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Identidades ambiguas en la música de Kevin Johansen:

la no-ciudadanía del dadaísmo subtropical

Mara Favoretto – Timothy Wilson

University of Melbourne – University of Alaska, Fairbanks

N’est pas fou qui veut (se requiere

mucho talento para ser un lunático)

—Dicho popular francés

Humor is the great thing, the saving

thing. The minute it crops up, all our

irritations and resentments slip away

and a sunny spirit takes their place.

—Mark Twain

El origen del dadaísmo como movimiento histórico se atribuye a varios factores, entre ellos, la llegada de jóvenes intelectuales europeos, huyendo de sus países en guerra, a un lugar neutral: Zurich. La ciudad suiza se había convertido en un lugar de encuentro multicultural de jóvenes de clase media que insistían en hacer conocer su posición en contra de la guerra y el nacionalismo. Los dadaístas inspiraron el cuestionamiento de los límites entre el arte y el no-arte, y la naturaleza de las posibles conexiones entre cosas aparentemente no relacionadas entre sí.(1) Históricamente, con la excepción de Marcel Duchamp, muchos de los dadaístas fueron absorbidos por el surrealismo (Flam xi). El espíritu dadaísta estaba basado en el uso de lo absurdo para atacar al sistema, al materialismo, a las normas y convenciones. El mensaje dadaísta, en esencia, era ‘todo vale.’ Este espíritu se observa resurgente en la producción artística contemporánea del músico estadounidense-argentino Kevin Johansen. Su música, parte de una nueva generación de ‘artistas subtropicalistas,’(2) no se enfrenta de forma tradicional (la protesta) a los problemas modernos como la globalización y la división latino-anglo, sino que los demuele, los aniquila, y los somete literalmente al ridículo, sugiriendo el concepto de ‘no-ciudadano’ como el nuevo habitante del mundo globalizado.

Por su constante cuestionamiento de las convenciones, el trabajo artístico de Johansen presenta elementos que parecen transportados del dadaísmo, que originalmente había sido concebido como un arte no descriptivo, una especie de sinsentido irracional, una destrucción de las convenciones lingüísticas. El movimiento dadaísta cuestionaba y valoraba irónicamente a la vez, todas las manifestaciones culturales, incluso aquellas que fueran disidentes, en su afán de otorgar un valor neutral a todo, de modo que todas las posiciones críticas o puntos de vista estuvieran ubicados a un mismo nivel. Podríamos tomar, a modo de ejemplo, el caso del dadaísta Raoul Hausmann, quien en su trabajo atacaba las tradiciones de la cultura occidental. Para Hausmann, el dadaísmo era parte de su estrategia para suplantar todos los sistemas de creencias en pos de una comunidad que estuviera basada en ‘relationships without boundaries’ (Foster 134). A través de sus múltiples roles como poeta, crítico, ensayista y artista visual, Hausmann se ocupaba de identificar y manipular las convenciones de todo tipo, fueran éstas lingüísticas, visuales o auditivas, con el fin de poner en evidencia el proceso que las generaba y cómo se daba la dinámica de su funcionamiento. Por ejemplo, su ensayo Lob des Konventionellen (1922) era una lista de convenciones que él elegía aceptar o rechazar. Hausmann disociaba el concepto de tradición y el de convención, considerando estas últimas meras funciones prácticas. Estas funciones incluían informar al hombre acerca de las leyes de la naturaleza y las leyes de la realidad y consecuentemente, ofrecían al artista y activista social lo que Hausmann veía como la potencialidad de trascender estas leyes. En síntesis, Hausmann buscaba una visión funcional de la cultura que, una vez ‘descontaminada,’ pudiera transformarse en torno a principios que él definió como ‘the higher unity of universal functionality’ (citado en Foster 150). Hausmann sostenía que en la inestabilidad de la dinámica de un mundo en constante cambio podía vislumbrarse la esperanza de transcenderlo. El rol de Hausmann como dadaísta fue el de intentar ‘descontaminar’ la cultura y liberarla de tradiciones destructivas, haciendo visibles los procesos que las producían.

Hausmann y muchos otros dadaístas en su momento intentaron crear una estructura a través de la cual analizar las inconsistencias de la vida misma. El espíritu dadaísta se ha filtrado en muchos ámbitos: se le dió uso político, artístico y crítico. Se pueden observar también puntos de contacto con la producción artística de Kevin Johansen y su provocación al orden establecido, al nacionalismo, a las divisiones norte-sur y latino vs. anglo. Johansen, al igual que Hausmann, intenta despojar su música de cualquier asociación previa unilateral, abriendo un espacio no identificable con lo establecido, uno original, nuevo y liberado.

