Resistencia femenina y razón poscolonial:
Hacia una lectura doble de Calypso, de Tatiana Lobo
University
of Denver
Calypso (1996), de
Tatiana Lobo, narra la fundación y desarrollo de un poblado costero
cerca del puerto de Limón en Costa Rica, junto con la vida de Amanda,
Eudora y Matilda Scarlet, tres generaciones de una familia. El inicio
del poblado ocurre alrededor del establecimiento de un negocio en
sociedad entre Lorenzo Parima, un hombre blanco del interior que se ha
radicado en la costa, y Alpheus Robinson, conocido como Plantintáh, un
hombre negro descendiente de inmigrantes anglófonos de las Antillas
menores, casado con Amanda. Parima es ambicioso y sin escrúpulos.
Primero se apodera del negocio en su totalidad. Luego, su deseo
apasionado por Amanda lo lleva a asesinar a su antiguo socio. A lo
largo de la narración, Lorenzo se obsesiona sucesivamente con las tres
mujeres Scarlet, sin alcanzar nunca a saciar su apetito sexual con
ninguna, aunque llega a casarse con la segunda de ellas. El crecimiento
del pueblo corre paralelo con el éxito comercial de Lorenzo,
involucrado en negocios legítimos e ilegítimos. Su vínculo con el
narcotráfico conduce a un trágico incidente en el que muere Matilda.
Hacia el final de la obra, fuerzas espirituales intervienen para
provocar un temblor y una ola gigantesca inunda el poblado, destruyendo
entre otras cosas al comisariato de Lorenzo. El pueblo sobrevive y se
restablece, pero Lorenzo nunca regresa. Una leyenda cuenta que a veces
de noche la sombra de Matilda cobra cuerpo y danza sobre las ruinas del
comisariato. Este apretado resumen no hace justicia a la cantidad de
alusiones y referencias al mundo espiritual y las prácticas religiosas
de los personajes, pero estos aspectos tienen un peso evidente en el
desarrollo y conclusión de la narración. En este ensayo exploro cómo a
través de referencias a un complejo religioso cultural de origen
africano se sugiere una manera alterna de leer tanto el texto que nos
ocupa como su contexto sociocultural costarricense y caribeño.
Los críticos
difieren en su interpretación de la obra, particularmente en torno a la
representación de los afrodescendientes. Jorge Chen Sham toma el Orientalismo de Said como punto de partida para enmarcar
su lectura, argumentando que Tatiana Lobo, para exponer la hegemonía de
los blancos sobre el Caribe, depende de una estructura maniqueísta de
representación que contrapone Civilización y Barbarie y cae en una
contradicción ideológica al exotizar al negro:
al inscribir a
los negros dentro del tópico de buen y bondadoso salvaje, Calypso no
nos narra la historia desde la perspectiva subalterna en
la que haya resistencia y toma de
conciencia abierta: nadie se opone de frente al
gobernador don Lorenzo Parima. (7)
En contraste,
Laura Barbas-Rhoden, en su estudio sobre género y ficcionalización de
la historia en la obra de escritoras centroamericanas (Writing
Women in Central America), encuentra en la narrativa de Lobo un
esfuerzo por descubrir al subalterno y la mujer en el pasado colonial y
nacional: “Her historical imaginations bring to the foreground both
women’s problems and also those of gendered subalterns” (121). Según su
análisis, Lobo representa al “stereotyped Other” conforme aparece en
documentos históricos y, al mismo tiempo, sugiere mayor profundidad y
complejidad en su caracterización:
In Lobo’s texts, subaltern
memories are textually reconstructed in fiction and
juxtaposed with hegemonic representations of history. Her depiction of
the conflicted border between knowledge makes visible
Como explica
Barbas-Rhoden, en la primera novela de Lobo, Asalto al
paraíso (1994), se yuxtaponen dos mundos paralelos: por un lado, el
de las autoridades coloniales y los misioneros y, por otro, el de los
indígenas. Con esta yuxtaposición se desmitifican las pretensiones
totalizantes del discurso y el poder colonial (139). Analizando un
pasaje de ese texto anterior, dice Barbas-Rhoden:
En Asalto
al paraíso, Lobo plantea un texto que hace patente dos lecturas
posibles de los eventos tratados, que se conforman a dos culturas o
visiones de mundo. Creo que el procedimiento que sigue Lobo en la
escritura de Calypso es similar al que se describe en
esta lectura de su primera novela. Claro está, tratándose ahora de la
costa atlántica de Costa Rica durante el siglo veinte, la presencia
indígena en la novela es marginal. Los mundos desde los que se organiza
la comprensión de la realidad serán, por un lado, el de la sociedad
ladina de pretensiones blancas y, por otro, el de los inmigrantes
caribeños negros de habla inglesa.
