José Revueltas escritor de cine:

el guión Los albañiles, adaptación de la novela de Vicente Leñero

 

 

Alessandro Rocco

Universidad de Bari “Aldo Moro” (Italia)

 

 Si entendemos la filmografía de un escritor como el conjunto de los films en cuya realización éste figura como guionista, excluyendo las adaptaciones de sus obras realizadas sin su directa participación, entonces tenemos que la filmografía del escritor mexicano José Revueltas, establecida en base al trabajo de Emilio García Riera, empieza con la adaptación de un cuento de Jack London en 1944, y finaliza con la adaptación de su propia novela El apando en 1975, realizada en colaboración con José Agustín. Comprende veintiseis películas realizadas con guiones escritos  por el autor, en algunos casos con argumento original del mismo, casi siempre en colaboración con otros escritores. Entre ellas, recordemos como ejemplos, La otra, de 1946, La diosa arrodillada, de 1947, La casa chica de 1949, Rosauro Castro de 1950, El rebozo de soledad de 1952, todas ellas dirigidas por Roberto Gavaldón; La ilusión viaja en tranvía dirigida por Luis Buñuel en 1953; Donde el círculo termina dirigida por Alfredo B. Crevenna en 1955; Sonatas dirigida por Juan Antonio Bardem en 1959 (Revueltas El conocimiento cinematográfico 1981 158-163).

También existen otros “trabajos cinematográficos (entre adaptaciones, argumentos originales, esquemas, etcétera) que se encontraron en los papeles del autor”, como, por ejemplo, un texto titulado Los albañiles, sin fecha, descrito como un “análisis para el tratamiento de la novela del mismo nombre de Vicente Leñero” (Revueltas 1981 161-162). El guión completo, resultado de la adaptación realizada por Revueltas de la novela, se publicó en 1983, por la editorial Premiá de la ciudad de Puebla, en México (Revueltas 1983). José Revueltas lo escribió en 1967, y en el prólogo de la edición, fechado octubre de 1980, Vicente Leñero recuerda que la propuesta de encargarle la adaptación cinematográfica de la novela a Revueltas había sido de Rubén Broido, quien soñaba con dirigir la película, y que él mismo la acogió con entusiasmo, siendo ya en aquel entonces gran admirador del autor de Los errores, novela publicada en 1964 (8). Como es sabido, el guión que, años más tarde, fue utilizado para llevar a la pantalla Los albañiles no fue el de Revueltas, sino otro, escrito por el mismo Leñero con la colaboración del director de la película, Jorge Fons, en 1976. El texto de Revueltas, que nunca llegó a filmarse, permaneció entonces olvidado, hasta que, a principios de los ochenta, se publicó, en cuanto “pieza de literatura cinematográfica” con el intento de “ilustrar y rescatar una parte de la actividad como guionista del gran escritor mexicano”, como escribe Leñero en el prólogo (13).

Como ya se ha dicho, la actividad como guionista de José Revueltas fue sumamente rica y productiva, y en muchos casos consistió en la adaptación cinematográfica de textos literarios, como puede comprobarse en base a las fichas técnicas de algunas de las películas de su filmografía, como por ejemplo Cantaclaro de 1945, adaptación de la novela de Rómulo Gallegos; La otra, adaptación de un relato de Ryan James; A la sombra del puente de 1946, adaptación de una pieza de Maxwell Anderson; Las tres perfectas casadas de 1952 adaptación de la pieza de Alejandro Casona; o El apando, adaptación de su homónima novela. Tenemos también noticia de que Revueltas escribió las adaptaciones de sus novelas El luto humano y Los muros de agua, y que filmó (sin editarla) una adaptación de su cuento “Cuánta será la oscuridad” (de Dios en la tierra) (Revueltas 1981 162).     

Veamos, por lo tanto, en qué consiste la “adaptación” cinematográfica de un texto literario; y más precisamente, cómo Revueltas entendía y llevaba a cabo el trabajo de adaptación cinematográfica.

El mismo autor lo explica, partiendo, ante todo, de una premisa general, a saber, que “la versión cinematográfica de un material no cinematográfico (es decir, no escrito específicamente para cine), no puede someterse literalmente a éste, sino que ha de ser, en todos los casos, una reversión del mismo al lenguaje propio y privativo del cine” (Revueltas 1981 56).

Para explicar el método de tal reversión del material no cinematográfico al lenguaje del cine Revueltas indica que es necesario “someter dicho texto a un análisis literario que ponga al descubierto las implicaciones fundamentales contenidas en el mismo”; y enumera tres objetivos fundamentales de este análisis literario:

 

a] Cuál es la intención sustantiva que se propone ese material y cuáles son los elementos o factores convergentes que contribuyen a realizar dicha intención.

 

b] En qué punto culmina la intención sustantiva, y cuál es el grado de convergencia hacia ella de los elementos o factores componentes que contribuyen a realizarla.

 

c] Cuál es la ordenación en que están dispuestos los elementos convergentes por cuanto al grado de su convergencia respecto a la intención sustantiva, y cuál es la forma en que mutuamente se condicionan entre sí a lo largo de su trayecto hacia el punto culminante (56).

 

Ya resuelto el análisis literario del texto que se quiere adaptar, es preciso pasar a la segunda fase del trabajo: el “análisis cinematográfico del mismo texto”, que comprende las siguientes operaciones básicas:

 

a] exclusión de los elementos innecesarios, transformación adecuada de los demás y creación de elementos nuevos, ya sea que éstos se encuentren implícitos en el texto original o que no existan y deban ser inventados.

 

b] ordenación de los elementos dentro de un rígido principio de unidad de propósitos y sujetos de modo invariable a una progresión ascendente hacia el punto donde debe culminar la intención sustantiva (56-57).

 

Todo ello, como dice el autor, “a fin de descubrir las equivalencias que deben proyectarse en la pantalla” (56). Como podemos observar en estas citas, Revueltas intenta exponer un método “exacto” del trabajo de adaptación: descubrir la intención sustantiva del texto que se pretende adaptar, junto con la convergencia y la ordenación de los otros elementos, para revertir el material narrativo a una nueva ordenación y disposición de elementos, regida por una intención sustantiva que funciona como “equivalente”, en términos del lenguaje del cine, a la del texto literario. De esta forma, las operaciones de análisis descritas por Revueltas, permitirían revertir la estructura del texto literario a una estructura propia del cine, respetando las equivalencias de los componentes, de su ordenación y de la intención sustantiva. La selección, transformación e invención de elementos, momentos necesarios de la adaptación, parecen estar, en el discurso de Revueltas, estrictamente vinculadas a las características y propiedades formales de los distintos lenguajes artísticos en que se dan los textos, ya sean novelas, cuentos o piezas teatrales, en su pasaje hacia la forma del guión cinematográfico. Es decir que, aunque deje bien claro que el resultado de la adaptación es un texto nuevo, distinto, y nunca una traducción literal, Revueltas parece enfatizar que se trata de una diferencia debida principalmente, o exclusivamente, al hecho de pertenecer a un género o a un lenguaje artístico distinto. Por lo tanto, el buen adaptador debe ser un buen analista literario y un buen conocedor del lenguaje del cine, pero, al parecer, no necesariamente un “creador”. Sin embargo, no es difícil entender que, en el marco de las necesidades de la reversión al lenguaje “propio y privativo del cine” del material de un texto literario previo, actúa, en mayor o menor medida según los casos, la aportación creadora del escritor que realiza la adaptación.

