Whitman
College
Aturdido, atontado y cegado por el
amor, Calisto confiesa a su criado Sempronio
el “mal” que le aqueja. Dice, “Melibeo só”. Y con esto abre la posibilidad a una serie
de
preguntas que conciernen no tan sólo a lo que sucede con el lenguaje en
el uso
y manejo de la parodia, sino también al vínculo que se da entre la
transición
literaria y la transición socio-cultural del período en que fue
publicada La tragicomedia de Calisto y Melibea,
hoy llamada simplemente La Celestina.
(1) En este cambio de siglo (del XV al XVI) se
acaban de juntar los
reinos de Castilla y Aragón y se acaba de expulsar a los judíos y poco
antes a
los moros (se ha reconquistado la península). Pese a que los valores
que han acompañado la expulsión de los
infieles se han apoyado en la
firme adhesión de los reinos hispanos a la fe católica, aún no se ha
producido
la reforma protestante, por lo que España aún no ha jugado todas sus
cartas a
favor y en defensa de la iglesia romana—la contrarreforma queda aún por
hacer.
Se acaba de “descubrir” América, pero el proyecto imperialista aún no
ha tomado
vuelo, con lo que España está al borde de convertirse en potencia
imperial y
con ello de entrar en la modernidad. La propia afirmación del enamorado
Calisto
apunta desde ya hacia un espacio intermedio, que también puede ser transitivo. “Melibeo
só… este amor repentino y violento ha
transformado el
objeto de mi devoción en un otro que no es otro, pero tampoco es yo
mismo: ni
Calisto ni Melibea, sino Melibeo.”
La interpretación de esta afirmación que habitualmente encontramos
también
señala hacia un espacio intermedio o transitivo: se la suele leer como
una de
las tantas parodias del amor cortés
que abundan en la obra. Si parodiar algo es tomar distancia de ese algo
por
medio de la burla y la exageración, entonces se podría inferir que la
parodia
puede constituir un primer paso en el alejamiento y abandono definitivo
de ese
algo. Puede ser la primera etapa en un
proceso que gradualmente llevará a dejar atrás el objeto de la parodia.
Puede
ser el comienzo de una búsqueda, aún no del todo conciente, de otra
cosa —de
alternativas futuras. Podría argüirse que la parodia del amor cortés en
La Celestina funciona en este sentido de
transitividad. (2) Poseída de un amor
irresistible, la imaginación del
amante se dedica a rondar a la amada, aproximándose más y más sin nunca
llegar
a tocarla. En estas palabras de Calisto, sin embargo, el paroxismo del
amante
cortés se excede a sí mismo (es decir: sin abandonar sus propios
recursos
formales y sin desviarse de sus propias convenciones, la aproximación
imaginativa que no toca se vuelve contra sí, y aún sin tocar, toca), y
raya en
lo patético. No es cuestión arbitraria que los críticos sigan
discutiendo si La Celestina constituye o no una obra
cumbre en la producción literaria medieval, o si, por el contrario, no
será más
bien la primera obra renacentista española. (3)
Si a posteriori optamos por fijar la tradición del
amor cortés como
ejemplo de una poética intrínsecamente medieval, entonces el hecho de
que
Fernando de Rojas la parodie hasta el hastío nos obliga a preguntar si
se
manifiesta y de qué manera, en la obra, lo que en ese momento acaba y
lo que
comienza.
En
esta línea de reflexión, entonces, si
proseguimos con el concepto de parodia y si consideramos la poética del
amor
cortés como una suerte de posición frente al mundo, puede sernos útil
el
análisis que hace de ella Judith Butler. Su idea de la especificidad
que marca
a la parodia está ligada a una noción de performance, de donde se desprende que
en la parodia la relación lingüística entre la voz parodiante
y su objeto se manifiesta a través de una acción que es reacción y a la
vez
coacción. Dice Butler:
…
it is, I would argue, impossible to perform a convincing parody of
an intellectual position without having a prior affiliation with what
one
parodies, without having and wanting an intimacy with the position one
takes in
or on as the object of parody. Parody
requires
a certain ability to identify, approximate, and draw near; it engages
an
intimacy with the position it appropriates that troubles the voice, the
bearing, the performativity of the subject
such that
the audience or the reader does not quite know where it is you stand,
whether
you have gone over to the other side, whether you remain on your side,
whether
you can rehearse that other position without falling prey to it in the
midst of
the performance… to enter into parody is to enter into a relationship
of both
desire and ambivalence. (266)
Así
como el movimiento de aproximación
cortés con que Calisto se autodenomina “Melibeo”
bordea en la identificación con su objeto sin llegar a él (ella), el
movimiento
de distanciamiento que intenta Fernando de Rojas con respecto a las
convenciones literarias de su época bordea paradójicamente en una
aproximación
que raya en la identificación, y también en el deseo. Butler habla
también de
una cierta ambigüedad: en el esfuerzo de Rojas, esto remite a algo más
complejo.
La lectura fácil del performance
formal y lingüístico que se da en La
Celestina nos llevaría a concluir que se está negociando un período
de
transición formal, literaria, social, y que la parodia se vuelca en
rebelión
contra lo que vino antes. Pero, durante estos momentos históricos
“transitivos”, no hay conciencia de estar viviendo una transición. Sólo
retrospectivamente se los puede clasificar de ese modo, una vez que se
ha
establecido qué estaba cambiando, y
en qué dirección se movía ese cambio. Butler habla de “the
other side”.
Ese sería el
objeto de la parodia. Pero, ¿desde dónde habla el sujeto que la
enuncia? Según
Butler hablaría—al menos en principio—desde su propia posición. Pero,
en el
caso de la parodia del amor cortés en manos de Rojas, no hay una
posición que
objetiva o incluso retrospectivamente pueda definirse claramente como la suya,
puesto que se trata, posiblemente de un momento histórico transitivo.
No se
puede legítimamente afirmar que el lado o lugar de enunciación a partir del cual parodia Rojas es el
futuro hacia el que tienden el discurso amoroso y las convenciones
sociales y
formales que rodean e informan su producción literaria. ¿Entre qué
polos se
desenvolvería su parodia? ¿Se trata, realmente, de una parodia
polarizada, o no
habría más bien que imaginar y reconfigurar este escenario de
identificación,
deseo y ambigüedad para adecuarnos a las realidades del cambio
histórico?