Aunque algunos lo llaman ‘el panamericano,’ él prefiere que lo vean como ‘un mestizo del futuro.’(3) Johansen nació en EE. UU. en plena época de la guerra de Vietnam. Llegó a la Argentina a los 12 años, cuando comenzaba la dictadura militar, y luego de pasar dos años en Montevideo, volvió a Buenos Aires. Formó allí un grupo de rock (llamado Instrucción Cívica) con el que grabó dos discos: Obediencia Debida e Instrucción Cívica. (4) En 1990—plena guerra del Golfo—regresó a Nueva York donde vivió por 10 años. Allí grabó 4 discos indie, el último de los cuales—que lleva el mismo nombre que su banda ‘The Nada’—se editó en Argentina, país al que volvió justo en el 2000, cuando estalló el sistema económico financiero. ‘No soy un hombre oportuno,’ dice de sí mismo (Guerriero). De modo que el fondo biográfico de Johansen es casi tan variado como se refleja en su composición musical.

La música de Kevin Johansen y su banda ‘The Nada’ parece habitar un espacio indefinido—que no es internacional sino intra-nacional—y de difícil identificación. Su música es estilística y lingüísticamente tan o más variada que las naciones en las que ha vivido. Las letras combinan el castellano y el inglés de modo tal que ninguno tiene preponderancia sobre el otro, y agregan frases en portugués y francés, muchas veces en la misma canción y hasta en la misma línea. En las canciones se asimilan los distintos sonidos de Latino y Norte América: samba brasilero, milonga argentina, floklore andino, country, folk, blues, soul, norteño mexicano y muchos otros más. En definitiva, Kevin Johansen y su banda The Nada se dedican a deconstruir géneros y a subvertir estilos—lo que Johansen llama una de-generación—que destruye los límites culturales tan cuidadosamente imaginados y proyectados por cada sociedad. Es claro que la música es de por sí una forma de fusión y que la hibridez no es nada nuevo en este campo. Sin embargo, Johansen lo hace de manera extrema, consciente e intencionalmente. Introduce elementos completamente extraños al contexto y los mezcla con humor, juegos bilingües de palabras y con guiños a temáticas profundas de una manera lúdica, relajada e inteligente. Este multilingüismo conciente y su desaforada mezcla de estilos genera un nuevo espacio donde las fronteras parecen borrarse o no existir: es un lugar imaginario donde se acoge a todas las razas y culturas y donde la cuestión de la identidad se torna obsoleta. (5) La música de Johansen se convierte así en un arte dadaísta que juega con asociaciones nuevas, mezclando elementos que aparentemente no tienen nada en común, constituyendo una especie de invitación a la audiencia a dejar atrás viejos resabios y asociaciones identitarias previas para habitar un espacio ambiguo, divertido y relajado, tal cual lo hicieran los jóvenes dadaístas en Zurich en 1916. Tristan Tzara, una de las figuras más representativas del movimiento, confirmó en 1959 que Dada no era una escuela de pensamiento o un nuevo estilo artístico, sino lo que describió como una ‘aventura’ contra todas las convenciones, teorías y dogmas (Maftei). La expresión artística de Johansen repite indudablemente el espíritu aventurero que menciona Maftei expresado por Tzara. Se trata de una experimentación con asociaciones nuevas que juegan a mezclar lo que, hasta entonces, era considerado poco combinable en una sola canción.

Las identidades culturales muchas veces son definidas en términos de oposiciones (Burke 82). Sin embargo, la globalización en la música popular, muchas veces categorizada como ‘world music,’ se manifiesta como un libre intercambio de ideas, géneros y sonidos. Algunos de los ejemplos más conocidos de músicos y bandas que han traspasado los bordes genéricos son Manu Chao (nacido en París de padres españoles), Rachid Taba (franco-algeriano) y Antibalas (multi-racial y multi-cultural) entre otros (Chang).(6) Cuando este tipo de cros-polinización agrega un elemento humorístico, como en el caso de Johansen, la ‘resistencia’ en las canciones que podrían ser categorizadas ‘de protesta,’ toma un tinte completamente distinto y enturbia los límites entre lo lúdico y lo dramático. El ‘degenerado’ (de-genre-ate) Johansen sorprende a la audiencia transgrediendo no sólo géneros sino bordes, fronteras, lenguajes y códigos de maneras diferentes, agregándole un ingrediente estilístico efectivo: el humor. En efecto, las canciones de Johansen transcienden las expectativas lógicas para un músico ‘global,’ de modo que su estilo es precisamente una nueva tendencia —de estilo dadaísta— que intenta traer aire fresco a un tema sumamente complejo como es el caso del borde y las tensiones en las fronteras entre lo ‘latino’ y lo ‘anglo.’(7)

En el mundo globalizado actual, las cuestiones de hibridez, cruce de fronteras y bordes culturales ha recibido considerable interés académico. Hacia finales del siglo XX co-existían teorías que percibían la cultura y los países (estado, nación) dispersos, unidos, fragmentados, centralizados. En 1991 O’Gorman Anderson veía la nación como una comunidad imaginada concebida como una suerte de camaradería horizontal (7). Esta homogeneidad vista por O’Gorman Anderson fue desafiada por la teoría de las subjetividades múltiples propuesta por Rosaldo, quien explica que

social borders frequently become salient around such lines as sexual orientation, gender, class, race, ethnicity, nationality, age, politics, dress, food or taste... such borderlands should be regarded not as analytically empty transitional zones but as sites of creative cultural production that require investigation. (207-8)

