Accesorios hacia la modernidad: modas disonantes en los cuentos periodísticos de Machado de Assis
Georgetown University
Desde Rubén Darío en Elegancias hasta Juan Bautista Alberdi en La
moda, no es extraño encontrar a eminentes figuras de las letras
latinoamericanas en espacios textuales asociados a la moda y al género
femenino. Dentro de este fenómeno se inserta Joaquim Maria Machado de Assis
(Río de Janeiro, 1830-1908), asiduo colaborador en publicaciones periódicas
dirigidas a la mujer. Si bien la actividad periodística de Machado ha sido
ampliamente abordada por la crítica (Pinheiro; Silveira; Crestani), su interés
por la indumentaria apenas ha sido considerado en profundidad, a excepción de
los recientes trabajos de Ana Cláudia Suriani da Silva. (1)
El presente ensayo tiene como propósito indagar en una faceta casi desconocida
del autor, analizando la representación de accesorios que lleva a cabo en una
selección de cuentos escritos para A Estação, la revista de modas más
popular en el Río de Janeiro decimonónico.
En Accessories to
Modernity, Susan Hiner apunta que, a pesar de la tradicional concepción
periférica y marginal de los accesorios en los estudios culturales y
literarios, estos comportan un significado multifacético a lo largo del siglo
XIX, etapa que coincide con factores socio-económicos clave en la civilización
occidental, tales como el desarrollo industrial, la proliferación del
periodismo, la revolución en los patrones de consumo y la emergencia de un
creciente público lector femenino (9). En el caso concreto que nos ocupa,
numerosos relatos de Machado son protagonizados por sombreros, zapatos, guantes
y pañuelos que acaparan y determinan el desenvolvimiento narrativo. Basándome
en el argumento de Hiner, muestro cómo los accesorios que circulan en A
Estação operan como objetos de contemplación para la “modernidad,” (2)
contribuyendo de forma decisiva a materializar y reforzar la expresión
artística de este movimiento estético. Asimismo, configuran “zonas de contacto”
(Pratt 6-7) o plataformas discursivas de interferencia cultural donde se
debaten cuestiones que afectan a las categorías identitarias de raza, género y
clase social en el contexto de la modernización iberoamericana.
Las prendas de vestir descritas en el cuento machadiano a su vez
reflejan las incoherencias e inadecuaciones que conlleva el advenimiento de la
modernidad occidental en Brasil. Partiendo de la corriente teórica “thing
theory,” mi ensayo explora de qué forma los accesorios, al dominar y sustituir
al personaje que los porta, subvierten la tradicional división cartesiana entre
sujeto/objeto. El personaje (sujeto) por contacto con la prenda (objeto) queda
reducido a un simple maniquí eclipsado bajo el influjo del incipiente sistema
capitalista que caracteriza la modernidad material. Como analizo, Machado se
sirve de este recurso literario para valorar con distanciamiento crítico los
avances de la modernización y para abordar la subordinación cultural de Latinoamérica
frente a Europa––en concreto, Francia––, hecho que la moda encarna de forma
magistral. Las disonancias de la modernidad expuestas por Machado encuentran su
correlato en el propio devenir editorial de A Estação que era elaborada
en París––eje de la moda y la modernidad––desde donde era exportada a una élite
intelectual brasileña.
A Estação: la revolución de la
moda parisina en Río de Janeiro y el fenómeno transnacional de la moda
La revista de periodicidad quincenal A Estação. Jornal ilustrado para a família (Río de Janeiro, 1879-1904), dirigida prioritariamente a una audiencia femenina de clase media y alta, gozó de un éxito sin precedentes, alcanzando una tirada de diez mil ejemplares (15/03/1883). A Estação se dividía en dos secciones bien diferenciadas con paginación independiente: una parte de modas, titulada “Jornal de Modas,” seguida por la “Parte Literária.” La primera sección, adaptación y traducción directa del francés, era coordinada por una corresponsal brasileña radicada en París que instruía a las lectoras acerca de cómo incorporar a su guardarropa las últimas tendencias europeas con elegancia y economía. En cuanto a la parte literaria, esta poseía un contenido heterogéneo que incluía la colaboración de autores destacados en el panorama literario junto a textos de diverso género––didáctico-moralizante, poesía, teatro, variedades y anécdotas sobre la vida elegante––y de interés exclusivo para la mujer––recetas, labores de hogar y consejos de etiqueta. Una novedad de la revista, a diferencia de otras de la época, estriba en su lujoso y esmerado aspecto visual, lo que se comprueba en la abundancia de grabados, litografías y patrones, así como en el elevado número de anuncios publicitarios que aumenta progresivamente con el paso de los años.
Fig. 1 Titular de A Estação (15/01/1879)
Acompañada por el subtítulo “Jornal
de modas parisienses dedicado às senhoras brasileiras,” A Estação aparece fuertemente
vinculada a París desde sus inicios. A este respecto, Marlyse Meyer sostiene
que la revista procura dar continuidad en Brasil a la famosa
publicación gala La Saison. Journal illustré des
dames que había circulado en Río de Janeiro entre 1872 y 1878 (76). Como se
lee en la primera carta de presentación dirigida “Aos
nossos leitores”, publicada el 15 de enero de 1879: “[A Estação] é
forçosamente parisiense e só poderia colher os seus elementos na capital da
moda” (1) (“[A Estação] es
forzosamente parisiense y solo podría cosechar sus elementos en la capital de
la moda”). (3) Es precisamente la “marca francesa” lo que explica la
longevidad editorial de A Estação frente a otras publicaciones coetáneas
que no lograban perdurar en el mercado. De acuerdo a Jaison Luís Crestani,
“París” proveía una eficiente estrategia comercial y económica para los
periódicos que intentaban atraer al creciente público lector femenino (54-55).
