La relación simbiótica autor/lector en la antipoesía de Nicanor Parra

Marlene Gottlieb

Manhattan College

 

Desde que se publicó Poemas y antipoemas como libro en 1954 se ha intentado definir la antipoesía. El título del tomo y el término mismo (antipoesía) destacan la oposición binaria y dialógica: se contraponen dos conceptos/ dos tipos de poesía: la de antes y la de Parra. De allí los numerosos estudios críticos de la antipoesía como palimpsesto y re-escritura de modelos rechazados o repensados (cf. los excelentes estudios de Iván Carrasco (1) y de Federico Schopf) o los engaños lúdicos parrianos de presentar poemas de otros como si fueran los suyos propios, así dándoles una relectura antipoética ("Yo me sé tres poemas de memoria"; "Quédate con tu Borges"; “Poema XXI"). Este acercamiento a la antipoesía como oposición binaria también se ha extendido a definir la antipoesía como antinerudiana, concepto reforzado por Parra mismo en su discurso de bienvenida en honor a Pablo Neruda de 1962 y repetido en numerosas entrevistas. Esta yuxtaposición poema-antipoema, antes y después, Neruda/Parra, se refleja también en la relación simbiótica entre el hablante y el lector/oyente de la antipoesía.

A pesar de la evolución de la antipoesía y los muchos cambios que se notan a lo largo de sus más de sesenta años de desarrollo, el principio de hacer reaccionar al lector ha sido constante. Como muy bien explica Parra en su discurso de 1962, la finalidad última del antipoeta es "hacer saltar a papirotazos los cimientos apolillados de las institutiones caducas y anquilosadas" (717) (2) y es precisamente por esta razón que Parra busca nuevas maneras de renovarse para que la antipoesía no se convierta en fórmula predecible: la antipoesía tiene que provocar, intranquilizar; el lector no puede quedarse indiferente y los temas tienen que responder a la actualidad para producir un efecto. Cuanto más imprevisto e inesperado mejor.

Abundan los textos en que Parra explica su concepto de la antipoesía. Además de sus muchas entrevistas y su discurso de bienvenida a Pablo Neruda de 1962, en muchos libros hay por lo menos un poema que funciona como el ars poetica del momento, especialmente en los primeros donde empieza a delinear su concepto de antipoesía:

"Advertencia al lector" en Poemas y antipoemas (1954); "Cambios de nombre" "La montaña rusa", "Advertencia" y "La poesía terminó conmigo" en Versos del salón (1962); "Manifiesto" (1963) (3) recogido más tarde en la sección "Otros poemas" de Obra gruesa (1969); "Test" en Obra gruesa y varios de los artefactos (4); "Notas sobre la lección de la antipoesía" en Hojas de Parra (1985); "What is Poetry" en Chistes para desorientar a la policía poesía (1989); "Ars poetique" en Poemas para combatir la calvicie (1993) y muchas secciones de los Discursos de sobremesa (2006). En todos estos textos Parra no solo explica el lenguaje y temática del texto sino que también comenta el papel del autor e incorpora la experiencia del lector como factor indispensable de la antipoesía.

Casi todas las teorías literarias contemporáneas, a pesar de las discrepancias entre ellas, se han enfocado en la problemática de la relación entre el autor (más implícito que explícito), el texto y el lector. Una vez aceptada la falacia o irrelevancia de la idea de la intención del autor, el texto asume más autonomía e importancia. El autor no es el vidente que enseña al lector; no es el "pequeño Dios" creador. Pierde su "autoridad" y con su muerte nietzcheana, retrocede si no desaparece del todo. Se reemplaza con personajes o textos impersonales (o quizás se esconde detrás de ellos como una mascara [5]). El título de uno de los estudios críticos de la antipoesía lo resume con precisión: "Del autor inspirado al ausente" (Rivero Potter 13). Los formalistas rusos reemplazaron al autor fijándose en el texto, pero Wolfgang Iser traslada el papel del autor al lector receptor que recrea el texto. Sin el lector, el texto es inerte: es el lector quien le da significado. Sin embargo, todas estas teorías han sido unidireccionales. Uno de los elementos del triángulo ha sido reemplazado por otro. En el caso de la antipoesía  el teórico que mejor capta la relación autor-texto-lector en la antipoesía es Bakhtin. (6) Bakhtin recalca la relación dialógica entre el emisor y el receptor que actúan el uno sobre el otro mutuamente. El mismo fenómeno se aprecia en la física (no olvidemos que Parra es profesor de física y matemáticas además de poeta). En la física cuántica es importante tomar en cuenta la interacción entre el observador y lo observado, en este caso entre el hablante y el oyente. No se trata de un movimiento unidireccional sino de una interacción multidireccional, de partículas en movimiento. El lector es una de las fuerzas que actúan sobre la materia del poema. Aunque el lector/oyente no verbaliza su reacción, el hablante la anticipa y a veces incorpora las palabras de éste y hasta las contesta estableciendo un diálogo dinámico entre el hablante y el destinatario del discurso.

