Melibeo ”: La parodia como bisagra histórica en La Celestina

 

 

Andrea Valenzuela

Whitman College

 

Aturdido, atontado y cegado por el  amor, Calisto confiesa a su criado Sempronio el “mal” que le aqueja. Dice, “Melibeo ”. Y con esto abre la posibilidad a una serie de preguntas que conciernen no tan sólo a lo que sucede con el lenguaje en el uso y manejo de la parodia, sino también al vínculo que se da entre la transición literaria y la transición socio-cultural del período en que fue publicada La tragicomedia de Calisto y Melibea, hoy llamada simplemente La Celestina. (1) En este cambio de siglo (del XV al XVI) se acaban de juntar los reinos de Castilla y Aragón y se acaba de expulsar a los judíos y poco antes a los moros (se ha reconquistado la península). Pese a que los valores que han acompañado la expulsión de los infieles se han apoyado en la firme adhesión de los reinos hispanos a la fe católica, aún no se ha producido la reforma protestante, por lo que España aún no ha jugado todas sus cartas a favor y en defensa de la iglesia romana—la contrarreforma queda aún por hacer. Se acaba de “descubrir” América, pero el proyecto imperialista aún no ha tomado vuelo, con lo que España está al borde de convertirse en potencia imperial y con ello de entrar en la modernidad. La propia afirmación del enamorado Calisto apunta desde ya hacia un espacio intermedio, que también puede ser transitivo. “Melibeo … este amor repentino y violento ha transformado el objeto de mi devoción en un otro que no es otro, pero tampoco es yo mismo: ni Calisto ni Melibea, sino Melibeo.” La interpretación de esta afirmación que habitualmente encontramos también señala hacia un espacio intermedio o transitivo: se la suele leer como una de las tantas parodias del amor cortés que abundan en la obra. Si parodiar algo es tomar distancia de ese algo por medio de la burla y la exageración, entonces se podría inferir que la parodia puede constituir un primer paso en el alejamiento y abandono definitivo de ese algo.  Puede ser la primera etapa en un proceso que gradualmente llevará a dejar atrás el objeto de la parodia. Puede ser el comienzo de una búsqueda, aún no del todo conciente, de otra cosa —de alternativas futuras. Podría argüirse que la parodia del amor cortés en La Celestina funciona en este sentido de transitividad. (2) Poseída de un amor irresistible, la imaginación del amante se dedica a rondar a la amada, aproximándose más y más sin nunca llegar a tocarla. En estas palabras de Calisto, sin embargo, el paroxismo del amante cortés se excede a sí mismo (es decir: sin abandonar sus propios recursos formales y sin desviarse de sus propias convenciones, la aproximación imaginativa que no toca se vuelve contra sí, y aún sin tocar, toca), y raya en lo patético. No es cuestión arbitraria que los críticos sigan discutiendo si La Celestina constituye o no una obra cumbre en la producción literaria medieval, o si, por el contrario, no será más bien la primera obra renacentista española. (3) Si a posteriori optamos por fijar la tradición del amor cortés como ejemplo de una poética intrínsecamente medieval, entonces el hecho de que Fernando de Rojas la parodie hasta el hastío nos obliga a preguntar si se manifiesta y de qué manera, en la obra, lo que en ese momento acaba y lo que comienza.

En esta línea de reflexión, entonces, si proseguimos con el concepto de parodia y si consideramos la poética del amor cortés como una suerte de posición frente al mundo, puede sernos útil el análisis que hace de ella Judith Butler. Su idea de la especificidad que marca a la parodia está ligada a una noción de performance, de donde se desprende que en la parodia la relación lingüística entre la voz parodiante y su objeto se manifiesta a través de una acción que es reacción y a la vez coacción. Dice Butler:

 

… it is, I would argue, impossible to perform a convincing parody of an intellectual position without having a prior affiliation with what one parodies, without having and wanting an intimacy with the position one takes in or on as the object of parody.  Parody requires a certain ability to identify, approximate, and draw near; it engages an intimacy with the position it appropriates that troubles the voice, the bearing, the performativity of the subject such that the audience or the reader does not quite know where it is you stand, whether you have gone over to the other side, whether you remain on your side, whether you can rehearse that other position without falling prey to it in the midst of the performance… to enter into parody is to enter into a relationship of both desire and ambivalence. (266)

 

Así como el movimiento de aproximación cortés con que Calisto se autodenomina “Melibeo” bordea en la identificación con su objeto sin llegar a él (ella), el movimiento de distanciamiento que intenta Fernando de Rojas con respecto a las convenciones literarias de su época bordea paradójicamente en una aproximación que raya en la identificación, y también en el deseo. Butler habla también de una cierta ambigüedad: en el esfuerzo de Rojas, esto remite a algo más complejo. La lectura fácil del performance formal y lingüístico que se da en La Celestina nos llevaría a concluir que se está negociando un período de transición formal, literaria, social, y que la parodia se vuelca en rebelión contra lo que vino antes. Pero, durante estos momentos históricos “transitivos”, no hay conciencia de estar viviendo una transición. Sólo retrospectivamente se los puede clasificar de ese modo, una vez que se ha establecido qué estaba cambiando, y en qué dirección se movía ese cambio. Butler habla de “the other side”. Ese sería el objeto de la parodia. Pero, ¿desde dónde habla el sujeto que la enuncia? Según Butler hablaría—al menos en principio—desde su propia posición. Pero, en el caso de la parodia del amor cortés en manos de Rojas, no hay una posición que objetiva o incluso retrospectivamente pueda definirse claramente como la suya, puesto que se trata, posiblemente de un momento histórico transitivo. No se puede legítimamente afirmar que el lado o lugar de enunciación a partir del cual parodia Rojas es el futuro hacia el que tienden el discurso amoroso y las convenciones sociales y formales que rodean e informan su producción literaria. ¿Entre qué polos se desenvolvería su parodia? ¿Se trata, realmente, de una parodia polarizada, o no habría más bien que imaginar y reconfigurar este escenario de identificación, deseo y ambigüedad para adecuarnos a las realidades del cambio histórico?