Bien enfocaba la cuestión Vicente Leñero, en el prólogo de la edición del guión Los albañiles de José Revueltas, donde, con respecto a la adaptación a una forma fílmica del material de la novela, escribía:

 

Las primeras páginas del guión me encandilaron: el trazo cinematográfico de don Jesús correspondía muy bien al velador de la novela. También me gustaron los desdoblamientos, apenas sugeridos en la obra pero a los que el cine podía enriquecer notablemente con el recurso directo de la imagen: un mismo actor – proponía Revueltas – debería interpretar a don Jesús muchacho, a Isidro y al hijo de Jacinto, y una misma actriz a Celerina y Encarnación, lo cual era un acierto (Revueltas 1983 8-9).

 

Pero en seguida recordaba y subrayaba "la desilusión que me produjeron dos licencias que se tomó Revueltas en la adaptación: desentenderse de la investigación policial y dar una solución al crimen. La

primera podía resultar al fin y al cabo tolerable, pero la segunda me pareció una licencia excesiva que desvirtuaba por completo el espíritu de mi novela (9)."

 

¿Cómo puede explicarse esto? ¿No supo Revueltas reconocer la intención sustantiva de la novela de Leñero, que se sustenta en la imposibilidad de solucionar el caso del asesinato del viejo don Jesús? El mismo Leñero ofrece una convincente respuesta, con una importante reflexión de teoría literaria:

Son evidentes, en su guión, la presencia de algunas constantes, de algunas obsesiones de su narrativa. Mis personajes le sirven como pretexto para reconstruir un mundo que le es propio, y el hecho de que se valga de ellos para llevarlos a su culminación y conformar un final innegablemente revueltiano, lejos de significar una traición a mi novela representa una forma de lectura activa donde las simpatías e identificaciones pesan más que las diferencias. Así como todo lector tiene derecho a hacer la lectura que se le antoje de una novela, de manera independiente a la voluntad de su autor, un lector-escritor como Revueltas ejercitaba ante Los albañiles no solamente ese mismo derecho, sino el derecho añadido de recrear literariamente, cinematográficamente, una obra en la que descubrió afinidades (9 cursiva mía).

 

Se trata, pues, en la adaptación, de una transformación, de una re-creación, que no sólo se debe a las distintas características de los géneros literarios -novela, cuento, texto teatral y guión cinematográfico- sino también a la poética y a la estética del autor que realiza la adaptación, desde el punto de vista tanto de su universo creativo en general (las “constantes” y las “obsesiones” de su narrativa), como de su concepción del funcionamiento del film (pero sin considerar aquí la problemática de los eventuales condicionamientos impuestos por el contexto y las relaciones de producción de la industria o la realidad cinematográfica en que se desarrolla la labor del guionista).

En efecto, como subrayaba Leñero en su prológo, la re-escritura fílmica que Revueltas propone de la novela, parte de una transformación muy evidente y radical de la intención sustantiva original. En la novela se trata de una investigación policial que intenta reconstruir la dinámica de un delito, y que, sin lograr descubrir al culpable, y dejando abierto el misterio, presenta una serie de reconstrucciones hipotéticas, que involucran a todos los personajes como posibles asesinos. En el texto de Revueltas, en cambio, tenemos el relato de una serie de circustancias conflictivas que culminan con el asesinato del viejo, sin que quede ningún misterio sobre la identidad del asesino, ni sobre el móvil del crimen. Queda claro, entonces, que en la novela la intención sustantiva era precisamente la de dejar el caso sin solución, barajando las hipótesis para cuestionar la posibilidad misma de llegar a “la verdad” de los acontecimientos, casi afirmando la existencia de muchas verdades distintas. Revueltas crea, en cambio, una nueva intención sustantiva, seleccionando, de las muchas hipótesis de la novela, la línea de acción que a su entender presentaba las mayores potencialidades de impacto dramático, y reordenando otras situaciones en cuanto elementos convergentes, con el objetivo de crear cierto nivel de suspenso e incertidumbre en el lector-espectador con respecto al desarrollo y a la dinámica de los hechos. Esto último, relacionado a la expresión de la imaginación, del estado de ánimo, o de los relatos -no necesariamente certeros- de algunos personajes. En efecto, en la construcción dramática y narrativa del guión de Revueltas no se cuestiona la posibilidad de establecer la verdad, pero adquiere especial relevancia la expresión de una dimensión subjetiva de la narración, vinculada con la subjetividad de los personajes, donde los criterios de realidad y verdad de la representación se ponen en entredicho de manera no siempre inmediatamente reconocible; en el marco de una acción dramática en la que están fuertemente implicados los impulsos, los recuerdos, los engaños y las manipulaciones de los personajes.

Entonces, puesto que la reducción a una forma fílmica del material narrativo de una novela configura siempre una reinterpretación de la misma, el resultado de la adaptación de Revueltas de la novela de Leñero puede y debe entenderse como una obra propia de aquel, coherente con su poética y su estética narrativa. El análisis crítico del texto intentará, por lo tanto, un doble objetivo, a saber, el reconocimiento de los aspectos más característicos y significativos del guión en cuanto a la expresión del “mundo literario” de su autor; y la reflexión sobre la forma fílmica del texto como expresión del conocimiento cinematográfico del mismo en cuanto escritor y guionista.

Para entender cuáles pudieron ser, a nivel general, las afinidades que Revueltas descubrió en la novela de Leñero al recibir la propuesta de adaptarla, debe tenerse en cuenta la importancia que tiene, en la creación y en la reflexión literaria de nuestro autor, la representación de lo extremo, de lo marginal, de la alienación y deshumanización en la sociedad contemporánea, como se manifiesta de manera evidente, por ejemplo, en Los errores, y más tarde en El apando. De hecho, considerando que la novela Los albañiles representa una realidad y un contexto social degradado moral y materialmente, la adaptación de Revueltas, selecciona los aspectos más extremos de esa realidad, los más miserables, abyectos y violentos; excluyendo precisamente aquellos elementos que podían tener una significación positiva, principalmente el personaje del investigador, que en la novela se esfuerza por establecer la verdad sin emplear métodos violentos o abusos de poder. 

