Adversidades transatlánticas:
vida editorial de Fantomas contra los vampiros multinacionales, de
Julio Cortázar
The University of Texas at Austin
En la novela corta Fantomas contra los vampiros multinacionales
(1975), obra
también conocida como simplemente Vampiros multinacionales, el argentino Julio Cortázar (1914-1984) empleó la historieta como base de su relato y la
revista como formato editorial. Su objetivo era hacer llegar a un público
masivo la denuncia de la implicación del gobierno y de las empresas
multinacionales estadounidenses en el establecimiento y mantenimiento de las
dictaduras que asolaron el Cono Sur en la década de los 70. Las decisiones
narrativas y editoriales de Cortázar seguían la tesis de Umberto
Eco de que la cultura de masas, al abolir la
tradicional relación entre niveles socioeconómicos y formas diferenciadas de
consumo cultural, consagra un espacio que facilita el acceso de las masas
obreras a los bienes culturales (28). Corroboran el objetivo de la mayor
difusión la amplia tirada de Vampiros multinaciones —20.000 ejemplares (1)—, así como el hecho de que la obra se publicara como
revista para facilitar su venta en quioscos, y no en el restringido canal de
las librerías.No obstante, el proyecto fracasó
debido, entre otras circunstancias, a la incongruencia que supuso editar en un
caro papel couché una publicación que se pretendía
llegara a formar parte de la cultura de masas proletaria.
La segunda y tercera edición, mucho más modestas en su tiraje y
presentación, fueron publicadas en Argentina en 1989 y 1995, tuvieron una mejor
acogida, pero se resintieron por el paso del tiempo. Vampiros multinacionales perdió la efervescencia y actualidad que
atesoraba en 1975 y pasó a convertirse en un documento histórico de denuncia de
una época reciente al tiempo que lejana.
La cuarta y última edición, por el momento, de este título se llevó a cabo
en 2002. Presentada por el histórico sello Destino (2), perteneciente al
grupo multinacional español Planeta, esta nueva edición traiciona el proyecto
estético de 1975, ya que una nueva historieta, distinta en estilo, encuadres,
composición de página, coloreado, contenido gráfico y textual, suplanta a la
original. En síntesis, la narración gráfica dista diametralmente de aquello en
lo que se apoyó Cortázar.
El presente estudio sostiene que esa alteración afecta a la obra en su
conjunto al tiempo que relega a la historieta a una función secundaria, de
entretenimiento y no de conocimiento. El análisis comparado de la primera y la
última edición, con referencias puntuales al texto cortazariano,
permitirá evidenciar que la referida suplantación supone una práctica neocolonial
y desculturizadora semejante paradójicamente a la que
el novelista argentino pretendiera denunciar mediante la escritura de Vampiros multinacionales. Por último, se
relacionará este proceder con la problemática suscitada en el campo de los
derechos de autor por las llamadas “obras huérfanas”, esto es, creaciones
originales cuyos autores son desconocidos o de difícil localización. Se trata,
en definitiva, de obras cuya explotación en cualquier forma resulta arriesgada
desde un punto de vista jurídico, ya que no se cuenta con la pertinente
autorización de sus autores directos o de aquellos (editores, herederos) que
adquirieron los derechos económicos asociados a ellas.
Esta obra cortazariana nace fruto de una feliz
casualidad. Integrante del llamado Tribunal Russell junto a una quincena de
notables políticos, historiadores, escritores —su colega Gabriel García Márquez—
y profesores universitarios, a Cortázar le preocupaba la falta de publicidad de
las sentencias, sin ningún valor judicial, que emitía este tribunal
internacional de notables (3). Poco después de finalizar una de sus
reuniones, celebrada en Bruselas, Cortázar recibe de Luis Guillermo Piazza,
jefe literario de la editorial mexicana Novaro (4),
un ejemplar del cómic Fantomas, la amenaza elegante, adaptación del popular personaje creado por los escritores
Marcel Allain y Pierre Souvestre
en 1911.
Las novelas francesas del personaje, de corte policial, gozaron de gran
éxito desde su aparición hasta mediados de la década de los 60. Dan fe de ello
la publicación en ese período de 43 novelas y el rodaje de 11 películas. En
ellas, Fantômas se presentaba como un criminal sádico
y un asesino cruel, guiado por la avaricia y la venganza (Ashberry
5). Por el contrario, el Fantomas —sin acento
circunflejo— del cómic mexicano es un villano paradójico, pues tiene rasgos que
lo asemejan al prototipo del héroe. Así, por ejemplo, delinque en beneficio
propio, pero también para ayudar a los más necesitados, en un giro que lo
aproxima a la figura de Robin Hood (Weber 92).
Tales rasgos se hallan presentes en el ejemplar que recibió Cortazar, el
201 de la serie,
publicado en febrero de 1975, que recogía la historieta titulada "La inteligencia en llamas". Ésta, escrita por
Gonzalo Martré y dibujada por Víctor Cruz, arranca
con el misterioso saqueo y quema de diversas bibliotecas en todo el mundo, y
con la amenaza que reciben editores y escritores —como Octavio Paz, Alberto
Moravia, Susan Sontag y el
propio Cortázar, que aparecen en el cómic— para que desistan de su intención de
publicar más libros. La historieta termina con el enfrentamiento de Fantomas con el cerebro de la operación, un demente llamado
Steiner.