A esto se suma que la capital gala, erigida como el pináculo del buen gusto,
era el lugar donde se encontraban las principales casas de la moda y residían
los más renombrados diseñadores especializados en vestimenta femenina, como el
británico Charles Worth.
Recientes
investigaciones en el ámbito iberoamericano han dirigido la atención hacia las
revistas de modas decimonónicas que proliferan hacia mediados de siglo,
distinguiéndolas como un elemento básico en la transmisión del espíritu de la
modernidad (Hallstead; Root; Goldgel). (4) Dichos estudios subrayan el
trasfondo político e ideológico que adquiere este tipo de prensa durante el
periodo de formación de los estados latinoamericanos tras sus independencias.
Como observa Víctor Goldgel en Cuando lo nuevo conquistó América, las
revistas de modas colmaban el afán de novedad de una élite latinoamericana
deseosa de forjar una nueva identidad y distanciarse estéticamente de la
ex-metrópoli. A su vez, revelan el principio de imitación y búsqueda por parte
de la clase media latinoamericana de asociarse en apariencia con la
aristocracia europea a través de la indumentaria. De ahí que ciertas prendas de
vestir occidentales, en cuanto bienes simbólicos, pasasen a encarnar modelos de
comportamiento europeo, simbolizando una seña cultural de progreso y
civilización frente a la barbarie (Masiello 23).
Conectando estas ideas con nuestro objeto de estudio, puede considerarse a A Estação como un producto cultural que emerge dentro del mismo proyecto de la modernidad latinoamericana. Si su sección de modas, traída directamente de París, hacía alarde de las últimas tecnologías modernas con impresión en papel satinado, lujosas ilustraciones, grabados y reproducciones artísticas en color, su sección literaria procuraba divulgar otra modernidad: la producción literaria nacional más reciente con nombres de reputado prestigio como el de Machado de Assis. (5) Empero, un análisis atento de la revista desvela las inadecuaciones que recibe la moda europea al trasladarse a la realidad socio-cultural y económica brasileña. Este desajuste aparece en el mismo origen de A Estação, ya que, pese a su supuesta aura parisina, años después se descubre que es traducción y adaptación de una revista alemana, Die Modenwelt. Una vez desvelada la procedencia germana de A Estação, en la nota “Aos nossos leitores”, los editores se defienden de las acusaciones que otros periódicos hacían de la revista acusándoles de emplear lo francés como estrategia comercial:
O tronco da organização de que A Estação é um dos ramos está na verdade
plantado em Berlim. Aí publica-se Die Modenwelt, jornal de modas que hoje, só sob esse título, tem
edição maior do que todos os jornais de modas publicados em Paris reunidos. Aí
é redigida, aí são gravados os desenhos, aí é impressa e traduzida em 14
idiomas para dar à luz vinte publicações diferentes cujo elemento artístico é o
mesmo. (1)
(El tronco de
organización de A Estação pertenece a una de las ramas que está
establecida en Berlín. Ahí se publica Die Modenwelt, periódico de modas
que hoy, solo bajo ese título tiene una edición mayor que la de todos los
periódicos de modas publicados en París juntos. Ahí es redactada, ahí se
escriben sus dibujos, ahí se imprime y se traduce a alguno de los catorce
idiomas para dar a luz a veinte publicaciones diferentes, cuyo elemento
artístico es el mismo).
El engaño periodístico
revela la existencia de Die Modenwelt––literalmente “El mundo de
la moda”––, una publicación germana que era traducida a catorce idiomas y
difundía sus redes en Europa y el continente americano, exportando desde Berlín
una misma concepción estética de la moda francesa y, por extensión, de la modernidad.
Al final de la carta-defensa publicada en A Estação se anuncia que el
número de suscriptores de Die Modenwelt en todo el mundo es de 740.000,
una asombrosa recepción para la época. Como justifican los editores, A
Estação continúa siendo “parisiense,” mas para abaratar su precio se
imprime y edita en Berlín, lo que no merma su carácter francés, al contrario,
la hace accesible a lectores de más países. A pesar del escándalo editorial, lo
cierto es que A Estação continuó vendiéndose y exportándose como
francesa hasta su cese en 1904. (6)
Por otra parte, A Estação pone de manifiesto una discordancia
notable fruto de su carácter transnacional, pues ¿cómo vestirse a la moda
europea cuando es verano en París e invierno en Río de Janeiro? La aclimatación
a las caprichosas y cambiantes modas parisinas genera situaciones no exentas de
comicidad en la revista a causa de la divergencia de estaciones.
Esto
se percibe incluso en su aspecto visual, como ejemplifica la portada del 15 de
enero de 1879, donde se ve a una mujer con pesadas ropas de abrigo en pleno
verano brasileño (fig. 2).
Fig.2 Portada de A Estação
(15/01/1879)
En este mismo número, los redactores aluden con frecuencia a las diferencias climáticas y tratan de buscar una justificación lógica al ridículo “contra-senso” que conllevan las modas europeas:
O que daí
resultava para nós era o ridículo, visto como quem queria trajar no rigor da
moda tinha forçosamente de morrer de calor em janeiro e constipar-se em junho.