No cabe duda de que, en el texto de Leñero, Revueltas podía encontrar un material narrativo ya muy bien dispuesto a ser recreado en términos de una poética de lo negativo; y es también evidente que, a pesar de todas las diferencias entre sus novelas y el guión que aquí analizamos, la realidad que en él se representa se adhiere perfectamente a la descripción del trabajo literario de Revueltas que propone Evodio Escalante en su ya clásico estudio (1979):

 

La enajenación de sus personajes, su “desprendimiento” y aniquilación dentro de un mundo no personal, la animalización generalizada, (exhalación u hormona que ningún personaje deja de secretar), los cuerpos baldados o monstruosos, los perros que se humanizan, o al revés, que se resisten tenazmente a humanizarse, y para terminar, las conexiones excrementales [...]

La enajenación, la degradación, la animalización crecientes no pueden entenderse desde una perspectiva humanista o piadosa. No están puestas ahí por obra de una decisión arbitraria o subjetiva del narrador, con el objeto de lograr un efecto (por ejemplo: el patetismo). Si el efecto se da o deja de darse, este es otro asunto: lo que al narrador le interesa, al menos en un primer término, es presentar lo que él cree que es el movimiento interno de la realidad, desplegar en los textos la lógica del mundo, su forma de devenir, con la mayor fidelidad posible, sin pensar en una fidelidad fotográfica, por supuesto, pues lo que el narrador se propone es captar el movimiento oculto de lo real, sus contradicciones y la forma en que estas contradicciones se exacerban y tienden a agudizarse hasta llegar a lo insoportable, a lo insufrible (26-27).

 

O a lo que escribe Florence Oliver sobre la “estética expresionista” de Revueltas, capaz de representar “las degradaciones sociales y morales o los errores de la historia”  con un estilo que

 

maneja con eficacia tanto el horror como el grotesco. (247)

 

También se ha propuesto considerar la representación negativa que Revueltas hace de la sociedad mexicana, y especialmente su predilección por los personajes socialmente marginados, pertenecientes sociológicamente al lumpenproletariado, como una ‘denuncia’ del vacío político, de la ausencia de una auténtica política popular –comunista- en el país. Bruno Bosteels, que se refiere a la tensión estructural entre las dos tramas de Los errores  -“la del bajo mundo o el hampa, con sus prostitutas, proxenetas, pequeños delincuentes y artistas de circo, y la del Partido Comunista, con sus militantes de base, sus cuadros y sus intelectuales” (121)- escribe que

 

no cabe duda que la mera persistencia del hampa, abandonada a su pobre suerte lejos de los debates altisonantes entre líderes e intelectuales del partido, sirve para desenmascarar de forma brutal la hipocresía de este último [...] parece como si todo este bajo mundo, por su mera existencia física, denunciara a gritos el vacío de un deber-ser, como la tarea de una revisión ética o moral de la política comunista realmente existente (122-123).

 

En todo caso, Revueltas toma de la novela un mundo de miseria y marginalidad moral y material, y lo re-structura, para descubrir en él su propio movimiento hacia la extremización y profundización de lo negativo; una tensión que, en lugar de lograr una vía de escape liberadora, culmina en una descarga de violencia aniquiladora y desconcertante. No hay que olvidar, a este respecto, que si bien Revueltas nunca abandona la convicción de que las leyes de la diálectica explican y describen el movimiento profundo de la realidad, sin embargo su concepción de la misma es compleja, y no se limita a la idea de la síntesis de contrarios como progreso ascendente, sino que también comprende la posibilidad de la “síntesis negativa”, como apunta Escalante (1979):

 

Ciertamente, Revueltas no ha hipotecado esta diálectica, pero tampoco se ha hipotecado a sus ilusiones. Para él, no todas las síntesis son “ascendentes”; también es pensable una síntesis negativa, un movimiento progresivo en sentido inverso, precisamente el movimiento que le interesa explorar, al menos en su literatura. [...] Revueltas tenía elementos para fundamentar una diálectica capaz de incluir no sólo el movimiento ascendente, progresivo, confortable, conciliador, sino también los procesos de una pauperización que debe exacerbarse hasta el límite de lo insoportable para hacer posible, así la desaparición del sistema que lo genera. (72-73) 

 

En el guión Los albañiles Revueltas construye, entonces, una representación de la realidad muy semejante a la que había realizado a través del mundo del hampa en Los errores, o del contexto de la cárcel en El apando; una representación en la que los marginados, y el lumpenproletariado en general, terminan siendo la clave para la comprensión del funcionamiento de la realidad. Un realismo que ama las situaciones límites y los excesos, las degradaciones morales y sociales.

Pero pasando ahora a examinar más detalladamente la construcción del guión en cuanto texto fílmico revueltiano, el primer punto a considerar es la importancia que el mismo Revueltas le otorgaba al establecimiento del espacio o lugar donde acontece la historia en la escritura de un guión, como queda claro en la descripción que él mismo hace de su método de trabajo, refiriéndose específicamente a la transcripción cinematográfica de un texto literario: “Ante todo, la primera exigencia sería la de establecer desde un principio, en forma que no admita dudas, el sitio de la acción” (Revueltas 1981 64). “Primero anoto el material que tengo a mi disposición, generalmente lo reestructuro, pues el argumentista dice: -caminaba por la calle y se encontró a mengano- todo esto tiene que visualizarse de alguna manera: ¿qué calle? ¿cómo?” (Meyer 101 cursiva mía).

En Los albañiles es evidente la indicación inicial de una clara referencia de unidad y desarrollo espacio-temporal, constituida por la celebración en la obra de la fiesta del 3 de mayo, y también la preparación de la función de la habitación 201 del edificio como escenario de los momentos tópicos de la historia. El autor aprovecha además la evolución de la fiesta para ir conformando un ambiente cada vez más conflictivo, caótico y grotesco, debido al aumento de la borrachera general, como principal elemento de caracterización de la atmósfera del relato, haciendo de la simple indicación del transcurrir del tiempo un elemento enriquecedor de la evolución dramática.

En base a la construcción dramática, es posible distinguir en el guión dos partes. En la primera, la narración plantea el estadio inicial de la que será la línea de acción principal, pero presentada entre varios otros sucesos y antecedentes, sin que quede claro todavía cuál será el que prevalecerá como línea de acción principal. En la segunda, en cambio, la línea de acción queda cada vez más manifiesta, y se desarrolla sin interrupciones o digresiones, con gran habilidad de gestión dramática.