Cortázar, no satisfecho con el desenlace de la historieta, decidió
reutilizar parte del cómic mexicano y reescribir de inmediato la historia de Fantomas, todo ello sin permiso de Novaro,
propietaria de los derechos de autor de la historieta. El argentino justificó
su proceder en una necesaria reciprocidad: “en esa historieta Fantomas se ocupaba de mí, y en ésta yo me ocupo de Fantomas” (Papeles
461) (5). El resultado, publicado en formato revista en junio del mismo
año por el periódico mexicano Excélsior,
incorpora viñetas y páginas sueltas de "La inteligencia en llamas",
así como una miscelánea de ilustraciones, mapas, recortes de periódicos y
reproducciones de documentos —hasta un total de 17— que, al hilo del relato
escrito por Cortázar, reconducen el robo y destrucción de libros a los crímenes
denunciados por el Tribunal Russell, entidad a la que el escritor cedió los
derechos de autor sobre la obra resultante.
La escasa atención crítica que esta obra ha merecido hasta la fecha se
explica por tres razones. La primera, el hecho de que se trate de un título que
podemos considerar menor dentro de la bibliografía cortazariana.
El propio autor la definió en su momento como un "divertimento" que
escribió para ayudar al Tribunal Russell, del que era miembro (Cartas 1579). Sin embargo, por cuanto
veremos en las páginas siguientes, la relevancia de Vampiros multinacionales, por sí misma y en relación con otros de
los títulos de Cortázar, supera tal calificativo.
Ese limitado interés responde además a de un equívoco. Al analizar Vampiros multinacionales es recurrente
la mención, como sus precedentes inmediatos, de las misceláneas La vuelta al día en ochenta mundos
(1967), Último round (1969), así como
la novela El libro de Manuel (1973),
puesto que en ellas Cortázar emplea distintos materiales gráficos, como simples
ilustraciones, collages, fotografías,
mapas o recortes de prensa para complementar, contrastar o enfatizar el sentido
de lo escrito. Puestas en comparación, resulta lógico que Vampiros multinacionales palidezca. De esta suerte, la historia de Fantomas se suele leer como un ejemplo más, no en demasía
afortunado, de su práctica de combinar texto e ilustraciones de diverso tipo,
con el objeto de producir obras de carácter híbrido, que remiten no sólo a la
estética surrealista y dadaísta, sino a una larga tradición artística que hunde
sus raíces en los manuscritos medievales y sus miniaturas —piénsese, por
ejemplo, en las Cantigas de Santa María,
de Alfonso X el Sabio—.
No obstante, es preciso realizar una aclaración y un deslinde. Tanto la Vuelta al día en ochenta mundos como Último round pertenecen a lo que el propio
Cortázar define como "los libros almanaque", esto es, como una suerte
de cajón de sastre en el que de manera inconexa se dan cita con propósito
lúdico poemas, relatos cortos, breves ensayos, citas, así como ilustraciones
(Soler Serrano). En este sentido, la parte gráfica es uno más de los elementos
del libro y no su eje vertebrador. Por el contrario, en El libro de Manuel y Vampiros
multinacionales los recortes de prensa, por un lado, y la historieta e
ilustraciones de diverso tipo, por el otro, conducen el texto, fungiendo de
hilo conductor del mismo. Además, temáticamente cabe deslindar el propósito de Vuelta al día en ochenta mundos y Último round de El libro de Manuel y Vampiros
multinacionales, ya que la conciencia política que permea estas últimas está,
con alguna que otra excepción, ausente en aquéllas (6). Resulta, por
tanto, erróneo equiparar obras que sólo tienen en común el empleo de material
gráfico junto al texto escrito, pero cuya intención es diametralmente opuesta: predominantemente
lúdica en las primeras dos obras mencionadas, política en las dos últimas.
En tercer y último lugar, cabe mencionar el desconocimiento que la mayoría
de los análisis demuestran de la existencia del cómic La raíz del ombú, escrito por Julio Cortázar. Fue ésta una historieta de escasa circulación, publicada en 1981 y
recuperada en 2004 (7). De ahí
que lógicamente se considerara a Vampiros
multinacionales como un experimento aislado que Cortázar nunca repitió
(Franco 51). El rescate editorial de La
raíz del ombú demuestra todo lo contrario: que la escritura de la historia
de Fantomas facilitó que el cuentista y novelista
aceptara colaborar, medio lustro más tarde, con el dibujante argentino en el
exilio Alberto Cedrón (8). En ella, y siguiendo la línea de Vampiros multinacionales, se recurre al
artificio de una narración enmarcada. Así, al hilo de una conversación, uno de
los personajes desgrana al otro su vida familiar como hijo de emigrante
italiano, lo que sirve de excusa para examinar la entonces historia reciente
argentina, desde la esperanza generada por el Peronismo a su derrocamiento y la
aparición del grupo guerrillero de izquierda Montoneros.
