Orientalismo e intertextualidad en Memorias póstumas de Brás Cubas:

El delirio del protagonista como parodia del Isrā y el Mi’rāj (1) o viaje nocturno de Mahoma

Graduate Center (CUNY)

Entre las numerosas obras que conforman el repertorio literario del novelista brasileño Joaquim Maria Machado de Assis (1839-1908), varios estudiosos consideran que su Memorias póstumas de Brás Cubas (1881) —novela tradicionalmente ubicada por los críticos en la segunda fase literaria del autor— es una de las mejores obras de la literatura brasileña (Pinheiro Passos, 219). En esta novela emparentada con el género picaresco, el finado protagonista –Brás Cubas –desde el “más allá” cuenta su vida con humor e ironía. Su condición de difunto le otorga libertad para criticar mordazmente a ciertos sectores y personalidades de la sociedad brasileña del siglo XIX. El “difunto autor”, como se llama a sí mismo, inicia sus memorias aludiendo al día de su muerte por neumonía (un viernes de agosto de 1869). Después de dedicar los primeros nueve capítulos de la novela para dirigirse al lector sobre diversas materias, hablar de su genealogía, de su presunto “delirio” y otras cuestiones, inicia al fin la narración cronológica de su vida en el capítulo décimo a partir de su nacimiento. En la obra el escritor manifiesta una hibridez tanto conceptual como literaria porque en la misma conjuga lo occidental con lo oriental, lo folklórico con lo cortesano, lo brasileño con lo europeo y lo mítico con lo categórico. Por ello, Enylton José de Sá Rego ha anotado que “Machado de Assis produziu em seus romances da chamada segunda fase textos híbridos nos quais re-escreveu os mais importantes gêneros narrativos da tradição literária ocidental” (O calundu e a panacéia 188). En la hibridez del texto se destacan varios niveles de lectura en los que el lector avisado no sólo tiene acceso a un mundo interior distinto al que a primera vista se percibe en la ficción novelesca, sino también –en ciertos aspectos –a una actitud ideológica orientalista.

En el entramado juego narrativo que caracteriza a Memorias póstumas, el autor tácitamente ejemplifica en ciertas cuestiones una dicotomía entre Oriente y Occidente, separación ideológica que, a mi modo de ver, está en consonancia con los discursos anglo-franceses estudiados y cuestionados por Edward Said en su libro Orientalismo (1978). Según el crítico, la relación tradicional entre Oriente y Occidente se ha concebido como una interacción de poder y de compleja dominación en la que Occidente ha subyugado a Oriente (25) y a la misma vez, se ha definido a sí mismo en contraposición a las imágenes, ideas y demás rasgos propios de lo que se denomina como “experiencia oriental” (20). Esta bifurcación discursiva de lo oriental y lo occidental, en mi opinión, se puede observar en la novela de Machado, a través de Brás Cubas, quien tanto implícita como explícitamente reitera su creencia en la hegemonía del pensamiento filosófico occidental sobre conceptos ideológicos orientales. Para él, las ideas europeas son racionales, bien fundadas y equilibradas, mientras que ciertas concepciones de Oriente le parecen absurdas, irracionales o enraizadas en la fantasía.

Aparte de la dialéctica orientalista que –a mi modo de ver – se establece como parte del juego narrativo del texto, desde el prólogo ficticio de la novela escrito por el propio Brás Cubas, se observa una notable admiración hacia personalidades y tradiciones literarias occidentales al aludir directamente a autores destacados tales como el francés Xavier de Maistre y el inglés Laurence Sterne; el finado alega que al escribir sus memorias desde el más allá adoptó “la forma libre de un Sterne o de un Xavier de Maistre” (2). Y es que la admiración que por estos novelistas manifiesta el protagonista de Memorias póstumas podría interpretarse también como reflejo del interés que Machado de Assis, autor real, sentía por dichos escritores, de los cuales toma elementos prestados no sólo en esta novela, sino también en otras de sus obras. Como ejemplo de algunas de las fuentes literarias de las que bebió Machado al redactar las memorias de un difunto, Sá Rego demuestra en su libro O calundu e a panacéia: Machado de Assis a sátira menipéia e a tradição lucîanica (1989) que el autor brasileño toma elementos prestados de autores clásicos como Luciano y Menipo de Gadara, mientras que José Raimundo Maia Neto lo asocia con las doctrinas escépticas de Pirrón de Elis conocidas como pirronismo (89). Bluma Waddington, por su parte, en su artículo “Machado de Assis and The Posthumous Memoirs of Brás Cubas” señala las referencias directas que en la novela Brás Cubas hace a autores occidentales clásicos como Séneca y Erasmo. Sin embargo, considero que otra posible fuente literaria que Machado pudo haber utilizado específicamente en el séptimo capítulo de Memorias póstumas de Brás Cubas y de la cual hace parodia en su novela, se encuentra en el Isrā y el Mi’rāj, relatos de tradición islámica que aluden al viaje milagroso que durante una sola noche realizara el Profeta Mahoma desde La Meca hasta Jerusalén y luego a los siete cielos musulmanes desde donde vislumbra los infiernos. No sabemos si Machado conoció directamente algunos de los hadices u otros textos musulmanes que relatan el extraordinario periplo nocturno del Profeta, pero de no haberlos conocido posiblemente tuvo acceso a algún relato que aludía a dicho viaje mirífico, o quizás a alguna versión del controvertido Libro de la escala de Mahoma (1264) (3), que no es más que una traducción al castellano y al francés de un texto original árabe mandada a hacer por el rey Alfonso el Sabio durante el siglo XIII (Hyatte, 21).