El desarrollo del relato se da como sucesión de choques y conflictos entre varios personajes, a partir del planteamiento del estadio inicial de la relación entre don Jesús e Isidro. Rápidamente se plantea al personaje de don Jesús como “centro de atracción” de los conflictos que se suceden, ya que los choques van estallando prevalentemente contra este personaje, y se muestra como va creciendo el odio hacia él, y cómo se va configurando su posible muerte, la intención de matarlo de varios otros personajes. Debido a la importancia que tienen los aspectos psíquicos y psicológicos en la historia del guión, es necesario considerar y analizar los procedimientos que Revueltas emplea para expresarlos. De hecho, los antecedentes explicativos de las actitudes del personaje de Jacinto, o los relatos manipuladores de los que se vale don Jesús para controlar psicológicamente a Isidro, como también los momentos de fuerte intensidad “mental” del odio de Jacinto, del Chapo y de la Malena contra don Jesús; todos ellos se expresan en el guión a través de un manejo muy hábil y creativo de las posibilidades del montaje en sus múltiples aspectos. No está de más recordar, a este respecto, que Revueltas entendía el montaje, siguiendo la línea de los grandes cineastas soviéticos de los años veinte (principalmente Eisenstein y Pudovkin), como el principio constructivo general del film, que preside todos sus momentos, y se puede concebir en todos sus niveles: desde el “emplazamiento de la cámara”, como “montaje dentro del cuadro con la cámara fija”, hasta el “montaje de las secuencias que hábilmente yuxtapuestas logran en el espectador el impacto requerido por el cinedrama” (Revueltas 1981 143-144).

Resumiendo la parte inicial de la trama del film (sec. 1), vemos que don Jesús hace beber a Isidro, y el narrador explica la actitud “anfibológica” del viejo, que tiene “la misma intención evasiva, apenas insinuante, de quien reprime un deseo que no puede manifestar ante los demás, pero cuyo derecho a sentirlo ya le ha sido tácitamente acordado por su objeto” (Revueltas 1983 22-23). Más adelante (sec. 2), dicha intención se hace más explícita, cuando el viejo lleva a Isidro, ya del todo borracho, a la habitación 201, y se va introduciendo también, en los diálogos, el tema de los celos del viejo por la Celerina, la novia de Isidro. Empieza aquí una cadena de momentos conflictivos: Jacinto entra en la habitación 201 en defensa de Isidro; luego, al volver al patio externo donde sigue la fiesta, el mismo Jacinto se lanza contra otros albañiles para defender el honor del maestro de la obra, el Chapo, del que los otros dicen que tiene una relación con la mujer de don Jesús. Don Jesús, que parece haber escuchado todo, se lanza a su vez contra el Chapo; y después, Jacinto, ya muy borracho, le habla al Chapo con una actitud que “se dirige de la amistad al odio, agradece los favores recibidos y casi de inmediato se resiente con el sordo agravio por haberlos recibido” (33).
La continuidad espacio-temporal de la narración se interrumpe en este momento, dando lugar a dos largos flashbacks sucesivos, uno sobre el pasado de Jacinto, y otro sobre el pasado de don Jesús. El
segundo flashback se interrumpe a su vez por la inserción de una secuencia cuya relación temporal con el momento de la fiesta no queda clara, pero sí su relación dramática, ya que muestra al viejo don Jesús que se aprovecha sexualmente de Isidro invitándolo a acostarse junto a él mientras termina de contarle la historia de su vida. Además, al terminar el segundo flashback, el mismo don Jesús ofrece la clave para relacionar dramáticamente el contenido del flashback con la situación principal, afirmando que: "Todo esto que te he contado no ha sido para otra cosa sino para que sepas de a cómo se rifan las mujeres. No hay una buena. Así que cuidate de la Celerina [...] Tráete un día de estos a la Cele y yo te la preparo para que le des el llegue... ¿juega? (82)."

La dimensión subjetiva de la narración en el guión se manifiesta de distintas maneras, como por ejemplo cuando el relato fílmico muestra que un personaje miente al relatar o recordar su pasado (es el caso de Jacinto); o cuando expresa la manipulación discursiva de un personaje que pretende sugestionar y mantener el control psicológico de otro (don Jesús con Isidro). También cuando, al  mostrar una acción, indica que se trata de la expresión de una intención, de una acción imaginada (el Chapo que mata a don Jesús), o incluso deja en la incertidumbre sobre la naturaleza real o imaginaria, presente o futura, de otra acción (Jacinto que parece estar a punto de matar a don Jesús).

En el primer caso (sec. 6), que se da a partir del discurso de Jacinto dirigido a el Chapo, se presenta una contradicción evidente entre la voz en over del personaje que cuenta y la representación escénica correspondiente, es decir entre la banda sonora y la banda visual del relato fílmico:

 

Jacinto trabaja como caminero en la construcción de una carretera. [...] Un trabajo pesado, bestial, agotador, en contraste irónico con lo que dice la voz de Jacinto, que se escucha en OS.

VOZ JACINTO (OS): ...Allá en Ixtlán tenía yo buen trabajo, pues has de saber que tengo mis letras... (35) 

 

El segundo es más complejo, y comienza con el segundo flashback del guión (sec. 10), cuya inserción se apoya en la imagen de la Malena, seguida de espaldas por la cámara mientras camina, como elemento de transición para el cambio de tiempo y de lugar de la acción. La Malena se encuentra, en el flashback (sec. 10-13), en un campo de paracaidistas, caminando hasta la choza de su amante. Aquí el guión propone lo siguiente:

 

En este punto la acción se desenvuelve hacia atrás, como si la película corriera al revés y los movimientos regresaran a su punto de partida. De este modo aparece la acción que contiene sucesivamente, a partir del final de 13, la secuencia 12, la secuencia 11, y la parte final de la secuencia 10 donde se ve a Malena, de espaldas a la cámara, antes de entrar a su choza. De aquí en adelante, la película corre normalmente (49-50).

 

Pero ese correr normalmente muestra una acción distinta de la anterior. El procedimiento de rewind, muy inusual, puede significar simplemente la sucesión entre las dos acciones representadas, pero no por ello deja de suscitar cierta extrañeza en el lector-espectador, incluso hasta hacerlo dudar de la veracidad de la narración. En efecto, a partir de este momento, la complejidad de la construcción narrativa aumenta cada vez más. La acción anterior termina con la toma de don Jesús en su choza, amarrado para que no se lastime durante un ataque de epilepsia, y con el rostro contra el suelo. Con las voces fuera de campo, Malena y su amante hablan de encerrarlo en un manicomio. Después  vemos a don Jesús en su bodega en la obra, una noche de lluvia, con una transición que se da por reiteración del motivo del ataque de epilepsia (sec. 18): “Don Jesús se retuerce en el suelo, con la mirada fija en un punto fuera de cuadro” (56). Luego, como si se tratara de un recuerdo del viejo -a partir de su mirada fija en el vacío- sigue un INTER FLASHBACK en el que lo vemos con Isidro en la bodega, otra noche de lluvia, aprovechándose del joven mientras le cuenta “cómo la muy desgraciada de mi vieja [...] junto con su querido me mandaron al manicomio” (57). El guión retoma ahora la continuidad narrativa del segundo flashback, mostrando el ingreso y la permanencia de don Jesús en el manicomio -donde sufre atroces violencias-, pero ya claramente indicado como relato intradiegético del personaje. El rewind anterior, entonces, adquiere a posteriori el significado de marca subjetiva de la narración, señal de una posible manipulación del relato. Lo que queda confirmado más adelante, cuando empieza un flashback en el flashback -un relato en el relato- en el que don Jesús le cuenta a un doctor del manicomio su juventud en el pueblo de Salvatierra, pero siempre como relato dirigido a Isidro (sec. 23).