Por su parte, Alejandro Lugo ha afirmado que las concepciones de cultura y de bordes han sido dramáticamente influenciadas por nuestra capacidad o incapacidad de reconocer las diferentes transformaciones a las que ha sido sometida la naturaleza del ‘estado occidental’ (60). En estudios postcoloniales, Homi Bhabha desarrolló el concepto del híbrido y del tercer espacio en 1994, tomando ideas de las teorías culturales y literarias para describir la construcción de la cultura e identidad bajo condiciones de antagonismo colonial e inequidad. Sin embargo, los estudios de lo híbrido han abierto un espacio de análisis donde estudiar precisamente el borde—no los límites del mismo—y los sujetos que habitan estos espacios intersticios. Para Bhabha,

es en la emergencia de los intersticios (el solapamiento y el desplazamiento de los dominios de la diferencia) donde se negocian las experiencias intersubjetivas y colectivas de nacionalidad (nationness), interés comunitario o valor cultural. (El Lugar 18)

Bhabha sostiene que la identidad híbrida surge del entretejido entre elementos del colonizado y el colonizador, que cuestionan la validez y autenticidad de una identidad cultural definida en términos esencialistas. De este modo, el tercer espacio se convierte en un modo de articulación, un espacio de producción—no sólo reflexivo—que genera nuevas posibilidades.

Muchas veces, en los estudios de los bordes y fronteras se enfatizan los límites culturales entre los Estados Unidos y Latinoamérica. A menudo se estudia la exclusión, la marginalización y las barreras culturales. En el discurso de la apropriación y el control, ‘los otros’ se constituyen en amigos o enemigos según podamos controlar o no, y en las amenazas que esos otros representan a nuestras posesiones, ya sean ideas políticas, tierras, hábitos culturales, roles, profesiones o títulos. El concepto del ‘otro’ ha sido redefinido en distintos campos de investigación. Edward Said, por ejemplo, lo teorizó en sus discusiones sobre el orientalismo. Si bien el orientalismo de Said como teoría de formas de representación se aplica especialmente en la cultura musulmana e islámica, sus observaciones sobre el imperialismo—que aún existe—resultan imprescindibles para comprender la influencia del colonialismo aún después de su finalización.

Si bien las nociones de identidad, diversidad, multiculturalismo y pluralidad han sido y continúan siendo el foco de atención de los estudios culturales, muchas veces se tiende a destacar aquellas manifestaciones culturales exóticas, cayendo nuevamente en la división ‘los unos y los otros’ que siguen considerando la identidad como resultado de relaciones de poder. bell hooks destacó la relación entre la identidad y la opresión política, Cornel West aseguró que muchas veces los discursos de identidad se elaboran sobre las víctimas (Weir 110); y Rey Chow se centró en la diáspora. Hemos visto el surgimiento y desarrollo de estudios de género y de la globalización, un proceso que transforma al mundo en una aldea global. Esta aldea global, caracterizada por el acortamiento de distancias y el fácil acceso a la información debería marcar el fin de las diferencias y dicotomías. Sin embargo, la globalización tiende a reforzar la dominación del Otro (en forma de imperialismo económico y cultural occidental). Es decir, la globalización también crea un ‘otro.’ En el caso de la música popular, el otro está representado por las economías crecientes y competitivas de algunos países asiáticos y el crecimiento de la industria musical independiente.

Ante un aparente callejón sin salida, donde se vuelve a caer en la definición de identidad basada en la oposición y polarización, la estrategia bufonesca de Kevin Johansen y su música presenta una alternativa diferente que a su vez traza líneas de contacto con el movimiento dadaísta que se iniciara en Europa el siglo pasado. Los dadaístas reaccionaron contra algo mundial como la guerra y las convenciones. Johansen reacciona contra otro tipo de guerras y convenciones, pero con estrategias comparables. Según lo explica Greenberg, ‘The dadaist, as artist-intellectual, sought changes in people and not just in works of art; in particular, he sought changes in attitudes and in the resultant perceptions of events and developments in society’ (Foster 29). El carácter del dadaísmo era indefinible, anárquico y no se refería a nada en particular. Dada significaba ‘nada,’ que es también el nombre de la banda de Johansen. Si bien ‘the nada’ es más que nada un juego lingüístico y fonético entre el castellano y el inglés (de nada = you’re welcome), resulta inevitable jugar con posibles alusiones resultantes de este juego de palabras (the nada = the nothing). Es decir, ya desde el nombre de la banda, la producción musical de Johansen indica fusión, descarta coherencia ideológica, presenta un tipo de entretenimiento ecléctico y crea nuevas asociaciones, algo a lo que también Hausmann, a su modo, apuntaba con su arte dada. Los dadaístas eran artistas e intelectuales convencidos de que la autocrítica, el autoconocimiento y el sentido del humor eran esenciales para enfrentar los problemas que habían contribuido al advenimiento de la guerra (23). Johansen, al igual que los dadaístas, cambia su registro con frecuencia, en su búsqueda constante de sorprender a su audiencia y de enfrentar los desafíos de la globalización en relación a las cuestiones de identidad.