En el prólogo a la historieta, fechada en París en 1980, Cortázar califica La raíz del ombú como una historia
"que desgraciadamente no es para chicos a pesar de las figuras y los
globitos" (5). Esta referencia al lenguaje de la historieta y su capacidad
para contar historias para lectores adultos resulta llamativa si la comparamos
con la recepción crítica de las dos primeras ediciones de Vampiros multinacionales, espaciadas por catorce años (México, 1975
y Buenos Aires, 1989). Observamos en ella una clara influencia de la estética
de la recepción, la sociología del público y de la teoría marxista. Así, la
mayoría de los análisis se centraron en la adecuación de la obra a su propósito
político y a su difusión. Frente a un inicial elogio en los años 70 a la obra
en sí, a sus objetivos políticos y su modo de publicación, calificado como
ideal para ser consumido por un público masivo (Foster 66), se pasó a finales
de los 80 a subrayar la escasa solidez, por simples, de las ideas políticas
presentadas (Luchting 207), así como la excesiva
sofisticación, dificultad y alto precio del cuadernillo de Fantomas
como desencadenantes del fracaso de hacer llegar su mensaje a las masas
(McCracken 74-75). Resulta evidente que el conjunto de circunstancias anotado
—errónea catalogación de Vampiros
multinacionales dentro de los trabajos cortazarianos,
fuerte influencia de las corrientes de análisis literario en boga,
excepcionalidad editorial de La raíz del
ombú— condujeron a que los estudiosos desestimaran, por un lado, la novedad
y posibilidades narrativas que acompañaban a la combinación de historieta y
palabra escrita, así como del entramado metaliterario
—el autor es narrador, narratario, protagonista y
personaje—que Cortázar pudo construir empleando el cómic de Fantomas.
Así mismo, los análisis surgidos a raíz de la publicación de la edición
argentina de Fantomas
en 1989 obviaron, tal vez por no haber comparado ésta con la edición mexicana,
de 1975, el hecho de que técnicamente se tratara de una nueva edición y no de
una reimpresión. Esta afirmación se basa en que, aparte de diferencias
tipográficas y de paginación, los fragmentos de historieta de la edición
argentina —en blanco y negro— no son una reproducción
directa de los originales —a color— que aparecieron en la edición mexicana,
esto es, de la historieta de que se sirvió Cortázar como eje de su narración.
Una observación detenida de la edición de 1989 permite encontrar diferencias
que responden a factores distintos a las calidades de impresión. En primer
lugar, el rotulado demuestra el uso de una fuente similar pero no idéntica, y
la acentuación que encontramos en la edición mexicana desaparece en la
argentina. Por otra parte, los trazos en el entintado de la historieta son
muchos más gruesos en la edición en blanco y negro que en la original, hasta el
punto de cubrir con burdas pinceladas de color negro espacios que en la primera
edición aparecían coloreados. Finalmente, y esto es capital, algunas groseras
diferencias —una planta que desaparece del fondo de una viñeta, un brazo que
pertenece a una persona distinta, un personaje calvo y con bigote que en la
segunda edición pierde el mostacho y recupera la cabellera— revelan que los
responsables de la edición argentina no emplearon las planchas originales de la
historieta, sino que calcaron los originales de la primera edición
Fig. 1. Un cúmulo de diferencias se evidencia entre la viñeta izquierda (Vampiros 1975 16) y la derecha (Vampiros 1989 14): fuentes tipográficas empleadas, acentuación, la reducción de la referencia de los ocho días a dos, las motas de la pared, el brazo y la mano extendidas, el librero de fondo, el bigote y la calva que desaparecen, etc.
El hecho de que ningún crítico se haya referido a estas notorias diferencias
evidencia la atención superficial que ha merecido la obra en sí, y más en
particular las viñetas del cómic de Fantomas, que
quedan relegadas de esta manera a la condición de material instrumental puesto
al servicio del texto escrito. En este sentido, críticos y editores parecen
haber coincidido unánimemente a la hora de privar a la historieta de
sustantividad. Sólo así puede entenderse la decisión editorial tomada en 2002 a
la hora de recuperar el título cortazariano. En esta
ocasión, lejos de remedar la historieta de 1975, la editorial barcelonesa
Destino encargó a una pequeña y desconocida empresa local de diseño y
publicidad, Krater Estudios, que creara una nueva
historieta partiendo de la original.
La edición de Destino es por desgracia un cúmulo de despropósitos.
Referiremos aquí, a modo de ilustración, algunos errores harto significativos.