En
primer lugar, hace falta preguntar en
mayor profundidad qué se está
parodiando, y el significado que esto pueda tener. Michael Solomon
desentierra una vertiente poco estudiada en relación a esta obra,
que—así como
el De remediis
de Petrarca, o Cárcel de amor de
Diego de San Pedro, y otros textos a los que pudo acceder Rojas—puede
haber
informado tanto la construcción del texto como la lectura que de él
hacían sus
contemporáneos. (4) Esta fuente nos ayudaría,
en particular, a
reconstruir el significado del mal que aqueja a Calisto. Según Solomon, el lector moderno percibe las penas que
vemos
sufrir a este enamorado como meras hipérboles de convenciones
literarias
moribundas. Sin embargo, advierte que el lector contemporáneo a Rojas
podía
fácilmente identificarlas como síntomas físicos
de una genuina enfermedad. Dice Solomon: “Calisto’s symptoms, and the context in which his
ailment
arises, would have prompted fifteenth-century physicians to identify
his
lovesickness as a cerebral disorder of the imaginative faculty known as amor hereos”
(42). Solomon rastrea este concepto a través de la historia de
los discursos médicos producidos durante la Edad Media. El primer
registro que
se tiene de esta noción data de fines del siglo XI, en el Viaticum de Constantino el
Africano, donde habla del amor eros:
una enfermedad provocada por la abundancia de “humores superfluos” y el
trato
con mujeres hermosas. Según Solomon, los
escribas
medievales incurrieron en erratas al transcribir este texto, dando hereos, hereosus, heros
o ereosis en lugar
de eros, lo que llevó a que un
comentarista del siglo XIII—Gerardus Berry—leyera hereos
como héroes.
Más tarde, Arnaldo de Villanova escribe su Tractatus de amore
heroico, donde elabora la
epidemiología completa de la enfermedad y los métodos de curación.
Asocia la
palabra hereos
con herus
(amo o señor) y explica que en esta enfermedad el objeto deseado domina
el
alma, con lo que el doliente se relaciona con su imagen como con un
amo. Con
todo esto, se puede establecer que la enfermedad sólo afecta a los
nobles,
quienes son los únicos que poseen estilos de vida en los que se dispone
del
ocio, lo que les permite hundirse en la melancolía que caracteriza a
este mal. (5) En la traducción de Solomon,
Arnaldo de
Villanova identifica los síntomas
como “a vehement
and
assiduous cogitation upon a desired object, with an assurance of
gaining
pleasure perceived in it” (43-44).
Luego, Solomon
procede a encontrar ejemplos en el comportamiento de Calisto
(encerrarse a
cantar y llorar o pedirle a Sempronio que “tañ[a]
y cant[e] la más triste canción que
sepa[s]”, buscar la
oscuridad, dormir durante el día y velar toda la noche, olvidarse del
mundo, etc), que corroboren la tesis de
que efectivamente se trata
de un problema médico, para efectos de la época. No busco aquí seguir
los pasos
de Solomon, quien luego define como
parodia el error
de Calisto y quienes intentan ayudarle, al no dejar que se imponga el
tratamiento que correspondería (según el saber médico), y en lugar de
ello
alimentar sus deseos y con ellos, su mal, lo que contribuye a
precipitar su fin
y el trágico desenlace de la obra. En este artículo el vínculo
discursivo de La Celestina con el amor hereos se prestará para una
discusión de otra naturaleza.
Si
en efecto se trata de una enfermedad
seria, entonces llama la atención que el comportamiento de Calisto,
particularmente su inventiva verbal, esté en todo momento representado
como
algo patético, chistoso, ridículo, exagerado, redundante y absurdo. Ya
sea a
través del uso del perspectivismo que permite la forma dialogada, que
invita a
comparar las divagaciones de Calisto con el sentido común de sus
interlocutores—sus
sirvientes, la propia Celestina—quienes funcionan como catalizadores
irónicos
del estado en que se encuentra Calisto; o a través del uso de la
hipérbole para
caracterizar el discurso amoroso de que se vale el enamorado, cosa que
cumple la
doble función de ridiculizar a Calisto, verdadero muñeco que repite
como loro
las fórmulas gastadas del amor cortés sin luego mostrar demasiada
consistencia
con ellas en su trato con Melibea, y de desprestigiar la tradición
discursiva
de la cual se alimenta. Si surgiera la necesidad de definir el modo en
el cual
esta posible “enfermedad” está representada en la obra, habría que
decir que
recuerda mucho más al (futuro) enfermo
imaginario de Molière,
un personaje ridículo que en realidad no
está enfermo y que, además, es capaz de convertirse en un médico en
pocas
horas. Este famoso hipocondríaco del
teatro francés en el siglo XVII tiene mucho más en común con la
representación
de Calisto y su posible enfermedad que el desamparado hablante lírico
de
Petrarca, quien sólo puede evocar a Laura a través del lenguaje y el
ejercicio
poético, nunca en carne y hueso, y que de todos modos ni siquiera
aspira a
mucho más que los frutos inmateriales de ese esfuerzo vacuo. Más que una parodia, o además de parodia, o
como manera de llegar a la parodia,
la representación de Calisto es un ejercicio
formal en el que de manera similar a
lo que un siglo más tarde hará Cervantes en Don
Quijote, se combina la imitación de determinadas convenciones fijas
(el
amor cortés), con otros ingredientes, como lo son los personajes de
clase baja
con que interactúa el supuesto amante cortés (sus sirvientes, la
Celestina,
algunas prostitutas), o el propio Calisto, en sus momentos menos
etéreos. (6)
A través de esta combinación formal
de factores, lo que está en juego
es la yuxtaposición, a veces extraña, a veces nueva, a veces
simplemente
ridícula, de factores múltiples en lugar de un solo discurso o género
monolítico. Lo que otorga sentido a estas parodias es el hecho de que
surgen a
partir de juegos con el lenguaje de la obra que dan vuelta algunas
convenciones
heredadas; que las cambian o las niegan; las combinan en forma extraña
y
originan otras aún más extrañas, como lo sería la mezcla, en un mismo
personaje, de él mismo y su amada (Melibeo),
o de un
melancólico enfermo de amor y un desvergonzado “saltaparedes” en el
mismo
pecho. Y lo que interesa en este contexto, entonces, son las
repercusiones
lingüísticas—que conciernen a la creación de una nueva poética—a partir
del
hecho de que un objeto de la parodia sea además uno de sus
ingredientes: el amor hereos;
una supuesta enfermedad o una enfermedad que, todo lo indica, el
personaje
principal tiene pero no tiene. Una enfermedad que ni siquiera queda
claro qué
lugar ocupa en la obra, si se la debe tomar en serio o no, y hasta qué
grado.
