua do Ouvidor às quartas e sábados, entre duas e três horas. Mariana ouvia aturdida. Na verdade, o chapéu era bonito, trazia uma linda gravata, e possuía um ar entre elegante e pelintra (la cursiva es mía; A Estação, 31/8/1883, p.181).

 

(Desde la ventana podía disfrutar de la calle, sin atropello… Algunos sombreros masculinos se paraban y comenzaban a mirarlas; otros, pasando, hacían la misma cosa … Mientras, Sofia le contaba la historia de algunos sombreros – o, más correctamente, de sus aventuras. Uno de ellos merecía los pensamientos de Fulana; otro andaba derretido por Sicrana, y ella por él, tanto es así que algunos de ellos [los sombreros] estaban en la rua do Ouvidor los miércoles y sábado, entre las dos y las tres. Mariana estaba aturdida. En verdad, el sombrero era bonito, llevaba una hermosa corbata y poseía un aire entre elegante y descarado).

 

En este fragmento, Mariana, a través de un procedimiento metonímico, reemplaza a los caballeros por su sombrero que quedan reducidos a meros objetos de adorno. Todos ellos aparecen diluidos en un grupo uniforme de sombreros de copa que viven el mismo tipo de “aventura” y se desplazan por el epicentro de la moda y el consumo. Que, desde la óptica de ambas mujeres, el nombre e identidad de cada uno de los caballeros queden difuminados bajo su accesorio, se vincula con la declaración emitida anteriormente por João: “Pode ser até que nem mesmo o chapéu seja complemento do homem, mas o homem do chapéu” (“Puede ser que hasta el mismo sombrero no sea complemento del hombre, sino el hombre del sombrero”).

Inmerso en el ejército de sombreros, Mariana descubre a su primer novio, al que también describe a través del accesorio: “Tinha na mão um chapéu novo, alto, preto, grave, presidencial, administrativo, um chapéu adequado à pessoa e às ambições” (A Estação, 15/9/1883, p.185) (“Tenía en la mano un sombrero nuevo, alto, negro, grave, presidencial, administrativo, un sombrero adecuado a persona de sus ambiciones”). Las atribuciones del sombrero determinan las cualidades de su dueño que, al igual que su prenda, es moderno y aristocrático. El sombrero de copa alta indica una elevada colocación social y refleja la personalidad ambiciosa del joven que ansía medrar socialmente y participar en el espíritu de la modernidad. En cambio, el sombrero hongo del marido de Mariana revela su falta de pretensiones políticas, ya que es un humilde abogado que no desea ocupar ninguna actividad prestigiosa socialmente. El sombrero de copa baja no es solo índice de su falta de preocupación ante los dictados de la moda, sino que además señala su actitud pasiva y falta de codicia, motivo de frustración para su esposa y suegro. De nuevo, las diferencias de personalidad entre los personajes son demarcadas a través del objeto de moda en cuestión.

La sustitución del sujeto por la prenda de vestir se repite en otros cuentos de Machado escritos para A Estação. Este es el caso de “Trina e una” (15/1/1884-15/2/1884) y “O contrato” (29/2/1884). En el primero, la joven casadera Doña Clara no habla de hombres sino de “calças”: “Já falei das calças masculinas, que de quando em quando cortam o raio visual da nossa dama” (p.139) (“Ya he hablado de los pantalones, que de cuando en cuando cortan el rayo visual de nuestra dama”). Finalmente, acaba casándose con un par de pantalones (Don Severiano) que conoce en una tienda ubicada, una vez más, en Rua do Ouvidor. El protagonista masculino es, por ende, transformado en unos pantalones, una prenda utilitaria cuya posesión favorecerá que Clara acceda a la clase alta. Como expresa el amigo de Severiano, Matias, la joven “casaria com o diabo, se fosse necessário” (A Estação, 15/2/1884) (“se casaría con el diablo si fuese necesario”). La identidad y particularidades del pretendiente son reemplazadas por su prenda, sin ofrecerse información sobre su personalidad o carácter. Mientras, en el cuento “O contrato,” dos jóvenes casaderas contraen matrimonio con dos accesorios. Laura con “uma das mais tímidas gravatas que tem andado por esse mundo” (“una de las corbatas más tímidas que han andado por este mundo”) y Josefina con un sombrero de copa parisino (A Estação, 29/2/1884). La originalidad narrativa de “O Contrato” radica en que las particularidades físicas y psicológicas de los pretendientes se difuminan en contacto con el accesorio que portan.