La novela corta de Julio Cortázar abre con un capítulo encabezado por el
siguiente título: "De cómo el narrador de nuestra fascinante historia
salió de su hotel de Bruselas, de las cosas que vio por la calle, y de lo que
pasó en la estación de ferrocarril". Páginas más adelante, podemos
encontrar el siguiente: "De cómo el narrador alcanzó a tomar el tren in extremis (y a partir de aquí se terminan
los títulos de los capítulos, puesto que empiezan numerosas y bellas imágenes
para dividir y aliviar la lectura de esta fascinante historia)". En todas
las ediciones consultadas, excepto la de Destino, este título se distingue
tipográficamente del capítulo en sí
Fig. 2. En el sentido de las agujas del reloj, título y comienzo del primer capítulo en las ediciones mexicana de 1978 (7), la polaca de 1979 (5), la argentina de 1989 (7), y la española de 2003 (5). Es evidente que en todas ellas, excepto en la última, se distingue gracias a la tipografía el título del capítulo del cuerpo de éste.
Cabría exonerar al editor de su responsabilidad como supervisor final del
libro si éste hubiera sido su único desliz. Al fin y al cabo, la fe de erratas
fue creada precisamente con el objeto de listar descuidos que se califican, en
una cláusula de estilo ya clásica, como "inevitables". No obstante,
los errores contenidos en la versión del cómic de Fantomas
de la editorial Destino superan tales parámetros. Con un estilo que nada tiene
que ver con la historieta original en que se basara Cortázar, escrita por
Gonzalo Martré y dibujada por Víctor Cruz, firma la
nueva versión un desconocido dibujante, Xavier Teixidó
(9). Usando la tipología establecida por Scott McCloud,
cabría afirmar que el estilo realista o fotográfico de Víctor Cruz choca con el
de Teixidó, que tiende a lo icónico, esto es, a la
simplificación de líneas (30). El desacierto en la elección de los encuadres o
la rigidez en la composición de página demuestra en el
caso de Teixidó una clara falta de técnica gráfico-narrativa.
A falta de nota aclaratoria alguna que informe de las razones que motivaron la
decisión editorial tomada, la inclusión de esta versión del cómic junto al
texto cortazariano convierte al libro entero en un
documento anacrónico. Se cae en la incongruencia de presentar como sincrónicas
obras no contemporáneas, siendo doble su efecto: induce al lector al error
respecto a una obra que, al ser suplantada, pierde "su valor y el contexto
histórico creativo" (Merino 67). Habiendo sido escrita Vampiros multinacionales a mediados de
la década de los 70, el cómic que lo acompaña en 2003 se presenta, sin serlo,
como propio de esa misma época. La puesta al día de la obra, acaso con el
objeto de hacerla más atractiva al público actual, se lleva a cabo sacrificando
la esencia de la misma. No nos encontramos ante una nueva versión, hecha por un
artista de renombre, que rinda homenaje a la historieta original, ya que en
estos casos se da un equilibrio entre el sacrificio y la recompensa. La
gravedad de todo lo apuntado se acrecienta con el hecho de que, pese a que Vampiros multinacionales ya no se
encuentre en el catálogo online de Destino, la recreación que Teixidó hizo de las imágenes de Víctor Cruz es la que está
siendo empleada a la hora de publicar la obra en aquellos países en los que el
título permanecía inédito. Tal es el caso, en el momento de escribir estas
líneas, de la traducción al portugués y al alemán de la obra de Cortázar (10).
Las referidas deformaciones se perciben desde la primera viñeta que ilustra
Teixidó. En ella desaparece el particular homenaje
que Cruz rindiera a los icónicos carteles que inspiraron la serie original
francesa de Fantômas. En la versión original de "La
inteligencia en llamas", el enmascarado aparece acostado entre las nubes
que rodean la ciudad de Londres (11). En su lugar, la edición de 2003
nos presenta a un Fantomas en una pose cuando menos
extraña, acuclillado, y al fondo, la silueta de una ciudad irreconocible. Se
nos advierte que el dibujo y color es obra de "Kraterestudio",
sin dar crédito alguno por el argumento a Gonzalo Martrés
ni a Víctor Cruz por los dibujos en los que Teixidó
se basa.
Como ya hemos mencionado, una de las marcas distintivas del Fantomas mexicano frente a su precedente francés es su personalidad.
Si en las novelas policiacas de Allain y Souvestre se presentaba como un criminal sádico, en la
versión de Novaro se asemeja al prototipo del héroe. Benefactor
de los más necesitados, "rodeado de pinturas y numerosas antigüedades, (…)
hombre culto y muy sensible" (Gasca cit. Merino 67), el Fantomas mexicano emplea su capacidad intelectual
fundamentalmente para el bien y disfruta de una conciencia social de la que
carece su homólogo y precedente.