Un elemento de la obra, en breve, que ocupa un lugar transitivo.
Según
Giorgio Agamben,
el vínculo entre el amor hereos
y la poética del amor cortés no es simplemente
el hecho de que hayan sido nociones contemporáneas entre sí y que por
ende se
justifique leer el segundo como expresión artística del primero, o el
primero
como supuesta realidad biológica frente al artificio que involucra el
segundo.
El concepto médico del amor hereos
no es más que una pieza en la noción cosmológica
que se elaboró y predominó durante la Edad Media, pero que ya había
sido
desplazada en la época de Fernando de Rojas—debido a que en el siglo
XIII la
teología escolástica desarrollada por Albertus
Magnus
y su discípulo Tomás de Aquino acabó por determinar lo que sería la
concepción
medieval tardía del universo. No dispongo aquí del espacio para
elaborar en
demasiado detalle la cosmología (p)neumática
de donde
se desprende el amor hereos.
(7) Para efectos de la discusión bastará con
explicar que en esta
visión, derivada de los estoicos, de los neoplatónicos y de ciertos
aspectos de
la ciencia aristotélica, la substancia que Aristóteles llamó pneuma, que se
encuentra en el cuerpo (desde el cerebro hasta el semen) pero también
en las
estrellas (a las que asciende cuando el cuerpo muere), se confunde en
el
medioevo con el fantasma (la imagen
incorpórea del objeto y de la sensación que—según la teoría platónica
de la
memoria—se graba en el alma) y constituye el nexo entre el cuerpo y el
alma. En
la elaboración medieval de estas ideas, la confusión entre pneuma y fantasma
dio un objeto que llegó a denominarse espíritu, cosa
que dio lugar a un nuevo uso de este concepto. En su
acepción medieval, esta palabra acarreó connotaciones diferentes a la
vaguedad
con que se la conoce y utiliza hoy en día. El espíritu era aquello que
mediaba
entre el cuerpo y el alma; lo terrenal y lo divino; lo irracional y lo
racional. (8) La
circulación entre cuerpo
y alma posibilitada por el espíritu autorizó que se leyeran las cosas
del alma
como fenómenos físicos, materiales, corpóreos. Asimismo, permitió que
se
leyeran los asuntos del cuerpo como cosas del alma. La eterna pregunta
de la
metafísica occidental—cuál es el vínculo, si lo hay, entre el cuerpo y
el
alma—no existía para los pensadores pneumáticos,
o
les era indiferente. Situación completamente diferente a la evidente
carga
moral con que en La Celestina se
plantean las contradicciones internas de Calisto, por un lado su amor
galante
por Melibea y por el otro su afán por quitarle a esa dama las plumas lo
antes
posible. No existe unidad o armonía entre ambos Calistos.
Y la separación entre “ambos” personajes se traduce en parodia,
ambigüedad y,
en definitiva, una tragicomedia. Por
el contrario, las penas de amor que en el amor
hereos aquejan el alma son al mismo
tiempo
dolencias fisiológicas: el amor hereos
es tanto una poética como una enfermedad física.
Interesantemente, en el contexto del personaje Celestina, el pneuma fantástico (de fantasmático)
o espíritu era también el vehículo y el sujeto de la magia. Agamben
explica con lucidez que es imposible concebir la pneumatología
por separado de la magia, dado que lo que posibilita la separación
entre magia
y ciencia (y también religión), es precisamente la oposición categórica
entre
cuerpo y alma—instaurada sólo a través de la teología escolástica que
sucede a
la cosmología pneumática en el medioevo
tardío
(90-101). (9) De este modo, la teología
escolástica, ya firmemente
establecida en vida de Rojas, no rechaza del todo la noción del amor hereos
como una enfermedad del alma (aunque ya no del cuerpo), ni tampoco los
métodos
de cura sugeridos en los manuales de medicina. Lo que busca, sin
embargo, es
sustraer de ella toda connotación mágica, se podría decir que busca
secularizarla,
privarla de todo animismo, de toda realidad ontológica o corporal; que
busca
desmaterializarla. Como enfermedad, el amor
hereos no sería más que un desorden del
alma que
debe ser tratado como tal y sólo como tal. Pero, ¿qué era antes de
verse privado,
justamente, de esa materialidad y de verse reducido a convenciones
lingüísticas
parodiables y, en efecto, parodiadas? ¿En que se transforma luego de
esa
transición, que en este caso viene a ser lo mismo que una resta?
En
su peculiar historia de la epistemología
occidental (ya citada), Agamben sugiere
que el único
ámbito de la cultura en que sobrevivió, por un tiempo, la cosmología pneumática, fue el de la lírica amorosa. El amor
cortés. Agamben dedica un capítulo de su
libro a re-leer una serie
de poemas de Dante y Guido Cavalcanti,
utilizando una
re-interpretación literal de la forma
en que se utilizan conceptos que se pueden asociar al léxico pneumático. En estos poemas la palabra espíritu
no debe
leerse, según nos alecciona el crítico italiano, en su vago sentido
moderno,
sino que deben adjudicársele todas la resonancias
pneumáticas de la mediación entre el cuerpo
y el alma. Las
abundantes alusiones a la imaginación deben leerse como referencias
directas a
la imagen que se graba en el pneuma del
alma—que se
guarda en la memoria, según los neoplatónicos—y que despierta el deseo.
Las
referencias al movimiento ascendente de los espíritus del deseo hacia
las
estrellas, no son sino alusiones al retorno del pneuma
fantástico a su entorno originario. De este modo, Dante pone en boca de
Virgilio los siguientes versos (citados por Agamben):
“cosí l’animo preso entra in disire,
/ ch’è moto spiritale”
(107). Si Agamben está en lo correcto, lo
único que
permite decir que un movimiento hacia el interior del deseo es
espiritual, es
una concepción de “lo espiritual” como aquella substancia mágica en que
confluye también “lo carnal”. Tratándose de poesía, sin embargo, la
forma de
ligar lo carnal con lo espiritual se da a través de la literalidad.
Dante añade
(en cita de Agamben) que el movimiento
espiritual “mai non posa / fin che la cosa
amata il
fa gioire” (107). Es aquí donde el amor
cortés
desempeña un rol fundamental: ese goce se obtiene del joi d’amor, que es el acto mismo de
escribir. O, en el caso de quien padece el amor
hereos, de su “vehemente y asidua
cogitación”.