Antonio Benítez
Rojo ha argumentado que en la novela caribeña puede hallarse una
dimensión espectacular, basada en la elaboración del texto como performance. Para Benítez Rojo este performance
es siempre doble, elaborado en el entrecruce de unos códigos referidos
a la cultura occidental con otros referidos a un conocimiento
tradicional, simbólico, que la cultura occidental no descifra (Benítez
Rojo 243-248). Un texto así construido se presta asimismo para dos
lecturas, una dirigida desde/hacia Europa y otra desde/hacia el Caribe.
Aunque Benítez Rojo menciona varias novelas que podrían leerse de este
modo, para abreviar su exposición, selecciona el cuento “Viaje a la
semilla”, de Alejo Carpentier, como modelo para ilustrar su
planteamiento. La lectura de Benítez Rojo devela una posible estructura
musical en el cuento, así como una serie de alusiones a mitos y
prácticas de la santería que remiten a una visión de mundo distinta de
la convencional en Occidente, que se organiza desde una perspectiva
cultural africana y caribeña. Otro texto de Carpentier que se presta a
un análisis similar es El reino de este mundo. De
hecho, ya Emma Susana Speratti-Piñero, en su libro Pasos
hallados en “El reino de este mundo”(1981), había
develado y explicado las referencias al vodú y la santería, y a partir
de ellas había propuesto una lectura alterna del texto, desde esa
óptica cultural. Una lectura que fácilmente elude la percepción de un
lector circunscrito a los presupuestos de la cultura occidental (1).
Tatiana Lobo
hace en Calypso algo análogo a lo que hizo Carpentier
en El reino de este mundo, proponiendo dos lecturas
posibles que se anuncian desde el umbral del texto en el epígrafe doble
que define el concepto “calypso” desde dos tradiciones culturales
distintas. La primera definición se refiere al género musical de origen
caribeño, la segunda, a la ninfa que aparece en el Canto V de La Odisea, cuyo nombre significa “la que oculta” (2). Llama la atención que la autora respete la
grafía inglesa del término y en ningún momento use la grafía en
español, “calipso” (3). Esta práctica evidencia
la dimensión anglófona que necesariamente se inscribe en la novela
aunque esté escrita en castellano. Algunos críticos han aprovechado la
referencia musical, y particularmente la función social de las
canciones como expresiones de protesta y rebeldía contra la opresión,
como punto de partida para comentar la obra, sin referirse a la alusión
homérica (4). Laura Barbas-Rhoden presta
atención a ambos aspectos y comenta que el epígrafe coincide con otros
indicios de que la historia de Lorenzo no es necesariamente lo más
importante, a pesar de que el relato comienza hablando de él:
Barbas-Rhoden
tiene razón en destacar la importancia de las mujeres de esta familia
en la novela, y el análisis de la referencia a la ninfa Calypso en el
epígrafe puede ampliarse para considerar una analogía entre las Scarlet
y Calypso.
