De
disfraces, reinvenciones e inciertos refugios: una lectura de Lima a partir de Ciudad de Payasos de Daniel Alarcón*
Fordham University
En
su prefacio a la colección de ensayos Las
ciudades latinoamericanas en el nuevo (des)orden
mundial, Patricio Navia y Marc Zimmerman insisten en la importancia de
estudiar y pensar las ciudades como micromodelos de las múltiples
transformaciones producto de la globalización. Este proceso ha tenido la
capacidad de resignificar radicalmente a sujetos, tradiciones y lugares creando
distintas geografías que han problematizado y
cuestionado viejos modelos de análisis (Navia y Zimmerman 13). En este contexto, la forma como se entiende el espacio resulta
crucial. Quisiera entonces remitirme a los planteamientos de la geógrafa
inglesa Doreen Massey, quien propone la necesidad de conceptualizar el espacio como un "espacio-tiempo", es decir, como un lugar
integral a la producción de la historia y a la posibilidad de la política
(Massey 269). Massey rechaza como errónea la dicotomía que separa espacio/tiempo, y más
bien define al espacio como un producto creado por complejas interacciones:
"it is not that the interrelations between objects occur in space and time; it is these
relationships themselves which create/define
space and time" (263). Para Massey, la ciudad no es un
objeto ni tampoco un mero territorio, sino un proceso (Chion 72). Esto me
resulta muy útil al reflexionar sobre una ciudad como
Lima, que experimenta de forma desencontrada, paradójica y hasta ominosa el
fenómeno de la globalización. Volviendo a Nava y Zimmerman, quisiera recordar
que, hoy más que nunca, debido a los efectos de la globalización, las ciudades
son "el resultado de procesos que nos hacen huérfanos" (14).
Consecuentemente, voy a utilizar la idea de la
orfandad urbana para explorar una particular representación literaria de la
Lima de fines del siglo XX. ¿Cómo se expresa en la ficción la sensación de
vulnerabilidad del sujeto frente a su entorno urbano? ¿Qué mecanismos construye éste para contrarrestarla? Mi
lectura de la novela gráfica Ciudad de
Payasos escrita por Daniel Alarcón e ilustrada por Sheila Alvarado
intentará responder a estas preguntas.
Con
pasaporte estadounidense y con el inglés como su
primera lengua para escribir ficción, Daniel Alarcón ha sido ya reconocido como
"el primer literato peruano globalizado" (Quintanilla 3). En esta
ocasión, voy a trabajar con la versión en español de Ciudad de Payasos publicada como novela
gráfica en Lima en el 2010 (1), para así aprovechar la intensificación
del tono original de la historia provisto por las ilustraciones que acompañan
al texto. Como ha explicado el mismo Alarcón, esta novela es un
objeto nuevo y distinto al cuento publicado anteriormente bajo el mismo nombre,
ya que el texto se alteró significativamente y cada imagen fue debatida,
dibujada y redibujada en discusión continua entre Alarcón y Alvarado (Alarcón
137). El proceso de elaboración conjunta ocurrió gracias a un
elemento muy revelador de las nuevas formas como se manifiesta la creación
artística en el siglo XXI: la versión final de la novela fue obra de dos
personas, cada una en un país distinto y elaborada durante reuniones
"virtuales" gracias a la conexión por Skype:
Sentados,
yo en mi departamento y Sheila en el suyo, pasábamos horas, días enteros, en
línea: dibujando bosquejos, colocando y recolocando textos, enviando archivos
de PDF de ida y vuelta, o simplemente sosteniendo páginas llenas de garabatos
frente a la cámara web para que uno pudiera ver de qué estaba hablando el otro.
Sin una conexión de alta velocidad a Internet este
libro simplemente no existiría (Alarcón 137).
Como
puede verse, la creación artística hecha a dúo a través de un diálogo mediado
por la tecnología, así como la ruptura del espacio único "real" a
partir de la indispensable presencia de un mecanismo de intermediación, dan
cuenta de esa gradual hegemonía que van adquiriendo los procesos trasnacionales
en la época actual. De manera análoga a lo que ocurre a nivel de la producción
de bienes en la esfera económica, esta dimensión "globalizada" de la
autoría implica, por un lado, cierto grado de desterritorialización, y por
otro, cierta rearticulación del modelo moderno de novela como obra original de
un solo autor. De alguna forma, podría decirse que esta novela no sólo es síntoma, sino que también produce una forma específica de
espacio-tiempo asociada a esas complejas interacciones
de las que hablaba Massey.