Ambas acciones involucran poner palabras a una internalización que,
dibujando
una imagen en el pneuma del alma, ha
despertado el
deseo. La transcripción literal de la imagen, al mismo tiempo que la
restituye,
incorpora la palabra en el proceso del cual se vale el sujeto para
adentrarse
en el deseo. La imagen retorna a si misma a través de las palabras, y
el ciclo
recomienza. Esto es lo que Agamben
denomina el círculo pneumático.
El proceso de significación en que se involucran las palabras en este
círculo
se basa—como bien dice su nombre—en la circulación y re-circulación de
un
proceso espiritual (o sea, tanto físico como emocional o psicológico),
sin
llegar a depender de la correlación entre significante y significado.
El goce
se obtiene de la experiencia de este proceso de significación (124-31).
A
la luz de las acepciones del placer
contenidas en el joi d’amor, se
puede re-leer la descripción de Arnaldo de Villanova del amor
hereos ya citada: “a vehement and assiduous
cogitation upon
a desired object,
with an assurance
of gaining pleasure
perceived in it ”
(43-44, énfasis mío). El documento
médico, que
data ya del siglo XIII, se reserva un tono de escepticismo para
referirse a
cualquier placer que pudiese obtener de su “asidua cogitación” el
enfermo. El
doliente percibe la posibilidad de obtener placer con su
comportamiento. Pero
se engaña, y habrá que ayudarle a salir del engaño con la rigidez del
tratamiento médico. Sin embargo, desde la lírica y muy situado afuera
de ese
discurso médico, Dante puede decir de si mismo (en cita de Agamben)
que es “un che, quando / Amor mi spira,
noto, e a quel modo / ch’e’
ditta dentro vo
significando” (124). En la lectura de Agamben,
la
lírica del amor cortés justifica su elocuencia verbal con el valor que
adjudica
al hecho de significar; de producir palabras; de escribir la imagen que
se
tiene dentro (en el alma). Gracias a la mediación del espíritu, el
abismo
(moderno) entre el significante—el poema, las palabras—y el significado
a que
alude se minimiza al punto de volverse imperceptible, irrelevante. En
palabras
de Agamben, el sistema cosmológico de la pneumática medieval ha sido “the
sole coherent attempt
in Western thought to
overcome the metaphysical
fracture of presence” (130). Luego
de su reemplazo por la teología escolástica y después la metafísica, la
distancia entre el signo representativo y su significado no hará más
que
aumentar, hasta culminar en la famosa aporía en que, a comienzos del
siglo XX,
desemboca el pensamiento de Saussure (la indescifrabilidad
de la línea que separa el significado del significante, S/s). La poesía
se
justificará a través de otras propiedades; otros valores: didácticos,
expresivos, metafóricos, etc. (10)
Las
connotaciones filosóficas del amor
cortés en la lectura de Agamben ayudan a
localizar la
escisión interna del personaje Calisto en un contexto histórico
concreto. La
locuacidad del tragicómico enamorado recuerda la tradición del joi d’amor, pero
la supuesta fecundidad de sus palabras no tiene el mismo poder de
procurar
algún goce. Y cuando finalmente se encuentra con la amada, se queda sin
palabras. Calisto desea el cuerpo escolásticamente disociado del alma
de
Melibea. Llegado el momento, no presta atención a las palabras de ella,
ni le
interesa a él mismo hablarle:
MELIBEA: … ¿cómo mandas a mi lengua hablar
y no a tus manos que estén quedas? ¿Por
qué no olvidas estas mañas? Mándalas
estar sossegadas y dexar
su
enojoso uso y conversación incomportable.
Cata, ángel mío, que assí como me
es agradable
tu vista sossegada, me es enojoso tu
riguroso trato;
tus honestas burlas me dan plazer, tus
deshonestas
manos me fatigan quando passan
de la razón. Dexa
estar mis ropas en su lugar, y si quieres ver si es el hábito de encima
de seda
o de paño ¿para qué me tocas en la camisa?, pues cierto es de lienço. Holguemos y
burlemos de otros mil modos que yo te mostraré; no me destroces ni
maltrates
como sueles. ¿Qué provecho te trae dañar
mis vestiduras?
CALISTO: Señora, el que quiere comer el
ave, quita primero las plumas.
LUCRECIA: Mala landre me mate si más lo
escucho. (Decimono
auto)
La
lengua de Calisto, (11) que
hasta antes de obtener a su amada estaba ocupada en manifestar en
exceso una
verbosidad que en algo recordaba al amante cortés, ha perdido toda su
elocuencia. La conversación queda finalmente en manos de… sus manos. La
lengua
(verbal) de Melibea debe tomar el papel de voz narrativa para beneficio
de
quien lee, pero cuando finalmente ya no se puede prolongar más el
parlamento de
Melibea, la forma dialogada sufre un impasse.
No queda más alternativa que hacer hablar a la sirvienta Lucrecia. En
vista de
esta transformación de la lengua de Calisto, cambia
(retrospectivamente) el
significado retórico de la primera descripción que ha hecho de Melibea,
poco
después de confesar su estado a Sempronio:
CALISTO: Comienço
por los cabellos. ¿Vees
tú las madexas del oro delgado que hilan
en Aravia? Más
lindas
son y no replandeçen menos; su longura
hasta el postrero assiento de sus pies;
después
crinados y atados con la delgada cuerda, como ella se los pone, no ha
más
menester para convertir los hombres en piedras… Los ojos verdes,
rasgados, las
pestañas luengas, las cejas delgadas y alçadas,
la
nariz mediana, la boca pequeña, los dientes menudos y blancos. (Primer auto)
Como
muchos críticos han notado, este
retrato de Melibea concuerda con el canon medieval de belleza, y la
descripción
sigue todos los rasgos de la retórica que acompaña y regula su
expresión
literaria. Stephen Gilman nota que el
propio
enamorado se refiere a esto al recalcar que su retrato hablado procede
en el
orden indicado, “Comienço por los cabellos”
(332-33).