En primer lugar, hace falta preguntar en mayor profundidad qué se está parodiando, y el significado que esto pueda tener. Michael Solomon desentierra una vertiente poco estudiada en relación a esta obra, que—así como el De remediis de Petrarca, o Cárcel de amor de Diego de San Pedro, y otros textos a los que pudo acceder Rojas—puede haber informado tanto la construcción del texto como la lectura que de él hacían sus contemporáneos. (4) Esta fuente nos ayudaría, en particular, a reconstruir el significado del mal que aqueja a Calisto. Según Solomon, el lector moderno percibe las penas que vemos sufrir a este enamorado como meras hipérboles de convenciones literarias moribundas. Sin embargo, advierte que el lector contemporáneo a Rojas podía fácilmente identificarlas como síntomas físicos de una genuina enfermedad. Dice Solomon: “Calisto’s symptoms, and the context in which his ailment arises, would have prompted fifteenth-century physicians to identify his lovesickness as a cerebral disorder of the imaginative faculty known as amor hereos” (42). Solomon rastrea este concepto a través de la historia de los discursos médicos producidos durante la Edad Media. El primer registro que se tiene de esta noción data de fines del siglo XI, en el Viaticum de Constantino el Africano, donde habla del amor eros: una enfermedad provocada por la abundancia de “humores superfluos” y el trato con mujeres hermosas. Según Solomon, los escribas medievales incurrieron en erratas al transcribir este texto, dando hereos, hereosus, heros o ereosis en lugar de eros, lo que llevó a que un comentarista del siglo XIII—Gerardus Berry—leyera hereos como héroes. Más tarde, Arnaldo de Villanova escribe su Tractatus de amore heroico, donde elabora la epidemiología completa de la enfermedad y los métodos de curación. Asocia la palabra hereos con herus (amo o señor) y explica que en esta enfermedad el objeto deseado domina el alma, con lo que el doliente se relaciona con su imagen como con un amo. Con todo esto, se puede establecer que la enfermedad sólo afecta a los nobles, quienes son los únicos que poseen estilos de vida en los que se dispone del ocio, lo que les permite hundirse en la melancolía que caracteriza a este mal. (5) En la traducción de Solomon, Arnaldo de Villanova identifica los síntomas como “a vehement and assiduous cogitation upon a desired object, with an assurance of gaining pleasure perceived in it” (43-44). Luego, Solomon procede a encontrar ejemplos en el comportamiento de Calisto (encerrarse a cantar y llorar o pedirle a Sempronio que “tañ[a] y cant[e] la más triste canción que sepa[s]”, buscar la oscuridad, dormir durante el día y velar toda la noche, olvidarse del mundo, etc), que corroboren la tesis de que efectivamente se trata de un problema médico, para efectos de la época. No busco aquí seguir los pasos de Solomon, quien luego define como parodia el error de Calisto y quienes intentan ayudarle, al no dejar que se imponga el tratamiento que correspondería (según el saber médico), y en lugar de ello alimentar sus deseos y con ellos, su mal, lo que contribuye a precipitar su fin y el trágico desenlace de la obra. En este artículo el vínculo discursivo de La Celestina con el amor hereos se prestará para una discusión de otra naturaleza.

Si en efecto se trata de una enfermedad seria, entonces llama la atención que el comportamiento de Calisto, particularmente su inventiva verbal, esté en todo momento representado como algo patético, chistoso, ridículo, exagerado, redundante y absurdo. Ya sea a través del uso del perspectivismo que permite la forma dialogada, que invita a comparar las divagaciones de Calisto con el sentido común de sus interlocutores—sus sirvientes, la propia Celestina—quienes funcionan como catalizadores irónicos del estado en que se encuentra Calisto; o a través del uso de la hipérbole para caracterizar el discurso amoroso de que se vale el enamorado, cosa que cumple la doble función de ridiculizar a Calisto, verdadero muñeco que repite como loro las fórmulas gastadas del amor cortés sin luego mostrar demasiada consistencia con ellas en su trato con Melibea, y de desprestigiar la tradición discursiva de la cual se alimenta. Si surgiera la necesidad de definir el modo en el cual esta posible “enfermedad” está representada en la obra, habría que decir que recuerda mucho más al (futuro) enfermo imaginario de Molière, un personaje ridículo que en realidad no está enfermo y que, además, es capaz de convertirse en un médico en pocas horas.  Este famoso hipocondríaco del teatro francés en el siglo XVII tiene mucho más en común con la representación de Calisto y su posible enfermedad que el desamparado hablante lírico de Petrarca, quien sólo puede evocar a Laura a través del lenguaje y el ejercicio poético, nunca en carne y hueso, y que de todos modos ni siquiera aspira a mucho más que los frutos inmateriales de ese esfuerzo vacuo.  Más que una parodia, o además de parodia, o como manera de llegar a la parodia, la representación de Calisto es un ejercicio formal en el que de manera similar a lo que un siglo más tarde hará Cervantes en Don Quijote, se combina la imitación de determinadas convenciones fijas (el amor cortés), con otros ingredientes, como lo son los personajes de clase baja con que interactúa el supuesto amante cortés (sus sirvientes, la Celestina, algunas prostitutas), o el propio Calisto, en sus momentos menos etéreos. (6) A través de esta combinación formal de factores, lo que está en juego es la yuxtaposición, a veces extraña, a veces nueva, a veces simplemente ridícula, de factores múltiples en lugar de un solo discurso o género monolítico. Lo que otorga sentido a estas parodias es el hecho de que surgen a partir de juegos con el lenguaje de la obra que dan vuelta algunas convenciones heredadas; que las cambian o las niegan; las combinan en forma extraña y originan otras aún más extrañas, como lo sería la mezcla, en un mismo personaje, de él mismo y su amada (Melibeo), o de un melancólico enfermo de amor y un desvergonzado “saltaparedes” en el mismo pecho. Y lo que interesa en este contexto, entonces, son las repercusiones lingüísticas—que conciernen a la creación de una nueva poética—a partir del hecho de que un objeto de la parodia sea además uno de sus ingredientes: el amor hereos; una supuesta enfermedad o una enfermedad que, todo lo indica, el personaje principal tiene pero no tiene. Una enfermedad que ni siquiera queda claro qué lugar ocupa en la obra, si se la debe tomar en serio o no, y hasta qué grado. Un elemento de la obra, en breve, que ocupa un lugar transitivo.