Sin embargo, la sensibilidad social del Fantomas
mexicano no alcanza las políticas de género. Esto se refleja en varios
fragmentos de "La inteligencia en llamas". La primera y única
aparición del alter ego de Fantomas en la historieta,
que Cortázar describe como un "muchacho rubio" (Vampiros 1975 18 y 22, Vampiros
2003 22 y 26), está disfrutando de una romántica cena con una mujer (morena
en la historieta de 1975 y de cabello cambiante en la secuencia de 2003: rubio
primero y castaño más tarde), totalmente ajeno a los robos y quemas de
bibliotecas. La pareja había asistido a la representación de La ópera de tres centavos y, según
Cortázar, "la chica en cuestión parecía ávida de saber" (Vampiros 1975 17, Vampiros 2003 20). Esa ansiedad se corresponde con la atención que
ella presta a explicaciones que él brinda sobre la obra brechtiana. En este
diálogo su participación se reduce a alguna pregunta y a breves interrupciones
que sirven para demostrar su interés por cuanto dice su acompañante masculino. Ello
es acorde con el hecho de que en la versión mexicana de la historieta, la mujer
no demuestra conocimiento alguno sobre el significado de la obra teatral. En el
cómic a Fantomas, no sólo como protagonista de la
historieta sino también por su condición de hombre, le corresponde exhibir una
sapiencia y capacidad de análisis claramente superior a la de la mujer. Desde
un punto de vista gráfico, el hombre ocupa en las viñetas rescatadas por
Cortázar una posición central y el primer plano, mientras que el personaje
femenino se sitúa a uno de los extremos de la viñeta y en un segundo plano, esto
es, en un espacio que no es preferencial. En la versión de 2003 los cambios son
múltiples: Fantomas, pese a lo anunciado por
Cortázar, aparece retratado como un hombre de pelo oscuro, y en la última de
las viñetas es él quien escucha la interpretación que ella ofrece sobre la
pieza teatral. Desde el punto de vista espacial no existen grandes cambios, ya
que es la figura de Fantomas la que ocupa el centro
de la viñeta.
Fig. 3. En la historieta de 1975, reproducida en la parte superior, es Fantomas quien explica a su acompañante el significado de la obra brechtiana (18). En la parte inferior, la versión española de Destino, en la que la acompañante demuestra algún conocimiento sobre la misma (21). A su derecha, la versión alemana, que reproduce fielmente el diálogo original de 1975 (30) 12.
La cena es interrumpida por la noticia del robo y quema de bibliotecas, que
Fantomas conoce a través de un periódico. El diario
aparece en sus manos en la historieta original, no en la recreación de Destino.
La actitud que reflejan los rostros de la pareja se contradice en una y otra
versión. En la de 1975, ambos cruzan y mantienen sus miradas, sin mostrar pesar
alguno. En la historieta de Teixidó, la expresión
facial de Fantomas denota cierta tristeza, que se
corresponde con la mirada cabizbaja de ella, mezcla de aflicción y resignación.
Misteriosamente, en la versión de 2003 desaparece la última viñeta de esta
escena, que es la que da sentido y complementa el comentario de Cortázar:
"Para ese entonces el muchacho rubio se había enterado de las terribles
noticias de la desaparición de libros de autores famosos, y el diálogo final con
su amiga era sumamente romántico:" (Vampiros
1975 22, Vampiros 2003 26). La
enunciación de carácter explicativo que precede, según las reglas ortográfícas, a los dos puntos asume en el presente caso la
forma de dos viñetas, que confieren pleno sentido a lo anunciado. La
eliminación de la última de ellas dota al texto de una ironía excesiva, toda
vez que el diálogo sobreviviente nada tiene de romántico. La última viñeta
añade una serie de informaciones que su desaparición hurta al lector. Así, en
primer lugar, indica que la pareja terminó de cenar antes de que Fantomas desapareciera. Segundo, el lector conoce el nombre
de la mujer (Ira) (13). Finalmente, y he aquí la conexión con la
referencia de Cortázar al romanticismo de la conversación, se nos transmite que
ambos habían pasado una semana juntos, que ella califica como
"inolvidable."
Fig. 4. La mirada del rubio alter ego de Fantomas (Vampiros 1975 22) nada tiene que ver con el cariacontecido varón de cabello moreno de Teixidó (27). También distan de ser iguales las reacciones de su acompañante. Una no baja la mirada, la otra, más sumisa, sí. La versión de 2003 elimina sin motivo la viñeta final, en que los amantes se despiden.
Otra muestra de las relaciones de género que ofrece "La inteligencia
en llamas" como documento histórico y que la nueva versión de la
historieta falsea la encontramos en la manera en que Fantomas
transmite una orden a su ayudante Libra. Si en el original el dedo del
enmascarado, en primer plano, subraya la relación de subordinación de la
ayudante femenina africana, parte de lo que Cortázar denomina su "harén
cibernético" (Vampiros 1975 23, Vampiros 2003 28), en la versión de
Destino toda la expresividad y cuanto comunica ese dedo se esfuma. La figura de
Libra se estiliza en la nueva versión, su pecho pierde su carácter puntiagudo
en un intento de asexuar su figura, si bien su nuevo
vestuario deja su espalda al descubierto. El fondo del cuarto de máquinas se
difumina, lo que contribuye a que toda la atención del lector se centre en la
figura femenina, aquí sobredimensionada.
Fig. 5. En un alarde tal vez de corrección política, el inquisitivo dedo de Fantomas (Vampiros 1975 26) desaparece en la versión de la historieta de 2003 (32).