Mi lectura de Ciudad de Payasos se centrará en dos
ejes. Por un lado, discutiré su representación de Lima como escenario
de una compleja inserción en la lógica de la globalización. En segundo lugar,
propondré una lectura simbólica del elemento central
de la trama - la transformación del protagonista en payaso callejero - como un
acto performativo de enmascaramiento a través del cual el sujeto busca refugios
simbólicos en una urbe en la que se
siente desamparado. Para esto, me apoyo en las propuestas de la antropóloga
peruana Sylvia Vega Llona, publicadas en su libro Temor y curación en la ciudad global, donde se articula el enfoque
antropológico con los estudios de performance para indagar sobre el "poder
performativo de los cuerpos insertados en la experiencia de la ciudad
global" (de Rivero XVIII). Remitiéndose tanto a Nueva York como a Lima,
Vega Llona alude a los elementos fundamentales de la magia simpática y a sus
rituales de curación para verlos como instrumentos que el sujeto urbano usa
para construir, a partir de la mímesis, escudos protectores que lo refugian del
maltrato de la ciudad contemporánea. Mi hipótesis es que el disfraz de payaso, como mecanismo de enmascaramiento para negociar con la
realidad, funciona como uno de esos escudos en el contexto de la Lima
globalizada. Utilizaré además esta lectura simbólica para reflexionar sobre la
naturaleza y el rol del comercio informal de origen
migrante que caracteriza a las calles limeñas.
En Ciudad de payasos, la transformación existencial de Oscar, su
protagonista, se inicia con la muerte de su padre. Nos enteramos que por muchos
años, desde que éste los abandonara a él y a su madre
por otra mujer, Oscar se había negado a aceptar que su padre tenía otra familia
que había desplazado completamente a la suya. La novela se inicia en el momento
en que Oscar debe confrontar esta verdad, lo cual le genera una intensa crisis
de ansiedad. Su desamparo es más radical aún porque también ha decidido
distanciarse de su madre, enfurecido por la sorpresiva decisión de ésta de irse
a vivir con la otra familia de su padre.
Desposeído,
Oscar camina erráticamente por un espacio urbano que
empobrece su ego (2). En Lima, a diferencia de otras metrópolis, no son
los altísimos edificios ni ninguna forma de gigantismo
estructural lo que disminuye amenazadoramente su sensación de soberanía, sino
más bien el carácter aciago de una ciudad que ha hecho de sí misma un
espectáculo de precariedades. En esta urbe, el fetichismo consumista y el
cinismo exibicionista han hecho que las relaciones
entre las imágenes y las mercancías suplanten a aquellas entre las personas. Se
trata de una dinámica social donde la vida humana se ha degradado al haber sido reemplazada por su mera representación (Fig. 1). Lo que impera entonces
es una economía de mercado marcada por un derroche simbólico que no logra
esconder su ansiedad ante una relación meramente utilitaria con los seres y los
objetos, donde la angustia ante lo efímero y el impulso a calcular y a ponerle
precio a todo impiden todo contacto e intercambio humano real (Vega Llona 157).
Michael Taussig se ha referido a todo esto con el término
"espectralidad" (3). Así, se trata de un
espectáculo en el que "la cualidad fetichista de las mercancías junto con
el entretenimiento de masas" - en este caso, la prensa amarilla -
"recrean formas de magia en las que la violencia y el temor son imitados
como creados a través del espectáculo" (Vega Llona 151). Esta es una marca
constante del retrato de la ciudad en la novela. En
varias ocasiones, el diálogo concertado entre texto e imagen desfigura la
ciudad en clave ominosa: el espacio urbano se marca con notable violencia y
teatralización. Las descripciones cuasi-cinemáticas de una
ciudad apocalíptica abundan en el texto y cobran dimensiones cósmicas a través
de la gráfica. Por ejemplo, vemos ciudadanos despavoridos huyendo de
enjambres de voladores niños-piraña que se dirigen a desvalijar un automóvil (Figs.