En Memorias póstumas de Brás Cubas se destaca también la manera en la que Machado de Assis utiliza el recurso de la parodia. En un sentido general lo paródico consiste en la imitación consciente y voluntaria de un texto, un personaje o de un tema de forma irónica para manifestar cierto distanciamiento del modelo parodiado, terminando muchas veces en una transcodificación de lo original (Marchese & Forradellas, Diccionario de retórica 311). En la novela de Brás Cubas la parodia es un componente importante; la transcodificación o lo paródico se exhibe en diferentes niveles a lo largo del texto, en ocasiones de manera directa y otras veces indirectamente. Con respecto a la función de lo paródico en el texto y a los varios niveles en los que este recurso literario se manifiesta en dicha obra, Robert H. Moser dice que: “Brás Cuba’s parodic tone is a central feature of his narrative, one that has multiple ramifications for the reader’s relationship to the text” (The Carnivalesque Defunto 105). Es interesante observar los distintos niveles en los que se manifiesta lo paródico en esta obra de Machado; ya en el mismo título se percibe un dejo de parodia pues éste anuncia a los lectores que el libro que se disponen a leer es “obra de finado” (39), narrado por un “difunto autor” (41) que redacta sus memorias desde el más allá. Lo común, en la dedicatoria de un libro, es que el autor dedique su obra a personas reales, pero en esta novela híbrida y poco convencional Machado inicia al lector en un juego literario en el que aparentemente delega la redacción de dicha dedicatoria en Brás Cubas –autor ficticio – quien destina sus memorias a otro ente de ficción (al gusano, que en otro nivel de lectura podría alegorizar al propio lector o receptor de la obra). Este juego literario del que el autor se vale en la dedicatoria de Memorias póstumas podría verse como una forma de parodia que a su vez nos recuerda lo que hace Cervantes en ciertos capítulos del Quijote – la novela paródica por excelencia – en los que la línea entre realidad y ficción parece volverse difusa y los personajes ficticios dan la impresión de salirse de la novela para manifestarse en el plano real o viceversa.

Algunos críticos de la obra de Machado de Assis han comentado sobre los diferentes niveles de lectura que se revelan en la novela: Robert H. Moser ha formulado que la obra en cuestión se puede leer “as symbolic of some universal sociological theme” o también, “as a manifestation of an identifiable philosophical position or literary mode that is characteristic of Machado’s second phase of writing” (The Carnivalesque Defunto 103). Por otra parte, Rogério de Almeida en su artículo “O delírio de Brás Cubas: Síntese do pensamento filosófico machadiano” propone una lectura del capítulo del delirio como un epítome del pensamiento ideológico del autor en el que implícitamente éste expresa su afiliación a varias corrientes filosóficas antiguas y modernas que, en resumidas cuentas, ostentan o promueven una filosofía trágica de la vida. Sin embargo, Almeida también alega que en todos los capítulos de Memorias póstumas, Machado muestra un afán por retratar la realidad misma del Brasil, excepto en el capítulo séptimo titulado “El delirio”, en el que, según el crítico, el autor se aleja del realismo que caracteriza al resto de la novela y utiliza la ficción como pretexto literario para afirmar una realidad de carácter universal que concierne a todo ser humano: la incapacidad de transformar la realidad per se.

Es interesante observar la propuesta de Almeida sobre la lectura del episodio del delirio como la manifestación de una visión pesimista de la existencia humana en la que Machado muestra afinidad con varias corrientes filosóficas como las del jansenismo de Pascal, el naturalismo de Montaigne y la filosofía de la voluntad de Schopenhauer. Sin embargo, debido a la riqueza que expone el texto de Machado y a la cantidad de elementos análogos a muchos de los que se observan en los hadices o relatos musulmanes que tratan sobre el viaje nocturno del Profeta a Jerusalén y posteriormente al paraíso, propongo una lectura del capítulo séptimo de Memorias póstumas de Brás Cubas como una parodia del viaje nocturno de Mahoma tal cual se relata en el Libro de la escala de Mahoma, texto que Machado de Assis pudo haber leído en su traducción al francés. De no haber conocido directamente dicha obra escatológica, el perspicaz autor brasileño pudo haber leído o escuchado sobre el relato islámico de alguna otra fuente que hasta el momento no he logrado identificar.