Sin embargo, en el contexto de esta examinación
de la
verbosidad cortés estos recursos retóricos, especialmente el carácter
auto-referente con que se los enfatiza al comienzo, funcionan como
negación de
si mismos. Al llamar atención sobre si mismo, el artificio cumple la
doble
función de representar algo, y de recordar al lector que la
representación no
es una imitación de la realidad, sino mero artificio; que las palabras
y lo que
construimos con ellas son meramente convenciones. Así funcionan también
las
interrupciones irónicas de Sempronio a lo largo de la descripción:
“para
convertir a los hombres en piedras. / SEMPRONIO: (¡Más en asnos!) /
CALISTO:
¿Qué dixes? / SEMPRONIO: Dixe
que essos tales no serían cerdas de asno.
/ CALISTO:
¡Veed qué torpe y qué comparación! /
SEMPRONIO: (¿Tu
cuerdo?) / CALISTO: Los ojos verdes…” (Primer
auto). Estos comentarios apuntan hacia una verdad que el sirviente
sabe y
el amo desconoce: que sus palabras son meros artificios que carecen de
significado y no representan (imitan) nada excepto a si mismas (las
fórmulas
verbales del amor cortés). Esto no es solamente en el sentido de la
parodia del
amor cortés que todos conocemos y que muchos críticos han discutido,
sino en el
sentido filosófico de significar en el joi d’amor —que el dramático y
gracioso contraste entre
Sempronio y Calisto, al traducirse en una nueva forma de crear sentido,
en el
fondo rechaza. Las burlas de
Sempronio logran una efectiva banalización del círculo pneumático.
No las palabras, sino otras cosas, brindarán el placer (ya no de la
imaginación) a quien las enuncia. De hecho, es el propio Sempronio
quien debe
fingir placer ante las palabras de su amo, para incitarlo a describir a
su
amada: “Dixe que digas, que muy gran plazer avré de lo oýr. (¡Assí te medre
Dios, como
me será agradable esse sermón!)” (Primer auto). Las palabras en lengua del
amante desesperado no tienen significado. Quedan impresas en la hoja
como meras
palabras, cuencos vacíos, ausencias, repeticiones circulares (y no
cíclicas),
en breve: significantes puros. Se evapora el espíritu pneumático;
se separan el cuerpo y el alma; las palabras no restituyen la imagen:
se
re-abre el abismo entre significante y significado; se reanuda el
camino hacia
la famosa aporía de Saussure.
Agamben
sugiere que una de las formas de
expresión que surge en la modernidad, la caricatura, llega a depender
de la
indescifrable separación entre significante y significado. En la
representación
caricaturesca (así como en la metáfora, el fetichismo y el emblema
alegórico
del barroco) se hace deliberadamente perceptible la inconmensurable
distancia
que separa a la representación de su objeto (133-58). (12)
Y aunque la
parodia no es lo mismo que la caricatura—la primera requiere que se
entre en
diálogo con el objeto (de ahí la idea de performance
de que habla Judith Butler), mientras la segunda reduce su objeto a la
pasividad absoluta, estableciendo con él una relación de representación
directa
(que entonces, debido a la falta de inmediatez en la similitud
resultante,
acentúa la diferencia entre representación y objeto)—se puede argüir
que de la
parodia del amor cortés surge una
representación de Calisto que también es caricatura
del amante cortés. Después de todo, la distancia entre Calisto y el
amante
cortés es lo suficientemente abismal… Un importante espacio transitivo
en este
trabajo, entonces, es la aparición de convenciones relacionadas con el amor cortés pero sometidas a usos nuevos por
medio de la
combinación con otros elementos que introducen la comicidad.
Extrañamente con
ella (con la comicidad) llega una dramática escisión de valores, que el
texto
cristaliza al apoyarse en la firme escisión del cuerpo y el alma.
Si
se reconoce en la representación de
Calisto al menos la posibilidad de una caricatura, se vuelve por otro
lado al
tema de las transiciones históricas. Otra diferencia, más práctica,
entre la
parodia y la caricatura, es que la segunda es más reciente y ha surgido
en
respuesta a la incipiente cultura de masas. Ni la parodia ni la
caricatura
dependen de la imprenta, pero esta
última se popularizará dos siglos más tarde (en el siglo XVIII), y a
partir de
ese momento la caricatura, no así la parodia, pasará a depender casi
exclusivamente de ella; de su capacidad para la distribución masiva. La
imprenta es un artefacto cuya invención asociamos con una especie de
precipitación histórica hacia la modernidad. Walter Benjamin
escribe acerca de sus más tardías consecuencias, la pérdida del aura en
los
libros y las obras de arte a través de su reproducción en serie y
distribución
masiva (211-44). Por aura aquí podemos entender también significado.
Lo que nos interesa en el contexto de La Celestina es
la sintomatología
transitiva que en el texto apunta hacia aquella futura situación. Nos
interesa
la tensión entre la parodia, la caricatura, el deseo y una posible nostalgia de lo que había antes, frente
a los emergentes rasgos modernos y modernizantes de la propia obra y su
sistema
de creencias. Nos interesa la ambigüedad de la cual habla Judith Butler.
En
el contexto de estas cuestiones, será
necesario discutir en mayor detalle las transformaciones sociales del
período
histórico en que se escribió La Celestina,
puesto que desde el punto de vista del materialismo histórico se puede
hablar
de clases privilegiadas que son reemplazadas por otras. En esas
transiciones se
puede asumir que existirán manifestaciones de nostalgia y al mismo
tiempo
anticipación, por parte de los afectados y en más de un estrato. Buena
parte de
la ambigüedad en la voz parodiante de La Celestina tendría que ver con esta
tensión o incluso contradicción
socio-cultural.
José
Antonio Maravall
escribe acerca de los grandes cambios que estaban afectando las
relaciones
sociales en la Europa de Rojas. Maravall
discute el
surgimiento de las nuevas clases ociosas, la primera alta burguesía, y
también
la clase de sus sirvientes. Sacando a Bataillon
de su
contexto moralista cristiano, Maravall lo
cita para
referirse a un dérèglement
des critères moraux
según el cual hacia fines del siglo XV el status social de
nobleza se deja de asociar con el rígido código de moral
caballeresca que lo caracterizó durante la Edad Media, y pasa a
depender de la
propiedad de bienes. En este “desarreglo” se olvida justamente la
moral, y se
asimilan riqueza y nobleza (27-49). El dinero pasa a ser el único
criterio en
torno al cual se estructura y estratifica la sociedad. Esto se captura
con
bastante claridad en el lamento de Pleberio, al final de la obra.