Un segundo aspecto que modifica la historieta de Teixidó
es el tratamiento de la violencia. Aquí también se erosiona el entrelazamiento
entre texto e imagen existente en la edición original. La elección de Cortázar
de determinadas viñetas de "La inteligencia en llamas" responde a una
intención concreta, y no al azar. Existe la voluntad deliberada de ir permeando
la narración de elementos violentos que creen un determinado clima. La
inclusión posterior de ilustraciones con diversas armas de fuego, de un collage
con policías cuyos rostros ocultan sus cascos o de un puñal hendido en un ojo —en
un claro homenaje al conocido cortometraje experimental Un chien andalou
(1929) de Luis Buñuel y Salvador Dalí— van precisamente en esa misma dirección
y contribuyen a la culminación que supone la lectura de la sentencia del
Tribunal Russell II, incluida a modo de apéndice.
En la obra la primera referencia a la violencia son las amenazas de
muerte que reciben los escritores. Éstas se encadenan, ganando en intensidad:
Alberto Moravia morirá si escribe un solo libro más; el personaje Cortázar será
degollado si publica cualquier nueva novela; Octavio Paz, tras un intento de
incendio en su propia casa por unos desconocidos, es el primero en rogar a Fantomas que haga algo. Por cierto, que en el comic de 1975
vemos la ventana de su casa hecha añicos y esta viñeta desaparece en la versión
de 2003. En el texto escrito, Cortázar relaciona estas conversaciones
telefónicas y el estado de terror que crean con la realidad histórica y
contemporánea de Argentina: así, conecta al grupo armado de los mazorqueros,
que apoyaban al dictador argentino decimonónico Juan Manuel de Rosas con el
horror al que su país estaba retornando, "un estado de cosas en el que las
peores torturas parecían moneda corriente” (Vampiros 1975
30, Vampiros 2003 37).
En el texto, Julio Cortázar conversa telefónicamente con Susan Sontag, quien le dice que
“le rompieron las piernas" (Vampiros 1975 25, Vampiros 2003 31). La escritora estadounidense ha sido víctima de un
atentado por publicar reportajes condenatorios de la ola de terror cultural que
estaban sufriendo, lo que la convierte en el único miembro de la cultura
letrada que sufre violencia física. Esto se representa con toda crudeza en la
historieta de Víctor Cruz: Sontag aparece postrada en
una cama, con ambas piernas en cabestrillo, y precisando la ayuda de un
enfermero para poder hablar por teléfono. Por su parte, la versión publicada
por Destino reduce la rotura de ambas piernas a una sola y elimina la figura
del enfermero. Desaparecida la imposibilidad física de movimiento mostrada en
la primera edición, la representación del dolor muta por completo.
Fig. 6. La gravedad del atentado que sufre Susan Sontag se reduce notablemente en 2003: sólo tiene una de las piernas escayolada y no precisa ayuda para hablar por teléfono. (Vampiros 1975 32, Vampiros 2003 40).
Será precisamente Susan Sontag,
mártir de la cruzada contra los libros, quien ponga a Cortázar sobre la pista
del verdadero culpable y quien insista en la necesidad de convencer a Fantomas de que actuaciones individuales como la suya no
siempre solucionan los problemas. Antes de que eso suceda, Fantomas
se enfrentará a Steiner, a quien considera responsable de los robos de libros y
quema de bibliotecas. Nuevamente, la edición de 2003 edulcora la crudeza de
este encuentro. En la versión de 1975, la tensión de su conversación traspasa
el ámbito verbal. Fantomas lo señala primeramente con
el dedo, para a continuación agarrarlo por la solapa y zarandearlo. Al
confrontar las opiniones de Steiner, Fantomas niega
con ostensibles aspavientos de su mano izquierda. La última viñeta, clímax del
enfrentamiento, muestra a ambos contendientes señalándose mutuamente en un
ademán amenazante. En ella, Fantomas además llama a
Steiner "fanático". Todos estos detalles desaparecen en la versión de
Destino, que se limita a retratar a un sereno Steiner,
ocupando toda la viñeta, en una actitud neutral que no transmite tensión alguna.
Fig. 7. Los dedos que se confrontan amenazadoramente desaparecen en la versión de Teixidó. Fantomas ya no tacha a Steiner de fanático, lo cual concuerda con la imagen que transmite de hombre sosegado (Vampiros 1975 34, Vampiros 2003 42).
A la vista de todo lo anterior, resulta evidente que la versión nada
fidedigna llevada a cabo por Teixidó traiciona el
espíritu de la obra cortazariana. La decisión
editorial de sustituir una historieta por otra sin prestar la debida atención a
las convenciones de la narrativa dibujada y a los recursos lingüísticos que
ésta emplea demuestra la nula relevancia que concedieron los editores a la
historieta como código que muestra a la vez que narra. De ahí que se deprecie
su cometido a uno meramente ornamental, en subordinación al texto. La
historieta opera así como adorno y comparsa, despojada de su potencial
semiótico. Es sorprendente, por un lado, que la información provista por los
editores para su inclusión en el ISBN describa la obra como “novela gráfica” y
sintomático, por otra parte, que esta operación la lleve a cabo una
multinacional española de la edición en su tratamiento de unos materiales
originalmente producidos en un país hispanoamericano y que ilustran un momento
histórico tan relevante como es el de las dictaduras en el Cono Sur en la
década de los 70. El resultado es un pastiche en que se mezclan
anacrónicamente, sin armonía ni intención estética alguna, materiales nuevos y
antiguos. Es complicado aventurar la causa de este desaguisado, especialmente
cuando sus responsables evitan facilitar información alguna (14).