Evidentemente, detrás de las graciosas y eclécticas canciones de Johansen, hay algo de lo que Bergson llamaba herramienta correctora (138-139). Kevin Johansen lo explica de este modo:

me gusta cuando los grandes cancionistas usan el humor o la ironía, como si fuera un velo detrás del cual se ocultan las verdades más tremendas y obligan al que escucha a una segunda lectura. Primero te reís pero después te quedás pensando lo que quiso decir, porque te das cuenta de que hay algo más por detrás. (13)

En los ejemplos que se incluyen a continuación, se observa esta ‘segunda lectura’ a la que se refiere Johansen en la cita anterior. Por medio del humor y de los juegos de palabras como estrategia para desviarse de la norma, lo absurdo penetra por los intersticios, promueve revisiones y nuevas visiones. Es interesante destacar que la mezcla de géneros no se da sólo en lo musical. En los shows participa también sobre el escenario el dibujante y caricaturista Ricardo Liniers, quien va dibujando en vivo y proyectando sus improvisaciones en una pantalla gigante mientras los músicos actúan. Muchas veces, Johansen toma un tarro de pintura y un pincel-brocha e improvisa un graffiti en la pared trasera del escenario, colaborando con esta especie de palimpsesto en vivo, mientras la banda sigue tocando su música. (8)Además, Johansen y Liniers publicaron en el 2008 el libro Oops! una combinación de los dibujos de Liniers y las letras de las canciones de Johansen. En el 2010 lanzaron un CD y un DVD grabados en vivo donde se registra esta dinámica ecléctica, lúdica, reflexiva, que busca deliberadamente el cambio constante.

La mezcla de orígenes y de itinerancias de Johansen es parte del contexto en el que crea canciones que fusionan ritmos, elementos, idiomas, temas, géneros, humor y pensamiento. Esa música, combinada con dibujos y on-stage graffiti, crea un nuevo espacio reminiscente del uso del caos, desorden y chance que caracterizaban al arte dadaísta. El objetivo del Cabaret Voltaire—fundado por Ball, donde surgió el dadaísmo en 1916—era claramente entretener. Era un cuestionamiento constante al arte y al no-arte, a todas las convenciones existentes con fuerte énfasis en la intención de ser mero entretenimiento lúdico. Este espíritu bufonesco se observa claramente en la producción de Johansen, casi un siglo después. Esta vez, el desafío no va dirigido al materialismo de la cultura occidental y a la guerra, como ocurría con los dadaístas fundadores, sino que apunta a la destrucción de las fronteras estilísticas y culturales que dividen el mundo anglo del mundo latino. Los conceptos de hibridez y el tercer espacio introducidos por Bhabha resultan imprescindibles para interpretar la propuesta musical de esta banda, que insiste en evitar los binomios antagónicos y dar lugar a nuevas tendencias que faciliten modelos de intercambio y madurez cultural basados en lo incluyente y multifacético. Este espacio que surge no es híbrido, sino que es el emergente de una comunidad híbrida o variada. No solo ya no responde al binario ‘los unos y los otros’ sino que ni siquiera se plantea la cuestión de identidad en términos de asociaciones previas. La música de Johansen, de este modo, deconstruye la división ‘los unos y los otros’ que separaba la música ‘latina y anglo,’ creando un espacio ambiguo abierto a posibilidades nuevas y originales.

Desde el nombre de la banda, la música de Johansen desafía a su audiencia. ‘The nada,’ además del juego de palabras y fonéticas mencionado anteriormente (‘the nada’ puede sonar como ‘de nada,’ lo que causa ambigüedad y confusión) indica un lugar suspendido en el espacio y en el tiempo donde todo es posible. Por ejemplo, ‘Luna sobre Porto Alegre’ habla de un espacio geográfico confuso, que lejos de ser motivo de angustia, resulta ser una zona confortable para la voz cantante:

No sé si la luna está sobre Porto Alegre

O si Porto Alegre está sobre la luna

Nunca estuve tan perdido en mi vida

Y así me gusta, me gusta así.

Hay cosas que no se explican

Cosas que no se entienden

Y así yo las quiero dejar

Hay cosas que no se dicen

Cosas que no se piensan

Y todo sabemos igual

Canciones como ésta presentan el contexto que habita la música de la banda: un territorio alternativo al que ni siquiera se lo cuestiona. La misma idea de ‘la nada’ aparece repetida en otras canciones, como por ejemplo ‘Milonga subtropical’: ‘Aquí me pongo a cantar al compás de la nada /Así se llama esta milonga subtropical...’ Esta vez se trata de establecer ‘ecos de los recovecos de una batucada’ que se convierten en una ‘milonga subestimada, medio baqueteada por el qué dirán...’ El espacio alternativo, tal cual se lo describía en ‘Luna sobre Porto Alegre’ también subvierte aquí lo esperable: ‘Veo nubes en el suelo y veo agua en el sol.’