Los cuentos de Machado documentan de qué forma los artículos de vestir alcanzan una centralidad inusitada, supliendo y absorbiendo la identidad del sujeto, cuyo único cometido es el de ser un objeto a la moda. Se supera así la identificación ontológica cartesiana sujeto/objeto propia del racionalismo moderno, según la cual el sujeto manipula al objeto y es el único productor de significados. Por el contrario, el objeto aparece como un agente productivo que participa en el orden social e interviene activamente en la formación de categorías identitarias. Esta estrategia narrativa establece conexiones con recientes paradigmas en la crítica literaria que persiguen revalorizar el papel de lo material en la historia social y cultural. (11) Bill Brown, principal exponente de “thing theory,” tomando como fundamento la obra de Arjun Appadurai The Social Life of Things, dirige la atención hacia el plano de la materia, destacando la significación cultural de objetos y cosas. Para Appadurai, los objetos, lejos de constituir entes inertes, inmóviles y pasivos, se hallan revestidos de “social life” (4). En esta misma línea, “thing theory” comprende nuevos pensamientos “about how inanimate objects constitute human subjects, how they move them, how they threaten them, how they facilitate or threaten their relation to other subjects … [about] how they [inanimate objects] organize our private and public affection” (Brown 7).

Trasladando estos preceptos teóricos a los textos aquí analizados, se observa cómo los objetos materiales ejercen una capacidad de acción que supera el plano de lo humano, poniendo de relieve ansiedades producto de la modernización. La relación que se establece entre el sujeto y el accesorio genera un profundo conflicto de identidad, ya que el segundo borra la identidad del primero. Las prendas de ropa parecen transmitir que no hay individualidad y que el ser humano, inserto en la modernidad capitalista y el consumo masificado, no es más que una mercancía utilitaria sin control sobre el orden material en derredor. Resulta relevante que sean precisamente objetos de moda los encargados de transformar al sujeto y que la mayor parte de ellos se localicen en Rua do Ouvidor, el núcleo del comercio y el consumo. Recurriendo a accesorios, Machado parece aludir a las consecuencias de la expansión de la moda, un fenómeno decimonónico que, de acuerdo a James Laver, surge con la emergencia de grandes almacenes, el crecimiento de las ciudades y el capitalismo mercantil global (21-23). Como sugiere el escritor brasileño, la moda y los cambios socio-culturales asociados a esta pueden suponer una amenaza, puesto que detentan la capacidad de alienar y reducir al hombre a un simple objeto de adorno carente de rasgos individuales.

Por añadidura, las prendas de vestir arrojan información sobre las nuevas dinámicas de género, resultado de los profundos cambios socio-culturales y económicos acaecidos a mitad de siglo. Las protagonistas, escudadas en su afición a la moda y el consumo, ostentan cierta autonomía, penetrando en la esfera pública con libertad. Las tensiones en torno a los roles de género se evidencian en “Capítulo dos chapéus,” “Trina e una” y “O Contrato,” en los que la mirada femenina “deshumaniza” y “cosifica” al hombre, revirtiendo la estructura patriarcal que imperaba en las instituciones de la época. Si el hombre había sido tradicionalmente el factor dominante que controlaba la visión de la mujer y la objetificaba (Butler 80), en los textos machadianos se muestra al hombre como un indumento a merced del deseo femenino.

El mecanismo de objetificación sartorial se extiende a otras temáticas que giran en torno a cuestiones de distinción racial y jerarquía social. Esto se demuestra en “História comum” (A Estação, 15/4/1883), donde el narrador-protagonista es un alfiler de uso vulgar “desses com que as mulheres do povo pregam os lenços de chita, e as damas de sociedade os fichus, ou as flores, ou isto, ou aquilo” (A Estação, 15/4/1883, p.73) (“de esos con los que las mujeres del pueblo prenden los tejidos de chita [tejido de algodón popular con flores y colores vivos] y las damas de sociedad los fichus [pañuelos], o las flores, o esto, o aquello”). La función del vulgar alfiler es únicamente utilitaria, distinta a los ornamentales que se empleaban para adornar y embellecer la vestimenta femenina. El objeto es adquirido por Felicidade, una mucama negra, cuyo trabajo consiste en coser ropas elegantes y confeccionar complementos para las esposas de comerciantes acomodados. En el cuento, el alfiler-narrador refiere la celebración de un baile en casa del desembargador para el cual:

 

As senhoras preparavam-se com esmero e afinco, cuidavam das rendas, sedas, luvas, flores, brilhantes, leques, sapatos; não se pensava em outra cousa senão no baile do desembargador. Bem quisera eu saber o que era um baile, e ir a ele mas uma tal ambição podia nascer na cabeça de um alfinete, que não saía do lenço de uma triste mucama? – Certamente que não. O remédio era ficar em casa (A Estação, 15/4/1883, p.73).