2 y 3); primeros planos de las caras rabiosas de violentos
manifestantes con los puños en alto (Fig.
4); y niños de rostros desfigurados bombardeando con globos de agua a
un indefenso payaso (Fig. 5).
Lo esencial en todo esto es la exageración de un
"temor territorial" (Vega Llona 22) expresado en forma de siniestras
fantasias. (4) Si óptimamente el espacio público de la calle debería ser
un lugar de encuentro humano, de cohesión social, lo
que aparece aquí es un alto nivel de "agorafobia urbana". (5)
Este espacio público expone peligrosamente al sujeto, reforzando "una
ecología del temor en la ciudad". (6) En tal
contexto, la consigna para el sujeto es huir, vaciar la calle, segregarse.
Escapar se vuelve así el instinto primordial del
ciudadano.
 Figure 1 |
 Figure 2 |
 Figure 3 |
 Figure 4 |
 Figure 5 |
Como
se ilustra en la imagen del payaso bombardeado por los
globos de agua, se trata de un sujeto acorralado que ha perdido toda soberanía
espacial. Sin embargo, poco después el payaso es "salvado" por un cobrador
de autobús que, jalándolo, lo mete al interior de su vehículo, y así el payaso
puede volver a trabajar vendiendo caramelos. ¿Qué tipo de salvación es ésta, en
la que el autobús le sirve al payaso para cubrirse del
agresivo exterior? ¿Cuál es el rol del cobrador en
este proceso? Propongo que se trata de una suerte de intervención simbólica de
curación en la que el cobrador funciona como un
"sanador" que salva al payaso. (7) Este acto escenifica la
forma a la vez tierna y violenta de estar y de ser en una Lima que goza al
burlarse de los suyos, pero en la que a veces también aparecen sorprendentes
salvaciones. Notemos, sin embargo, que este refugio es
sólo temporal, ya que el payaso tendrá que salir del autobús y volver a
exponerse.
Otra
manera de "refugiarse" en la ciudad es la que aparece en una escena
ubicada en el frenético comercio cotidiano de una central calle limeña:
Me senté en el Jirón de la Unión
a ver Lima pasar.
Un centro comercial con pollerías y salones de
tatuaje, relojes robados y discos piratas en venta. /.../Jeans
Levi's de imitación hechos en Gamarra y zapatillas Adidas bamba hechas en el
Llauca. Bullicio de conversaciones y transacciones: cambistas de
dólares, tragamonedas/../ La ciudad respirando (48).
Lo
que aparece aquí es el más pleno esplendor de la cultura de la informalidad y
de la improvisación que sostiene gran parte de la energía vital de Lima. Este patrón económico y cultural característico de la ciudad es el
resultado de su explosión demográfica a causa de la migración interna.
En Lima, podría decirse que el sector informal se ha convertido en la más
extendida "promoción de la sobrevivencia como si ésta fuera desarrollo
(Westendorff 18). La masificación del comercio
informal como modelo económico se explica en parte dada la naturaleza de la
migración hacia Lima. Si, como lo explica Joseph (41-47), durante los años
sesenta el crecimiento urbano de la capital se dio a partir de una migración
"por desarrollo" (es decir, por un impulso del sector industrial que
hizo atractiva la ciudad como posibilidad de acceso al progreso), entre los
años setenta y noventa el crecimiento - o más bien la aglomeración urbana - de
Lima fue un crecimiento "por crisis". La debacle agraria que despobló
el campo desde fines de los setenta, el colapso económico del
país durante el primer gobierno de Alan García, y la violencia terrorista de
los ochenta y principios de los noventa fueron las causas del auténtico
desborde migratorio hacia Lima (Joseph 45). Ese tipo de migración compulsiva,
sin ninguna vinculación a un modelo de desarrollo, generó masivos problemas de
empleo, servicios, explotación
irracional de recursos naturales, y, en general, un alarmante deterioro del
espacio y de la calidad del hábitat urbano. Consecuentemente, si en los sesenta
migrar a Lima había sido un acto de modernidad, una
decisión racional basada en la promesa del desarrollo, (8) en los
ochenta y noventa se trató más bien de un éxodo desesperado hacia el vacío.