Hoje, felizmente, a moda, mesmo em Paris, altera-se de dia para dia;
constan-temente aparecem novas criações, variegadas combinações … fugindo
do contra-senso. (1)
(Lo que de ello resultaba para nosotros era el
ridículo, visto como que quien quería seguir el rigor de la moda debía
forzosamente morir de calor en enero y constiparse en junio. Hoy, felizmente,
la moda, igual que en París, cambia de día en día; constantemente aparecen
nuevas creaciones, variadas combinaciones … huyendo del contrasentido).
A pesar de los humorísticos comentarios que ironizan la subordinación cultural vestimentaria, las tendencias parisinas eran rigurosamente emuladas por la “gentil leitora” de A Estação, forzada a agudizar su ingenio para acomodar su indumentaria a los desfases climáticos y a las “inconvenientes exigencias de nosso clima” (1) (“inconvenientes exigencias de nuestro clima”). En el siguiente fragmento, tomado de la edición del 15 de febrero de 1889, se hace evidente que los editores de A Estação no vislumbran ninguna posibilidad de desacreditar París para la mujer que quiera vestirse de acuerdo a la última moda:
Certo é que as modas parisienses
atuais são próprias do inverno, mas respeitando os feitios e disposições que é
o que constitui verdadeiramente a moda, podemos aqui executar toilettes semelhantes, mas próprias da nossa
estação. Ali é que se revela todo o gosto e engenho da nossa gentil leitora. (12)
(Es cierto que las modas parisinas
actuales son propias del invierno, pero el respetar las maneras y disposiciones
es lo que constituye verdaderamente la moda, podemos realizar aquí toilettes similares, pero propios de nuestra
estación. Aquí es donde se revela todo el gusto e ingenio de nuestra gentil
lectora).
La impresión que queda es que no existe otra opción que seguir a
rajatabla la dirección impuesta por la capital francesa. Las
contradicciones que despliega A Estação, una
revista de modas parisina made in Germany, donde
el sistema de producción es más económico y rápido que en Francia indica la
masificación y mecanización de la moda femenina a un nivel global. Igualmente,
apunta a la existencia de una idea de la modernidad simbólica y artificial
cuajada de ambigüedades a las que Machado, desde la sección literaria de la
revista, alude a través de la representación de accesorios y prendas de vestir.
La
representación de accesorios en los textos periodísticos de Machado de Assis
Machado de Assis
publicó treinta y siete cuentos y dos narraciones largas por entregas––Casa
velha y Quincas Borba––en A Estação, además de ser
considerado el “padre espiritual” de la publicación desde su primera edición
(Farias 180). (7) Los cuentos de Machado, en consonancia con el espíritu
francés que promueve la revista, destacan la metáfora de París a través de Rua
do Ouvidor, “la gran calle del lujo y las modas francesas” (Freyre 155). A
partir del traslado de la familia real portuguesa a Río de Janeiro en 1808, Rua
do Ouvidor se convierte en un importante centro urbano, comercial y cosmopolita
que refleja importantes cambios culturales, sociales y económicos (Menezes 73).
A este respecto, Silva afirma que esta avenida conformaba el espacio urbano más
representativo de la modernidad decimonónica brasileña, donde el sistema de la
moda parisina era reproducido (Machado de Assis 148).
Tal y como comenta uno
de los personajes femeninos machadianos en el relato “Tempo de crise”: “Queres
ver a elegância fluminense? Aqui acharás a flor da sociedade, as senhoras que
vêm escolher jóias ao Valais ou sedas a Notre-Dame” (Jornal das Famílias,
13/4/1873, p.107) (“¿Quieres ver la elegancia fluminense? Aquí hallarás la flor
de la sociedad, las señoras que vienen a escoger joyas a Valois o sedas a
Notre-Dame”). Rua do Ouvidor representa el escenario urbano más frecuentado por
la lectora consumidora de la moda y con el que, por tanto, la lectora tenía más
facilidad de identificación. Así por ejemplo, en el relato “Pobre Finoca!,” la
acción se desarrolla en una mercería localizada en la popular avenida carioca,
donde las protagonistas Alberta y Finoca, siempre rodeadas de telas, son
retratadas comprando seda, cordones, agujas o hilos para imitar los figurines
parisinos que han adquirido previamente en revistas (A Estação, 31/12/1891–31/1/1892).
Sin embargo, debido al
tono conservador y moralizante de A Estação, que no dejaba de ser una
publicación encaminada a la formación de la esposa y madre de familia, los
cuentos de Machado procuran orientar a las mujeres en sus labores domésticas,
instruyéndolas en el cuidado y educación de los hijos y proporcionándoles
consejos útiles para el matrimonio. (8) Los relatos del autor
brasileño, generalmente protagonizados por personajes femeninos, premian a la
mujer virtuosa y condenan a la díscola, lo que contribuye a reforzar la
estructura patriarcal dominante de la clase burguesa y propagar la imagen ideal
de la perfecta casada o “ángel del hogar.” (9) En este sentido, el uso
de la moda por parte de Machado puede interpretarse como un instrumento
retórico que busca capturar el interés de la mujer, el nuevo público lector y
consumidor al que es preciso instruir y moldear. No obstante, la representación
literaria de ciertos accesorios rebasa estas funciones y se extiende a otros
temas que afectan a cuestiones de género, raza e identidad social.