Cuando el
anciano apela a la “fortuna variable” por arremeter contra él tan tarde
en la
vida, pregunta desconsolado: “¿Por qué no executaste
tu cruel yra, tus mudables ondas, en
aquello que a ti
es subjeto? ¿Por qué no destruýste
mi patrimonio; por qué no quemaste mi morada; por qué no asolaste mis
grandes
heredamientos?” (Veynte e un auto). En este parlamento Pleberio
reniega de sus bienes materiales, pero en su negación descansa su
confirmación:
la jerarquía valórica en que se basa este
lamento, y
que le brinda dramatismo, es una en que, después de su hija, lo más
importante
y determinante en la vida de Pleberio ha sido su riqueza. La inutilidad
que
súbitamente adquieren sus pasados esfuerzos llega al punto de
desbaratar su
identidad: “¿Para quién edifiqué torres; para quién adquirí honrras;
para quién planté árboles, para quién fabriqué navíos?” (Veynte e un auto).
La inclusión de este largo parlamento de un personaje
que hasta ese momento no ha tenido ningún tipo de protagonismo obliga a
otorgarle más importancia de la que normalmente tendría una
intervención tan
secundaria. Al irrumpir tan súbitamente con este trágico parlamento,
Pleberio
contribuye a la ambigüedad parodiante de
la obra,
definitivamente dejando de lado la distancia (cómica o burlona) que
caracteriza
a la parodia, a favor de la ya mencionada nostalgia por los valores semi-perdidos que describía Maravall.
La crisis de Pleberio es que todos los valores “modernos” según los
cuales ha
vivido pierden consistencia, se vuelven fantasmagóricos o simplemente
nada,
ante el dolor inconmensurable de perder a una hija.
Un
nuevo signo de nobleza que Maravall
considera relevante para comprender las dinámicas
entre amo y sirvientes en La Celestina,
consiste en disponer de una vasta servidumbre. El criterio, por
supuesto, es
exclusivamente económico. Según Maravall,
esto da
origen a una clase ociosa subalterna, puesto que los deberes de estos
sirvientes nunca quedan bien definidos. Su función consiste simplemente
en
dejarse ver en la esfera pública y no está claro qué más hacen:
“acompañan al
amo” (68-83). Maravall señala que, en el
caso
ilustrativo de Pleberio, la razón por la cual todos en la obra hablan
de él con
mayor respeto que del amante de su hija, guarda relación con el hecho
de que
sus criados “son muchos más y mucho mejores que los de Calisto” (70).
Agrega
que, de haber habido obstáculos de tipo social para que los enamorados
contrajesen matrimonio, éstos se hubieran debido a la inferioridad
social y
económica de Calisto. Bien nota que, en el decimosesto auto Pleberio y Alisa
dan por sentado que no tendrán ningún
problema en casar a Melibea con cualquiera de los jóvenes más nobles de
la
ciudad.
En
vida de Rojas, entonces, el dinero
adquiere más y mayor importancia en la determinación de la
estratificación
social. Desaparecen viejas clases como la nobleza patricia y surgen
nuevas,
como la alta burguesía y la clase ociosa subalterna. Lo que determina
las
relaciones sociales—lo que les da sentido, adjudicándoles una función
dentro de
la estructura de la comunidad—es el dinero. Las consecuencias humanas
de esto
las captura sagazmente el sociólogo alemán Georg
Simmel. Escribiendo acerca de la prostitución,
dice que “only transactions for money have
that character
of a purely momentary relationship which leaves no traces… with the
giving of
money, one completely withdraws from the relationship; one has settled
matters
more completely than by giving an object… money is completely detached
from the
person and puts an end to any further ramifications” (121). Quizá el otro nombre de Celestina,
aquel que “si passa
por los perros… suena su ladrido; si está cerca las aves, otra cosa no
cantan;
si cerca los ganados, balando lo pregonan; si cerca las bestias,
rebuznando dizen: ¡Puta vieja!” (Primer
auto); sea uno que no se remite en esta obra sólo a la vieja
alcahueta, ni
alude exclusivamente a la profesión de Elicia y Areúsa. Se puede leer
el texto
en su totalidad como testimonio de una suerte de prostitución de las
relaciones
sociales, que en vida de Rojas progresivamente fueron volviéndose más
impersonales, en la medida en que se vieron definidas y valuadas,
cada vez más, de acuerdo a estándares económicos y en
base a transacciones monetarias. Al escribir acerca del significado
sociológico
del secreto—fenómeno psicosocial que
también desempeña un rol fundamental en las dinámicas que rigen las
relaciones
personales a través de las clases sociales en La Celestina—Simmel identifica lo que
llama relaciones de fines. Similar al
caso de las relaciones entre personas que se dan a través de la
prostitución,
uno establece relaciones de fines con alguien que sabe o puede hacer
algo que a
uno le sea de beneficio, sin buscar otros puntos de contacto ni mayores
ramificaciones que la relación pudiera tener. Simmel
se refiere primordialmente a relaciones de trabajo, pues le interesa
explorar
los grados de confianza que se consideran necesarios para la asociación
profesional (357-86). En el contexto de La
Celestina, sin embargo, vemos cómo bajo el signo del dinero se
inmiscuye en
relaciones que parecen ser personales, una serie de relaciones de fines
entre
los personajes. La motivación de Celestina para visitar a Calisto en su
casa y
luego a Melibea, es, según queda bastante claro, estrictamente
económica.
Obtendrá a cambio una elevada remuneración, probablemente superior a
sus
ganancias habituales. Por su parte, los sirvientes viven con Calisto,
sus vidas
giran en torno a la suya, lo acompañan a todas partes. Sin embargo, tal
intimidad
entre jóvenes de clase baja y un joven adinerado no sería posible de no
haber
alguna remuneración de por medio. Del mismo modo, pese a haber
compartido tanto
de su tiempo con ellos, Calisto olvida rápidamente su congoja ante el
horrendo
fin de Sempronio y Pármeno: con sus muertes se cierra la transacción
económica
en que se basaba la intimidad que tenía con ellos. Particularmente
dramática es
la forma en que se manifiesta la naturaleza impersonal de estas
relaciones a
través de los lazos que supuestamente unen a Celestina y los criados de
Calisto. En un principio parece unir a la vieja y los jóvenes criados
una feliz
complicidad de clase, buscando juntos los medios de aprovecharse de los
amos,
en particular Calisto. Aún así, se ve que desde un comienzo nada es
desinteresado: Celestina necesita la complicidad de los criados del
enamorado,
sin la cual jamás podría obtener su confianza. Al mismo tiempo, los
criados no
se dejan ganar fácilmente. Para obtener la complicidad de Pármeno, la
vieja
debe conseguirle los favores de Areúsa, y desde un principio debe
prometer a
Sempronio una parte de las ganancias que obtendrá de Calisto. El límite
de lo
que Simmel llama ramificaciones,
y también la arraigada impersonalidad que subyace esta supuesta amistad
entre
Celestina y los criados sale a la luz hacia el final, por supuesto,
cuando a
raíz de una pelea en torno a la repartición de los beneficios, éstos
acaban
matándola. Como si se tratase del significante fálico de Lacan, el
dinero se
encuentra al centro de estas relaciones sociales, y ellas se miden
contra él.