 

Por lo tanto, todo lo ”extraño” de este relato puede interpretarse como la expresión de la manipulación realizada por don Jesús para impresionar y sugestionar a Isidro. Manipulación que, como hemos visto, tiene su marca inicial en el insólito recurso del efecto rewind, así como más adelante queda indicada por los procedimientos de montaje que crean el efecto onírico, surreal y fantástico del relato de la juventud de don Jesús. Como ejemplo, véase cómo describe Revueltas una de las escenas que don Jesús le cuenta a Isidro, supuestamente ocurrida en el camposanto de Salvatierra (sec. 27):

 

El rostro de don Jesús (aún visto como Isidro) se encuentra hundido en la tierra de la tumba. Poco a poco levanta la cabeza. A poca distancia, arrástrandose contra la tierra, como si reptara, se aproxima una mujer de una belleza extraordinaria y diabólica, pero completamente real y tangible. Se besan con intenso ardor. Mientras se sugiere la posesión, el rostro de la mujer va sufriendo alteraciones, en veces es Encarnación y luego la desconocida. Las manos de Jesús se deslizan hasta el vientre de la mujer y apartando el corpiño para acariciar aquella epidermis. Pero a tiempo que acaricia Jesús ese vientre, se va poblando de gusanos y de negras tarántulas que se deslizan con lentitud entre las entrañas descompuestas [...] (75)

  

Al concluir toda la anterior narración de don Jesús a Isidro, el guión vuelve a la situación inicial del film -la fiesta del 3 de mayo-, mostrando a el Chapo y a la Malena en un hotelucho en las proximidades de la obra, donde la mujer expresa el profundo odio que siente por don Jesús, y le pide a el Chapo que lo mate. El deseo de la mujer da lugar a una secuencia en la que el Chapo “piensa matar” a don Jesús, lo que queda indicado por la construcción interna de la secuencia misma, especialmente por el contraste entre la banda sonora y la banda visual:

 

La obra es recorrida por la cámara en todas direcciones. Parece como si la fiesta del 3 de mayo hubiera terminado, pero se escuchan todos los ruidos, las voces, las palabras y la música, que indica que la fiesta, en realidad, no termina todavía, aunque los personajes no sean visibles, por razones psicológicas, para quien recorre la construcción, desde le punto de vista de la cámara en busca de algo o de alguien. La soledad de la construcción es impresionante, impregnada como lo está, por el eco vivo de todos sus ruidos (84).

 

Después de matar a don Jesús en la habitación 201, el Chapo sale hacia el patio ocupando el punto de vista de la cámara, pero luego, al hacer ésta un PANN, se ve al Chapo que entra en cuadro procedente del hotel. De esta forma, la narración establece una transición, sin solución de continuidad escénica, entre la acción imaginada y la situación real de la fiesta. Inmediatamente después, Jacinto se da cuenta de que don Jesús está bailando con Isidro, y trata de separarlos, pero la acción se interrumpe. El corte nos traslada a un momento en que “la obra está vacía por completo, acaso una hora antes de que comience el trabajo de los albañiles, aunque no se establece en esta secuencia de qué día pueda tratarse” (88). Jacinto parece estar a punto de matar a don Jesús -siempre en la habitación 201- pero la acción otra vez se interrumpe, para mostrar nuevamente que “la fiesta de la Santa Cruz prosigue pero ya a un nivel delirante. Algunos albañiles roncan, tirados aquí y allá” (91), y tanto Jacinto como don Jesús están ahí, sin que haya pasado nada entre ellos. Debe notarse que en este caso no se indica si la la acción es real o imaginaria, pero el montaje de las secuencias muestra que en realidad nada ha ocurrido, y la acción podría considerarse tanto una anticipación como una acción imaginada.

Después de estas dos secuencias ‘irreales’, la fiesta termina, y la narración retoma el hilo de la relación Isidro-don Jesús, mostrando al joven, alejado de su casa por su propia madre, que pasa la noche en compañía de don Jesús y termina por prometerle que le llevará a la Celerina. Se prepara de esta manera el principal punto de inflexión de la historia, constituido por la violación de la muchacha por parte del viejo (sec. 48, 50). El acto es una revelación del verdadero carácter violento de don Jesús, capaz de pasar de la simulación de victimismo por su miserable estado físico y por su falta de dignidad, a la agresión sin escrúpulos de la muchacha indefensa. Inmediatamente después de la secuencia de la violación, el guión inserta (sec. 51) la visualización de la evocación de Isidro de sus primeros encuentros con la Celerina, para preparar y motivar su reacción al enterarse de lo que le ha hecho don Jesús. Es importante subrayar la manera en que Revueltas inserta estos recuerdos, cuando Isidro mira su reflejo en el espejo de una vidrieria, y poco a poco éste refleja sus evocaciones (127).

 

Al concluir éstas, el guión añade: “las imágenes desaparecen en el espejo. El escaparate recobra su aspecto normal. Isidro se rasca la cabeza, como si sus recuerdos le suscitaran una especie de perplejidad que no puede explicarse” (130). Las evocaciones de Isidro son el preludio de su toma de conciencia, y ello explica que se visualicen enmarcadas en el espejo en el que el mismo Isidro se refleja. Isidro se mira a sí mismo a través de esas evocaciones, y entiende por fin -o empieza confusamente a entender- lo que realmente está ocurriendo. El uso del espejo en la narrativa de Revueltas es muy significativo, como queda claro, por ejemplo en las primeras líneas de Los errores:

 

Ahí a sus espaldas, visto en el cuadro del espejo, a unos cuantos pasos, entre las cobijas del camastro, dormía el pequeño cuerpo infantil, verdadero hasta lo alucinante, hasta la saciedad.  [...] Mario Cobián, inmóvil ante el espejo, dejó de mirar hacia el camastro para examinarse a sí mismo [...] Le resultaba imposible decir qué era aquello: ese encontrarse con otra persona, esa metamorfosis en que apenas se reconocía. Pero sobre todo, no tanto por las alteraciones del disfraz (esto era lo de menos, como cuando se acude a una fiesta) sino por los actos a que el disfraz le destinaba. Una incertidumbre distante y vaga, algo todavía incrédulo respecto de la acción propuesta para el hombre del espejo, que también sin remedio era Mario Cobián (13).