La trayectoria de la antipoesía revela un papel cambiante tanto para el autor como para el lector/oyente, pero en todos los libros de Parra se aprecia una predilección por incluir al lector en el poema, ya sea como presencia implícita, destinatario, personaje, hasta enemigo. En Poemas y antipoemas el autor implícito o el narrador juega un papel primario. Sin embargo, en la mayoría de los poemas de las tres secciones del tomo, el hablante se dirige directamente al lector o lo incluye en la problemática del discurso. Repetidamente usa el imperativo ya sea en segunda persona o en primera persona plural. La tercera parte del libro, considerada la parte que contiene los antipoemas,(7) se inicia con el poema "Advertencia al lector" una especie de autodefensa a la vez que el arte poética en que el autor, en los términos seudo-legalistas de los avisos comerciales, declara:

El autor no responde de las molestias que puedan ocasionar sus escritos:

Aunque le pese.

El lector tendrá que darse siempre por satisfecho. (33)

 

"Molestias", una palabra clave para la experiencia del lector. Se va a sentir incómodo. El hablante se expresa con fuerza y seguridad en primera persona y anticipa la reacción negativa de sus lectores a este nuevo tipo de poesía. Establece un diálogo con sus distintos lectores: prevé y hasta cita las objecciones de los críticos especialistas en poesía, los irónicamente llamados "doctores de la ley”, por las posturas y vocablos antipoéticos:

"¡Las risas de este libro son falsas!", argumentarán mis detractores,

"Sus lágrimas, ¡artificiales!"

"En vez de suspirar, en estas páginas se bosteza"

"Se patalea como un niño de pecho"

"El autor se da a entender a estornudos".

 

Cita las hipotéticas palabras del lector común y corriente, al que denomina con no menos ironía "amigo lector":

"¿A qué molestar al público entonces?" se preguntarán los amigos lectores:

"Si el propio autor empieza por desprestigiar sus escritos,

¡Qué podrá esperarse de ellos!".

Cuidado, yo no desprestigio nada

O, mejor dicho, yo exalto mi punto de vista

 

Y termina su autodefensa en el mismo tono irónico pero ahora más agresivo atacando al "señor" lector, enterrando a la fuerza sus plumas en la cabeza de los "señores lectores".

En una entrevista con Andrés Piña, Parra señala que el hablante de estos antipoemas es más bien pasivo en el sentido que "a él le ocurren las cosas" (39). Sin embargo, las anécdotas narradas por el hablante actúan sobre el público receptor, incitándole, obligándole a reaccionar. En muchos antipoemas el hablante se dirige al lector y este es sorprendido, movido a risa u ofendido por el discurso antipoético. En gran medida la experiencia del lector recuerda el objetivo surrealista de "épater le bourgeoisie". El nihilismo del mensaje hiere e incomoda al lector (8). En este sentido esta primera antipoesía no es un mero pasatiempo; es un "thrill-ride", como muy bien lo ha caracterizado René de Costa (15), una experiencia que aviva, que despierta al lector con un "pinchazo a la médula" (Morales 209).