Lo que se
desprende de esta segunda lectura no es la inscripción de los
afrocaribeños dentro de tópicos manidos de la razón colonial (o
moderna), sino la expresión de una razón alterna. Walter Mignolo ha
planteado que “los discursos y las teorías postcoloniales están construyendo una razón postcolonial como un locus
de enunciación diferencial” (121). Como veremos más adelante, la
segunda lectura de la novela implica (para citar de nuevo a Mignolo
cuando amplía lo que quiere decir con el término diferencial) “un
desplazamiento de los conceptos y de las
prácticas de las nociones del conocimiento y también de las formas de
entendimiento articuladas durante el período moderno” (122). En este
desplazamiento puede leerse, siguiendo a Enrique Dussel, no la negación
de la razón (concebida a la manera occidental), sino la afirmación de
la razón del Otro:
Para exponer
estas enunciaciones diferenciales en el relato de Lobo, discutiré
primero algunos aspectos sobresalientes de Calypso
vistos en relación con La Odisea, una de las obras
fundadoras del canon literario occidental. Más adelante discutiré
aspectos de una segunda lectura, que presta atención a las prácticas
religiosas de raíz africana que se manifiestan en el narrador y algunos
personajes de la novela. Al hacer esta segunda lectura, tengo en cuenta
que tanto en Asalto al paraíso como en Calypso
Tatiana Lobo está más interesada en deconstruir que en invertir
binarismos (Barbas-Rhoden 133, 149). La presencia de códigos que
remiten a dos culturas distintas no necesariamente implica que los
sujetos de cada trasfondo cultural se mantengan aislados entre sí, o
que los contenidos expresados en relación a un código cultural se
conformen a expectativas convencionales de cada tradición. Más bien,
tanto en sus referencias a la cultura occidental clásica como en su
tratamiento de la cultura mítica de origen africano, Lobo rompe los
moldes.
Detengámonos
brevemente en La Odisea, donde la ninfa Calypso figura
como personaje secundario. Al inicio de la obra, en el Canto I, Atenea
ruega a Zeus que le permita a Odiseo salir de donde se encuentra
prisionero y regresar a Ítaca. Luego de perder a sus hombres y todo su
botín de la guerra de Troya, habiendo ofendido a Poseidón, Odiseo ha
pasado los últimos siete años en Ogigia, como “cautivo” de Calypso. La
conversación se retoma en el Canto V, cuando Zeus envía a Hermes para
comunicarle a la ninfa que debe dejar en libertad a Odiseo porque está
destinado a regresar. Calypso, que no puede oponerse a la voluntad de
Zeus, accede inmediatamente y colabora, no sin antes expresar a Hermes
su frustración y enojo con las siguientes palabras:
-¡Oh crueldad de los dioses que sois más celosos que nadie!
No queréis que las diosas su lecho a las claras compartan
con el hombre mortal a quien quieren tener por esposo.
Así cuando tomó a Orión la Aurora de dedos de rosa
le tuvisteis envidia los dioses de vida apacible,
hasta que Artemis casta, del áureo sitial, le dio muerte
en Ortigia, asaetándolo con sus dulcísimas flechas.
También cuando Deméter de crespos cabellos, cediendo
a un impulso, entregóse a Jasón en amor y en el lecho,
en su campo tres veces labrado, tardó Zeus bien poco
en saberlo, y la muerte le dio con su rayo encendido.
Y ahora, dioses, a mí me envidiáis que esté un hombre
conmigo,
a quien pude salvar cuando, solo, a caballo en la quilla,
navegaba, una vez hubo Zeus, con su rayo encendido,
destruido su nave en el centro del ponto vinoso. (79) |
La función
convencional de la mujer en los mitos heroicos es la de tentar y
distraer al héroe de sus obligaciones, atrayéndolo a los placeres de la
vida ordinaria como la comida, el sexo, los hijos y la riqueza (Harris
y Platzner 373). Así aparece Calypso en el relato homérico. Se ofrece a
Odiseo como pareja, como esposa, e incluso le promete la inmortalidad
para que se quede con ella. Como mujer, ocupa un lugar secundario, por
lo que su drama individual y su voz no tienen mayores consecuencias en
el marco general de la obra. El pasaje citado es especialmente
significativo porque articula los sentimientos de una mujer que
desahoga su frustración, consciente de que no puede alterar su papel
secundario asignado. Desde el punto de vista del Otro femenino, no es
que ella sea un obstáculo en el camino del héroe, sino que son los
dioses, movidos por sentimientos mezquinos, quienes representan un
obstáculo en el suyo.