Este es el caso de “A
mulher pálida,” donde el escritor muestra fricciones sociales a través de la
caracterización externa de Máximo. Como describe, el protagonista “tinha os
cabelos despenteados, vestia um chambre velho de ramagens, que foram vistosas
no seu tempo, calçava umas chinelas de tapete; tudo asseado e tudo pobre” (A
Estação, 15/8/1881, p.183) (“tenía los cabellos despeinados, vestía una
bata vieja con adornos de ramajes que fueron vistosos en su tiempo, calzaba
unas chinelas de tapiz; todo limpio y todo pobre”). La descripción de la
indumentaria cumple la función de localizar socialmente al personaje e indicar
su extracción humilde. Máximo, enamorado de una joven de clase elevada,
Eulália, decide conquistarla a través de su indumentaria, para lo que se viste
con “um paletó à moda, umas calças talhadas por mão de mestre” (A Estação,
31/8/1881, p.193) (“un paletó a la moda, unos pantalones confeccionados por la
mano de un maestro sastre”). Máximo se presenta ante la joven ataviado de
manera elegante, con prendas que contradicen su posición financiera y son de
difícil adquisición para su bolsillo. No obstante, su aspecto peca de ridículo
y no cumple el efecto deseado, ya que la chaqueta es vieja y ha sido comprada
de segunda mano en Rua do Hospício, un lugar apartado del nivel de la élite.
Además, como describe el narrador con ironía, tanto la chaqueta al estilo
francés obtenida por Máximo como su afición por mujeres de tez pálida, de
acuerdo a los cánones imperantes de belleza europea, revelan unas “intenções
estrangeiras e literárias” que no se adecuan a la realidad del personaje, un
mestizo perteneciente a las capas más bajas de la sociedad fluminense (A
Estação, 31/8/1881, p.193) (“intenciones extranjeras y literarias”).
En otros cuentos,
Machado recurre directamente a accesorios para mostrar el carácter psicológico
de sus personajes e insertarlos en un grupo social. (10) Así, en
“Brincar com fogo,” João dos Passos es caracterizado como un dandi a través de
una marca inconfundible, su “chapéu fabricado em Paris” (Jornal das Famílias,
15/8/1875, p.211) (“sombrero de copa fabricado en París”). Este accesorio pone
en antecedentes al lector sobre la desmedida afición por la moda del
protagonista y su preocupación por la apariencia. Lo que resulta relevante en
la narración no es la convencional trama de enredo y triángulo amoroso, sino la
transgresión de los códigos vestimentarios tradicionales y de las normas
sociales por parte de João mediante su apego a la moda extranjerizante. Al igual
que su insólito sombrero, sus formas y comportamiento pecan de arrogantes y
excesivos, y su aire de dandi encarna la degeneración importada frente a los
modales puros. De esta forma, la prenda de vestir adquiere un papel fundamental
en la construcción del perfil de João, al proporcionar indicios de su
comportamiento superficial y liviano, atributos del dandi, y anticipar su
oportunismo, deshonestidad e interés material.
De forma similar, en
“Um esqueleto,” Machado emplea de nuevo un sombrero para identificar al Dr.
Belém. Como apunta el narrador, “No tempo em que me ensinou alemão usava duma
grande casaca que lhe chegava quase aos tornozelos e trazia na cabeça um
chapéu-de-chile de abas extremamente largas” (Jornal das Famílias,
15/10/1875, p.290) (“En el tiempo que me enseñó alemán llevaba una gran
chaqueta que le llegaba casi a los tobillos y en la cabeza un enorme sombrero
de paja refinada con alas extremadamente largas”). El extravagante y obsoleto
sombrero de paja del Dr. Belém ocupa el primer plano en la descripción e
introduce su personalidad singular y excéntrica. En cada uno de los casos
textuales señalados, el sombrero incorpora datos internos y externos de los
personajes y añade información al texto, además de adelantar la trama narrativa
y alertar al lector––o más bien lectora––sobre una clase de hombre no
recomendable para el matrimonio.
Años más tarde, Machado
publica “Capítulo dos chapéus” que cuenta la disputa conyugal entre Mariana y
su marido Henrique Seabra. El motivo del conflicto es el sombrero hongo que
Henrique insiste en llevar al trabajo y a reuniones sociales a pesar del
disgusto de su esposa y suegro. Como se lamenta el padre de Mariana, el
sombrero de Henrique es la “abominação das abominações” y razón de vergüenza
pública (A Estação, 15/8/1883, p.169) (“abominación de las
abominaciones”). A este respecto, Gilda Mello e Souza en O espírito das
roupas escribe que ciertos accesorios masculinos, entre los que sobresale
el sombrero de copa, eran insignia de poder y erotismo hacia la segunda mitad
del siglo XIX (75). La utilización del sombrero correcto demostraba que el
hombre apreciaba las reglas de la elegancia y etiqueta europea vigentes. Este
accesorio masculino figura como un símbolo indispensable para mostrar
respetabilidad burguesa y conformidad con las normas sociales. Si bien el
sombrero de copa baja u hongo era todavía utilizado, el de copa alta era el
accesorio más representativo y valorizado, al señalar dignificación social y
comunicar una pretendida imagen de poder.
A partir de esto, se entienden las razones que conducen al padre de Mariana a escandalizarse ante el sombrero de su yerno. Henrique, por su parte, no está de acuerdo en dejar de utilizar la prenda y rechaza la petición de su esposa. En las líneas que siguen, el personaje enfatiza la importancia de su sombrero y afirma que no es solo un accesorio, sino una prolongación orgánica de su cuerpo. Para el personaje, la elección del sombrero se origina en un principio metafísico; es una cuestión profunda de naturaleza científica y su carencia se equipara con una mutilación corporal:
– A escolha do chapéu não é uma ação indiferente,
como você pode supor; é regida por um princípio metafísico. Não cuide que quem
compra um chapéu exerce uma ação voluntária e livre; a verdade é que obedece a
um determinismo obscuro. A ilusão da liberdade existe arraigada nos
compradores, e é mantida pelos chapeleiros que, ao verem um freguês ensaiar
trinta ou quarenta chapéus, e sair sem comprar nenhum, imaginam que ele está
procurando livremente uma combinação elegante. O princípio metafísico é este:
o chapéu é a integração do homem, um prolongamento da cabeça, um complemento
decretado ab aeterno; ninguém o pode trocar sem mutilação. É uma
questão profunda que ainda não ocorreu a ninguém … Ninguém advertiu que há uma
metafísica do chapéu. Talvez eu escreva uma memória a este respeito… Quem sabe?