 

(Las señoras se preparaban con esmero y tesón, cuidaban de los encajes, sedas, guantes, flores, brillantes, abanicos, zapatos; no se pensaba en otra cosa sino en el baile del desembargador. Bien quisiera saber lo que era un baile, e ir a él pero, ¿tal ambición podía nacer en la cabeza de un alfiler que no salía del pañuelo de una triste mucama? Ciertamente no. El remedio era quedarse en casa).

 

Como advierte Souza, los bailes de sociedad eran los principales espacios de exposición de la moda, donde se exhibían los últimos avances vestimentarios. Los complementos y accesorios eran considerados seña de poder y de pertenencia a la clase aristocrática (145). Quien más ayuda en el acicalamiento de las damas es la obediente mucama Felicidade que “ia de um lado para outro, solícita, obediente, meiga, sorrindo a todas, abotoando uma, puxando as saias de outra, compondo a cauda desta, concertando o diadema daquela” (A Estação, 15/4/1883, p.73) (“iba de un lado para otro, solícita, obediente, cariñosa, sonriendo a todas, abotonando a una, estirando las faldas de otra, componiendo la cola de esta, arreglando la diadema de aquella”). A pesar de aderezar a las jóvenes para el baile, Felicidade no puede disfrutar de la fiesta, debido a su condición de esclava negra y a su pertenencia a una clase social humilde. Al contemplar los preparativos, el narrador confiesa que siente envidia de otros alfileres: “Quando os via ir da boca da mucama, que os tirava da toilette, para o corpo das moças, dizia comigo, que era bem bom ser alfinete de damas, e damas bonitas que iam a festas” (A Estação, 15/4/1883, p.73) (“Cuando los veía ir a la boca de la mucama, que los sacaba de la toilette y los prendía al cuerpo de las muchachas, decía para mí que era bien bueno ser alfiler de damas, y de damas bonitas que van a fiestas”).

Con el transcurso del relato, Clarinha, una de las jóvenes damas ya dentro del coche, deja caer una rosa que llevaba prendida del pecho. Al no haber tiempo para buscar un alfiler ornamental en condiciones, Felicidade entrega el suyo a la joven, lo que permite que el narrador se infiltre en la fiesta aristocrática. Durante el baile, Clarinha y su enamorado Florêncio conversan. Una vez que este le pide matrimonio, ella le entrega la rosa que lleva sujeta al vestido, arrojando con indiferencia el alfiler desde el balcón, lo que señala su función prescindible y fútil. Por último, el accesorio finaliza su destino cayendo sobre el sombrero de copa parisino de un caballero que en aquel preciso instante pasaba bajo el balcón.

De esta forma, el “alfinete” absorbe la identidad de la mucama y penetra en una fiesta que le es vedada por su condición social y racial. Pese a su humilde condición y frente a todo pronóstico, el vulgar objeto logra ascender en la escala social y colocarse en lo más alto de la modernidad, como simboliza el sombrero de copa. El escritor brasileño aborda asuntos de igualdad social y diferenciación racial mediante la representación de accesorios en otros relatos. En “A agulha e a linha,” una aguja y un ovillo de lana se encargan de bordar aderezos parisinos mientras dialogan sobre los derechos del trabajador (Gazeta de Noticias, 1/3/1885). Por su parte, en “Filosofia de um par de botas,” unas botas “novas, bonitas, asseadas” dispuestas en un lujoso escaparate de Rua do Ouvidor discuten temas políticos en boga (O Cruzeiro, 23/4/1878) (“nuevas, bonitas, limpias”).

En suma, los accesorios en la producción periodística de Machado adquieren una multiplicidad de significados: funcionan como signos deícticos dentro del texto, sirven para caracterizar a tipos sociales como el dandi y reflejan los peligros del consumo a través de una serie de personajes masculinos que, por mor de su excesiva familiaridad con la moda, son reemplazados por sus complementos. En cada caso, la materialización del accesorio en la prensa de modas documenta las contradicciones y ambigüedades inherentes al fenómeno de la modernidad iberoamericana (Ramos; Alonso). Si, por un lado, existe un intento por copiar y emular la moda francesa, por el otro, esta posee un carácter desestabilizador e incompatible con la realidad brasileña. El objeto cumple la función simbólica de incorporar al sujeto latinoamericano en la modernidad y mostrar distanciamiento respecto de la tradición de la ex-metrópoli. Simultáneamente, advierte sobre los peligros de la moda que pone en riesgo los valores tradicionales. En cualquier caso, los accesorios se convierten en espacios simbólicos primarios para el trabajo ideológico de la modernidad. Operan como una “marca” de lo moderno y permiten evaluar, desde una perspectiva “material,” el complejo advenimiento de la modernidad en la recién formada nación brasileña.