Calypso se
queja de que los dioses no toleran que una diosa tome a un mortal como
pareja. Como seres superiores, se creen con derecho a intervenir en la
intimidad de esos otros inferiores, los mortales y las mujeres, aunque
sean diosas. A estas últimas se les niega la oportunidad de elegir a un
mortal. Están reservadas para los dioses, mientras que ellos no
reconocen tales límites para sí mismos. Calypso menciona dos casos
anteriores, con el suyo serían tres, en que los dioses impiden estos
enlaces. Los precedentes culminan en la muerte de los hombres que las
diosas han amado, mientras que a Odiseo (protegido de Atenea) se le
envía de regreso a Ítaca. En la novela de Lobo vemos que a tres
generaciones de mujeres de una familia se les impide mantener una
relación de pareja con el hombre que aman: dos de esos hombres mueren
asesinados; al tercero, lo expulsan del territorio donde se halla la
mujer. En la novela, Lorenzo Parima, como si fuera el olímpico Zeus,
intenta apropiarse de las mujeres Scarlet aún en contra de la voluntad
de ellas, aún a expensas del asesinato. Primero mata a Plantintáh,
esperando casarse con Amanda, que entonces lo rechaza. Luego tiende
trampas a Tommí hasta conseguir desprestigiarlo frente a Eudora y
endeudarlo al punto de la desesperación y la amenaza de prisión.
Entonces le facilita el viaje a Estados Unidos y se queda con el campo
libre para acercarse a Eudora. Finalmente, manda a disparar contra los
que traten de hurtar su contrabando, sin saber que Matilda misma y su
enamorado Conrado resultarán muertos.
Si Parima se
aproxima en algún sentido al comportamiento o actitud de los dioses
griegos (en sus aspectos menos dignos), por otra parte, el personaje
parece desarrollarse más bien como una caricatura de Odiseo, muy poco
heroico por cierto. Odiseo era un hábil navegante; Lorenzo, un
campesino del interior temeroso del océano. Al comienzo de la novela,
se hace a la mar y, al mismo tiempo que Hitler en Europa, inicia una
“invasión a territorios ajenos a su manera y según sus posibilidades”
(11). Sus móviles son la rapacidad y el oportunismo, no la defensa del
honor, los principios o la sed cognitiva. Si Poseidón agita las aguas
para demorar el regreso de Odiseo, el mal tiempo también demora y
complica ese primer viaje en barco de Lorenzo. Si Odiseo llega arrojado
por el mar a Ogigia, donde vive Calypso, Lorenzo llega a Monky (sic)
Point, donde conoce a Amanda (entonces todavía novia de Plantintáh)
durante una fiesta a ritmo de calypso y queda fascinado por su belleza.
Calypso retiene a Odiseo durante siete años en los cuales se acuestan
juntos cada noche. Amanda rechaza a Lorenzo, quien nunca llega a
satisfacer su deseo con ninguna de las Scarlet, de las que se enamora
sucesivamente. Odiseo tiene una vitalidad sexual notable, mientras que
Lorenzo, que nunca fue hábil para el sexo, se vuelve impotente. Odiseo
anhela regresar y finalmente regresa a su casa y a su esposa Penélope,
que le ha sido fiel durante veinte años de ausencia. Penélope y Odiseo
son contrapartes que encarnan paralelamente las virtudes propias de
Atenea y cuentan con su apoyo; sin embargo, se espera que ella le sea
fiel durante su larga ausencia, mientras que él tiene múltiples
parejas. En la novela de Lobo, Parima es incapaz de sujetar a Eudora y
cuando la confronta por su infidelidad, ella se defiende y lo amenaza
con divulgar su impotencia. Luego de fracasar en sus intentos amorosos
y ya resignado a quedarse en la costa y nunca volver al interior,
Lorenzo termina estableciéndose con Olga, dueña de un prostíbulo, la
única mujer que parece comprenderlo y apoyarlo en todo.
En la novela de
Lobo, Lorenzo tiene pretensiones olímpicas pero su estatura no alcanza
la del héroe, mucho menos la de un inmortal. Incluso como hombre
resulta deficiente. Al mismo tiempo, la mujer no es el personaje
secundario que aparece como una distracción en el camino del héroe. Es
Lorenzo el que aparece como obstáculo recurrente en la vida de tres
generaciones de mujeres. Las tres Scarlet, como avatares de una ninfa
caribeña, son también protagonistas de la historia. Como reza el
calypso que atormenta a Lorenzo y que sólo él escucha en su cabeza
culpable, en ellas “Lorenzo Parima se enamora siempre de la misma
mujer” (227). Si las tres partes en que se divide la novela llevan por
título sucesivamente los nombres de Amanda, Eudora y Matilda, podemos
pensar que el título de la novela, como el de tantas otras, es también
un nombre de mujer, el de aquella que de alguna manera (como un
arquetipo o un mito) las identifica a las tres. Desde este punto de
vista, la novela plantea también, como un guiño irónico, paródico, una
respuesta a aquella narrativa romántica y realista del siglo XIX que
alegorizaba la nación en figura femenina. Lorenzo se enamora siempre de
la misma mujer, y cada vez su enamoramiento es más ridículo y
aberrante, porque lo que sigue deseando desde su frustración nunca
estuvo a su alcance y ya no existe. Esa mujer es cada vez otra mujer,
pues en cada avatar reivindica una individualidad a toda prueba, y es
cada vez más imposible de alcanzar.