No obstante, cabría relacionar en buena lógica la recreación del cómic de Fantomas con el cambio en la titularidad de los derechos de
autor sobre la obra. La edición de Destino es la primera en la que la cesión de
Cortázar de los derechos de explotación en favor del Tribunal Russel desaparece
(15). En su lugar, la página de créditos de ésta revierte el copyright a
los descendientes del escritor. Es probable que en el proceso de negociación de
los derechos de publicación del texto, los servicios jurídicos del Grupo
Planeta se plantearan con qué legitimidad podrían ellos reproducir los
fragmentos de “La inteligencia en llamas”. La problemática que aquí se plantea
nos remite a la figura jurídica de las denominadas “obras huérfanas”. Se
entiende por éstas aquellas creaciones generadoras de derechos de autor cuyo
titular es desconocido o de difícil localización. Sucede entonces que, al no
poder recabar la necesaria autorización para el uso de una determinada obra —como
la reproducción de las viñetas en el libro de Cortázar—, el empleo de la misma
se realiza bajo el riesgo de que el titular de los derechos sobre la obra
reproducida salga a la luz sorpresivamente y denuncie la explotación no
autorizada de su creación. En el presente caso, el titular de los derechos
sobre el cómic de Fantomas era la editorial Novaro, conforme a la práctica común de la época, por la
cual los autores materiales de la historieta —el guionista Gonzalo Martré y el dibujante Víctor Cruz— cedían todos sus
derechos en favor de la empresa que los contrataba. Así, la empresa se
convertía a todos los efectos en autor de la obra. Al cesar Novaro
su actividad comercial a mediados de la década de los ochenta, todo su legado
editorial ingresó en el limbo jurídico de las obras huérfanas.
Aunque las dificultades legales que genera la inclusión de los fragmentos
de la historieta en Vampiros
multinacionales puedan explicar la decisión de Planeta, es preciso subrayar
que el proceder de Destino no resuelve en absoluto el problema jurídico
planteado, al tiempo que atenta contra la integridad y sentido de la obra. En
la medida en que la recreación de Teixidó se basa en
la historia original mexicana, es una adaptación de la misma, y como tal sólo
puede llevarse a cabo con la autorización expresa del autor de la obra
primigenia. Desde un punto de vista estético, la nueva versión de la historieta
menoscaba y desvaloriza la propuesta artística de Cortázar en su conjunto.
Sorprende que un sello perteneciente al séptimo mayor grupo editorial en el
mundo demuestre tal impericia o, visto desde otro ángulo, tal escasa consideración
al material que publica.
Vampiros multinacionales enmarcaba la lectura que desde México se hizo del
personaje de Fantomas, como un criminal con
conciencia social, en el rico contexto de la década de los 60 y los 70. La obra
refleja fielmente el debate sobre el imperialismo estadounidense y la
exploración por la cultura letrada de las posibilidades contestatarias de los
medios de cultura masiva (Lindstrom 113). En esta
obra, una de las pocas cuyos derechos de edición en lengua castellana no
detentaba en exclusiva la editorial española Alfaguara, Cortázar se apropió de
una figura de la cultura popular, del lenguaje del cómic y el formato de las
revistas de historietas con el objeto de hacer llegar a las masas obreras el
contenido de las sentencias del Tribunal Russell. Los fragmentos de la
historieta "La inteligencia en llamas" actúan, aparte de como
documento histórico, a modo de piezas de un rompecabezas cuya sustitución
altera el sentido de la obra hasta el punto de falsearla.
Notas
(1). Tal es el número de
ejemplares impresos que consta en el colofón del libro (Vampiros 79). No obstante, Cortázar, en una entrevista televisiva
para Radio Televisión Española en 1977, ofreció, probablemente por error, una
cifra distinta. El escritor argentino declaró entonces que le pidió al editor
que la publicación imitase "lo más posible una de esas pequeñas revistas
de cómic, y que en vez de venderlo en las librerías, lo vendiera en los
quioscos. Entonces el resultado fue que sesenta mil mexicanos leyeron eso en
dos meses" (Soler Serrano).
(2). La editorial Destino fue fundada en 1942 por el editor
catalán Josep Vergés. Cimentó su prestigio gracias a
la convocatoria anual del Premio Nadal a partir de 1944 y de la inclusión en su
catálogo de autores de la talla de Miguel Delibes, Camilo José Cela, Carmen
Laforet, Carmen Martín Gaite, Ana María Matute o Gonzalo Torrente Ballester,
entre otros. Sello dedicado fundamentalmente a la edición literaria, en 1989
fue comprada por quien fuera su rival histórico, el Grupo Planeta.