Pode ser até que nem mesmo o chapéu seja complemento do homem, mas o homem
do chapéu. (la cursiva es mía; A Estação, 15/8/1883, p.169)
(– La elección de un sombrero no es una acción
indiferente, como supones; está regida por un principio metafísico. No creas
que quien compra un sombrero ejerce una acción voluntaria y libre; la verdad es
que obedece a un determinismo oscuro. La ilusión de la libertad existe
arraigada en los compradores y es mantenida por los sombrereros que, al ver a
un cliente probarse treinta o cuarenta sombreros y salir de la tienda sin
comprar ninguno, imaginan que está buscando libremente una combinación
elegante. El principio metafísico es este: el sombrero es la integración del
hombre, una prolongación de la cabeza, un complemento decretado eternamente;
ningún hombre puede cambiar de sombrero sin ser mutilado … Es una cuestión
profunda que todavía no se le ocurrió a nadie… A nadie se le ha ocurrido
todavía pararse delante del sombrero de copa y estudiarlo por todos lados.
Nadie advirtió que hay una metafísica del sombrero. Tal vez yo escriba una
memoria a este respecto… ¿Quién sabe? Puede ser que hasta el mismo sombrero
no sea complemento del hombre, sino el hombre del sombrero).
Después de la disputa con su marido, Mariana se reúne con su amiga Sofia, una viuda ataviada al último estilo francés que viste un traje de seda color negro y un complicado sombrero parisino. El narrador describe que “o chapéu aumentava-lhe o ar senhoril; e um diabo de vestido de seda preta, arredondando-lhe as formas do busto, fazia-a ainda mais vistosa” (A Estação, 31/8/1883, p.180) (“el vistoso sombrero le aumentaba el aire señoril; y un demonio de vestido de seda negra le redondaba las formas del busto, haciéndola todavía más vistosa”). Como indica, Sofia tiene una modista francesa que se encarga de su atuendo y es una ferviente consumidora de revistas de moda. La caracterización moderna del personaje femenino y su extravagante sombrero manifiestan su carácter independiente y libre, así como su superioridad respecto a Mariana. Ambas mujeres se encaminan al núcleo urbano en Rua do Ouvidor y contemplan desde la ventana de un comercio el desfile de sombreros de copa que atraviesa la calle:
Da janela podia gozar a rua, sem atropelo ... Alguns chapéus masculinos, parados, começaram a
fitá-las; outros, passando, faziam a mesma coisa … Sofia, entretanto, contava-lhe a história de
alguns chapéus, – ou, mais corretamente, as aventuras. Um deles merecia os
pensamentos de Fulana; outro andava derretido por Sicrana, e ela por ele, tanto
que eram certos na rua do Ouvidor às quartas e sábados, entre duas e três horas.
Mariana ouvia aturdida. Na verdade, o chapéu era bonito, trazia uma linda
gravata, e possuía um ar entre elegante e pelintra (la cursiva es mía; A
Estação, 31/8/1883, p.181).
(Desde la ventana podía disfrutar de la calle,
sin atropello… Algunos sombreros masculinos se paraban y comenzaban a
mirarlas; otros, pasando, hacían la misma cosa … Mientras, Sofia le
contaba la historia de algunos sombreros – o, más correctamente, de sus
aventuras. Uno de ellos merecía los pensamientos de Fulana; otro andaba derretido
por Sicrana, y ella por él, tanto es así que algunos de ellos [los sombreros]
estaban en la rua do Ouvidor los miércoles y sábado, entre las dos y las tres.
Mariana estaba aturdida. En verdad, el sombrero era bonito, llevaba una
hermosa corbata y poseía un aire entre elegante y descarado).
En este fragmento, Mariana, a través de un
procedimiento metonímico, reemplaza a los caballeros por su sombrero que quedan
reducidos a meros objetos de adorno. Todos ellos aparecen diluidos en un grupo
uniforme de sombreros de copa que viven el mismo tipo de “aventura” y se
desplazan por el epicentro de la moda y el consumo. Que, desde la óptica de
ambas mujeres, el nombre e identidad de cada uno de los caballeros queden
difuminados bajo su accesorio, se vincula con la declaración emitida
anteriormente por João: “Pode ser até que nem mesmo o chapéu seja complemento
do homem, mas o homem do chapéu” (“Puede ser que hasta el mismo sombrero no sea
complemento del hombre, sino el hombre del sombrero”).
Inmerso en el ejército de sombreros, Mariana
descubre a su primer novio, al que también describe a través del accesorio:
“Tinha na mão um chapéu novo, alto, preto, grave, presidencial, administrativo,
um chapéu adequado à pessoa e às ambições” (A Estação, 15/9/1883, p.185)
(“Tenía en la mano un sombrero nuevo, alto, negro, grave, presidencial,
administrativo, un sombrero adecuado a persona de sus ambiciones”). Las
atribuciones del sombrero determinan las cualidades de su dueño que, al igual
que su prenda, es moderno y aristocrático. El sombrero de copa alta indica una
elevada colocación social y refleja la personalidad ambiciosa del joven que
ansía medrar socialmente y participar en el espíritu de la modernidad. En
cambio, el sombrero hongo del marido de Mariana revela su falta de pretensiones
políticas, ya que es un humilde abogado que no desea ocupar ninguna actividad
prestigiosa socialmente. El sombrero de copa baja no es solo índice de su falta
de preocupación ante los dictados de la moda, sino que además señala su actitud
pasiva y falta de codicia, motivo de frustración para su esposa y suegro. De
nuevo, las diferencias de personalidad entre los personajes son demarcadas a
través del objeto de moda en cuestión.