Otra canción, cuyo título indicaría un ritmo tradicional autóctono, como ‘Campo argentino,’ y que es una chacarera ejecutada en guitarra eléctrica, sorprende a la audiencia a través de la letra mezcla de tres idiomas para hablar de confusión:

¿Qué querés, qué querés?

What you want, what you want?

Que est que çais que tu veux?

Yo no sé, yo no sé I don’t know,

I don’t know Je ne sais pas, Je ne sais pas…

Yo no sé, no sé yo I don’t know, don’t know I

Je ne sais pas, pas ne sais Je!

Más que narrar una historia, la voz cantante se muestra confundida frente a distintas identificaciones asociadas al lenguaje. La fragmentación lingüística se subraya además con la alteración del orden gramatical: ‘I don´t know’ pasa a ser ‘don’t know I,’ que a su vez, implica que el narrador no logra definir su identidad. A pesar del ritmo de chacarera, resulta sumamente difícil identificar esta canción como ‘argentina’ o ‘latinoamericana.’ Brian Byrnes interpreta este experimento como la construcción de un puente:

Johansen’s attempt to bridge the language gap between North and South America is a cross-cultural experiment that he says has been fueled by recent advances in technology and people’s desire to learn more about life on both sides of the equator.

El cóctel lingüístico que sirve como puente entre ambos lados del ecuador está presente en muchas otras composiciones. ‘Star estrella,’ por ejemplo, es totalmente bilingüe, cambiando del español al inglés en cada verso:

He was born en cuna de plata

She was born en cuna ‘e madera

He was born in cuna de lata

She came out from un bar cualquiera

He was born in a dirty zanja

She came out de la misma tierra

Silver spoon, cuchara de plata

Wooden spoon, cuchara e madera

But we talk to the same estrella

And it shouts Hey, la vida es bella!

Sin embargo, lejos de resaltar diferencias que impliquen cierta incomodidad u oposición, se deja claro que, en este tipo de espacio compartido, ‘la vida es bella.’

La fusión que caracteriza la música de Kevin Johansen no es la adición de elementos exóticos, sino la creación de mezclas híbridas innovadoras, sobre las que no se ejercen derechos de soberanía. Como él mismo explica, ‘What I've realized is that there’s an audience that understands [blending] and likes to be surprised by lyrics that reflect that. It’s great to feel there’s a place for that’ (Kevin Johansen Sitio Oficial). Sin duda, la mezcla y yuxtaposición de estilos y lenguajes presenta un desafío constante a las identidades establecidas. Aunque en la música, tal desafío es implícito, en las letras de las canciones, el rechazo a los extremos es claramente explícito y muchas veces, la invitación a la búsqueda de alternativas es clara.

En la música de Kevin Johansen, sin duda, abundan los toques humorísticos, como en los ejemplos anteriores y los juegos de palabras. Otros ejemplos de éstos se encuentran en ‘The Buenos Aires anti-social club’ que suena mucho menos amistoso que la popular banda cubana Buena Vista Social Club. La mezcla anglo-argentina trasciende fronteras idiomáticas, estilísticas y de pensamiento. Otro ejemplo lúdico se presenta en el tema ‘Puerto Madero’ donde se observa nuevamente la inversión de palabras (‘We’re going to Puerto Madero, Madero Puerto, yeah’) y un gracioso recuento del itinerario turístico:

I love las minifaldas on Esmeralda

And the sexy porteños trying to pick up the Argenteenagers.

How nice, the Argenteenagers

Tomando sol in the primavera de Buenos Aires

Then to Almagro to dance a few tangos,

Then to El Tigre to buy lots of mimbre

And all the people...

(Oh, I love el Microcentro,

las baldosas flojas para verte la cosa

Los adoquines, los excesos en Congreso, all the piquetes...)

And then Belgrano to buy an helado (de dulce de leche)

Then to Palermo to see some enfermos...

En ‘Puerto Madero,’ la voz cantante—que simula ser un turista anglosajón—describe ‘los piquetes,’ ‘las baldosas flojas’ y ‘los excesos del Congreso’ como atractivos turísticos exóticos entre su itinerario por los distintos barrios de Buenos Aires. Muestra, además, en otras líneas de la canción, el interés de los extranjeros en lo extravagante de la ciudad en contraste con el hartazgo de los locales, que desean abandonarla: “all the people that aren’t from here would like to come and stay and all the people that are from here just want to get away.” Aunque en apariencia, estamos ante una polaridad, el espacio en el que se contextualiza ésta, es el mismo: la ciudad de Buenos Aires. De este modo, expone las asociaciones emocionales previas que ambos, porteño y turista, podían tener con la ciudad y presenta ambas caras de la moneda con un mismo valor. Jugando con el conocido ‘ser o no ser’ de Hamlet, otra canción se cuestiona el complejo tema del desarraigo con humor: ‘Sur o no Sur’:

Me voy porque acá no se puede,

me vuelvo porque allá tampoco

Me voy porque aquí se me debe,

me vuelvo porque allá están locos

Sur o no sur...