 

Refiriéndose a una escena de Los días terrenales, Evodio Escalante hace algunas observaciones relacionadas con la función del reflejo como toma de conciencia: “nuestra visión de nosotros mismos es una visión deforme que ha reprimido el asco que sólo nos puede devolver nuestra propia imagen vista en un espejo convexo. Mirarnos en este espejo que invierte nuestra imagen previamente invertida mostraría lo abyecto de nuestra condición” (2007 185). Según Escalante, entonces, en la obra de Revueltas el espejo tiene la función de reflejar/revelar la verdad de la condición humana, y es, en este sentido, también metáfora de la función del arte.

La metáfora del espejo aparece en algunas reflexiones estéticas de Revueltas, enfocadas sobre la Escuela Mexicana de pintura y la novela de la Revolución: “Los términos reflejo, reflejar, vienen pues a la medida del fenómeno: en ambos casos se trata de un espejo colocado frente a la realidad, sólo que en uno -la pintura-  el espejo es deformante, y en el otro no”. (Revueltas 1978 262). Lo que, según Cristopher Domínguez, demuestra la “obsesión” de Revueltas “por los espejos cóncavos, que registran y devuelven una imagen negativa, una mueca perturbadora” (404)

Esta “obsesión” aparece también en la escritura fílmica, en los guiones de Revueltas, donde la imagen se repite con mucha frecuencia. Un gran espejo aparece, por ejemplo, desde la primera secuencia de La casa chica, en el salón del departamento donde la protagonista Amalia (Dolores del Río) se encuentra “encerrada” en su condición de amante secreta; En En la palma de tu mano, por efecto del juego del punto de vista de las tomas, vemos que la viuda Cisneros (Leticia Palma) dispara hacia Karim (Arturo de Córdova), pero en realidad se trata de su reflejo en el espejo; también en La noche avanza, para rechazar a Sara (Anita Blanch) que le había mentido al protagonista Marcos Arizmendi (Pedro Armendáriz) fingiéndose millonaria, éste la pone delante del espejo obligándola a mirarse para afirmar su deprecio por su rostro ya envejecido. También en La diosa arrodillada, es frente al espejo donde el protagonista Antonio Ituarte (Arturo de Córdova) se enfrenta a su dilema y toma una decisión, echando el veneno en una de las copas que tiene ante sí, y que resultará letal para su esposa Elena (Rosario Granados). En Rosauro Castro Chabelo Campos (Carlos Navarro), que vive amenazado por el cacique Rosauro Castro, lo ve acercándose a sus espaldas, reflejado en la superficie convexa de una ampolla de cristal de la tienda del boticario del pueblo. Y finalmente, es en La otra donde el símbolo y recurso visual es aprovechado en todas sus posibilidades, como bien destaca, por ejemplo, Ariel Zúñiga al analizar la obra de Gavaldón: “Si hay una película que justifique nuestro interés por el manejo de la función del espejo en el cine de Gavaldón, es justamente La otra” (18).

Si cabe decir que el espejo puede representar simbólicamente la toma de conciencia de Isidro, es preciso recordar que para Revueltas ésta consiste en la revelación de una verdad que, si bien puede considerarse liberadora de una condición enajenada, no por ello resulta menos terrible, dolorosa y angustiante: la verdad del absurdo de la condición humana. Cuando hablamos de la condición humana como tal, según Revueltas, debemos referirnos a su concepción del desamparo y de la falta de sentido y razón de ser del hombre. Como escribía Ruffinelli,

 

El pesimismo/optimismo de Revueltas encuentra aquí su más brillante argumentación. ¿Cuál es la esencia del trabajo militante y el objetivo más justo del comunismo? La respuesta parece sencilla y aterradora de tan clara: no es para que el hombre deje de sufrir, sino simplemente para que deje de sufrir como animal y empiece a sufrir como hombre. El sufrimiento no acabará nunca, en la medida en que no puede suprimirse la finitud. El hombre es el único ser con conciencia de su finitud o, dicho inversamente, del Infinito. Pero esa misma condición -poseer una conciencia que no puede engañarse ni mentirse ante la realidad de la muerte- encuentra escapatorias espurias, falsas puertas de salida, en la construcción de absolutos que reprimirán, desviándola hacia el espejismo, la conciencia libre del hombre. Su libertad para sufrir como tal (73-74).

 

Lo anterior significa que la toma de conciencia, si bien puede liberar del espejismo de los falsos absolutos, no libra al hombre del sufrimiento. En el caso que aquí consideramos, donde se representa la toma de conciencia de Isidro con respecto a los abusos, engaños y condicionamientos psicológicos de don Jesús, la dinámica de la evolución del personaje reproduce el paso del “espejismo”, de la “escapatoria espuria”, a la comprensión de la verdadera condición en que el personaje se encuentra, pero con la consecuencia de un trastorno mental imposible de soportar, que lo llevará a su trágico gesto final. En una secuencia dedicada a la expresión simbólica del estado mental del personaje (sec. 57), Revueltas escribe:

 

Este estado psicológico podría expresarse en la pantalla mediante el símbolo, que representaría en este caso, los corredores de la casa en construcción: ir a ningún lado. La cámara recorrerá corredores vacíos, largos, sin fin. Luego, en un momento dado, la cámara fija, aparece la figura de Isidro, doblando la esquina de un corredor. Cuando está a punto de llegar a una puerta, la figura desaparece [...] mientras no deja de escucharse OS la voz de Marcial, obsesiva, torturante: “a los que son como él se les nombra jotos [...]” (149-150).

 

La conciencia de sí mismo es entonces, para Isidro, algo “violento, extraño, desazonante”, mientras que el estado anterior era aceptar un yo ilusorio, pero que no generaba ningún conflicto. La mirada de los otros, la burla de los albañiles, expresada en la voz de Marcial, confirma y afianza, profundiza, el nuevo estado anímico del personaje, confirmando la verdad de la nueva visión de sí mismo.