La sustitución del sujeto por la prenda de vestir
se repite en otros cuentos de Machado escritos para A Estação. Este es
el caso de “Trina e una” (15/1/1884-15/2/1884) y “O contrato” (29/2/1884). En
el primero, la joven casadera Doña Clara no habla de hombres sino de “calças”:
“Já falei das calças masculinas, que de quando em quando cortam o raio visual
da nossa dama” (p.139) (“Ya he hablado de los pantalones, que de cuando en
cuando cortan el rayo visual de nuestra dama”). Finalmente, acaba casándose con
un par de pantalones (Don Severiano) que conoce en una tienda ubicada, una vez
más, en Rua do Ouvidor. El protagonista masculino es, por ende, transformado en
unos pantalones, una prenda utilitaria cuya posesión favorecerá que Clara
acceda a la clase alta. Como expresa el amigo de Severiano, Matias, la joven
“casaria com o diabo, se fosse necessário” (A Estação, 15/2/1884) (“se
casaría con el diablo si fuese necesario”). La identidad y particularidades del
pretendiente son reemplazadas por su prenda, sin ofrecerse información sobre su
personalidad o carácter. Mientras, en el cuento “O contrato,” dos jóvenes
casaderas contraen matrimonio con dos accesorios. Laura con “uma das mais
tímidas gravatas que tem andado por esse mundo” (“una de las corbatas más
tímidas que han andado por este mundo”) y Josefina con un sombrero de copa
parisino (A Estação, 29/2/1884). La originalidad narrativa de “O
Contrato” radica en que las particularidades físicas y psicológicas de los
pretendientes se difuminan en contacto con el accesorio que portan.
Los cuentos de Machado documentan de qué forma
los artículos de vestir alcanzan una centralidad inusitada, supliendo y
absorbiendo la identidad del sujeto, cuyo único cometido es el de ser un objeto
a la moda. Se supera así la identificación ontológica cartesiana sujeto/objeto
propia del racionalismo moderno, según la cual el sujeto manipula al objeto y
es el único productor de significados. Por el contrario, el objeto aparece como
un agente productivo que participa en el orden social e interviene activamente
en la formación de categorías identitarias. Esta estrategia narrativa establece
conexiones con recientes paradigmas en la crítica literaria que persiguen
revalorizar el papel de lo material en la historia social y cultural. (11)
Bill Brown, principal exponente de “thing theory,” tomando como fundamento la
obra de Arjun Appadurai The Social Life of Things, dirige la atención
hacia el plano de la materia, destacando la significación cultural de objetos y
cosas. Para Appadurai, los objetos, lejos de constituir entes inertes,
inmóviles y pasivos, se hallan revestidos de “social life” (4). En esta misma
línea, “thing theory” comprende nuevos pensamientos “about how inanimate
objects constitute human subjects, how they move them, how they threaten them,
how they facilitate or threaten their relation to other subjects … [about] how
they [inanimate objects] organize our private and public affection” (Brown 7).
Trasladando estos preceptos teóricos a los textos
aquí analizados, se observa cómo los objetos materiales ejercen una capacidad
de acción que supera el plano de lo humano, poniendo de relieve ansiedades
producto de la modernización. La relación que se establece entre el sujeto y el
accesorio genera un profundo conflicto de identidad, ya que el segundo borra la
identidad del primero. Las prendas de ropa parecen transmitir que no hay
individualidad y que el ser humano, inserto en la modernidad capitalista y el
consumo masificado, no es más que una mercancía utilitaria sin control sobre el
orden material en derredor. Resulta relevante que sean precisamente objetos de
moda los encargados de transformar al sujeto y que la mayor parte de ellos se
localicen en Rua do Ouvidor, el núcleo del comercio y el consumo. Recurriendo a
accesorios, Machado parece aludir a las consecuencias de la expansión de la moda,
un fenómeno decimonónico que, de acuerdo a James Laver, surge con la emergencia
de grandes almacenes, el crecimiento de las ciudades y el capitalismo mercantil
global (21-23). Como sugiere el escritor brasileño, la moda y los cambios
socio-culturales asociados a esta pueden suponer una amenaza, puesto que
detentan la capacidad de alienar y reducir al hombre a un simple objeto de
adorno carente de rasgos individuales.
Por añadidura, las prendas de vestir arrojan
información sobre las nuevas dinámicas de género, resultado de los profundos
cambios socio-culturales y económicos acaecidos a mitad de siglo. Las
protagonistas, escudadas en su afición a la moda y el consumo, ostentan cierta
autonomía, penetrando en la esfera pública con libertad. Las tensiones en torno
a los roles de género se evidencian en “Capítulo dos chapéus,” “Trina e una” y
“O Contrato,” en los que la mirada femenina “deshumaniza” y “cosifica” al
hombre, revirtiendo la estructura patriarcal que imperaba en las instituciones
de la época. Si el hombre había sido tradicionalmente el factor dominante que
controlaba la visión de la mujer y la objetificaba (Butler 80), en los textos
machadianos se muestra al hombre como un indumento a merced del deseo femenino.