Al distinguir el apartado del delirio de los demás capítulos de la obra, Machado no sólo establece en su ficción novelesca una diferencia entre lo delirado y lo real, sino que también sugiere –en otro nivel de lectura – una recreación de los prejuicios ideológicos referidos a Oriente, o sea, la dicotomía conceptual anglo-francesa vigente desde 1870 hasta la primera parte del siglo XX a la que alude Said en su citado libro, en la que, según el estudioso, lo oriental muchas veces se menospreciaba y se entendía como asunto aislado de la corriente de progreso científico y artístico propia de Occidente (Orientalismo, 277). Es importante señalar que la crítica ha reprochado el hecho de que en su libro Orientalismo Said excluyera al mundo iberoamericano, y a España, cuya relación con Oriente a través de la historia ha sido completamente distinta a la de países europeos tales como Francia e Inglaterra. El propio Said, en el prólogo a una edición en español de su estudio publicada en el 2003, reconoce esta deficiencia en su controvertido trabajo realizado a finales de la década de los setenta, alegando que por falta de conocimiento y contacto directo con España, él mismo había desatendido “la extremadamente compleja y densa relación entre España y el islam, que ciertamente no se podía caracterizar simplemente como una relación imperial” (9). El estudioso, en dicho prólogo, reconoce que España es una excepción a sus planteamientos en torno al orientalismo anglo-francés.

Con respecto a Memorias póstumas de Machado, también hay que destacar que, aunque éste haya sido un autor brasileño decimonónico, el orientalismo que a mi modo de ver se manifiesta en su novela, no es el llamado “orientalismo hispánico” al que aluden importantes críticos del campo, entre ellos Julia Kushigian y Araceli Tinajero. Ambas estudiosas se han dado a la tarea de explorar la compleja relación de intercambio histórico y cultural que desde hace siglos Iberoamérica y España han tenido con el Oriente. En su estudio Orientalism in the Hispanic Literary Tradition, Kushigian explica que el mundo latinoamericano en general ha tenido con el Oriente un contacto intelectual más profundo que el que han manifestado otros países (2); este “orientalismo hispánico” se caracteriza por “an absence of condescension towards the other culture that other nations disguised in a veil of teaching ‘them’ to the more like ‘us.’ Hispanic Orientalism comprises a generosity toward and respect for, diversity” (3). Por lo tanto, si el orientalismo hispánico manifiesta una relación basada en el respeto y la generosidad hacia el otro, el orientalismo que implícitamente se exhibe en ciertos pasajes de la novela –como más adelante veremos – se presentaría desde esta perspectiva como una excepción, puesto que parece estar más en consonancia con las actitudes que Said define como propias de la interacción anglo-francesa. Asimismo, juzgo importante añadir que lo orientalista en la novela de este peculiar autor brasileño tampoco es análogo a la idealización de lo oriental y el rechazo por el viejo racionalismo europeo que, según Álvaro Manuel Machado, caracteriza al orientalismo portugués del siglo XIX (O mito do oriente 68-69). Al contrario, Brás Cubas en la novela exalta el viejo racionalismo europeo, mientras rechaza y se burla de conceptos religiosos orientales.

Al inicio del capítulo “El delirio” en Memorias póstumas, la voz narrativa le explica al lector que se dispone a relatar su propio delirio y le aconseja que “si no es dado a la contemplación de estos fenómenos mentales, puede saltearse el capítulo; yendo directo a la narración” (52). El narrador predispone a sus lectores con respecto a lo que a continuación han de leer sobre tal alucinación, indicando que lo referido no es más que el producto de un “fenómeno mental” y por ende carece de importancia frente a la totalidad de lo que aparece escrito en sus memorias. A lo largo de la narración, Brás Cubas se empeña en mostrar a sus presuntos lectores una actitud científica y de auto-crítica con respecto a su desvarío, el cual pretende describir lo más detalladamente posible para que en la posteridad la ciencia se lo agradezca. A través de estas declaraciones por parte del finado autor ficticio, Machado invita a los receptores de su obra a ser partícipes de otro más de sus múltiples juegos literarios que consiste en incentivar la curiosidad de los lectores para que éstos se interesen por lo que sucedió en la mente del protagonista. Por otro lado, el autor recrea un discurso orientalista en el que sutilmente exhibe la “actitud paternalista o cándidamente condescendiente” en boga en Occidente a finales del siglo XIX (Said, Orientalismo 276), precisamente durante la época en la que se redactó la novela. En la narración del delirio, Machado de Assis recopila, entrelaza, parodia y expone deliberadamente diversos elementos orientales (tanto de Oriente Medio como del Lejano Oriente), se basa en la vivencia mística y escatológica del Profeta Mahoma tal cual aparece expuesta en el Libro de la escala para construir la experiencia delirante del protagonista, quien desdeña lo que visualiza por considerarlo fruto de su desvarío mental. El desdén que exhibe Brás Cubas por su propio delirio podría leerse como manifestación de una visión orientalista anglo-francesa del siglo diecinueve, ya que este rechazo implícitamente denota un prejuicio hacia una corriente ideológica islámica que expone lo que los agarenos consideran que existe en la-hiya l-ḥayawān o “más allá”. Por otra parte, la parodia que hace Machado del Isrā y el Mi’rāj del Profeta podría del mismo modo verse como una burla al texto musulmán.