Como resultado, el subempleo y el trabajo informal surgieron como
única tabla de salvación: hacia 1992 el 56% de la PEA del país era informal
(Joseph 107). Microempresas, comercio ambulatorio, los más inimaginables
negocios de todo tipo de servicios se convirtieron en el principal refugio de
toda esa fuerza laboral excedente urbana y rural
(Joseph 108). La creatividad, pero también el desorden y la precariedad, fueron
los signos más característicos de este crecimiento urbano de Lima "fruto
de la iniciativa privada de los inmigrantes, que la hicieron a su modo y como
pudieron, sin contar con la participación del estado" (Joseph 51). Sobre
todo a partir de la durísima década del 80, la
informalidad a todo nivel constituyó una forma de autodesarrollo improvisado
capaz de darle respiración artificial a una ciudad- y a un país - en notable
estado crítico.
Volviendo
a la novela, lo que observa Oscar en la escena anteriormente citada nos remite
precisamente a aquella explosión de la informalidad, y a su combinación con las
reformas neoliberales impulsadas por el fujimorismo desde 1990. Si, como lo
afirma Wiley Ludeña, la Lima de los ochenta había sido la ciudad de la
calcutización y de la informalización en medio de la crisis económica más grave
de la historia republicana del Perú (191), la Lima de los noventa representa en
sí misma el modo estructural de ser ciudad global de las ciudades
tercermundistas: sus conexiones con la globalización y con la posmodernidad
tardo capitalista se dan "por la puerta de los efectos y no por la de las
causas, por el escenario de las catástrofes y no de los beneficios" (164).
A lo que se remite Ludeña es a que en procesos de globalización como el limeño se reproducen siempre primero las formas sin
los contenidos corespondientes, se adopta el estilo antes que la vocación
(165). Como es conocido, en la Lima de los noventa la total desregulación del estado y el endiosamiento del mercado como agente de
desarrollo hicieron que la entrada a la globalización se revelara con dos
rostros. Por un lado, estaba la ciudad global "formal", es decir, el
centro de operaciones de un país el que que muchos sectores - financiero,
energético, tecnológico - crecieron enormemente gracias a los altos niveles de
inversión extranjera (Chion 75). En términos urbanísticos,
esta sería la Lima del nuevo Distrito Financiero de San Isidro, por ejemplo.
Pero frente a este paisaje, también se erigió lo que
Ludeña ha llamado la "global barriada" (166), es decir, un modelo de
ciudad global informal que al lado de su desbordante energía comercial y
consumista, mantiene dramáticos escenarios de exclusión y de miseria. En ella,
al mismo tiempo que hasta hace sólo algunos años el emporio textil de Gamarra
movía más de 600 millones de dólares al año (Ludeña 190), más del 50% de la
población todavía habitaba en los espacios difusos de la urbanización informal
(Ludeña 171).
Volviendo
a lo descrito por Oscar en la escena del comercio
ambulante, me interesa comentar la dinámica de una sociedad en la que la
participación social se organiza principalmente a través del consume. (9)
Todos los signos vitales de la "respiración" de Lima nos muestran,
como diría García Canclini, la forma en que el ejercicio de la ciudadanía ha
quedado reducido a la compra y venta de bienes y servicios. Para los
compradores, el consumo ofrece formas de habitar el espacio, de legitimarse a
través de objetos que permiten compartir la identidad con otro (10). Para los
vendedores - en el caso específico del comercio
informal limeño - el desesperado tráfico de mercancías ha sido y sigue siendo
la más eficaz técnica de supervivencia ante la ausencia generalizada de otras
opciones. Por supuesto, es difícil negar que la así llamada "gesta"
de los informales (de Soto 14) sea testimonio de un admirable instinto de vida
de sujetos que ante la escasez de trabajo en la ciudad han sabido reinventarse
para sobrevivir. Pero disto mucho de otorgarle las dimensiones liberadoras que
algunos, como Hernando de Soto, le han dado, ya que
veo la informalidad no como un modelo de desarrollo sino como un mero refugio
desde el que precariamente se negocia la supervivencia. Como lo ha anotado
Joseph, mientras que para algunos economistas los microempresarios limeños son
los futuros impulsores del desarrollo, para otros sus
microempresas son sólo un refugio momentáneo sin gran potencial económico a
largo plazo. Considerando las limitaciones de una ciudadanía basada
primordialmente en el consumo, me resulta difícil ver a este
último, especialmente en el caso de la explosión consumista limeña iniciada en
los noventa, "como un lugar de valor cognitivo, útil para pensar y actuar
significativa y renovadoramene en la vida social" (García Canclini 55). Lo
veo más bien como un acto performativo de
enmascaramiento pero de limitado alcance, como un momentáneo refugio evasivo
que no llega a tener los efectos verdaderamente "curadores" que
proponía Vega Llona en su estudio. Este disfraz consumista con el que Lima
participa de la "fiesta global" puede leerse como el triunfo de una
lógica puramente mercantil en la que la mercancía ha completado su total
colonización de la vida social.