Hemos visto que
una lectura de Calypso en relación con el canon
occidental clásico evidencia la subversión paródica de la estructura
argumental y los presupuestos ideológicos machistas codificados en la
obra homérica. Pasemos ahora a examinar algunos aspectos de la obra que
sugieren una ruptura con los límites convencionales de la cultura
occidental y generan significados en relación a otro horizonte
cultural. Un procedimiento que llama la atención desde la primera
página y que es frecuente a lo largo del relato, es el de yuxtaponer
eventos que ocurren aproximadamente al mismo tiempo en espacios
distintos. A menudo hay una intención explícita de establecer una
relación entre hechos o personajes. En las primeras líneas de la
narración leemos que:
Cuando Lorenzo
Parima se hizo a la mar, habíase cumplido un hito importante en la
historia universal y en la suya particular. En el día anterior, Lorenzo
transportó su última caja de cargador de muelles al mismo tiempo que,
al otro lado del Atlántico, un austríaco loco desataba la segunda
guerra mundial. Pero ni Hitler ni Parima conocían la existencia de uno
y otro y cada quien iniciaba una invasión a territorios ajenos, a su
manera y según sus posibilidades. (11)
Así no sólo se
compara al personaje novelesco con el histórico, sino que se establece
un patrón que yuxtapone lo que ocurre en el relato con el
desenvolvimiento de la guerra. Amanda da a luz a su hija Eudora en el
momento en que los alemanes hunden en Puerto Limón un barco mercante de
Estados Unidos (38). Otros eventos de la guerra siguen mencionándose
hasta que Lorenzo Parima asesina a su antiguo socio Plantintáh.
Entonces se desarrolla entre Lorenzo y Emily, la hermana del difunto,
una hostilidad que en el texto se compara con la guerra fría. Matilda
Scarlet, hija de Eudora, cumple 5 años “el mismo día en que el hombre
llegó por primera vez a la luna” (181) (5).
Estas yuxtaposiciones tienen varios efectos. Permiten localizar los
eventos del relato en el tiempo histórico (la novela empieza en
septiembre de 1939). También nos dejan ver el grado de influencia que
los eventos de la llamada “historia
universal” tienen a veces en la vida del poblado de Parima Bay y, en
contraste, hasta qué punto es posible a veces vivir indiferente a esos
eventos. Al mismo tiempo, de esta forma la narrativa vincula
insistentemente hechos y eventos que de otra manera podrían verse como
desconectados y sugiere una posible, aunque misteriosa, relación entre
ellos.
Este recurso se
aplica a una variedad de eventos y hechos. En ocasiones, los personajes
sacan consecuencias lógicas de estas coincidencias. Por ejemplo, luego
de que el fantasma de Plantintáh hubo extinguido casi toda su energía
vital restante para lograr que Amanda lo viera, y comenzó a desaparecer
convertido en apenas una corriente de aire, un gallo negro entró
repentinamente a la cocina y Amanda “supo, al instante, que el espíritu
de Plantintáh, reducido a su mínima expresión habitaba en él” (198).