Al narrar el delirio que experimenta momentos antes de su ineludible muerte, Brás Cubas relata que primero toma la forma de un barbero chino y que luego se metamorfosea en la Summa Theológica de santo Tomás encuadernada en (cuero) marroquí. Después de retomar su forma humana (habitual), ve llegar a un hipopótamo que lo arrebata y llevándolo sobre su lomo a una impresionante velocidad, le informa que se dirigen hacia el origen de los siglos. Luego de atravesar “el Edén” y de llegar a un lugar frío, lleno de nieve y de un silencio sepulcral, el protagonista ve aparecer ante él la visión de una inmensa figura de mujer de “ojos rutilantes como un sol” que lo deja estupefacto por unos instantes y se presenta diciéndole: “Llámame Naturaleza o Pandora: soy tu madre y tu enemiga” (54). Brás Cubas, asustado, intercambia algunas palabras con la figura femenina y cuando menos lo espera ésta extiende su brazo, lo levanta por el pelo y en ese instante el moribundo delirante logra ver de cerca el rostro de la madre-enemiga y confiesa que ante Pandora no sólo tiene la sensación se sentirse subyugado por ese ente sobrenatural, sino también dice que se “sentía el más débil y decrépito de los seres” (55). Estando frente a frente, Pandora y Brás Cubas tienen un careo en el que el hombre y la presunta divinidad exponen sus puntos de vista. Brás Cubas le dice su parecer con respecto a la vida y naturaleza de los hombres, mientras que Pandora con desdén y arrogancia responde a algunas de sus incógnitas recordándole al protagonista su indigencia ante el magno poder de ella. Momentos después, Brás Cubas cuenta cómo Pandora lo arrebata a lo alto de una montaña desde donde le muestra una condensación viva del tiempo en la que el difunto autor ve desfilar vertiginosamente todos los siglos. Cuando por fin vería el último siglo, el moribundo enuncia que los objetos a su alrededor comienzan a cambiar de forma, su visión comienza a disolverse y el hipopótamo sobre el que anteriormente viajó comienza a achicarse hasta transformarse en Sultán, su gato.

El Libro de la escala de Mahoma contiene ochenta y cinco capítulos que relatan el viaje nocturno del Profeta desde la Meca hasta Jerusalén, su ascenso a los siete cielos y su recorrido por cada uno de ellos, la conversación que sostuvo Mahoma con Alá o Dios, su visión de los infiernos y posteriormente su descenso a La Meca –todo en una sola noche –. El viaje fugaz y ascensión de Mahoma a los cielos se conocen en el islam y en la literatura escatológica musulmana como el Isrā y el Mi’rāj. Según lo que narra el Libro de la escala, el ángel Gabriel se presenta ante Mahoma (quien se encuentra en su lecho) y lo hace cabalgar un animal mítico llamado al-Buraq (4) que –a una velocidad impresionante – traslada al Profeta a Jerusalén. Una vez en la Ciudad Santa, el Elegido reza en la mezquita -al-Aqṣā o “Mezquita Lejana”, después, con la guía de Gabriel sube una escalera maravillosa que lo conduce a los cielos donde habla con profetas que, según la tradición judeo-cristiana, le antecedieron, para luego conversar cara a cara con Alá mismo. Durante la conversación, Dios toca la cabeza del Profeta infundiéndole sabiduría, confirma preceptos del islam y reitera su complacencia con Mahoma, reafirmando al mismo tiempo la salvación de los musulmanes como pueblo elegido. Al final de su periplo, antes de descender nuevamente a la tierra, al Profeta le muestran los infiernos y los diversos castigos a los que serían sometidos los condenados después del juicio final. Al culminar su periplo escatológico, el Mensajero de Alá desciende cabalgando en al-Buraq, se despide de su guía Gabriel y vuelve a su casa en la Meca encontrando a su esposa Omheni durmiendo todavía; Mahoma cuenta a mucha gente lo acontecido durante su extraordinario viaje nocturno, algunos le creen, otros no.

En su libro A Theory of Parody Linda Hutcheon afirma que “in its ironic ‘trans-contextualization’ and inversion” la parodia consiste en “repetition with difference”, y añade que al momento de hacerse parodia “one text is set against another with the intent of mocking it or making it ludicrous” (32). En ciertas partes del capítulo séptimo de Memorias póstumas, Machado expone lo que en un nivel de lectura podría leerse como una repetición caricaturesca de sucesos cuya fuente podría encontrarse en el Libro de la escala de Mahoma; sin embargo, cuando no se conoce la fuente textual original puede que dichas repeticiones satíricas provoquen risa en los lectores y en tal caso lo que se lee podría interpretarse como un simple aditamento humorístico. A esto se refiere Hutcheon cuando, con respecto al lector incapaz de apreciar elementos paródicos en un texto, dice: “if the readers miss a parodic allusion, they will merely read the text like any other: the pragmatic ethos would be neutralized by the refusal or inability to share the necessary mutual code that would permit the phenomenon to come into being” (A Theory of Parody, 94). Pero cuando quien lee reconoce la fuente literaria del texto en cuestión, el efecto en el lector es distinto porque lo humorístico surge del conocimiento de la obra original, en este caso, el lector, consciente de la ironía o ridiculización, participa en el juego literario pautado por el autor: el juego de la parodia.