Me voy porque aquí no me alcanza,

me vuelvo porque no hay esperanza

Me voy porque aquí se aprovechan,

me vuelvo porque allá me echan

En ‘Sur o no sur’ no se cuestionan el origen y la identidad, sino el destino. Lo importante, para la voz narradora, no son las raíces, sino el territorio que eligirá para vivir. A la vez, no encuentra territorio acorde: ‘quisiera quedarme aquí en mi casa pero ya no sé cuál es.’ Pareciera que el dilema hamletiano de ‘ser o no ser’ ha perdido vigencia después de la globalización. Ya no se trata de preguntarse ‘quién’ sino ‘dónde.’

Además de la recepción positiva de su audiencia en varios países, Johansen obtuvo múltiples premios en América y Europa. Además en el 2007 llamó la atención con tres nominaciones para los premios Latin Grammy como Mejor álbum alternativo por el disco, Mejor canción alternativa por ‘Anoche soñé contigo’ y Mejor corto de video por la misma canción. Es destacable que se lo catalogue como ‘alternativo’ por un lado, cuando por otra parte, la revista argentina de rock The Inrockuptibles calificó su álbum Sur o no Sur como el mejor ‘álbum de rock’ en Argentina de los últimos 5 años, describiendo su música de la siguiente manera:

por algún motivo indescifrable, nunca es lo mismo escuchar una cumbia en la voz de Kevin Johansen que en la de Pablo Lescano. De eso se trata en parte este Sur o no sur, el nuevo ensayo humorístico musical de Kevin Johansen: demostrar, con unas pocas palabras y con muchas notas, la eficacia de las músicas regionales consideradas como grasas hasta hace diez minutos. (Míguelez16)

Evidentemente, la crítica musical se encuentra también en la encrucijada al intentar definir el estilo de Johansen. Al mencionar las ‘músicas regionales grasas,’ y a Pablo Lescano, Míguelez se estaba refiriendo a la cumbia villera, un género argentino contemporáneo muy polémico, cuya característica no es precisamente la calidad musical.(9)Sin embargo, Johansen ha compartido el escenario con Lescano—el músico villero considerado líder del movimiento—desafiando así la división tradicional argentina entre rock y cumbia. Además, en ‘La cumbiera intelectual,’ se subvierte la identidad de los ‘cumbieros’ y se describe a la protagonista con características hasta entonces más acordes con los seguidores del rock argentino. Esta es una canción muy graciosa en la que la chica en cuestión dista mucho de la cumbiera esterotípica—una chica de educación más limitada que la descripta aquí—:

La conocí en una bailanta todo apretado

Nos tropezamos pero fui yo el que se puso colorado

Era distinta y diferente su meneada

Y un destello inteligente había en su mirada...

Cuando le dije si quería bailar conmigo

Se puso a hablar de Jung, de Freud y Lacan

Mi idiosincracia le causaba mucha gracia

Me dijo al girar la cumbiera intelectual

Me dijo al girar... esa cumbiera intelectual...

(“Jung, Freud, Simone de Beauvoir, Gothe, Beckett,

Cosmos, Gershwin, Kurt Weill, Guggenheim...”)

Estudiaba una carrera poco conocida

Algo que ver con letra y filosofía

Era linda y hechizera su contoneada

Y sus ojos de lince me atravesaban

Cuando intenté arrimarle mi brazo

Se puso a hablar de Miller, de Anais Nin y Picasso

Y si osaba intentar robarle un beso

Se ponía a leer de Neruda unos versos

Me hizo mucho mal la cumbiera intelectual

No la puedo olvidar... a esa cumbiera intelectual

(“Paul Klee, Ante Garmaz, Kandinsky, Diego, Fridha,

Tolstoi, Bolshoi, Terry Gilliam, Shakespeare William...”)

Si le decía “Vamos al cine, rica”

Me decía “Veamos una de Kusturica”

Si le decía “Vamos a oler las flores”

Me hablaba de Virginia Wolf y sus amores

Me hizo mucho mal la cumbiera intelectual

No la puedo olvidar... a esa cumbiera intelectual...

Le pedí que me enseñe a usar el mouse

Pero solo quiere hablarme del Bauhaus

Le pregunté si era chorra o rockera

Me dijo “Gertrude Stein era re-tortillera”

No la puedo olvidar...

¡Yo no quiero que pienses tanto, cumbiera intelectual!

Yo voy a rezarle a tu santo para que te puedas soltar...

Para que seas más normal

(Jarmusch, Cousteau, Cocteau, Arto, Maguy Marin,

Twyla Tharp, Gilda, Visconti, Gismonti...)

Aprendí sobre un tal Hesse y de un Thomas Mann

Y todo sobre el existencialismo alemán

Y ella me sigue dando cátedra todo el día

Aunque por suerte de vez en cuando su cuerpo respira

Su cuerpo respira, su cuerpo respira

Yo no quiero que pienses tanto, cumbiera intelectual

Yo voy a rezarle a tu santo, para que seas más normal

Para que te puedas soltar...

Cumbierita, ¡cómo la quiero...!