Según Giorgio Agamben, el vínculo entre el amor hereos y la poética del amor cortés no es simplemente el hecho de que hayan sido nociones contemporáneas entre sí y que por ende se justifique leer el segundo como expresión artística del primero, o el primero como supuesta realidad biológica frente al artificio que involucra el segundo. El concepto médico del amor hereos no es más que una pieza en la noción cosmológica que se elaboró y predominó durante la Edad Media, pero que ya había sido desplazada en la época de Fernando de Rojas—debido a que en el siglo XIII la teología escolástica desarrollada por Albertus Magnus y su discípulo Tomás de Aquino acabó por determinar lo que sería la concepción medieval tardía del universo. No dispongo aquí del espacio para elaborar en demasiado detalle la cosmología (p)neumática de donde se desprende el amor hereos. (7) Para efectos de la discusión bastará con explicar que en esta visión, derivada de los estoicos, de los neoplatónicos y de ciertos aspectos de la ciencia aristotélica, la substancia que Aristóteles llamó pneuma, que se encuentra en el cuerpo (desde el cerebro hasta el semen) pero también en las estrellas (a las que asciende cuando el cuerpo muere), se confunde en el medioevo con el fantasma (la imagen incorpórea del objeto y de la sensación que—según la teoría platónica de la memoria—se graba en el alma) y constituye el nexo entre el cuerpo y el alma. En la elaboración medieval de estas ideas, la confusión entre pneuma y fantasma dio un objeto que llegó a denominarse espíritu, cosa que dio lugar a un nuevo uso de este concepto. En su acepción medieval, esta palabra acarreó connotaciones diferentes a la vaguedad con que se la conoce y utiliza hoy en día. El espíritu era aquello que mediaba entre el cuerpo y el alma; lo terrenal y lo divino; lo irracional y lo racional. (8) La circulación entre cuerpo y alma posibilitada por el espíritu autorizó que se leyeran las cosas del alma como fenómenos físicos, materiales, corpóreos. Asimismo, permitió que se leyeran los asuntos del cuerpo como cosas del alma. La eterna pregunta de la metafísica occidental—cuál es el vínculo, si lo hay, entre el cuerpo y el alma—no existía para los pensadores pneumáticos, o les era indiferente. Situación completamente diferente a la evidente carga moral con que en La Celestina se plantean las contradicciones internas de Calisto, por un lado su amor galante por Melibea y por el otro su afán por quitarle a esa dama las plumas lo antes posible. No existe unidad o armonía entre ambos Calistos. Y la separación entre “ambos” personajes se traduce en parodia, ambigüedad y, en definitiva, una tragicomedia. Por el contrario, las penas de amor que en el amor hereos aquejan el alma son al mismo tiempo dolencias fisiológicas: el amor hereos es tanto una poética como una enfermedad física. Interesantemente, en el contexto del personaje Celestina, el pneuma fantástico (de fantasmático) o espíritu era también el vehículo y el sujeto de la magia. Agamben explica con lucidez que es imposible concebir la pneumatología por separado de la magia, dado que lo que posibilita la separación entre magia y ciencia (y también religión), es precisamente la oposición categórica entre cuerpo y alma—instaurada sólo a través de la teología escolástica que sucede a la cosmología pneumática en el medioevo tardío (90-101). (9) De este modo, la teología escolástica, ya firmemente establecida en vida de Rojas, no rechaza del todo la noción del amor hereos como una enfermedad del alma (aunque ya no del cuerpo), ni tampoco los métodos de cura sugeridos en los manuales de medicina. Lo que busca, sin embargo, es sustraer de ella toda connotación mágica, se podría decir que busca secularizarla, privarla de todo animismo, de toda realidad ontológica o corporal; que busca desmaterializarla. Como enfermedad, el amor hereos no sería más que un desorden del alma que debe ser tratado como tal y sólo como tal. Pero, ¿qué era antes de verse privado, justamente, de esa materialidad y de verse reducido a convenciones lingüísticas parodiables y, en efecto, parodiadas? ¿En que se transforma luego de esa transición, que en este caso viene a ser lo mismo que una resta?

En su peculiar historia de la epistemología occidental (ya citada), Agamben sugiere que el único ámbito de la cultura en que sobrevivió, por un tiempo, la cosmología pneumática, fue el de la lírica amorosa. El amor cortés. Agamben dedica un capítulo de su libro a re-leer una serie de poemas de Dante y Guido Cavalcanti, utilizando una re-interpretación literal de la forma en que se utilizan conceptos que se pueden asociar al léxico pneumático. En estos poemas la palabra espíritu no debe leerse, según nos alecciona el crítico italiano, en su vago sentido moderno, sino que deben adjudicársele todas la resonancias pneumáticas de la mediación entre el cuerpo y el alma. Las abundantes alusiones a la imaginación deben leerse como referencias directas a la imagen que se graba en el pneuma del alma—que se guarda en la memoria, según los neoplatónicos—y que despierta el deseo. Las referencias al movimiento ascendente de los espíritus del deseo hacia las estrellas, no son sino alusiones al retorno del pneuma fantástico a su entorno originario. De este modo, Dante pone en boca de Virgilio los siguientes versos (citados por Agamben): “cosí l’animo preso entra in disire, / ch’è moto spiritale” (107). Si Agamben está en lo correcto, lo único que permite decir que un movimiento hacia el interior del deseo es espiritual, es una concepción de “lo espiritual” como aquella substancia mágica en que confluye también “lo carnal”. Tratándose de poesía, sin embargo, la forma de ligar lo carnal con lo espiritual se da a través de la literalidad. Dante añade (en cita de Agamben) que el movimiento espiritual “mai non posa / fin che la cosa amata il fa gioire” (107). Es aquí donde el amor cortés desempeña un rol fundamental: ese goce se obtiene del joi d’amor, que es el acto mismo de escribir. O, en el caso de quien padece el amor hereos, de su “vehemente y asidua cogitación”. Ambas acciones involucran poner palabras a una internalización que, dibujando una imagen en el pneuma del alma, ha despertado el deseo. La transcripción literal de la imagen, al mismo tiempo que la restituye, incorpora la palabra en el proceso del cual se vale el sujeto para adentrarse en el deseo. La imagen retorna a si misma a través de las palabras, y el ciclo recomienza. Esto es lo que Agamben denomina el círculo pneumático. El proceso de significación en que se involucran las palabras en este círculo se basa—como bien dice su nombre—en la circulación y re-circulación de un proceso espiritual (o sea, tanto físico como emocional o psicológico), sin llegar a depender de la correlación entre significante y significado. El goce se obtiene de la experiencia de este proceso de significación (124-31).