(3). El tribunal debe su nombre a su fundador, el filósofo
británico Bernard Russell, quien en 1966 tuvo la idea de crear un organismo internacional
privado que juzgara los crímenes de guerra cometidos por el ejercito
estadounidense en Vietnam. Años más tarde, este tribunal de notables investigó
las actuaciones de Estados Unidos en Latinoamérica (Tribunal Russell II,
1973-1976). Más recientemente, se ha encargado de analizar los conflictos
internacionales generados en Iraq y en Palestina.
(4). La editorial Novaro
desarrolló su actividad desde 1964 hasta mediados de la década de los 80.
Publicó principalmente literatura juvenil y revistas de historietas, tanto de
autores mexicanos como en traducción.
(5). En esa misma breve pieza de ficción, “Cortázar y los
Tártaros Pampeanos”, en la que Cortázar simula ser entrevistado, el escritor
describe Vampiros multinacionales no
como un libro, sino como “una simple historieta, eso que llaman tiras cómicas o
muñequitos, con algunos modestos agregados de mi parte” (N. pag.)
Curiosamente, la ficha del ISBN correspondiente a la edición española de 2002
incluye a la obra dentro del rubro “novela gráfica”.
(6). Entre las piezas que
sobresalen por su tono político cabría mencionar "Mal de muchos..." y
"Homenaje a una torre de fuego", ambas pertenecientes a Último round.
(7). De La raíz del ombú originalmente se imprimieron en Venezuela solo 300
ejemplares que nunca tuvieron una distribución efectiva. Prueba de ello es que
según el catálogo de Worldcat, sólo 15 bibliotecas en
el mundo cuentan con un ejemplar de la primera edición entre sus fondos. Una
honrosa excepción al desconocimiento general arriba mencionado lo constituye la
monografía Understanding Julio Cortázar, de Peter Standish (148-49).
(8). Alberto Cedrón fue hermano
del músico y cantor Juan Carlos Cedrón, alias Tata, con quien Cortázar colaboraría en la composición de un disco
de tangos, Veredas de Buenos Aires,
aparecido en 1980.
(9). En la base de datos del
ISBN de libros editados en España, que recoge títulos publicados desde 1972, Teixidor no figura como autor de ningún otra obra. Su
nombre tampoco se recoge en el Atlas
español de la Cultura Popular. De la historieta y su uso 1873-2000,
diccionario enciclopédico de Jesús Cuadrado que cuenta con más de 7 000
entradas.
(10). Conforme información
suministrada por la base de datos del Index Translationum de la
UNESCO, éstas han sido publicadas por la editorial lisboeta Teorema y la
vienesa Septime en 2003 y 2007, respectivamente.
(11). Como recuerda Ashberry, "Everyone
who could read, and even who could not, shivered at posters of a masked man in
impeccable evening clothes, dagger in hand, looming over Paris like a somber
Gulliver, contemplating hideous misdeeds from which no citizen was safe"
(1-2).
(12). Curiosamente, en la
versión alemana, Fantomas califica a La ópera de tres centavos como la ópera
de "la sociedad", y no de "la soledad". Ese cambio también
se registra en la versión digital no autorizada publicada en la página literatura.org. Los responsables de la
traducción al alemán de Vampiros
multinacionales parecen haber consultado esta versión electrónica, que es
la única existente que contiene esta variante. Como anota Daisy Da Silva César,
el uso de la palabra "soledad" concuerda con la explicación que de la
obra de Brecht sigue haciendo Fantomas en el cómic de
"La inteligencia en llamas", viñetas que Cortázar no seleccionó para Vampiros multinacionales (107).
(13). Podría tratarse de la
princesa y actriz Ira von Fürstenberg (César 92).
Ello es acorde con la costumbre del guionista Gonzalo Martré
de incluir en las historietas de Fantomas a
personajes famosos, con la lógica de que "si Fantomas
vivía en París, era un hombre culto e inmensamente rico, debía conocer
personajes famosos de aquel entonces, era un tipo Robin
Hood que podía ser amigo de Cortázar, Sophia Loren,
Jane Fonda, gente de mucha fama pública" (Sánchez n. pag.)
(14). El autor ha intentado infructuosamente en dos
ocasiones contactar por correo electrónico con los editores de Destino, no
habiendo obtenido respuesta a ninguno de sus mensajes.
(15). Ésta está
presente en la edición mexicana de 1975, así como en las argentinas de 1989 y
1995. La cesión de derechos en favor del Tribunal Russell también aparece en la
traducción al polaco, publicada en 1979 (4). Por su parte, la edición francesa
de 1991, recoge en su página de créditos un críptico copyright “Ad Hoc” (3).
Obras citadas
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y Pierre Souvestre. New York: William Morrow, 1986. 1-10. Impreso.
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Tesis de maestría. Universidad Federal do
Rio Grande do Sul, 2011. Lume Repositório
Digital. Internet. 11 mayo 2012. <http://www.lume.ufrgs.br/handle/10183/37475>.
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