Por lo general, en las canciones de la cumbia villera, las mujeres son descriptas en términos puramente sexuales, refiriéndose a sus cuerpos, sus movimientos eróticos al bailar y las fantasías que despiertan en los varones que las observan. En la canción de Johansen, la chica ‘no es normal’ porque ‘piensa tanto’ y además, menciona la homosexualidad en algunas intelectuales como Gertrude Stein (‘era re-tortillera’), mientras que la identidad gay aún es tabú en géneros machistas y homofóbicos como la cumbia villera. Aunque la voz cantante insiste en categorizaciones: ‘Le pregunté si era chorra o rockera,’ a través de los numerosos ejemplos citables de la canción, Johansen destruye el estereotipo argentino que asocia a la cumbia con la vulgaridad y al rock con la intelectualidad. La cumbiera intelectual combina ‘contorneada’ cumbiera con ‘letra y filosofía’ rockera, con un tono bufonesco que no puede ofender a ninguno de los dos bandos, sugiriendo en una canción lo que el músico también mostró sobre el escenario, al compartirlo con Lescano, líder del género villero.

Debido al espacio limitado en este artículo, no resulta tarea sencilla elegir ejemplos de la combinación de letra y dibujo que ilustran el espacio alternativo sugerido en el libro publicado en conjunto por Johansen y el dibujante Liniers. Sin embargo, tal vez ‘City Zen’ encierre en pocas palabras una clara representación del mensaje encerrado en el mismo y resuma la esencia misma de la música de Johansen: ‘City Zen / Es una guerra entre el ruido y nada / City zen’ (Johansen & Liniers 52)

Tal juego de palabras encierra más que un juego fonético y ortográfico. Presenta ideología, la lucha diaria por el silencio y la paz para la meditación (en el dibujo se observan personas caminando con sus ojos cerrados y sus manos cubriéndose los oídos en busca de ese silencio); la contradicción entre la guerra y la paz, el ruido y la nada, la ciudad y la vida zen. ‘City Zen’ suena como citizen—ciudadano en inglés—que sin duda cuestiona los conceptos de identidad y pertenencia a un territorio o nación. Al habitar un espacio ‘entre el ruido y nada,’ el sujeto no adopta una identidad ‘oficial’ o ‘ciudadana’ sino que solo habita ese espacio. El concepto de ciudadano aparece entonces como una ilusión, semejante a la idea de nación (comunidad imaginaria) de O’Gorman Anderson.

El concepto de no-ciudadano, emergente de City Zen y sus otros trabajos, en el aparente caos placentero de la música de Johansen, es claramente representado visualmente en el videoclip de la canción ‘Guacamole,’(10) donde se muestra un grupo de amigos conviviendo alegremente en un lugar que tanto podría ser Nueva York como Buenos Aires, o ninguno de los dos. Es un espacio ambiguo, intra-nacional, donde los amigos preparan un banquete multi-nacional con platos culinarios de varios países, juegan al fútbol en la calle, bromean con los vendedores en las tiendas, bailan libremente en el parque y finalmente comparten la mesa. El grupo de personas está formado por asiáticos, latinos, europeos, norteamericanos—aparentemente la identidad no tiene mayor importancia—y todos parecen sentirse a gusto. Se escucha una voz que pide que ‘pongan bien la mesa’ y los platos varían entre ‘chicken yakisoba,’ ‘guacamole,’ ‘cocktail caipiruva’ y ‘chimichurri,’ por nombrar solo algunos. El jardín donde se reúnen a comer este banquete intercultural es un lugar relajado donde las asociaciones nacionales parecen no tener lugar, una clara representación visual de la destrucción del ‘citizen.’

En definitiva, en muchos de los ejemplos elegidos en este trabajo—‘Buenos Aires anti-social club,’ ‘Puerto Madero,’ ‘City Zen,’ ‘Guacamole,’ ‘Luna sobre Porto Alegre’—los conceptos de nación e identidad desaparecen como problema. El no-ciudadano de Johansen nos recuerda al no-arte dadaísta. El punto de contacto entre la música de Johansen y este movimiento es claramente trazable en relación a la búsqueda de transformaciones radicales. En suma, en ambos casos, se trata de una naturaleza autocrítica, contradictoria y cuestionadora que intenta abrir nuevos espacios para la creatividad y la convivencia.

La audiencia puede encontrar en la música de Johansen una propuesta musical divertida, relajada y una armoniosa mezcla de palabras y culturas. O puede percibir un disparatado revuelto de estilos y sinsentido. Sin embargo, estas combinaciones bizarras no son accidentales, sino claramente intencionales. Al defamiliarizar los géneros ya conocidos, Kevin Johansen y The Nada invitan a su audiencia a observar con mirada fresca, libre de prejuicios, no sólo el amplio espectro de estilos musicales que existen sino también la variedad de sensibilidades culturales. Desde el primer álbum lanzado por la banda, el oyente es confrontado con la ambigüedad y confusión de las canciones. Lejos de la posibilidad de identificarse con la música, la audiencia es invitada a viajar a ese lugar imaginario habitado por no-ciudadanos, donde los significados no son claros, las reglas son inexistentes y donde la cultura y el lenguaje son sumamente flexibles. Estamos frente a una generación de personas que necesitan unirse y relacionarse de alguna manera pacífica, creativa, vanguardista e innovadora; y la música popular es un medio ideal para observar la manifestación de las nuevas interacciones globales que se producen en el tercer espacio del que ya habló Homi Bhabha en 1994.