Versos de salón contiene tres textos metapoéticos: "Cambios de nombre", "La montaña rusa" y otra "Advertencia".  El primero se dirige al lenguaje antipoético y a la libertad del poeta de elegir e interpetar las palabras que usa, pero el segundo se centra en el efecto producido en el lector por el antipoema. "La montaña rusa" marca un paso más en el efecto que produce el antipoema sobre el lector: de las "molestias" de la "Advertencia al lector" Parra ahora pasa a la amenaza encubierta. El autor le invita al lector a montarse en su montaña rusa, aparentemente para un viaje de recreo aventurero pero placentero (la antipoesía es cómica, divertida, iconoclasta: en "Advertencia" declara que "Todos deben reír a carcajadas" 89), pero de repente el lector se encuentra agredido: baja "echando sangre por boca y narices" (86). La agresión contra el lector se ha intensificado. Este aspecto peligroso de la antipoesía, donde el lector es víctima de la agresividad del hablante, lo ha recalcado el mismo Parra ya que eligió colocar el poema "La montaña rusa" en primer plano en su página Anti-Web y en muchas otras páginas de la Red dedicadas a la antipoesía.

A partir de Versos de salón la voz personal es sustituida en gran parte por frases, a veces sueltas y disconexas. Aquí el lector empieza a tener un papel más activo (9) ya que tiene que recomponer hasta cierto punto las frases disconexas y darles sentido, pero a la vez se siente incómodo, hasta en peligro porque su "enemigo" es invisible; se mueve en un mundo caótico e imprevisto donde la risa se convierte en llanto; el parque de atracciones se vuelca en un lugar de accidentes, en una especie de atraco. En cierto sentido el lector se hace cómplice del autor y experimenta su desesperación pero a la vez es traicionado por el texto. Como explica en "Lo que el difunto dijo de sí mismo": "Pero no fui payaso de verdad / Porque de pronto me ponía serio" (Versos de salón 131) para añadir acto seguido: "No se rían delante de mi tumba / Porque puedo romper el ataúd / Y salir disparado por el cielo!" (131).

Aunque con cada libro el protagonista hablante identificable con el poeta por ciertos detalles biográficos, va cediendo la palabra a una serie de personajes (el mendigo, el drogadicto, el Papa, Dios, el Cristo de Elqui, Don Nadie) (10), el papel del lector sigue siendo un aspecto importante del poema. De hecho, los monólogos dramáticos, con su carácter oral tan marcado, convierte al lector en oyente. Sin embargo, se trata de un oyente cada vez más agredido por el hablante agresivo. A diferencia de lo propuesto por Iser y otros teóricos del lector receptor y recreador, el lector/oyente/observador de la antipoesía participa muy activamente ya que más que recrear el texto, entra en una especie de diálogo interactivo con el personaje hablante. Se anticipan sus comentarios y sus preguntas hipotéticas, entrando de esta manera en “discurso” con el hablante. Se trata del proceso dialógico señalado por Bakhtin y captado con precisión por Carmen Foxley con el término "interlocutor implícito" (111). Este lector/oyente participa cada vez más en el texto: se incorpora en el poema convirtiéndose en personaje, como pasa en "Canción para correr el sombrero":

A buen entendedor pocas palabras

Si no me dan por la buena

Van a tener que darme por la mala

Para qué vamos a decir una cosa por otra

Yo soy bien hombrecito en mis cosas

Arriba las manos maricones de mierda

Vamos saltando o les saco la chucha! (311)

 

En uno de los artefactos, el hablante se refiere con suma ironía al lector como "amigo lector":

Amigo lector

si le besan una mejilla ponga la otra

o si prefiere responda con un recto al mentón (898)

 

pero la agresión contra él es cada vez más directa. El lector se ha convertido en antagonista enemigo.

En los Discursos de sobremesa, el género mismo del discurso convierte al lector en oyente, pero es un oyente partícipe. La mayor parte de los subtítulos de las secciones del “Discurso de Guadalajara” incorpora comentarios atribuidos al oyente hipotético: “Esperaba este premio? (XV); “Ven?” (XVI); “Qué me propongo hacer con tanta plata?” (XVIII); “Después del Rulfo sueña con el Nobel?” (XXXIV); “Cuál es la moraleja” (XXXV); “A quién dedicar este premio?” (XLIX). Parra también utiliza este recurso en los discursos siguientes: en el “Discurso del Bío Bío”:  “Me preguntan que si de volver a nacer” (XI); “¿”Fin de la historia? (XII); “Proyectos?” (XVIII). En muchos de los discursos el hablante se dirige al oyente para llamarle la atención, para asegurarse de que le está prestando atención, para despertarlo de "la modorra en que se encuentra" (Lerzundi 67): “Veo que se me están quedando dormidos” (“Discurso de Guadallajara XXIII); "Aló?" (“Also sprach Altazor” XXXIV); “Qué pasa! Veo que están bostezando:” (“Discurso del Bío Bío” XIII); o para incluirlo en el discurso: “Aunque no vengo preparrado”: “Ridículo verdad?” (XXXVII); “Lo que oyen Sras & Sres” (XXXVIII); “Uds. se preguntarán” (XLIV).