Esta toma de conciencia es el elemento que le confiere toda su significación dramática a la evolución del relato. En efecto, es a partir de la reacción de Isidro que se establece el juego de tensiones que desemboca en el desenlace, ya que es el rechazo de don Jesús por parte de Isidro, lo que permite que se mantenga la tensión dramática en la forma de la desesperación del viejo, que pierde definitivamente el control de sí mismo. A partir de este suceso, además, se vuelve a presentar el juego de anticipaciones del asesinato de don Jesús, ya que, en un primer momento, la reacción de Isidro es de gran violencia contra el viejo (sec. 52) y más adelante (sec. 53 A) tenemos la imagen de una “pesadilla alcohólica que se apodera de don Jesús y que se visualiza en sobreimpresión sobre la imagen del viejo tendido bocabajo “en absoluto estado de ebriedad”:

 

También se dedica cierto espacio a la presencia de Sergio, el hermano de la Celerina, que amenaza a don Jesús, y al ingeniero Federico, que descubre los robos de material de la obra, y sospecha fuertemente del viejo, elementos que sirven para la dinámica de la acción del desenlace. Pero antes nos interesa aquí profundizar sobre el personaje de don Jesús, centro no sólo de la novela, sino también del guión de Revueltas. En su libro Visibilidad y discurso, Frank Loveland establece una línea de personajes revueltianos que va de ‘Elena’ en Los errores a ‘El Carajo’ en El apando:   

 

Elena, marginado entre los marginados, es la pura entrega a la pulsión y el deseo, impulsivo y caprichoso. Reducido al último reducto de humanidad, Elena prefigura el protagonista de El apando, que lleva también por nombre un apodo: El Carajo. Elena vive por su amor/deseo hacia Mario. [...] Elena es pura intensidad, existe para satisfacer sus deseos como sea, sin recato o censura alguna, un ser en verdad aislado en tanto carece de interés alguno por quedar bien o aparentar nada con los demás (178).

 

Añadiríamos entonces, en esta evolución, al personaje de don Jesús, tal como, a partir de la novela de Leñero, Revueltas lo recrea seleccionando los momentos más violentos de su trayectoria, y construyendo una evolución dramática en la que su abyección y su agresividad van emergiendo progresivamente, conforme se va delineando también su contradictoria actitud hacia Isidro, que va del cariño al abuso sexual, al engaño, al victimismo, hasta la “desesperada” agresión final, en la que el viejo parece dispuesto a matar a Isidro para no perderlo, para que no se le escape.

Como escribe Evodio Escalante, a propósito de Los errores, Revueltas reflexiona allí sobre la naturaleza y el estadio histórico en que se encuentra el hombre: “en la más primitiva fase de la autofagia. Es decir, de la bestialidad carnívora en la que habita una conciencia, es cierto, pero una conciencia que no lleva a ninguna parte rabiosa, enloquecida, febricitante y violenta” (2007 186).

Esta conciencia «rabiosa, enloquecida, febricitante y violenta» bien puede ser la de don Jesús en las secuencias del desenlace. En efecto, en el desarrollo del relato, don Jesús persigue a Isidro a lo largo de todo el edificio, por la noche, ya que el joven ha tenido que quedarse a dormir en la habitación 201. La aparición del ingeniero Federico, que llega a la obra para controlar las cantidades de material, interrumpe momentáneamente la persecución, pero no la intensificación de la violencia de la acción. Don Jesús baja del edificio y, a las acusaciones del ingeniero, responde con sorpresiva agresividad, mientras que el otro se acobarda, también de manera sorprendente, ante las amenazas del viejo. Luego, al irse el ingeniero, y al volver don Jesús al edificio para seguir persiguiendo a Isidro, se dan los dos golpes de efecto finales: el fulminante asesinato de don Jesús con el fuego de un soplete, cuyo autor permanece inicialmente en la oscuridad; y la doble revelación de la imagen final del film, en la que Sergio, el asesino, aparece arrodillado, rezando bajo el cadáver de Isidro, quien acaba de ahorcarse del techo, a la luz de las llamas del cuerpo del viejo que sigue ardiendo abajo, en el patio.

Hay que subrayar aquí dos aspectos de la construcción fílmica del desenlace. El primero, es el uso de una restricción de saber basada en la omisión del montaje paralelo de acciones simultáneas que se dan en espacios distintos. “¿De qué medios se vale la construcción dramática para lograr sus propósitos?” se pregunta Revueltas, y en primer lugar responde mencionando “Los elementos de la información (dramática)” y sus variantes: cuando el espectador sabe algo que los personajes ignoran, o cuando los ve actuar con misterio, porque ignora algo que ellos saben (1981 143). Aquí, en la dinámica de la acción del desenlace, el punto de vista narrativo permanece anclado al de don Jesús, cuando sale a enfrentarse al ingeniero y luego se dirige nuevamente al cuerpo del edificio; y por lo tanto, la continuidad de la acción de este personaje oculta la importancia de lo que ocurre mientras tanto en el interior del edificio: que Isidro se suicida ahorcándose, y Sergio se prepara a recibir al viejo armado de soplete. La omisión se da, con toda evidencia, con el objetivo de crear el efecto dramático de la acción, que consiste en la repentina y sorpresiva violencia de la llamarada que embiste a don Jesús, y en la doble revelación de la imagen final.

Esta se realiza con el segundo recurso a subrayar, que también es propio de la imaginación fílmica de Revueltas: la creación de una composición plástica de muy fuerte impacto visual, y capaz de sintetizar figurativamente el tema narrativo del guión. Revueltas reconocía explícitamente la importancia de la imagen: “Creo que éste [el guionista] debe tener capacidad para crear imágenes plásticas y pienso que yo la poseo, he sido muy aficionado a esas artes” (Meyer 102). De hecho, las imágenes finales de los guiones de Revueltas que se han publicado (en especial El apando, pero también Los albañiles) son de gran impacto dramático. Narrativa y técnicamente, resultan del detenerse de un movimiento previo (en el caso de El apando de una acción muy violenta, en La otra de un movimiento de cámara que se detiene al completarse la composición deseada, aquí de una combinación de ambas cosas) que puede llegar a simbolizar el cumplimiento de toda la acción dramática del relato en su síntesis figurativa final (Sec 60): 

 

En el interior del departamento, puede verse, de rodillas, a Sergio, todavía con el soplete en una mano, que reza ante algo, persignándose, al mismo tiempo que entre sus rezos se filtran los sollozos. La cámara retrocede y pone en cuadro las delgadas piernas de un ahorcado, que flotan el el aire. Sergio mira hacia el ahorcado como quien mira e implorara ante la imagen de un Cristo.

REVERSO: desde el punto de vista de Sergio: puede verse el rostro del ahorcado, cuya cabeza pende de un alambre sujeto al tubo que el propio Sergio instalara por la mañana. El ahorcado es Isidro. En el techo del cuarto, móviles, cambiantes, caprichosas, se reflejan las llamas que, desde allá abajo, en el patio, despide el cuerpo de don Jesús, quien continúa ardiendo. Sobre este reflejo de incendio en la tersa superficie de algo que parece el cielo, se hace el FADE OUT FINAL (162).

 

Nótese que este cuadro es el resultado de la violenta acción anterior:

 

Don Jesús camina como un beodo, perdido ya todo control mental. Entra en el departamento 201 y entonces sucede algo inesperado. Lo recibe en pleno rostro el fogonazo de la llama ardiente que dispara una mano desconocida [...] Don Jesús lanza un alarido espantoso

D. Jesús: “¡Isidro, Isidro! ¿Por qué haces esto conmigo?

El soplete sigue disparando por todas partes sobre el cuerpo de don Jesús. Las ropas de éste arden como estopa. Los brazos en alto, don Jesús retrocede sin dejar de aullar y dando tumbos. Rueda por la rampa, convertido en bola de fuego y enseguida cae por lo alto, hasta el patio, donde continúa ardiendo (161).