Ya hemos hablado de la posibilidad de que Machado de Assis haya utilizado el Libro de la escala como fuente del capítulo siete de su novela, en tal caso es incuestionable que en su texto haya hecho cambios que distancian su narración decimonónica del relato musulmán original, manifestando paralelismos distorsionados que le permiten al conocedor del texto medieval ver lo paródico en dicho capítulo de la novela. A continuación presentamos algunos de los paralelismos que se observan entre la traducción medieval del rey Alfonso X y el texto machadiano con sus respectivos giros textuales: a) en vez del animal mítico que transporta al Profeta Mahoma y del ángel Gabriel que le sirve de guía, Brás Cubas cabalga un hipopótamo (5) que lo traslada y al mismo tiempo le informa hacia dónde se dirigen; b) en vez de dialogar armoniosamente con una figura de Dios masculina como lo hace el Profeta, Brás Cubas arguye con una especie de divinidad femenina llamada Pandora o Naturaleza (6); c) si Alá es misericordioso y clemente con su elegido, Pandora trata con desdén a Brás Cubas –pues lo considera un gusano – y al mismo tiempo declara ser su madre y enemiga; d) si al tocarle delicadamente la cabeza al Profeta, Alá le infunde sabiduría inmensurable, Pandora al levantar a Brás Cubas por el pelo incrementa su confusión; e) al final de su periplo, Mahoma ve imágenes detalladas de lo que le sucederá a quienes vayan a los infiernos, mientras que Brás Cubas ve desfilar ante él una condensación de todos los tiempos que no logra ver bien debido a la velocidad con la que se mueven los siglos. Son estos algunos de los pasajes del capítulo “El delirio” en los que Machado no sólo utiliza el recurso literario de la intertextualidad, sino también una inversión irónica de algunos de los eventos narrados en el texto original (del Libro de la escala de Mahoma) y que podrían interpretarse como parodia. Es interesante también observar que en ambos textos dichas analogías se presentan casi en el mismo orden.

Al inicio del capítulo séptimo, Brás Cubas dice: “Que conste, todavía nadie relató su propio delirio; lo hago yo y la ciencia me lo agradecerá…” (52). En este primer párrafo del capítulo “El delirio”, Brás Cubas intenta predisponer al lector preparándole a leer un evento que en su mundo ficticio (el creado por Machado) no es real, sino una experiencia que surge a raíz de una alucinación. La voz narrativa también alega que la ciencia agradecerá el hecho de que él narre detalladamente lo que vive durante dicho estado de trance porque lo ocurrido es tan sólo un fenómeno mental. Si se lee el capítulo séptimo de Memorias póstumas de Brás Cubas como parodia del Libro de la escala de Mahoma, la alucinación del protagonista podría percibirse como una crítica, burla o menosprecio no sólo a la experiencia mística del Profeta, sino también a las experiencias místicas en general, como tradicionalmente se han concebido en la literatura y la religión (7). Debido a la analogía que existe entre delirio y experiencia mística, pues ambos términos conciernen estados alterados de conciencia, pareciera que de forma implícita Machado de Assis intentase dar una explicación simple a aquello que se ha considerado un misterio. En otras palabras, el autor a través de su parodia podría estar haciendo un intento de desmitificar la experiencia mística, algo que durante siglos muchas tradiciones religiosas han considerado inefable debido al carácter sagrado que se le ha adjudicado.

Por otra parte, el desdén a estas experiencias escatológicas o místicas que a su vez encierran conceptos filosóficos, orientales en su naturaleza, podría entenderse como manifestación de una noción orientalista más afín con las nociones anglo-francesas decimonónicas, puesto que Brás Cubas en su arrogancia de hombre occidental se considera lo suficientemente competente para darle –según su punto de vista –una interpretación “coherente”, y de acuerdo con Said, uno de los elementos que ha caracterizado al orientalismo anglo-francés es la idea o noción de que Occidente tiene la capacidad de interpretar y definir lo oriental (Orientalismo, 90). Este entendimiento era muy diferente al llamado orientalismo hispánico del siglo XIX, en el cual, según Kushigian, escritores oriundos de las naciones latinoamericanas recién-independizadas recapturaban una mística propia de Oriente que les servía para celebrar una realidad fantástica que les era tanto exótica como familiar, concepción que al mismo tiempo les permitía expresar su desconcierto por la pérdida de la fe en los valores propiamente occidentales (Orientalism in the Hispanic 7-8). El distintivo orientalismo de Brás Cubas en la novela en cuestión manifiesta una actitud opuesta a los planteamientos generales del orientalismo decimonónico en Latinoamérica investigado por Kushigian, puesto que en su Memorias póstumas el “difunto autor” brasileño se vale de aspectos que aluden a la mística oriental para resaltar ciertas concepciones de Occidente que, como se ha dicho, considera superiores.