A la luz de las acepciones del placer contenidas en el joi d’amor, se puede re-leer la descripción de Arnaldo de Villanova del amor hereos ya citada: “a vehement and assiduous cogitation upon a desired object, with an assurance of gaining pleasure perceived in it (43-44, énfasis mío). El documento médico, que data ya del siglo XIII, se reserva un tono de escepticismo para referirse a cualquier placer que pudiese obtener de su “asidua cogitación” el enfermo. El doliente percibe la posibilidad de obtener placer con su comportamiento. Pero se engaña, y habrá que ayudarle a salir del engaño con la rigidez del tratamiento médico. Sin embargo, desde la lírica y muy situado afuera de ese discurso médico, Dante puede decir de si mismo (en cita de Agamben) que es “un che, quando / Amor mi spira, noto, e a quel modo / ch’editta dentro vo significando” (124). En la lectura de Agamben, la lírica del amor cortés justifica su elocuencia verbal con el valor que adjudica al hecho de significar; de producir palabras; de escribir la imagen que se tiene dentro (en el alma). Gracias a la mediación del espíritu, el abismo (moderno) entre el significante—el poema, las palabras—y el significado a que alude se minimiza al punto de volverse imperceptible, irrelevante. En palabras de Agamben, el sistema cosmológico de la pneumática medieval ha sido “the sole coherent attempt in Western thought to overcome the metaphysical fracture of presence” (130). Luego de su reemplazo por la teología escolástica y después la metafísica, la distancia entre el signo representativo y su significado no hará más que aumentar, hasta culminar en la famosa aporía en que, a comienzos del siglo XX, desemboca el pensamiento de Saussure (la indescifrabilidad de la línea que separa el significado del significante, S/s). La poesía se justificará a través de otras propiedades; otros valores: didácticos, expresivos, metafóricos, etc. (10)

Las connotaciones filosóficas del amor cortés en la lectura de Agamben ayudan a localizar la escisión interna del personaje Calisto en un contexto histórico concreto. La locuacidad del tragicómico enamorado recuerda la tradición del joi d’amor, pero la supuesta fecundidad de sus palabras no tiene el mismo poder de procurar algún goce. Y cuando finalmente se encuentra con la amada, se queda sin palabras. Calisto desea el cuerpo escolásticamente disociado del alma de Melibea. Llegado el momento, no presta atención a las palabras de ella, ni le interesa a él mismo hablarle:

 

MELIBEA: … ¿cómo mandas a mi lengua hablar y no a tus manos que estén quedas?  ¿Por qué no olvidas estas mañas?  Mándalas estar sossegadas y dexar su enojoso uso y conversación incomportable.  Cata, ángel mío, que assí como me es agradable tu vista sossegada, me es enojoso tu riguroso trato; tus honestas burlas me dan plazer, tus deshonestas manos me fatigan quando passan de la razón.  Dexa estar mis ropas en su lugar, y si quieres ver si es el hábito de encima de seda o de paño ¿para qué me tocas en la camisa?, pues cierto es de lienço.  Holguemos y burlemos de otros mil modos que yo te mostraré; no me destroces ni maltrates como sueles.  ¿Qué provecho te trae dañar mis vestiduras?

CALISTO: Señora, el que quiere comer el ave, quita primero las plumas.

LUCRECIA: Mala landre me mate si más lo escucho. (Decimono auto)

 

La lengua de Calisto, (11) que hasta antes de obtener a su amada estaba ocupada en manifestar en exceso una verbosidad que en algo recordaba al amante cortés, ha perdido toda su elocuencia. La conversación queda finalmente en manos de… sus manos. La lengua (verbal) de Melibea debe tomar el papel de voz narrativa para beneficio de quien lee, pero cuando finalmente ya no se puede prolongar más el parlamento de Melibea, la forma dialogada sufre un impasse. No queda más alternativa que hacer hablar a la sirvienta Lucrecia. En vista de esta transformación de la lengua de Calisto, cambia (retrospectivamente) el significado retórico de la primera descripción que ha hecho de Melibea, poco después de confesar su estado a Sempronio:

 

CALISTO: Comienço por los cabellos.  ¿Vees tú las madexas del oro delgado que hilan en Aravia?  Más lindas son y no replandeçen menos; su longura hasta el postrero assiento de sus pies; después crinados y atados con la delgada cuerda, como ella se los pone, no ha más menester para convertir los hombres en piedras… Los ojos verdes, rasgados, las pestañas luengas, las cejas delgadas y alçadas, la nariz mediana, la boca pequeña, los dientes menudos y blancos. (Primer auto)

 