En último lugar, este ensayo ha introducido cuestiones que merecen ser investigadas con mayor profundidad en el futuro, tales como la conexión entre Machado y otros intelectuales cercanos a su tiempo que se valen del discurso de la moda en revistas femeninas y, similarmente, emplean prendas de vestir con valor metafórico. (12) Así también, el caso de la revista A Estação plantea la poco explorada relación que mantiene la modernidad con su público lector femenino, el que, como apunta José María Martínez en “El público femenino del modernismo,” probablemente fuera el mayoritario (15). En este sentido, resulta indispensable recuperar las revistas femeninas de modas decimonónicas con el fin de determinar su importancia en la creación de públicos lectores y en la diseminación de los imaginarios latinoamericanos de la modernidad.

 

Notas

(1). Cabe señalar el dossier “Machado e a moda” de la revista electrónica Machado em linha de la Universidad de São Paulo publicado en abril de 2017. (http://machadodeassis.fflch.usp.br/node/30)

 

(2). La noción de “modernidad” ha sido extensamente teorizada en el ámbito ibérico y latinoamericano sin que exista un consenso crítico. De cara a este ensayo considero que “modernidad” se aplica tanto al proceso de industrialización y urbanización que caracteriza la modernización como a “the more general experience of aestheticization of everyday life, as exemplified in the ephemeral and transitory qualities of an urban culture shaped by the imperatives of fashion, consumerism, and constant innovation” (Felski 13).

 

(3). Todas las traducciones del portugués al castellano que aparecen en este ensayo son mías. Las citas extraídas de A Estação y de otras revistas mencionadas se han obtenido de sus versiones digitalizadas, disponibles en la Hemeroteca Digital Brasileira (http://memoria.bn.br/) (Acceso: diciembre 2016 y enero de 2017)

 

(4). La relación entre moda y modernidad, iniciada por Charles Baudelaire en su breve ensayo “The Painter of Modern Life” (1863), ha sido abordada por una nutrida nómina de autores, entre los que destacan George Simmel (“The Philosophy of Fashion”), Walter Benjamin (The Arcades Project), Ulrich Lehmann (Tigersprung), Elizabeth Wilson (Adorned in Dreams), Valerie Steele (Paris Fashion) y Cristopher Breward y Caroline Evans (Fashion and Modernity).

 

(5). A Estação también contaba con la producción de otros escritores de reconocida competencia. Destacan, en poesía, Olavo Bilac, Raymundo Correa, Alberto de Oliveira, Luiz Murat y Guimarães Passos; en narrativa, Macedo, Lúcio de Mendonça, Luiz Guimarães Júnior y Júlia Lopes de Almeida; y, en crónica, Arthur Azevedo.

 

(6). Para un análisis exhaustivo de Die Modenwelt y su proyección transnacional, remito al ensayo de Ana Cláudia Suriani da Silva “From Germany to Brazil.

 

(7). La colaboración de Machado se inicia el 31 de enero de 1879 con el cuento “Curiosidade” y finaliza el 31 de marzo de 1898 con la última parte de “Relógio parado.” El escritor además redactó cuentos relacionados con la moda en Jornal das Famílias (1863-1878) y Gazeta de Notícias (1875-1895). Sobre la producción literaria de Machado en estos últimos periódicos, consultar Bruna da Silva Nunes.

 

(8). Alexandra Santos Pinheiro explica que la marcada ideología conservadora que caracteriza las revistas femeninas de la época se debe a que los padres y esposos pagaban la suscripción fija y a que era necesario educar en la moral a la mujer lectora. Sin embargo, parte de la crítica considera que A Estação, al mantener una estrecha relación con París, posee una línea más liberal y progresista que otras coétaneas como Jornal das Famílias (Gledson 17-19).

 

(9). Para una aproximación teórica a la imagen femenina decimonónica de “ángel del hogar,” remito a Bridget A. Aldaraca (100-108) y Catherine Jagoe (87-90).

 

(10). En The Psychology of Clothes, el psicoanalista John C. Flügel profundiza en la dimensión psicológica de la moda e incide en sus implicaciones colectivas e individuales.

 

(11). Otros autores que engloban esta tendencia académica son Bruno Latour (Reassembling the Social); Mauriza Boscagli (Stuff Theory); y Jane Bennett (Vibrant Matter).

 

(12). Por mencionar algunos ejemplos, en Argentina, se encuentran Domingo F. Sarmiento y Juan B. Alberdi; en París, Rubén Darío; y, en España, Mariano José de Larra.

 

Obras citadas

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