Aparte de desmitificar e intentar dar una explicación lógica a una realidad trascendental etiquetada tradicionalmente por la religión y la literatura mística como indescriptible, a través de su parodia y su crítica oculta a lo místico, Machado podría también estar manifestando su escepticismo religioso, que según José Bettencourt se acentuó en el autor brasileño gracias a las influencias literarias que en él ejercieron autores como Sterne, Stendhal y Xavier de Maistre (Machado of Brazil 118). En el capítulo del delirio en Memorias póstumas, Machado de Assis no critica directamente las prácticas religiosas musulmanas; sin embargo, la parodia que hace del viaje nocturno del Profeta nos hace pensar en la posibilidad de que el autor desdeñara esta experiencia mística, no por ser propiamente musulmana, sino por ser religiosa. También hace alusión a una experiencia escatológica (o de ultratumba) que directa o indirectamente puede asociarse con doctrinas y creencias por las que en varias de sus obras Machado sí ha mostrado desestima. Según Robert H. Moser, en algunas obras el autor brasileño manifiesta su menosprecio hacia el espiritismo, práctica religiosa muy de moda en Brasil durante el siglo XIX; con respecto a esta creencia popular, en su libro The Carnivalesque Defunto, el destacado profesor de la Universidad de Georgia dice que “Machado held Spiritists and Spiritist doctrines in low regard, judging by the disparaging references he makes to the movement in his novels, chronicles and short stories” (113-114). Moser también sostiene que en cuentos como “A segunda vida” y “Uma visita de Alcibíades” Machado de Assis critica el interés de la sociedad brasileña de su época por el espiritismo o lo oculto y asocia dicha práctica espiritual con la demencia (115-117).

Machado de Assis no sólo muestra menosprecio hacia las prácticas espíritas y espiritistas tan de moda en su época, sino también hacia las religiones en general; en el capítulo CLVII de Memorias póstumas, el “difunto autor” manifiesta un rechazo abierto hacia las religiones organizadas y parece ponerlas a todas en una misma urna cuando, refiriéndose a éstas Brás Cubas declara: “El cristianismo es bueno para las mujeres y los mendigos, y las otras religiones no valen más que ésa: corren parejas en vulgaridad o blandura. El paraíso cristiano es un digno émulo del paraíso musulmán; y en cuanto al nirvana de Buda, no pasa de una concepción de paralíticos” (279-280). Llama la atención el hecho de que a pesar de su marcado escepticismo en cuanto a lo religioso, Machado en su obra también muestre cierto interés por el tema de lo escatológico. Como acabamos de observar, el protagonista declara que el paraíso cristiano es una imitación del paraíso musulmán. Esta declaración de Machado por boca del personaje principal sugiere cierta sapiencia del autor sobre doctrinas referentes a la escatología musulmana. Y el conocer algo sobre sobre escatología islámica, por lo general implica tener noticia sobre el Miʿrāj o viaje milagroso de Mahoma a los cielos, que de acuerdo con la orientalista alemana Annemarie Schimmel, aparte de ser el relato islámico más conocido, ha sido también el más estudiado por los historiadores y eruditos, y el que a lo largo de siglos ha suscitado más debates y controversia (And Muhammad 161). Interesante también es destacar que en su ficción novelesca Machado hace alusión directa a lo que treinta y ocho años más tarde, en 1919, Miguel de Asín Palacios expondría en su libro Escatología musulmana en “La Divina comedia”, estudio en el que el destacado crítico demuestra la influencia y transmisión de modelos escatológicos islámicos en la Europa cristiana y en el poeta medieval Dante Alighieri. Una de las premisas que el estudioso español expone con ahínco es que el concepto del paraíso y del infierno cristianos proceden directamente de la concepción musulmana. El hecho de que en Memorias póstumas, Machado de Assis en pocas líneas aluda a lo que años después concluiría Asín Palacios en su controvertido estudio, sugiere que este autor brasileño era un lector perspicaz y que tenía conocimiento –o al menos había leído ampliamente –sobre escatología musulmana y cristiana.

Si concordamos con Linda Hutcheon cuando alega que la parodia es “another formulation, repetition with critical distance, which marks difference rather than similarity” (6), el capítulo del delirio podría verse como una repetición crítica y distante del texto musulmán en la que el autor: a) recrea la dicotomía antigua entre Oriente y Occidente en la que se reitera la noción de la hegemonía del pensamiento filosófico occidental sobre el pensamiento oriental, b) muestra su escepticismo religioso, c) alude al tema del destino incierto del hombre y d) implícitamente, incentiva al receptor de la obra a formular preguntas de carácter existencialista, similares a las que le hace Brás Cubas a Pandora. Una de las maneras en la que podemos observar cómo el autor alude al tema de la incertidumbre en el texto es observando detalladamente lo que le sucede a Brás Cubas y contrastar su experiencia con la del Profeta Mahoma, en el momento en que ambos se entrevistan con sus respectivas divinidades. En el capítulo cuarenta y nueve del Libro de la escala, el Profeta, al narrar lo que le sucede cuando se encuentra en presencia de Alá, dice: “Our Lord placed His hand upon my head so that I felt the coolness of His hand within my heart. Forthwith He taught me all knowledge, so that I knew everything that ever was and will be henceforth” (157). Es interesante subrayar que en el mencionado capítulo el diálogo entre Dios y Mahoma es mínimo porque al tocarle la cabeza, Alá le otorga al Profeta el don de la omnisciencia y, por ende, éste tiene acceso a todo el conocimiento del universo, y por lo tanto, las palabras entre Creador y criatura sobran. En su entrevista con Alá, Mahoma llega a un estado de perfección y bienaventuranza en el que no existen la duda ni el miedo que –según la noción islámica –escuecen el alma de la gente común y corriente.