Como muchos críticos han notado, este retrato de Melibea concuerda con el canon medieval de belleza, y la descripción sigue todos los rasgos de la retórica que acompaña y regula su expresión literaria. Stephen Gilman nota que el propio enamorado se refiere a esto al recalcar que su retrato hablado procede en el orden indicado, “Comienço por los cabellos” (332-33). Sin embargo, en el contexto de esta examinación de la verbosidad cortés estos recursos retóricos, especialmente el carácter auto-referente con que se los enfatiza al comienzo, funcionan como negación de si mismos. Al llamar atención sobre si mismo, el artificio cumple la doble función de representar algo, y de recordar al lector que la representación no es una imitación de la realidad, sino mero artificio; que las palabras y lo que construimos con ellas son meramente convenciones. Así funcionan también las interrupciones irónicas de Sempronio a lo largo de la descripción: “para convertir a los hombres en piedras. / SEMPRONIO: (¡Más en asnos!) / CALISTO: ¿Qué dixes? / SEMPRONIO: Dixe que essos tales no serían cerdas de asno. / CALISTO: ¡Veed qué torpe y qué comparación! / SEMPRONIO: (¿Tu cuerdo?) / CALISTO: Los ojos verdes…” (Primer auto). Estos comentarios apuntan hacia una verdad que el sirviente sabe y el amo desconoce: que sus palabras son meros artificios que carecen de significado y no representan (imitan) nada excepto a si mismas (las fórmulas verbales del amor cortés). Esto no es solamente en el sentido de la parodia del amor cortés que todos conocemos y que muchos críticos han discutido, sino en el sentido filosófico de significar en el joi d’amor —que el dramático y gracioso contraste entre Sempronio y Calisto, al traducirse en una nueva forma de crear sentido, en el fondo rechaza. Las burlas de Sempronio logran una efectiva banalización del círculo pneumático. No las palabras, sino otras cosas, brindarán el placer (ya no de la imaginación) a quien las enuncia. De hecho, es el propio Sempronio quien debe fingir placer ante las palabras de su amo, para incitarlo a describir a su amada: “Dixe que digas, que muy gran plazer avré de lo oýr. (¡Assí te medre Dios, como me será agradable esse sermón!)” (Primer auto). Las palabras en lengua del amante desesperado no tienen significado. Quedan impresas en la hoja como meras palabras, cuencos vacíos, ausencias, repeticiones circulares (y no cíclicas), en breve: significantes puros. Se evapora el espíritu pneumático; se separan el cuerpo y el alma; las palabras no restituyen la imagen: se re-abre el abismo entre significante y significado; se reanuda el camino hacia la famosa aporía de Saussure.

Agamben sugiere que una de las formas de expresión que surge en la modernidad, la caricatura, llega a depender de la indescifrable separación entre significante y significado. En la representación caricaturesca (así como en la metáfora, el fetichismo y el emblema alegórico del barroco) se hace deliberadamente perceptible la inconmensurable distancia que separa a la representación de su objeto (133-58). (12) Y aunque la parodia no es lo mismo que la caricatura—la primera requiere que se entre en diálogo con el objeto (de ahí la idea de performance de que habla Judith Butler), mientras la segunda reduce su objeto a la pasividad absoluta, estableciendo con él una relación de representación directa (que entonces, debido a la falta de inmediatez en la similitud resultante, acentúa la diferencia entre representación y objeto)—se puede argüir que de la parodia del amor cortés surge una representación de Calisto que también es caricatura del amante cortés. Después de todo, la distancia entre Calisto y el amante cortés es lo suficientemente abismal… Un importante espacio transitivo en este trabajo, entonces, es la aparición de convenciones relacionadas con el amor cortés pero sometidas a usos nuevos por medio de la combinación con otros elementos que introducen la comicidad. Extrañamente con ella (con la comicidad) llega una dramática escisión de valores, que el texto cristaliza al apoyarse en la firme escisión del cuerpo y el alma.

Si se reconoce en la representación de Calisto al menos la posibilidad de una caricatura, se vuelve por otro lado al tema de las transiciones históricas. Otra diferencia, más práctica, entre la parodia y la caricatura, es que la segunda es más reciente y ha surgido en respuesta a la incipiente cultura de masas. Ni la parodia ni la caricatura dependen de la imprenta, pero esta última se popularizará dos siglos más tarde (en el siglo XVIII), y a partir de ese momento la caricatura, no así la parodia, pasará a depender casi exclusivamente de ella; de su capacidad para la distribución masiva. La imprenta es un artefacto cuya invención asociamos con una especie de precipitación histórica hacia la modernidad. Walter Benjamin escribe acerca de sus más tardías consecuencias, la pérdida del aura en los libros y las obras de arte a través de su reproducción en serie y distribución masiva (211-44). Por aura aquí podemos entender también significado. Lo que nos interesa en el contexto de La Celestina es la sintomatología transitiva que en el texto apunta hacia aquella futura situación. Nos interesa la tensión entre la parodia, la caricatura, el deseo y una posible nostalgia de lo que había antes, frente a los emergentes rasgos modernos y modernizantes de la propia obra y su sistema de creencias. Nos interesa la ambigüedad de la cual habla Judith Butler.

En el contexto de estas cuestiones, será necesario discutir en mayor detalle las transformaciones sociales del período histórico en que se escribió La Celestina, puesto que desde el punto de vista del materialismo histórico se puede hablar de clases privilegiadas que son reemplazadas por otras. En esas transiciones se puede asumir que existirán manifestaciones de nostalgia y al mismo tiempo anticipación, por parte de los afectados y en más de un estrato. Buena parte de la ambigüedad en la voz parodiante de La Celestina tendría que ver con esta tensión o incluso contradicción socio-cultural.