Por
el solo hecho de que la obra ofrece un
desenlace trágico, se puede inferir que como tal, como obra, habla
hasta cierto
punto desde el lugar de la nostalgia por un pasado en que las
relaciones
habrían sido más humanas. Pero la obra hace mucho más (o mucho menos) que esto, ya que se trata de la
enunciación de una voz parodiante ambigua. Es así como, de medirse todo
solamente en términos de los fines,
se trataría aquí de un mundo exclusivamente moderno en que o
todo—también las
relaciones personales—tendría valor de mercancía o el dinero, como
medida de
todas las cosas, excedería a la mercancía y entonces se extendería a
las
relaciones personales. Pero entonces ya no estaríamos hablando de
dinero, sino
de capital, es decir: no estaríamos
hablando de un mundo en transición sino, como ya se ha dicho más
arriba, de un
mundo exclusivamente moderno. Lo
interesante de La Celestina consiste
en que, a pesar de que se desarrolla en ella una feroz parodia de
convenciones
sociales y literarias moribundas, la mirada hacia el pasado no es del
todo de
rechazo: involucra también el deseo, la añoranza o la nostalgia.
Asimismo, la
mirada hacia el futuro no carece de pesimismo. Se trata de una
verdadera
ambigüedad en la voz parodiante, que se
manifiesta a
través de algunas de las tensiones en la construcción de la obra que
han sido
examinadas más arriba, y otras. Por ejemplo: hay momentos, al
principio, en que
tanto Sempronio como Pármeno genuinamente quieren ayudar a Calisto.
Antes que
se le ocurra involucrar a Celestina en el asunto y con ello
beneficiarse,
Sempronio escucha las quejas de Calisto, si no con demasiada paciencia,
al
menos con preocupación. Esto se nota cuando consigue por unos instantes
trascender las dolencias de Calisto, y así provocar su risa:
SEMPRONIO: Ríome,
que no pensava que havía
peor invención de peccado que en Sodoma.
CALISTO: ¿Cómo?
SEMPRONIO: Porque aquéllos procuraron abbominable
uso con los ángeles no conoscidos,
y tú con el que confiessas ser Dios.
CALISTO: ¡Maldito seas! Que
hecho me has reýr,
lo que no pensé ogaño.
SEMPRONIO: ¿Pues qué? ¿Toda tu
vida avías de llorar? (Primer auto)
Por
un momento, el diálogo parece ser
entre dos amigos. Incluso más adelante, cuando Calisto cae otra vez en
las
lamentaciones y se dice indigno de Melibea, Sempronio murmura uno de
sus tantos
para sí en los que insulta al amo—pero
en el contexto de este diálogo la
intervención no opera como ironía sino como una suerte de compinchería
afectuosa. Lo mismo se puede decir acerca de los intentos de Pármeno
por
disuadir a su amo de tratar con Celestina. Independientemente de la
transformación que más tarde vive este personaje, su honestidad al
principio no
se debe exclusivamente a sus intereses en el servicio de Calisto: sus
conminaciones
a veces rayan en genuinas confesiones autobiográficas que en realidad
no le
convendría discutir con su amo. En ambas instancias se apunta hacia
algo en la
relación que excede a la mera transacción económica. (13)
Del mismo
modo, llama la atención la relación entre ambos criados y sus
respectivas
amantes, las prostitutas Elicia y Areúsa. La prostitución es, según Simmel, la relación impersonal por excelencia,
basada
exclusivamente en el dinero. Sin embargo, Elicia siente celos y arma un
escándalo cuando Sempronio elogia a Melibea. Areúsa monta una verdadera
intriga
con Sosia y Centurio para vengar la muerte
de
Pármeno. Sin asumir que lo que ahí hay es amor, se puede decir que hay
algo que
excede la mera transacción económica.
Otro
importante espacio transitivo en este
trabajo, entonces, es el de las transformaciones sociales. Tanto el
reconocimiento de ellas y hasta cierto punto el entusiasmo por ellas,
pero al
mismo tiempo el desencanto con ellas e incluso el miedo a ellas se
manifiestan
formalmente en La Celestina a través
de sus modos diversos y, observados en conjunto, indecisos,
de representación de las relaciones sociales e incluso
de familia.
Toda
la tensión entre un pasado y un
futuro en ascuas parece estar contenida en uno de los objetos
que se maneja en la obra: la cadena que Calisto otorga a
Celestina en (segundo) pago por sus servicios. Aunque se trata de un
objeto de
valor dado, como se da el dinero, en remuneración, no es impersonal
como el
dinero. Es una cadenilla que hasta ese momento el propio Calisto ha
considerado
digna de poseer, y que puesta en manos de la vieja significa algo más
profundo
que un éxito financiero cualquiera: representa una cierta movilidad
social, no
por parte de la vieja, sino por parte de la alhaja, que “desciende a
ella”. Se
convierte, también, en un símbolo de la situación absurda que acarrea
la muerte
a Celestina: incontable e indivisible, falla donde el dinero
conciliaría,
interponiéndose entre la vieja y sus cómplices. Sin embargo, es en el
significado más superficial y banal de esta cadena que se revelan las
tensiones
con mayor precisión: es dada en pago a cambio del amor de Melibea. Es
lo que,
en el momento de la transacción vale,
o significa, el amor de Melibea. Un
signo separado de su objeto por un abismo que aún no es tan
inconmensurable
como el del dinero. De cierto modo, esta cadenilla es la trágica, pero
también
cómica representación—o metáfora, o emblema, o fetiche: incluso
caricatura—de
una nueva clase de amor que se distancia cada vez más de su propio
significado,
o del modo de significación que le es y que alguna vez le fue propio,
pero que
quizás nunca más le sea propio.