Si
en Ciudad de payasos el consumismo
aparece como una forma de enmascaramiento para lograr
sobrevivir en Lima, en otros momentos de la novela los resultados de similares
procesos se muestran con un signo distinto: restauran un sentido de libertad y
de soberanía espacial. Como ejemplo, tenemos la siguiente escena: estamos de
nuevo en el Jirón de la Unión y su exhuberante comercio. De repente, aparecen
los síntomas de una neurosis terrritorial que configura la atmósfera de
pesadilla urbana: la gente empieza a correr, los
comerciantes cierran sus puertas, la calle se vacía y Oscar teme que se trate
de una de aquellas usuales turbas de fanáticos de fútbol que por lo general
termina saqueando y robando a los comerciantes. Ocurre entonces algo completamente
inesperado: una marcha de niños lustrabotas avanza por el medio de la calle.
Los niños van "disfrazados" con ropas de segunda mano y con camisetas
donadas llenas de logotipos estadounidenses. Los lidera un
payaso parado en zancos, que baila entre ellos con elegancia recordando los
movimientos de un pájaro. Risueños, los chiquillos van susurrando sus protestas
y sus reclamos a quienes los quieran escuchar. Entonces, poco a poco,
desaparece el pánico y la ciudad se abre: sin miedo, los comerciantes emergen
de sus refugios y los transeúntes deciden escuchar a los manifestantes. De esta
forma, con su acto carnavalesco, el payaso y los niños transforman la calle
estableciendo un vínculo "mágico" y humanizador con sus moradores,
algo que está muy lejos de la violencia temida pocos minutos antes. Con su
baile, con sus disfraces, el payaso y los niños logran crear un
espacio - un momento - de lujo. Y como nos lo
recuerdan Borja y Muxi (40), el lujo del espacio público constituye una forma
de justicia urbana. Frente a la ecología del temor,
esta performance se presenta como una
solución mágica para los males de la ciudad.
Como
formas de enmascaramiento para sobrevivir mediante la reinvención, escenas como ésta y como aquella del comercio informal me resultan análogas
al proceso de transformación del protagonista en payaso callejero. Examino aquí, brevemente, lo experimentado por Oscar.
Consternado al recordar las múltiples facetas de la doblez de su padre, quien a
lo largo de su vida le había mostrado las diversas formas como
les robaba a otros aparentando ser un hombre honesto, Oscar resiente
especialmente el trabajo de su padre como ladrón en las mismas casas en las que
de día trabajaba como albañil. El "disfraz" elegido por su
padre para huir de la pobreza es lo que más rechaza Oscar al contarnos con
dolor la historia de su peor humillación: la vez que fue obligado a robarse a
sí mismo. Esto ocurrió cuando su padre lo obligó a ser cómplice del robo de la casa de aquella familia rica para la que su
madre trabajaba como empleada doméstica, y que había sido el único apoyo
emocional y económico que madre e hijo habían tenido siempre. Oscar se desgarra cuando es obligado a violar aquel espacio uterino
donde "había jugado de niño" (118), al verse traicionar a sus seres
más queridos. La consecuente abyección frente a sí mismo lo hace decidir
que nunca más usará aquel "disfraz" que le impuso su padre como mandato modélico. Aunque para
sobrevivir en Lima Oscar sabe que no puede adoptar el modelo de honestidad que
representa su madre - una mujer anclada en valores provenientes de su pasado
rural - él tampoco está dispuesto a seguir el ejemplo de perfidia con el que su
padre logró convertirse en limeño. Debe entonces
buscar su propia manera de reformular el mandato paterno.