A diferencia de Mahoma, en el capítulo del delirio, Brás Cubas se muestra ansioso y lleno de dudas que Pandora no ahuyenta porque como sabemos, es totalmente indiferente a lo que le ocurre al protagonista. En vez de otorgarle sabiduría, conocimiento y la certeza de un futuro prometedor, como lo hace Dios con el Profeta en el Libro de la escala, Pandora más bien fomenta las dudas del difunto autor dejándolo herido por las flechas de la incertidumbre. Brás Cubas es consciente de sus dudas y durante su delirio se atreve a cuestionar a Pandora y le dice directamente lo que opina de ella: “¿Naturaleza tú? La Naturaleza que yo conozco es sólo madre y no enemiga; no hace la vida un flagelo ni, como tú, lleva ese rostro indiferente como el sepulcro” (55). Pandora responde a Brás Cubas con desdén e ironía: “Yo no soy solamente la vida; soy también la muerte, y tú estás a punto de devolverme lo que te presté. Gran lascivo, te espera la voluptuosidad de la nada” (56). En estas líneas encontramos una confrontación en la que Brás Cubas aparece como arquetipo del hombre idealista que imagina una realidad benévola y a favor del individuo, mientras que Pandora ejemplifica la naturaleza objetiva, tal cual es: imparcial y totalmente ajena a todos anhelos del ser humano.

Este pasaje entre Pandora y Brás Cubas, a mi modo de ver, ilustra también una experiencia mística al revés, en la que el delirante y pseudo-místico protagonista se tropieza con la realidad objetiva. De acuerdo con el filósofo y orientalista Frithjof Schuon, se tiene por axiomático que los místicos de todas las tradiciones religiosas son seres privilegiados, puesto que estos arbitrariamente reciben la gracia de ser escogidos por la Providencia para que puedan percibir o vislumbrar “directamente” lo Divino (The Transcendent 31). Es decir, lo Providencial elige al devoto para que viva la experiencia catalogada como mística porque, según Schuon, “the finite cannot choose the Infinite” (13). En tal experiencia –que como sabemos es siempre subjetiva –el místico tiene un vislumbre del mundo trascendental, vivencia que implícitamente propone el regreso a esta realidad trascendente después de la muerte física. Entonces, desde la perspectiva del místico, Dios se muestra como su aliado y protector, pues lo ha glorificado al concederle la gracia de elevarlo junto a Él al plano Trascendente. Sin embargo, Brás Cubas que en la aludida escena busca esa Realidad sagrada y maternal que se supone favorece al hombre, se encuentra con la cruda verdad de que ésta no es más que una utopía del ser humano que no quiere mostrarse conforme con la finitud y nulidad propias de su ser. Desde este entendimiento Pandora aparece como una desmitificación de lo Providencial.

La intertextualidad es uno de los elementos que más llama la atención en Memorias póstumas de Brás Cubas. La novela está plagada de referencias directas e indirectas a textos literarios de distintas épocas y tradiciones. Con respecto a la intertextualidad en la novela en cuestión, Gilberto Pinheiro Passos ha comentado que: “The deceased narrator’s use of foreign text is fascinating. It allows him to deploy his formidable arsenal of erudition and provides a contrast to the humdrum life described in the text” (The Posthumous Memoirs, 218). Aparte de mostrar su copiosa erudición y sobresaliente creatividad, en el capítulo del delirio, Machado hace referencias directas a personajes y motivos literarios de la Biblia, el Corán, la literatura escatológica musulmana y la literatura clásica griega, como si a través de estas alusiones él intentase sugerir que más que una separación entre Oriente y Occidente existe una realidad universal que nos concierne a todos. Una de las maneras en las que el autor presenta en el texto esta idea de unión o integración se puede observar en el segundo párrafo del capítulo séptimo cuando Brás Cubas narra que primero toma la forma de un barbero chino panzón que rasura a un congénere que le paga el trabajo hecho con “pellizcones y confites”; Brás Cubas luego cuenta: “Inmediatamente después, sentí que me transformaba en la Summa Theologica de Santo Tomás, impresa en un volumen, y encuadernada en [cuero] marroquí...” (52). Al decir que el protagonista sufre una metamorfosis en la que se convierte en la Suma teológica encuadernada en cuero marroquí, el autor nos muestra una imagen que integra dos elementos de tradiciones distintas y que se han concebido como contradictorias. No deja tampoco de llamar nuestra atención el hecho de que en un mismo capítulo, Machado parodie un texto escatológico musulmán, y a la misma vez, aluda directamente al manual teológico más importante del medievo en Occidente, que también dedica algunos de sus capítulos a la escatología cristiana.

Otro pasaje en el que el autor hace referencia a motivos literarios tanto de Oriente como de Occidente se observa cuando Brás Cubas va cabalgando sobre el hipopótamo y, queriendo saber la ascendencia del animal le pregunta “si era descendiente del caballo de Aquiles o de la burra de Balaam” (53). Al mencionar estos animales literarios el narrador se refiere directamente a Janto o Xanthus (en inglés), el caballo de Aquiles que, según la mitología clásica se caracterizaba por su rapidez; y a la famosa burra bíblica que le habló a Balaam, su amo, cuando éste la castiga injustamente (8). Es interesante que en este capítulo Machado haga alusión a un personaje bíblico (la burra de Balaam) que verbalmente se queja de la injusticia con la que su amo la trata; pareciera como si en esta alusión Machado de Assis estuviese anunciando las quejas que próximamente Brás Cubas manifestará cuando se encuentre ante la presencia de Pandora.