Notas
(1). Hasta
donde se sabe, la primera edición de esta obra se publicó en
Burgos, a cargo del impresor Fadrique
Alemán. Nos dice
Dorothy Severin
que
posiblemente en el año 1499. La siguiente edición la publicó Pedro Hagenbach en Toledo, en 1500. Los especialistas
debaten
acerca de cuál de las dos constituye la verdadera primera edición, ya
que la de
Burgos es incompleta (Ed. Severin 11-16).
(2). Muchos
son los críticos y especialistas que han señalado y analizado
las parodias de la novela sentimental española en La
Celestina. (Devlin, Abbate, McCash,
Castells, Severin [2001, 1984, 1980]). El
estudio más reciente sobre
este tema es el libro de Yolanda Iglesias Una
nueva mirada a la parodia de la novela sentimental en La Celestina,
donde Iglesias arguye que la voz parodiante
se
extiende a lo largo de toda la obra, de comienzo a fin, y no en
fragmentos o
espasmos paródicos, como normalmente se ha pensado en la crítica. Véase
Iglesias. Este artículo se apoya mayormente en un entendimiento de la
versión italiana del amor cortés, es decir, el
ejercicio estilístico practicado por poetas líricos italianos como
Dante y
Petrarca. La lectura y traducción de
algunas convenciones impuestas por el amor cortés italiano era
obligatoria para
los autores españoles de novelas sentimentales, y por lo tanto también
para
Fernando de Rojas.
(3). No tengo aquí el espacio
para contribuir
a ese debate, excepto tangencialmente —como se verá más adelante. Para
mayor
información sobre esta importante discusión, véase Menéndez Pelayo, de Malkiel, Maravall,
Maestro,
Rodríguez-Puértolas y Severin [1982]).
(4). Para una discusión más
detallada de la
influencia de Diego de San Pedro en Fernando de Rojas, véase Severin 1984. Para el influjo de Petrarca, véase
Deyermond.
(5). En su estudio sobre La Celestina, José Antonio Maravall
habla
del surgimiento, hacia fines del siglo XV, de nuevas “clases ociosas”:
la alta burguesía,
y clases ociosas subalternas. Esto ayuda
a entender las características concretas del tipo de ocio de que
dispone
Calisto, pero se debe recordar que muchos de los escritos acerca del amor hereos
datan de siglos anteriores. El ocio del
“héroe” se remonta a la nobleza más tradicional de la Edad Media (Maravall 27-49).
(6). La obra constantemente
superpone el
Calisto más carnal al Calisto melancólico o “enfermo”.
El momento clásico en que se manifiesta el
primero de éstos es cuando el joven enamorado finalmente logra
encontrarse con
su amada e insiste en “quitarle las plumas”.
La Celestina percibe muy bien esa otra cara del joven y por eso
se ríe
de él diciendo que el único dolor que jamás ha padecido es el “dolor de
muelas”
porque le impide “moler”, es decir, copular.
(7). En español se puede
escribir tanto “pneumática”
como
simplemente “neumática”. Opto
de aquí en adelante por la primera
forma, pues es la que utiliza Agamben.
(8). Agamben cita a Alfred the Englishman: “It is necessary that the body, whose material is solid and obtuse, and the soul, which is of a very subtle and incorporeal nature, should be joined by a certain medium which, participating in the nature of both, unites in a single compact so discordant a diversity. If this medium were of a wholly incorporeal nature, it would not be distinguished from the soul; if it were wholly subordinate to the laws of matter, it would not differ from the dullness of the body. It is therefore necessary that it be neither fully sensible nor wholly incorporeal… This union of extremes and organ of corporeal movement is called spirit” (37ff).
(9). Muchos críticos han
estudiado el rol de
la magia en La Celestina. El artículo
más completo en relación a este tópico es “La magia, tema integral de La Celestina”, de Peter Russell
(241-76). En él Russell investiga los modos en que la hechicería
aparece en la
obra, y sitúa estos modos en los contextos cultural y social de ésta,
arguyendo
que aquellos elementos son más que figuras decorativas
y que todo indica que Fernando de Rojas y sus contemporáneos los
tomaban en
serio. Del mismo modo, este artículo pretende apoyarse en una
proyección de lo
que podemos suponer fue la noción del amor
hereos y del pneuma en el entorno cultural de
Fernando de Rojas y su escritura de La
Celestina. En este sentido, el artículo diferirá del estudio de
Russell,
pues al pensar el contexto de la autoría de La
Celestina como uno de transición histórica, según se planteó más
arriba, la
relación de los sujetos y del propio autor con el amor hereos, el pneuma
y, por consiguiente, la
magia, será más ambivalente de lo que plantea Russell.
(10). Para la elaboración
detallada de estos
asuntos, véase Agamben 61-131.
(11). En la obra se da muchas
veces que, para
referirse al habla de ciertos personajes (de Celestina y Calisto,
especialmente), se utiliza la voz popular “lengua”.
Es con su lengua, por ejemplo, que en el décimo
auto provoca Celestina el desmayo de Melibea al
pronunciar el
nombre de Calisto. Le ha dicho poco
antes Melibea que “paréceme que veo mi coraçón
entre
tus manos hecho pedaços, el qual,
si tú quisiesses, con muy poco trabajo
juntarías con
la virtud de tu lengua” Interesante “fisicalización” del lenguaje, que es incorpóreo.
(12). Por objeto
entiendo “lo representado” según su forma y significado en la
representación,
no según su materialidad o “realidad”.
(13). Personajes
con esta
clase de atributos sociales y políticos aparecen en la literatura
española de
los siglos XV, XVI y XVII, desde el Lazarillo
hasta Sancho Panza. Estos personajes son por lo general sirvientes y en
principio, ya sea por su ignorancia o por su inferioridad social,
pueden
parecer algo bobos o poco mundanos. Al
mismo tiempo,
se espera que el lector o el público perciba
su
idiotez aparente como lucidez y esta duplicidad se expresa dramáticamente
con la ayuda del prejuicio de clase. Para estos
“graciosos” el mundo es un lugar horrible, injusto. Reírse en la cara
de los
amos es una forma “carnavalesca” de invertir aquello. Sin embargo, el
“gracioso” es una figura muy seria y a veces incluso trágica, a pesar
de ser un
verdadero mecanismo generador de comicidad. De ahí, por ejemplo, el
final
sangriento y en nada “gracioso” del anteriormente “gracioso” Sempronio,
y su
compañero Pármeno.
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