José Antonio Maravall escribe acerca de los grandes cambios que estaban afectando las relaciones sociales en la Europa de Rojas. Maravall discute el surgimiento de las nuevas clases ociosas, la primera alta burguesía, y también la clase de sus sirvientes. Sacando a Bataillon de su contexto moralista cristiano, Maravall lo cita para referirse a un dérèglement des critères moraux según el cual hacia fines del siglo XV el status social de nobleza se deja de asociar con el rígido código de moral caballeresca que lo caracterizó durante la Edad Media, y pasa a depender de la propiedad de bienes. En este “desarreglo” se olvida justamente la moral, y se asimilan riqueza y nobleza (27-49). El dinero pasa a ser el único criterio en torno al cual se estructura y estratifica la sociedad. Esto se captura con bastante claridad en el lamento de Pleberio, al final de la obra. Cuando el anciano apela a la “fortuna variable” por arremeter contra él tan tarde en la vida, pregunta desconsolado: “¿Por qué no executaste tu cruel yra, tus mudables ondas, en aquello que a ti es subjeto? ¿Por qué no destruýste mi patrimonio; por qué no quemaste mi morada; por qué no asolaste mis grandes heredamientos?” (Veynte e un auto). En este parlamento Pleberio reniega de sus bienes materiales, pero en su negación descansa su confirmación: la jerarquía valórica en que se basa este lamento, y que le brinda dramatismo, es una en que, después de su hija, lo más importante y determinante en la vida de Pleberio ha sido su riqueza. La inutilidad que súbitamente adquieren sus pasados esfuerzos llega al punto de desbaratar su identidad: “¿Para quién edifiqué torres; para quién adquirí honrras; para quién planté árboles, para quién fabriqué navíos?” (Veynte e un auto). La inclusión de este largo parlamento de un personaje que hasta ese momento no ha tenido ningún tipo de protagonismo obliga a otorgarle más importancia de la que normalmente tendría una intervención tan secundaria. Al irrumpir tan súbitamente con este trágico parlamento, Pleberio contribuye a la ambigüedad parodiante de la obra, definitivamente dejando de lado la distancia (cómica o burlona) que caracteriza a la parodia, a favor de la ya mencionada nostalgia por los valores semi-perdidos que describía Maravall. La crisis de Pleberio es que todos los valores “modernos” según los cuales ha vivido pierden consistencia, se vuelven fantasmagóricos o simplemente nada, ante el dolor inconmensurable de perder a una hija.

Un nuevo signo de nobleza que Maravall considera relevante para comprender las dinámicas entre amo y sirvientes en La Celestina, consiste en disponer de una vasta servidumbre. El criterio, por supuesto, es exclusivamente económico. Según Maravall, esto da origen a una clase ociosa subalterna, puesto que los deberes de estos sirvientes nunca quedan bien definidos. Su función consiste simplemente en dejarse ver en la esfera pública y no está claro qué más hacen: “acompañan al amo” (68-83). Maravall señala que, en el caso ilustrativo de Pleberio, la razón por la cual todos en la obra hablan de él con mayor respeto que del amante de su hija, guarda relación con el hecho de que sus criados “son muchos más y mucho mejores que los de Calisto” (70). Agrega que, de haber habido obstáculos de tipo social para que los enamorados contrajesen matrimonio, éstos se hubieran debido a la inferioridad social y económica de Calisto. Bien nota que, en el decimosesto auto Pleberio y Alisa dan por sentado que no tendrán ningún problema en casar a Melibea con cualquiera de los jóvenes más nobles de la ciudad.

En vida de Rojas, entonces, el dinero adquiere más y mayor importancia en la determinación de la estratificación social. Desaparecen viejas clases como la nobleza patricia y surgen nuevas, como la alta burguesía y la clase ociosa subalterna. Lo que determina las relaciones sociales—lo que les da sentido, adjudicándoles una función dentro de la estructura de la comunidad—es el dinero. Las consecuencias humanas de esto las captura sagazmente el sociólogo alemán Georg Simmel. Escribiendo acerca de la prostitución, dice que “only transactions for money have that character of a purely momentary relationship which leaves no traces… with the giving of money, one completely withdraws from the relationship; one has settled matters more completely than by giving an object… money is completely detached from the person and puts an end to any further ramifications” (121). Quizá el otro nombre de Celestina, aquel que “si passa por los perros… suena su ladrido; si está cerca las aves, otra cosa no cantan; si cerca los ganados, balando lo pregonan; si cerca las bestias, rebuznando dizen: ¡Puta vieja!” (Primer auto); sea uno que no se remite en esta obra sólo a la vieja alcahueta, ni alude exclusivamente a la profesión de Elicia y Areúsa. Se puede leer el texto en su totalidad como testimonio de una suerte de prostitución de las relaciones sociales, que en vida de Rojas progresivamente fueron volviéndose más impersonales, en la medida en que se vieron definidas y valuadas, cada vez más, de acuerdo a estándares económicos y en base a transacciones monetarias. Al escribir acerca del significado sociológico del secreto—fenómeno psicosocial que también desempeña un rol fundamental en las dinámicas que rigen las relaciones personales a través de las clases sociales en La CelestinaSimmel identifica lo que llama relaciones de fines. Similar al caso de las relaciones entre personas que se dan a través de la prostitución, uno establece relaciones de fines con alguien que sabe o puede hacer algo que a uno le sea de beneficio, sin buscar otros puntos de contacto ni mayores ramificaciones que la relación pudiera tener. Simmel se refiere primordialmente a relaciones de trabajo, pues le interesa explorar los grados de confianza que se consideran necesarios para la asociación profesional (357-86). En el contexto de La Celestina, sin embargo, vemos cómo bajo el signo del dinero se inmiscuye en relaciones que parecen ser personales, una serie de relaciones de fines entre los personajes. La motivación de Celestina para visitar a Calisto en su casa y luego a Melibea, es, según queda bastante claro, estrictamente económica. Obtendrá a cambio una elevada remuneración, probablemente superior a sus ganancias habituales. Por su parte, los sirvientes viven con Calisto, sus vidas giran en torno a la suya, lo acompañan a todas partes. Sin embargo, tal intimidad entre jóvenes de clase baja y un joven adinerado no sería posible de no haber alguna remuneración de por medio. Del mismo modo, pese a haber compartido tanto de su tiempo con ellos, Calisto olvida rápidamente su congoja ante el horrendo fin de Sempronio y Pármeno: con sus muertes se cierra la transacción económica en que se basaba la intimidad que tenía con ellos. Particularmente dramática es la forma en que se manifiesta la naturaleza impersonal de estas relaciones a través de los lazos que supuestamente unen a Celestina y los criados de Calisto. En un principio parece unir a la vieja y los jóvenes criados una feliz complicidad de clase, buscando juntos los medios de aprovecharse de los amos, en particular Calisto. Aún así, se ve que desde un comienzo nada es desinteresado: Celestina necesita la complicidad de los criados del enamorado, sin la cual jamás podría obtener su confianza. Al mismo tiempo, los criados no se dejan ganar fácilmente. Para obtener la complicidad de Pármeno, la vieja debe conseguirle los favores de Areúsa, y desde un principio debe prometer a Sempronio una parte de las ganancias que obtendrá de Calisto. El límite de lo que Simmel llama ramificaciones, y también la arraigada impersonalidad que subyace esta supuesta amistad entre Celestina y los criados sale a la luz hacia el final, por supuesto, cuando a raíz de una pelea en torno a la repartición de los beneficios, éstos acaban matándola. Como si se tratase del significante fálico de Lacan, el dinero se encuentra al centro de estas relaciones sociales, y ellas se miden contra él.