En el capítulo “El delirio” de Memorias póstumas de Brás Cubas, Machado de Assis ha sabido combinar magistralmente lo orientalista, lo paródico y lo intertextual a través de una narrativa compleja, de elevada imaginación y cuya fuente de inspiración principal podría encontrarse en el famoso Libro de la escala de Mahoma. Es interesante que hasta la fecha estudiosos de la obra de Machado no hayan reparado en las analogías que existen entre el texto de tradición islámica y dicho capítulo de la novela. Curiosamente, en su libro A Theory of Parody, Linda Hutcheon dice que la parodia prospera en períodos de sofisticación cultural que les permiten a los autores que parodian tal o cual texto depender de cierto modo de la aptitud o capacidad del lector para captar lo paródico (119). Es posible que hoy día, que tenemos más sofisticación cultural que en cualquier otro momento en la historia de la humanidad, se le preste más atención a la complejidad artística que se exhibe en el texto de Machado y se descubran otros aspectos hasta ahora no identificados. La noción de orientalismo que se ilustra en la obra difiere de los delineamientos místicos e idealistas que caracterizan al orientalismo decimonónico vigente tanto en América Latina como en Portugal durante el siglo XIX, y se muestra más afín con las nociones anglo-francesas de la misma época, que son las que cuestiona Said en su estudio Orientalismo. Aunque dicha postura orientalista se manifiesta en el personaje principal de la novela, queda por investigar si estas nociones nos dicen algo del punto de vista personal de Machado de Assis con respecto al tema de lo oriental, o si simplemente se valió de este recurso como otro más de sus múltiples juegos literarios. Por otra parte, en el capítulo séptimo de esta novela machadiana se destacan lo paródico y lo intertextual, elementos que van de la mano con la sutil acción dramática, y actúan en la obra no sólo como reflejo de la erudición del autor, sino también como metáfora universal de la angustia del ser humano quien, al igual que el delirante protagonista, es incapaz de entender el sentido global de las cosas. No obstante, se mantiene siempre firme, en actitud de búsqueda.

Notas

(1). Isrā- se refiere en árabe al viaje milagroso desde La Meca a Jerusalén, específicamente al lugar conocido como Masjid al-Aqṣā; el Mi’rāj- es el viaje escatológico de Mahoma a los siete cielos y los siete infiernos (The Encyclopedia of Islam).

(2). Machado de Assis, Memorias póstumas de Brás Cubas (1881), trad. al castellano de Adriana Amante (Buenos Aires, 2003), se utiliza en todas las referencias a la novela.

(3). En su ensayo “La reescritura del Libro de la escala de Mahoma como polémica religiosa” en Cahiers de linguistique et de civilisation hispaniques médiévales (2006) , Ana Echeverría Arsuaga comenta que dicho libro no sólo es uno de los hitos del conocimiento del islam en occidente durante la Edad Media, sino también una joya literaria del género escatológico; era una “obra doctrinal”, utilizada del siglo XIII al XV para sustentar teológicamente la lucha contra el islamismo en la península Ibérica. El Libro de la escala de Mahoma o The Book of Muhammad’s Ladder, trad. del francés al inglés de Reginal Hyatte (de 1997), se utiliza en todas las referencias a dicho libro.

(4). Sobre este animal mitológico The Encyclopedia of Islam dice que Al Buraq es “‘a beast (in size intermediate) between a mule and an ass’, sometimes with the further detail that is white. It is also declared to be ling, with a long back and long ears (Ibn) with shaking ears. It’s Speedy is said, as a rule, to be such that ‘with one stride it moved as far as its gaze reached’”.

(5). Llama la atención el hecho de que para este episodio Machado haya elegido al hipopótamo, que según Sebastián de Covarrubias es emblema de impiedad, ingratitud e injusticia (Tesoro de la lengua castellana o española). A diferencia del animal mítico que aparece en la obra musulmana y que transporta al Profeta, el hipopótamo de Memorias póstumas cumple una fución doble puesto que transporta a Brás Cubas y al mismo tiempo le sirve de guía; sin embargo, algo común en ambos animales es su capacidad de hablar, de comunicarse con sus respectivos jinetes.

(6). Un detalle importante a observar es que en el Libro de la escala de Mahoma el Profeta evita dialogar con mujeres pues éstas simbolizan tentación. El capítulo tres de dicho libro relata que mientras Mahoma viajaba hacia el templo de Jerusalén tres alegóricas mujeres de belleza incomparable con la intención de tentarlo le llaman, pero el Profeta no se detiene a conversar con ninguna.

(7). Según Julian Baldick en su libro Mystical Islam, la experiencia mística consiste en alcanzar un estado de perfección religiosa en que el alma humana llega a un grado máximo de unión con Dios; en dicha experiencia inefable, Dios y el hombre se convierten en uno (2).

(8). Números 22, 28-30.