El
mecanismo de objetificación sartorial se extiende a otras temáticas que giran
en torno a cuestiones de distinción racial y jerarquía social. Esto se
demuestra en “História comum” (A Estação, 15/4/1883), donde el
narrador-protagonista es un alfiler de uso vulgar “desses com que as mulheres
do povo pregam os lenços de chita, e as damas de sociedade os fichus, ou as
flores, ou isto, ou aquilo” (A Estação, 15/4/1883, p.73) (“de esos con
los que las mujeres del pueblo prenden los tejidos de chita [tejido de
algodón popular con flores y colores vivos] y las damas de sociedad los fichus
[pañuelos], o las flores, o esto, o aquello”). La función del vulgar alfiler es
únicamente utilitaria, distinta a los ornamentales que se empleaban para
adornar y embellecer la vestimenta femenina. El objeto es adquirido por
Felicidade, una mucama negra, cuyo trabajo consiste en coser ropas elegantes y
confeccionar complementos para las esposas de comerciantes acomodados. En el
cuento, el alfiler-narrador refiere la celebración de un baile en casa del
desembargador para el cual:
As senhoras preparavam-se com esmero e afinco,
cuidavam das rendas, sedas, luvas, flores, brilhantes, leques, sapatos; não se
pensava em outra cousa senão no baile do desembargador. Bem quisera eu saber o
que era um baile, e ir a ele mas uma tal ambição podia nascer na cabeça de um
alfinete, que não saía do lenço de uma triste mucama? – Certamente que não. O
remédio era ficar em casa (A Estação, 15/4/1883, p.73).
(Las señoras se preparaban con esmero y tesón,
cuidaban de los encajes, sedas, guantes, flores, brillantes, abanicos, zapatos;
no se pensaba en otra cosa sino en el baile del desembargador. Bien quisiera
saber lo que era un baile, e ir a él pero, ¿tal ambición podía nacer en la
cabeza de un alfiler que no salía del pañuelo de una triste mucama? Ciertamente
no. El remedio era quedarse en casa).
Como advierte Souza, los bailes de sociedad eran
los principales espacios de exposición de la moda, donde se exhibían los
últimos avances vestimentarios. Los complementos y accesorios eran considerados
seña de poder y de pertenencia a la clase aristocrática (145). Quien más ayuda
en el acicalamiento de las damas es la obediente mucama Felicidade que “ia de
um lado para outro, solícita, obediente, meiga, sorrindo a todas, abotoando
uma, puxando as saias de outra, compondo a cauda desta, concertando o diadema
daquela” (A Estação, 15/4/1883, p.73) (“iba de un lado para otro,
solícita, obediente, cariñosa, sonriendo a todas, abotonando a una, estirando
las faldas de otra, componiendo la cola de esta, arreglando la diadema de
aquella”). A pesar de aderezar a las jóvenes para el baile, Felicidade no puede
disfrutar de la fiesta, debido a su condición de esclava negra y a su
pertenencia a una clase social humilde. Al contemplar los preparativos, el narrador
confiesa que siente envidia de otros alfileres: “Quando os via ir da boca da
mucama, que os tirava da toilette, para o corpo das moças, dizia comigo,
que era bem bom ser alfinete de damas, e damas bonitas que iam a festas” (A
Estação, 15/4/1883, p.73) (“Cuando los veía ir a la boca de la mucama, que
los sacaba de la toilette y los prendía al cuerpo de las muchachas,
decía para mí que era bien bueno ser alfiler de damas, y de damas bonitas que
van a fiestas”).
Con el transcurso del relato, Clarinha, una de
las jóvenes damas ya dentro del coche, deja caer una rosa que llevaba prendida
del pecho. Al no haber tiempo para buscar un alfiler ornamental en condiciones,
Felicidade entrega el suyo a la joven, lo que permite que el narrador se
infiltre en la fiesta aristocrática. Durante el baile, Clarinha y su enamorado
Florêncio conversan. Una vez que este le pide matrimonio, ella le entrega la
rosa que lleva sujeta al vestido, arrojando con indiferencia el alfiler desde
el balcón, lo que señala su función prescindible y fútil. Por último, el
accesorio finaliza su destino cayendo sobre el sombrero de copa parisino de un
caballero que en aquel preciso instante pasaba bajo el balcón.
De esta forma, el “alfinete” absorbe la identidad
de la mucama y penetra en una fiesta que le es vedada por su condición social y
racial. Pese a su humilde condición y frente a todo pronóstico, el vulgar
objeto logra ascender en la escala social y colocarse en lo más alto de la
modernidad, como simboliza el sombrero de copa. El escritor brasileño aborda
asuntos de igualdad social y diferenciación racial mediante la representación
de accesorios en otros relatos. En “A agulha e a linha,” una aguja y un ovillo
de lana se encargan de bordar aderezos parisinos mientras dialogan sobre los derechos
del trabajador (Gazeta de Noticias, 1/3/1885). Por su parte, en
“Filosofia de um par de botas,” unas botas “novas, bonitas, asseadas”
dispuestas en un lujoso escaparate de Rua do Ouvidor discuten temas políticos
en boga (O Cruzeiro, 23/4/1878) (“nuevas, bonitas, limpias”).