Hay una serie de poemas en que el poeta se burla del lector; lo engaña al estilo borgeano.(11) Este es el mecanismo de "Yo me sé tres poemas de memoria" y el “Poema XXI". Los poemas presentados por Parra bajo el título “Yo me sé tres poemas de memoria” no son poemas suyos. Son poemas de poetas chilenos de principios del siglo XX (12) que Parra reproduce textualmente, pero como el lector los encuentra en un libro de Parra, no presta atención a la declaración del título de que estos son poemas aprendidos de memoria sino que los lee literalmente como si fueran antipoemas, con todas las características que espera del antipoema. Por consiguiente, interpreta y reacciona ante estos poemas "antipoéticamente". El lector/oyente entra inocentemente en el mundo antipoético parriano pero es sometido a la metamorfosis que produce la experiencia convirtiéndolo en lector antipoético también. Esta experiencia del lector es por un lado una prueba de la falacia del concepto de la intención del autor (que evidentemente el lector no es capaz de captar) y por otro una parodia de la teoría de Iser ya que el lector recrea “equivocadamente” el texto original. Algo semejante ocurre con el “Poema XXI”, poema aparentemente escrito por un poeta popular llamado Luis Enrique Alfonso Mery, mejor conocido como Osnofla (Alfonso al revés), pero repetidamente atribuido a Parra seguramente por la relación antagonista entre Neruda y Parra implícita en el título “Poema XXI”, clara respuesta al “Poema XX” de Neruda.

Aunque muchos críticos y hasta Parra mismo han señalado la visualidad de la antipoesía (Piña 35), contrapuesta a la poesía sonora de Neruda y los modernistas, una gran parte de la antipoesía tiene un marcado componente acústico. De hecho, a lo largo de la trayectoria de la antipoesía, la naturaleza oral de los textos va convirtiendo cada vez más al lector en oyente empezando con los monólogos dramáticos y pequeñas escenas dramáticas de Emergency Poems y más todavía desde Sermones y prédicas del Cristo de Elqui y Discursos de sobremesa. Con cada libro este lector/oyente juega un papel cada vez más significativo ya que su participación como contraparte al hablante, aunque controlado y manipulado por este, lo integra como elemento intrínseco del texto. Por lo tanto, en cualquier análisis del significado de la antipoesía, es imprescindible reconocer no solo su aportación en cuestiones de innovaciones lingüísticas y temáticas sino su incorporación del lector/oyente en el diálogo interactivo que es el antipoema.

 

Notas

 

 

(1). Según Carrasco, “…el antipoema es un discurso de carácter crÌtico que toma como objeto de su actividad desmitificadora textos ajenos y propios, presentándose como un testimonio o evidencia del funcionamiento de la literatura en su doble y recÌproco proceso de escritura-lectura y los factores y elementos que lo conforman (54).

 

(2). Todas las citas de los textos de Parra vienen de los dos tomos de sus Obras completas & algo + (1935-1972 y (1975-2006).  Barcelona: Círculo de Lectores Galaxia Gutenberg, 2006 y 2011.  

 

 

(3). Publicado originalmente como cartel plegado por Santiago de Chile: Nascimento, 1963.

 

(4). "El poeta es un simple locutor / él no responde por las malas noticias"; "La poesía morirá si no se la ofende/ hay que poseerla y humillarla en público / despuyés se verá lo que se hace"; "Cuándo van a entender / estos son parlamentos dramáticos / estos no son pronunciamentos políticos"; "todo es poesía / menos la poesía"; "La poesía chilena se endecasilabó / ¿Quién la desendecasilabará / el gran desendecasilabador"; "antipoesía / máscara contra gases asfixiantes"; "Ojo poetas jóvenes / en la vulgaridad está la cosa";"La poesía precede a la acción/ Poesía es acción / La poesía surge de la acción"; "el poeta es un simple locutor / el no responde por las malas noticias".