Sin duda, este ideal de una vida sin rótulos, donde todo es posible, sólo es ideal—o concebible—para aquellos que la quieran ver. La música de Johansen, y el mundo que crea con ella, puede resultar irritante o molesta para aquellos que se incomodan ante la idea de bordes flexibles y de identidades ambiguas, tal cual causó el arte dadaísta en su momento. Tal vez la frase que sintetiza el motor que da vida a la producción musical ‘de-gener-ada’ analizada en este artículo es la de Martin Luther King, Jr.; la cual Johansen eligió colgar en su propia página web oficial:

Si hemos de lograr la paz en la tierra… nuestras lealtades deben trascender nuestra raza, nuestra tribu, nuestra clase y nuestra nación; y esto significa que debemos desarrollar una perspectiva mundial. Ningún individuo puede vivir solo, pero mientras sigamos intentándolo, más guerras tendremos. O aprendemos a vivir juntos como hermanos o pereceremos todos juntos como idiotas.

Notas

(1). The Dadaists were perhaps the most popular group in and outside the world of art. Dada’s popularity inside the artists’ “profesional” guild, so to speak, came from the hostility of its unequivocal message directed at the mechanisms, the institutions and the ideology of the world of art, a message which was persuasively summed up in a single catchword: dada. This popularity also transformed the Dada, which originally emerged in Zurich, into an international art phenomenon: artists in Paris, Berlin, Cologne, New York, or the Netherlands son bécame supporters of the Dada. In New York, Dada produce done of its iconic symbols: Marcel Duchamp’s Fountain, which was photographed by Alfred Stieglitz in 1917.’ (Maftei 219)

(2). El movimiento conocido como ‘tropicalismo’ e iniciado por los brasileros Caetano Veloso y Gilberto Gil en los 60 y 70 también mezclaba estilos tradicionales brasileros con letras políticas y rock. El ‘subtropicalismo’ es un juego con la ubicación geográfica de Argentina y Uruguay. Otros subtropicalistas son el uruguayo Jorge Drexler, y el brasilero Paulinho Moska. En general, estos músicos apuntan a presentar una música latinoamericana más sutil e híbrida a audiencias internacionales.

(3). ‘El ida y vuelta, el aquí y allá (o, como él lo llama, “el mundo condensado”, aunque sólo se trate del nuevo mundo), define su nueva obra: cumbias tangueras, habaneras en inglés, un reggae muy porteño, baladitas tipo Leonard Cohen y un tango en el que un muchacho en la puerta de una milonga cuenta su triste vida. Kevin se autodefine como “mestizo del futuro” y su frase de cabecera es mixture is future. Aunque también pasado: el alaskeño errante fue camarero de hotel, intérprete en el edificio de la ONU y portero de una milonga en Broadway y la 13. Hasta que el CBGB (el legendario club de donde salieron los Ramones, Talking Heads, Blondie y Madonna) abrió su espacio acústico, y Kevin Johansen se convirtió en el artista de la casa.’ (Kevin Johansen Sitio Oficial)

(4). El guiño a la dictadura militar es claro en estos dos nombres para sus discos. Instrucción Cívica era una asignatura implementada en las escuelas que sería reemplazada por ‘Formación Moral y Cívica’ bajo el régimen dictatorial. ‘Obediencia debida’ hace referencia a la ley sancionada ya en democracia, por la cual los oficiales militares que actuaron en la represión y tortura quedaban impunes, ya que ‘obedecían órdenes de sus superiores.’

(5). La recepción de la propuesta musical de Johansen fuera de Latino y Norteamérica también ha sido positiva. Ha triunfado en España y en Inglaterra, donde, por ejemplo, Charles Gillett escribió acerca de su trabajo musical, en The Observer: ‘This is not music designed to demand attention or tear down walls; rather, it slips through half open windows, filling the room with light. Sheer pleasure, offered with intelligence and humour. Why would anyone say no to that?’

(6). Antibalas cantan en tres idiomas: inglés, yoruba y español. Los músicos que componen la banda son de origen africano, afro-americano, caucásico, latino y asiático.

(7). Algunas de estas tensiones aparecen en otras bandas de música popular, como por ejemplo el Cuarteto de Nos—oriundos de Uruguay—que tienen un tema llamado ‘No somos latinos.’ Esta canción tematiza el rechazo al término unificador ‘latino’ para todas las nacionalidades latinoamericanas.

(8). Esta dinámica se puede observar en el siguiente video: http://www.youtube.com/watch?v=iRUSwh7oUZc&feature=related y en este otro ejemplo: http://www.youtube.com/watch?v=1LEUvqtibII&feature=related

(9). Para el lector interesado, se sugiere ver Wilson, Favoretto: 2010.

(10). Véase el videoclip en http://www.youtube.com/watch?v=bX4Qs2rjzJQ