El estudio de Ruffinelli ya señalaba la importancia de este tipo de procedimientos en la obra narrativa de Revueltas, comentando la imagen final de El luto humano, que se detiene en el movimiento de los Zopilotes abalanzándose sobre sus víctimas, mostrando así “una actitud narrativa de notoria plasticidad (de la que no es ajena la inclinación del autor por el cine)” (59).

Cabe destacar que Revueltas entendía la composición del cuadro, en referencia a las artes figurativas, como una forma de montaje. Lo demuestran las páginas de su trabajo sobre el conocimiento cinematográfico dedicadas al análisis de composiciones figurativas, por ejemplo cuando afirma que:

 

Entre los pintores mexicanos, Siqueiros es el que en una forma más consciente aplica a su pintura los principios del montaje cinematográfico. [...] Ahí está su Cuahutémoc contra el mito donde el movimiento de la pintura no se muestra aislado, ni como un simple alarde técnico, sino como parte de un conjunto a la vez dramático y lleno de ideas. [...] Es la síntesis de un destino humano profundo y cósmico. El caballo monstruoso; la lanza sangrienta en el costado de un inconcebible Cristo trágico y lleno de furia [...] (27). 

 

“Conjunto dramático” que se convierte en “síntesis de un destino humano” es también el cuadro final de Los albañiles, donde también aparece la referencia a Cristo -al Cristo crucificado y víctima de la violencia de los hombres- , pero también al Dios vengador, ‘lleno de furia’, en la figura de Sergio. En efecto, el cuadro final del guión, además de mostrar al asesino y revelar el suicidio de Isidro (que recuerda el del joven Eduardo en El cuadrante de la soledad), demuestra un uso muy intenso, desde el punto de vista dramático, de las referencias a los símbolos religiosos, que es también una constante de la narrativa de Revueltas. Tan constante, que de Revueltas se ha dicho que “es un teólogo ateo y es un cristiano ateo” o que es uno de esos “incrédulos que ven en el Cristo despojado de dogmas al hombre mismo, ultrajado, crucificado, capaz de redimir y redimirse” (Enríquez 265). La relación entre Revueltas y la religión es sin duda profunda y compleja, y aunque siempre deba tomarse como punto de partida el hecho de que era ateo, las referencias a la religión y a sus símbolos en su obra alcanzan niveles literarios importantes. Citemos, como ejemplo, lo que escribía al respecto Ruffinelli, refiriéndose a El luto humano:

 

tampoco hay, sin duda, una novela tan bíblica en sus alusiones y connotaciones, en la que los símbolos del Génesis o del Nuevo Testamento están revertidos a la historia mexicana [...] El fatalismo bíblico funda una perspectiva [...] el mundo visto desde esta perspectiva parece regido por un dios terrible, apenas nominado porque ya no aparecerá en la novela, dejando su lugar a las criaturas terrenales y, en el nivel de los símbolos cristianos, al Hijo muerto en el Calvario, a Cristo, que representa un sufrimiento muy humano, muy secular, muy ubicable en el “valle de lágrimas” que es la tierra (55-56). 

 

En el guión que aquí analizamos, como se ha visto, el personaje de Isidro remite a la figura de Cristo, especialmente en la imagen final, en que Isidro ahorcado se asocia a Cristo crucificado. Se trata de un personaje inocente, que sufre y termina sacrificado. En el mismo ensayo ya citado, José Ramón Enríquez recuerda un relato “la frontera increíble” (en Dormir en tierra), en el cual “Revueltas habla de la muerte en general de cualquier hombre, que, por el hecho de morir, también es Cristo” (269). También se podría citar, a manera de ejemplo, un párrafo de El luto humano, en el que el narrador se plantea una pregunta: “¿Si no sería, en realidad, cuando sucede que así, caminando, en un hermano, en un amigo, en una mujer, en la sangre de un herido que agoniza, en un animal, de pronto está Jesús, crucificado para siempre?” (72 cursiva mía). La referencia a Cristo en la obra de Revueltas es en realidad muy significativa y frecuente, y como observa Edith Negrín, puede asociarse al “mito de los inocentes”, al motivo del inocente que muere, como es el caso de Isidro en Los albañiles:

 

Dentro de su obsesión con la muerte, el sujeto-narrador Revueltas encuentra en la de los niños un punto especialmente sensible y significativo [...] El mito de los inocentes se amplía a lo largo de la narrativa de Revueltas. El adjetivo inocentes no se aplica sólo a los infantes, sino a diversos seres marginados u oprimidos. Con frecuencia el mito de los inocentes se conjunta con el de Cristo, sacrificado para redimir de sus culpas a la humanidad (267, 269-270 cursiva mía).

 

El personaje de Sergio, que en la novela aparecía como un ex seminarista, apodado “el cura”, mantiene en el guión su carácter religioso, aspecto que le pemite al autor enfatizar la fuerza dramática de la imagen final, mostrando a Sergio que reza ante el cadáver de Isidro-Cristo ahorcado, después de haber matado con gran violencia a don Jesús. Es, entonces, como si representara el brazo armado de dios, su cólera y venganza. Escribe Negrín que “hay en los relatos [de Revueltas] una serie de alusiones a un “Dios vivo”, capaz de odio, maligno y destructor que, ambiguamente puede ser Jesucristo o el Dios todopoderoso del Antiguo Testamento” (259). La expresión “Dios vivo” se refiere a un dios furioso y castigador, o que impulsa al castigo. Negrín cita a Eliade para una definición del “Dios vivo”: “Se trataba de un poder terrible , manifestado en la cólera divina” (282). Concluyendo su reflexión sobre las referencias al “Dios vivo”, al dios colérico y vengador, en Revueltas, Edith Negrín expresa su convicción de que “Algún biógrafo de Revueltas, al ocuparse de su religiosidad, tendrá que explorar la problemática de la culpa y la expiación, de las que su producción literaria ofrece tantos indicios” (282).

Cabe preguntarse a este respecto, para concluir, si no será preciso incluir en la lista de la producción literaria de Revueltas también el guión Los albañiles, que, con respecto al tema planteado por Negrín, ofrece un nuevo y muy interesante ejemplo de un drama de la culpa y la expiación, según la nueva composición que le ha dado Revueltas al material narrativo de la novela de Leñero. Y, más en general, es legítimo preguntarse si no será oportuno incluir en la “obra completa” del autor también sus guiones cinematográficos, especialmente los que ya han sido publicados, pero verificando además la posibilidad de publicar otros de los que  hasta ahora han permanecido inéditos, y que seguramente esconden, a juicio de quien escribe, nuevos tesoros de la creación literaria de nuestro autor.

 

Bibliografía

 

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