Por el solo hecho de que la obra ofrece un desenlace trágico, se puede inferir que como tal, como obra, habla hasta cierto punto desde el lugar de la nostalgia por un pasado en que las relaciones habrían sido más humanas. Pero la obra hace mucho más (o mucho menos) que esto, ya que se trata de la enunciación de una voz parodiante ambigua. Es así como, de medirse todo solamente en términos de los fines, se trataría aquí de un mundo exclusivamente moderno en que o todo—también las relaciones personales—tendría valor de mercancía o el dinero, como medida de todas las cosas, excedería a la mercancía y entonces se extendería a las relaciones personales. Pero entonces ya no estaríamos hablando de dinero, sino de capital, es decir: no estaríamos hablando de un mundo en transición sino, como ya se ha dicho más arriba, de un mundo exclusivamente moderno. Lo interesante de La Celestina consiste en que, a pesar de que se desarrolla en ella una feroz parodia de convenciones sociales y literarias moribundas, la mirada hacia el pasado no es del todo de rechazo: involucra también el deseo, la añoranza o la nostalgia. Asimismo, la mirada hacia el futuro no carece de pesimismo. Se trata de una verdadera ambigüedad en la voz parodiante, que se manifiesta a través de algunas de las tensiones en la construcción de la obra que han sido examinadas más arriba, y otras. Por ejemplo: hay momentos, al principio, en que tanto Sempronio como Pármeno genuinamente quieren ayudar a Calisto. Antes que se le ocurra involucrar a Celestina en el asunto y con ello beneficiarse, Sempronio escucha las quejas de Calisto, si no con demasiada paciencia, al menos con preocupación. Esto se nota cuando consigue por unos instantes trascender las dolencias de Calisto, y así provocar su risa:

 

SEMPRONIO: Ríome, que no pensava que havía peor invención de peccado que en Sodoma.

CALISTO: ¿Cómo?

SEMPRONIO: Porque aquéllos procuraron abbominable uso con los ángeles no conoscidos, y tú con el que confiessas ser Dios.

CALISTO: ¡Maldito seas!  Que hecho me has reýr, lo que no pensé ogaño.

SEMPRONIO: ¿Pues qué?  ¿Toda tu vida avías de llorar? (Primer auto)

 

Por un momento, el diálogo parece ser entre dos amigos. Incluso más adelante, cuando Calisto cae otra vez en las lamentaciones y se dice indigno de Melibea, Sempronio murmura uno de sus tantos para en los que insulta al amo—pero en el contexto de este diálogo la intervención no opera como ironía sino como una suerte de compinchería afectuosa. Lo mismo se puede decir acerca de los intentos de Pármeno por disuadir a su amo de tratar con Celestina. Independientemente de la transformación que más tarde vive este personaje, su honestidad al principio no se debe exclusivamente a sus intereses en el servicio de Calisto: sus conminaciones a veces rayan en genuinas confesiones autobiográficas que en realidad no le convendría discutir con su amo. En ambas instancias se apunta hacia algo en la relación que excede a la mera transacción económica. (13) Del mismo modo, llama la atención la relación entre ambos criados y sus respectivas amantes, las prostitutas Elicia y Areúsa. La prostitución es, según Simmel, la relación impersonal por excelencia, basada exclusivamente en el dinero. Sin embargo, Elicia siente celos y arma un escándalo cuando Sempronio elogia a Melibea. Areúsa monta una verdadera intriga con Sosia y Centurio para vengar la muerte de Pármeno. Sin asumir que lo que ahí hay es amor, se puede decir que hay algo que excede la mera transacción económica.

Otro importante espacio transitivo en este trabajo, entonces, es el de las transformaciones sociales. Tanto el reconocimiento de ellas y hasta cierto punto el entusiasmo por ellas, pero al mismo tiempo el desencanto con ellas e incluso el miedo a ellas se manifiestan formalmente en La Celestina a través de sus modos diversos y, observados en conjunto, indecisos, de representación de las relaciones sociales e incluso de familia.

Toda la tensión entre un pasado y un futuro en ascuas parece estar contenida en uno de los objetos que se maneja en la obra: la cadena que Calisto otorga a Celestina en (segundo) pago por sus servicios. Aunque se trata de un objeto de valor dado, como se da el dinero, en remuneración, no es impersonal como el dinero. Es una cadenilla que hasta ese momento el propio Calisto ha considerado digna de poseer, y que puesta en manos de la vieja significa algo más profundo que un éxito financiero cualquiera: representa una cierta movilidad social, no por parte de la vieja, sino por parte de la alhaja, que “desciende a ella”. Se convierte, también, en un símbolo de la situación absurda que acarrea la muerte a Celestina: incontable e indivisible, falla donde el dinero conciliaría, interponiéndose entre la vieja y sus cómplices. Sin embargo, es en el significado más superficial y banal de esta cadena que se revelan las tensiones con mayor precisión: es dada en pago a cambio del amor de Melibea. Es lo que, en el momento de la transacción vale, o significa, el amor de Melibea. Un signo separado de su objeto por un abismo que aún no es tan inconmensurable como el del dinero. De cierto modo, esta cadenilla es la trágica, pero también cómica representación—o metáfora, o emblema, o fetiche: incluso caricatura—de una nueva clase de amor que se distancia cada vez más de su propio significado, o del modo de significación que le es y que alguna vez le fue propio, pero que quizás nunca más le sea propio.