Cuando
le encargan escribir un artículo sobre los payasos
callejeros, Oscar los sigue, los observa, y empieza a reconocerlos como
"una especie de refugio /.../ Me ayudaban, en cierto modo, a ordenar la ciudad:
buses, esquinas, plazas (68). En una Lima como la que
hemos visto retratada, seguir a los payasos le permite a Oscar recuperar de
cierta manera su espacio de ciudadanía, su derecho a la calle (Borja y Muxi
32). A través de ellos, Oscar logra apropiarse de la ciudad como
conjunto de libertades (Borja y Muxi 28), ya no como epicentro del temor o de
la fantasmagorización. Además, Oscar aprecia que con sus representaciones, los
payasos crean un espacio público que funciona como una
especie de terapia colectiva, como un lugar de teatralización catártica "donde
la sociedad desigual y contradictoria puede expresar sus conflictos"
(Borja y Muxi 35). Oscar observa que en vez de tener un
disfraz cuyo efecto causa el dolor de quienes se lo creen (el ejemplo del
padre), el enmascaramiento de los payasos es de otro tipo y produce distintos
resultados. La capacidad de los payasos para absorber los impulsos y los
conflictos de su público, incluso por medio de sus sonrisas fingidas y sus
gestos supuestamente hipócritas, los convierte en una suerte de sanadores ambulantes.
Entonces, Oscar decide integrarse a un trío de payasos
y empezar a trabajar con ellos. Así, comienza a vivir Lima de otra manera:
"Me sentí otro, y me gustó. Me sorprendió comprobar lo
relajado que estaba, y cuán invisible era" (84). Renunciar a su identidad
le resulta terapéutico: gracias a su disfraz, ya no siente que la ciudad lo
ataca ni lo excluye. Más bien ahora lo deja fluir, le
abre su espacio y comparte con él sus calles,
autobuses y plazas. Oscar ya no es el periodista que escribe
sobre la ciudad desde cierta distancia; ahora recorre Lima desde dentro,
integrado en una pequeña comunidad de actores informales. Esta
transformación podría leerse entonces como una
operación mimética curativa a través de la cual Oscar logra restaurar vínculos
positivos con la ciudad y adquirir cierto nivel de apropiación soberana del
espacio urbano (Vega Llona 179). La figura del payaso
feliz flotando plácidamente sobre una plaza limeña así lo transmite (Fig. 6). Sin embargo, la posible
ambigüedad de esta imagen podría estar presagiando un
final no tan feliz como el esperado. En oposición a la apropriación amable, al
carácter benévolo con el que este payaso flota
apaciblemente sobre la ciudad, la imagen también podría tener otro código:
aquel de los cómics en los que todo tipo de monstruos se erigen
amenazadoramente dispuestos a devorarse la ciudad. Esta
lectura podría ser premonitoria de lo que descubriremos al final de la novela,
y que está relacionado al elevado precio que el sujeto debe pagar al
convertirse en payaso. Me explico: sostengo todavía que la reinvención
de Oscar en payaso funciona para él como escudo
protector y como manera de adquirir cierto poder simbólico y económico sobre
una ciudad que lo hace insignificante. De hecho, y como
dije anteriormente, el proceso es análogo al del comercio informal, en tanto
mecanismo de supervivencia. En ambos, lo esencial es la vulnerabilidad del sujeto, su precariedad y su necesidad de encontrar
fetiches en los que apoyarse. Necesita un refugio, y
lo encuentra en el disfraz. Por otra parte, en ambos casos este
enmascaramiento también podría verse como la forma en que la cultura mestiza
urbana continúa aquella antiquísima estrategia cultural andina: la tradición
del enmascaramiento como autodefensa, como mecanismo de autopreservación. (11)
Así, en clave alegórica, Lima sería una "ciudad de actores en procura de
sobrevivir (Quintanilla 2). El problema es que en el proceso de reinvención, al
sujeto consumista o al vendedor informal le ocurre algo similar a lo
experimentado por Oscar: su refugio termina por convertirlo en mercancía, y es como tal que circula por la ciudad.