En suma, los accesorios
en la producción periodística de Machado adquieren una multiplicidad de
significados: funcionan como signos deícticos dentro del texto, sirven para
caracterizar a tipos sociales como el dandi y reflejan los peligros del consumo
a través de una serie de personajes masculinos que, por mor de su excesiva
familiaridad con la moda, son reemplazados por sus complementos. En cada caso,
la materialización del accesorio en la prensa de modas documenta las
contradicciones y ambigüedades inherentes al fenómeno de la modernidad
iberoamericana (Ramos; Alonso). Si, por un lado, existe un intento por copiar y
emular la moda francesa, por el otro, esta posee un carácter desestabilizador e
incompatible con la realidad brasileña. El objeto cumple la función simbólica
de incorporar al sujeto latinoamericano en la modernidad y mostrar
distanciamiento respecto de la tradición de la ex-metrópoli. Simultáneamente,
advierte sobre los peligros de la moda que pone en riesgo los valores
tradicionales. En cualquier caso, los accesorios se convierten en espacios
simbólicos primarios para el trabajo ideológico de la modernidad. Operan como
una “marca” de lo moderno y permiten evaluar, desde una perspectiva “material,”
el complejo advenimiento de la modernidad en la recién formada nación
brasileña.
En último lugar, este ensayo ha introducido cuestiones que merecen ser
investigadas con mayor profundidad en el futuro, tales como la conexión entre
Machado y otros intelectuales cercanos a su tiempo que se valen del discurso de
la moda en revistas femeninas y, similarmente, emplean prendas de vestir con
valor metafórico. (12) Así también, el caso de la revista A Estação
plantea la poco explorada relación que mantiene la modernidad con su público
lector femenino, el que, como apunta José María Martínez en “El público
femenino del modernismo,” probablemente fuera el mayoritario (15). En este
sentido, resulta indispensable recuperar las revistas femeninas de modas
decimonónicas con el fin de determinar su importancia en la creación de
públicos lectores y en la diseminación de los imaginarios latinoamericanos de
la modernidad.
Notas
(1).
Cabe señalar el dossier “Machado e a moda” de la revista electrónica Machado
em linha de la Universidad de São Paulo publicado en abril de 2017. (http://machadodeassis.fflch.usp.br/node/30)
(2).
La noción de “modernidad” ha sido extensamente teorizada en el ámbito ibérico y
latinoamericano sin que exista un consenso crítico. De cara a este ensayo
considero que “modernidad” se aplica tanto al proceso de industrialización y
urbanización que caracteriza la modernización como a “the more general
experience of aestheticization of everyday life, as exemplified in the
ephemeral and transitory qualities of an urban culture shaped by the
imperatives of fashion, consumerism, and constant innovation” (Felski 13).
(3).
Todas las traducciones del portugués al castellano que aparecen en este ensayo
son mías. Las citas extraídas de A Estação y de otras revistas
mencionadas se han obtenido de sus versiones digitalizadas, disponibles en la
Hemeroteca Digital Brasileira (http://memoria.bn.br/) (Acceso: diciembre 2016 y
enero de 2017)
(4).
La relación entre moda y modernidad, iniciada por Charles Baudelaire en su
breve ensayo “The Painter of Modern Life” (1863), ha sido abordada por una
nutrida nómina de autores, entre los que destacan George Simmel (“The
Philosophy of Fashion”), Walter Benjamin (The Arcades Project), Ulrich
Lehmann (Tigersprung), Elizabeth Wilson (Adorned in Dreams),
Valerie Steele (Paris Fashion) y Cristopher Breward y Caroline Evans (Fashion
and Modernity).
(5).
A Estação también
contaba con la producción de otros escritores de reconocida competencia.
Destacan, en poesía, Olavo Bilac, Raymundo Correa, Alberto de Oliveira, Luiz
Murat y Guimarães Passos; en narrativa, Macedo, Lúcio de Mendonça, Luiz
Guimarães Júnior y Júlia Lopes de Almeida; y, en crónica, Arthur Azevedo.
(6). Para un análisis exhaustivo de Die Modenwelt y su proyección
transnacional, remito al ensayo de Ana Cláudia Suriani da Silva “From Germany to
Brazil.”
(7).
La colaboración de Machado se inicia el 31 de enero de 1879 con el cuento
“Curiosidade” y finaliza el 31 de marzo de 1898 con la última parte de “Relógio
parado.” El escritor además redactó cuentos relacionados con la moda en Jornal
das Famílias (1863-1878) y Gazeta de Notícias (1875-1895). Sobre la
producción literaria de Machado en estos últimos periódicos, consultar Bruna da
Silva Nunes.
(8).
Alexandra Santos Pinheiro explica que la marcada ideología conservadora que
caracteriza las revistas femeninas de la época se debe a que los padres y
esposos pagaban la suscripción fija y a que era necesario educar en la moral a
la mujer lectora. Sin embargo, parte de la crítica considera que A Estação,
al mantener una estrecha relación con París, posee una línea más liberal y
progresista que otras coétaneas como Jornal das Famílias (Gledson
17-19).
(9).
Para una aproximación teórica a la imagen femenina decimonónica de “ángel del
hogar,” remito a Bridget A. Aldaraca (100-108) y Catherine Jagoe (87-90).
(10).
En The Psychology of Clothes, el psicoanalista John C. Flügel profundiza
en la dimensión psicológica de la moda e incide en sus implicaciones colectivas
e individuales.
(11).
Otros autores que engloban esta tendencia académica son Bruno Latour (Reassembling
the Social); Mauriza Boscagli (Stuff Theory); y Jane Bennett (Vibrant
Matter).
(12).
Por mencionar algunos ejemplos, en Argentina, se encuentran Domingo F.
Sarmiento y Juan B. Alberdi; en París, Rubén Darío; y, en España, Mariano José
de Larra.
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