Notas

 

(1). Hasta donde se sabe, la primera edición de esta obra se publicó en Burgos, a cargo del impresor Fadrique Alemán. Nos dice Dorothy Severin que posiblemente en el año 1499. La siguiente edición la publicó Pedro Hagenbach en Toledo, en 1500. Los especialistas debaten acerca de cuál de las dos constituye la verdadera primera edición, ya que la de Burgos es incompleta (Ed. Severin 11-16).

 

(2). Muchos son los críticos y especialistas que han señalado y analizado las parodias de la novela sentimental española en La Celestina. (Devlin, Abbate, McCash, Castells, Severin [2001, 1984, 1980]). El estudio más reciente sobre este tema es el libro de Yolanda Iglesias Una nueva mirada a la parodia de la novela sentimental en La Celestina, donde Iglesias arguye que la voz parodiante se extiende a lo largo de toda la obra, de comienzo a fin, y no en fragmentos o espasmos paródicos, como normalmente se ha pensado en la crítica. Véase Iglesias. Este artículo se apoya mayormente en un entendimiento de la versión italiana del amor cortés, es decir, el ejercicio estilístico practicado por poetas líricos italianos como Dante y Petrarca.  La lectura y traducción de algunas convenciones impuestas por el amor cortés italiano era obligatoria para los autores españoles de novelas sentimentales, y por lo tanto también para Fernando de Rojas.

 

(3). No tengo aquí el espacio para contribuir a ese debate, excepto tangencialmente —como se verá más adelante. Para mayor información sobre esta importante discusión, véase Menéndez Pelayo, de Malkiel, Maravall, Maestro, Rodríguez-Puértolas y Severin [1982]).

 

(4). Para una discusión más detallada de la influencia de Diego de San Pedro en Fernando de Rojas, véase Severin 1984. Para el influjo de Petrarca, véase Deyermond.

 

(5). En su estudio sobre La Celestina, José Antonio Maravall habla del surgimiento, hacia fines del siglo XV, de nuevas “clases ociosas”: la alta burguesía, y clases ociosas subalternas.  Esto ayuda a entender las características concretas del tipo de ocio de que dispone Calisto, pero se debe recordar que muchos de los escritos acerca del amor hereos datan de siglos anteriores.  El ocio del “héroe” se remonta a la nobleza más tradicional de la Edad Media (Maravall 27-49).

 

(6). La obra constantemente superpone el Calisto más carnal al Calisto melancólico o “enfermo”.  El momento clásico en que se manifiesta el primero de éstos es cuando el joven enamorado finalmente logra encontrarse con su amada e insiste en “quitarle las plumas”.  La Celestina percibe muy bien esa otra cara del joven y por eso se ríe de él diciendo que el único dolor que jamás ha padecido es el “dolor de muelas” porque le impide “moler”, es decir, copular.

 

(7). En español se puede escribir tanto “pneumática” como simplemente “neumática”.  Opto de aquí en adelante por la primera forma, pues es la que utiliza Agamben.

 

(8). Agamben cita a Alfred the Englishman: “It is necessary that the body, whose material is solid and obtuse, and the soul, which is of a very subtle and incorporeal nature, should be joined by a certain medium which, participating in the nature of both, unites in a single compact so discordant a diversity.  If this medium were of a wholly incorporeal nature, it would not be distinguished from the soul; if it were wholly subordinate to the laws of matter, it would not differ from the dullness of the body.  It is therefore necessary that it be neither fully sensible nor wholly incorporeal… This union of extremes and organ of corporeal movement is called spirit” (37ff).

 

(9). Muchos críticos han estudiado el rol de la magia en La Celestina. El artículo más completo en relación a este tópico es “La magia, tema integral de La Celestina”, de Peter Russell (241-76). En él Russell investiga los modos en que la hechicería aparece en la obra, y sitúa estos modos en los contextos cultural y social de ésta, arguyendo que aquellos elementos son más que figuras decorativas y que todo indica que Fernando de Rojas y sus contemporáneos los tomaban en serio. Del mismo modo, este artículo pretende apoyarse en una proyección de lo que podemos suponer fue la noción del amor hereos y del pneuma en el entorno cultural de Fernando de Rojas y su escritura de La Celestina. En este sentido, el artículo diferirá del estudio de Russell, pues al pensar el contexto de la autoría de La Celestina como uno de transición histórica, según se planteó más arriba, la relación de los sujetos y del propio autor con el amor hereos, el pneuma y, por consiguiente, la magia, será más ambivalente de lo que plantea Russell.

 

(10). Para la elaboración detallada de estos asuntos, véase Agamben 61-131.

 

(11). En la obra se da muchas veces que, para referirse al habla de ciertos personajes (de Celestina y Calisto, especialmente), se utiliza la voz popular “lengua”.  Es con su lengua, por ejemplo, que en el décimo auto provoca Celestina el desmayo de Melibea al pronunciar el nombre de Calisto.  Le ha dicho poco antes Melibea que “paréceme que veo mi coraçón entre tus manos hecho pedaços, el qual, si tú quisiesses, con muy poco trabajo juntarías con la virtud de tu lengua”  Interesante “fisicalización” del lenguaje, que es incorpóreo.

 

(12). Por objeto entiendo “lo representado” según su forma y significado en la representación, no según su materialidad o “realidad”.

 

(13). Personajes con esta clase de atributos sociales y políticos aparecen en la literatura española de los siglos XV, XVI y XVII, desde el Lazarillo hasta Sancho Panza. Estos personajes son por lo general sirvientes y en principio, ya sea por su ignorancia o por su inferioridad social, pueden parecer algo bobos o poco mundanos. Al mismo tiempo, se espera que el lector o el público perciba su idiotez aparente como lucidez y esta duplicidad se expresa dramáticamente con la ayuda del prejuicio de clase. Para estos “graciosos” el mundo es un lugar horrible, injusto. Reírse en la cara de los amos es una forma “carnavalesca” de invertir aquello. Sin embargo, el “gracioso” es una figura muy seria y a veces incluso trágica, a pesar de ser un verdadero mecanismo generador de comicidad. De ahí, por ejemplo, el final sangriento y en nada “gracioso” del anteriormente “gracioso” Sempronio, y su compañero Pármeno.

 

Obras citadas

 

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