 

(5). Ya lo dijo en su discurso de 1962: "Para mí el género artístico supremo es la pantomima" (718).

 

(6). Para la importancia de Bakhtin para la antipoesía ver los excelentes estudios de Malverde Disselkoen.

 

(7). Generalmente se dice que la primera parte son los poemas; la segunda los poemas en transición y la tercera los antipoemas propiamente dichos.

 

(8). Niall Binns, hablando de los artefactos, señala que no solo son "cortos" sino "cortantes" "El deseo de atravesar la capa exterior del lector con el artefacto (un texto tan corto como cortante) como si este fuera el fragmento de una granada, correponde a la intención de 'despertar al público moderno de su cómoda anestesia emocional,' que Susan Sontag percibió en el contexto norteamericano de los happenings... (94)

(9). Nial Binns, en cambio, relaciona Versos de salón con el procedimiento publicitario de los medios masivos de comunicación y señala que las frases cortas y desconectadas de los poemas de Versos de salón y luego de los artefactos más que una participación activa del lector funcionan como "pinchazos a la médula" (palabra de Parra en entrevista con Morales (209): “Como se ve la participación del lector que el antipoeta busca en los artefactos no es una colaboración activa como tal, sino una reacción casi mecánica al punzante estímulo del artefacto (93).  

 

(10). Poco a poco el autor cede su lugar a una serie de personajes para luego asumir la voz del otro: sermones y prédicas. El autor es una especie de ventrílocuo ya que se le nota por detrás del personaje haciéndole decir cosas que lo ponen en ridículo o diciendo "verdades" que nadie se atreve a decir. Luego el autor se borra del todo con monólogos dramáticos y más adelante con la predominación del objeto visual.

 

(11). Recordemos "Pierre Menard, autor del Quijote", otra parodia de la teoría de la "autoridad" y del lector-receptor-recreador del texto.

 

(12). “Canción” es de Juan Guzmán Cruchaga. “Nada” es de Carlos Pezoa Véliz. “Elegía del indio triste que regresa” es de Víctor Domingo Silva. Para una discusión de este “plagio” intencional y burlesco, ver Obras completas II: 1052-3.

 

 

Obras citadas

Binns, Niall. “Los medios de comunicación masiva en la poesía de Nicanor Parra.” Revista Chilena de Literatura, No. 51 (Nov., 1997), pp. 81-97. Print.

 

Carrasco, Iván. "Antipoemas de la antipoesía" Anales de Literatura Chilena Año3, 3 (diciembre 2002): 53-62. JStor. Web.

 

---. Nicanor Parra: la escritura antipoética, Santiago, Editorial Universitaria, 1990.Print.

---. Para leer a Nicanor Parra. Santiago: Ediciones Universidad Andrés Bello. Editorial Cuarto Propio. 1999. Print.

 

De Costa Rene. “Gonzalo Rojas: Between the Poem and the Anti-Poem.” Latin American Literary Review, Vol. 6, No. 12 (Spring, 1978):15-25. Print.

 

Foxley, Carmen. 1985. “El discurso de Nicanor Parra y las presuposiciones”. Estudios Filológicos 20, (1985): 109-14. Print.

 

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Lerzundi, Patricio. “In Defense of Antipoetry: An Interview with Nicanor Parra”. Review 4-5 (1972-2): 65-71. Print.

 

Malverde Disselkoen, N. Ivette. "La interacción escritura-oralidad en el discurso carnavalesco de los Sermones y prédicas del Cristo de Elqui." Acta Literaria 10-11 (1985-86): 77-89.  Print.  

    

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Morales. Leonides. Conversaciones con Nicanor Parra. Santiago de Chile: Andrés Bello, 1972. Print.

 

Parra, Nicanor. Obras completas & algo + (1935-1972). Barcelona: Galaxia Gutenberg, 2006. Print.

 

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Piña, Juan Andrés. Conversaciones con la poesía chilena. Santiago de Chile: Pehuén Editores, 1990. Print.

 

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