 Figure 6 |
La
escena que cierra la novela parece proponer este tipo
de interpretación. Disfrazado de payaso, Oscar va a
buscar a su madre y le dice que, a diferencia de su padre, él no va a
abandonarla. Pero inmediatamente, explica: "Sentí que un escalofrío
recorría mi cuerpo. Muy dentro de mí supe que el payaso
estaba mintiendo" (131). ¿Qué pasó con esa forma, supuestamente
distinta a la de su padre, con la que Oscar pensaba que había logrado
enmascararse? La promesa con la que busca darle alivio a su madre, ¿no esconde
aquel engaño que tanto quería evitar? ¿Qué es lo que ha pasado entonces con
Oscar? Simplemente, que su disfraz le ha tendido una trampa.
Lo ha transformado en objeto de consumo y, como tal,
ahora se rige por la ley de la mercancía. Dentro de esta lógica, toda esencia del ser, toda base ética del sujeto se pierde frente a un
valor de cambio que tiene un único fin: la circulación, el intercambio. Para este nuevo sujeto, la necesidad de mentir se ha vuelto
requisito para integrarse al espacio urbano. Oscar ha perdido control sobre su
propio ser y ahora está bajo el dominio de una fuerza superior: la lógica del mercado. Esta radical invasión de su subjetividad
ocurrió además sin que él mismo se diera cuenta, cuando intentaba refugiarse de
peligros que creía mayores. Como le dijo una vez su futuro colega cuando Oscar
le preguntó cómo había decidido transformarse en payaso: "No, causita, así
no es. Las cosas suceden así: Un día te despiertas y
Bum! eres un payaso" (70).
Notas
* La
autora agradece a Sheila Alvarado la autorización
para reproducer las imágenes incluidas.
(1). El cuento "City of Clowns"
apareció por primera vez en inglés en la revista The New Yorker en al año 2003, y luego en español en la antología Selección peruana 1990-2005 en el año
2005.
(2).
Como lo explica Bookchin, "casi todo aspecto de la vida urbana hoy en día,
particularmente en las metrópolis, fomenta el empobrecimiento del ego"
(citado en Vega Llona 18). El ego urbano, según Bookchin, se refiere a la
riqueza de las experiencias que le ofrece la ciudad al individuo y al
consecuente aumento de la autoestima derivado de ellas.
(3).
Citado en Vega Llona 152.
(4). Con
la expresión "temor territorial" Vega Llona se refiere a la ansiedad del individuo al no reconocer el espacio urbano como
vehículo de intercambio humano, sino como lugar de posible aniquilación del
ser.
(5). Según Borja y Muxi (41), la agorafobia urbana
es una enfermedad producida por la degradación o la desaparición de los
espacios públicos integradores y protectores a la vez que abiertos para todos.
(6).
Aunque la frase que cito pertenece a Vega Llona (28), el término "ecología
del temor" pertenece a Mike Davis, quien titula así su libro Ecology of Fear.
(7). La
idea de un ritual de curación realizado por un agente "sanador" es un
elemento de la magia simpática utilizado por Vega Llona (capítulo III) para
simbolizar una de las formas como se confronta el temor urbano en la metrópoli
contemporánea.
(8).
Carlos Franco, citado en Joseph 43.
(9). En Consumidores y ciudadanos, García
Canclini presenta esta idea explicando que es innegable que en la actualidad
"se impulsa un modelo de sociedad donde muchas
funciones del Estado desaparecen o son asumidas por corporaciones privadas, y
donde la participación social se organiza a través del consumo más que mediante
el ejercicio de la ciudadanía"(xiii).
(10).
Canclini afirma que hoy "las sociedades civiles aparecen cada vez menos como
comunidades nacionales, entendidas como unidades territoriales, lingüísticas y
políticas", manifestándose más bien como "comunidades interpretativas de consumidores"
(196).
(11).
Quintanilla (2) anota que puede apreciarse en la obra de Alarcón cómo la
cultura mestiza urbana actual ha tomado de la andina
esa característica.
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