Tal vez pensando en incidentes como éstos, dice Barbas-Rhoden que la
obra contiene momentos de realismo mágico (127). Evidentemente, no es
una lógica aristotélica la que conduce a tales conclusiones; se trata
de una manera de pensar que desde una óptica convencional occidental se
describiría como mágica y que en la novela se asocia con las prácticas
religiosas de las comunidades afrocaribeñas. Esta manera de pensar no
se reduce a las percepciones de unos cuantos personajes aislados, sino
que el narrador la acredita como válida y algunos eventos narrados sólo
se explican desde este punto de vista. De hecho, el texto se arma
acumulando tales coincidencias y relaciones. Presentar recurrentemente
eventos simultáneos que pertenecen a distintas culturas hace patente
que, tanto para el narrador como para los personajes que notan las
coincidencias, estas diferentes culturas habitan un mismo tiempo
presente, son coetáneas. Esta perspectiva contradice la noción
eurocéntrica que niega la existencia coetánea de otras culturas, a las
que se ve como atrasadas o inferiores, según lo ha expuesto Johannes
Fabian en Time and the Other.
Barbas-Rhoden
ha discutido cómo en la obra se contraponen dos visiones del mundo,
pero lo ha hecho específicamente en relación al personaje de Lorenzo
Parima y sus intentos de racionalizar sus rapaces actividades, en
contraste con la perspectiva de otros personajes que continuamente lo
desmienten. Sin embargo, hay otras instancias y personajes en la obra
que también plantean esta oposición de dos visiones de mundo en un
sentido incluso más amplio. Es particularmente importante el contraste
que se desarrolla entre Eudora y Stella. La hija de Amanda tiene un
intelecto privilegiado y se hace de una educación formal muy por encima
del promedio en la comunidad. Para ella todo se explica de forma lógica
y racional. Desarrolla una actitud escéptica y pierde la capacidad para
conocer la magia. Por eso su tía Emily no insiste en atraerla hacia sus
prácticas religiosas y en su lugar es Stella quien recibe la iniciación
correspondiente y toma a su cargo la protección de Eudora, primero, y
de su hija Matilda, después.
Stella Taylor
es un personaje secundario, pero tiene una presencia notable en la
trama principal. Parece estar siempre como testigo, si no como
protagonista, y es ella quien precipita el dramático final de la obra.
Stella es una mulata albina, hija de Priscilla Taylor, una joven negra
del pueblo, hermosa y frívola, y de Frank Bowls, un escritor
estadounidense que lo dejó todo para ir a Parima Bay a terminar una
novela que luego deja inconclusa al enamorarse. Cuando la relación se
deteriora y Frank se interesa más por la selva que por Priscilla, ella
vuelve con sus padres. La pareja se separa y el padre, antes de irse
definitivamente a la selva, abandona a la niña, despreciada por su
madre, frente a la puerta de Emily, que la cría como a una hija.
Mientras tanto, Priscilla vuelve con un antiguo novio, con el que
tendrá muchos hijos, el más joven de los cuales se llamará Humphrey, el
mismo Omfí que será amigo de infancia de Matilda.
Todos en el
pueblo consideran a Stella fea por su apariencia y color. Tiene una
memoria sobresaliente y extraordinarias facultades para aprender
idiomas y relatos. Es muy perceptiva y a veces alcanza a deducir lo que
no puede saber directamente. Conoce mejor que nadie la historia del
pueblo, así como las leyendas. Tiene acceso privilegiado a información
sobre los ritos y creencias religiosas, y también sobre la vida íntima
de los protagonistas. Recordemos lo que nos dice el relato sobre su
nacimiento:
Paradójicamente,
Stella es más blanca de lo que nadie ha sido, pero social y
culturalmente, será completamente negra. Nace de pie, lo que puede
verse como un augurio de futuras facultades. Y nace en un lugar que
llama poderosamente la atención. En la cumbre del cerro tienen su casa
sucesivamente, varios personajes. Entre los que estuvieron allí antes
hubo un predicador protestante (caribeño negro), un sacerdote católico
(alemán blanco) y un colombiano negro que asesinó y enterró allí a por
lo menos dos mujeres. Luego de este último, las ruinas de su casa
fueron quemadas y por mucho tiempo el lugar quedó deshabitado, hasta
que lo tomaron los padres de Stella. Más tarde otros se establecen en
este lugar “que parecía destinado a los forasteros” (161) y al que el
narrador llamará “cerrito de los olvidos” (264). Cada nuevo comienzo o
fundación se hace ignorando la historia anterior. Al final de la
novela, este es el lugar adonde acuden todos para sobrevivir la
repentina inundación del pueblo.
Eudora y Stella
representan formas de conocimiento que se asocian con comunidades y
tradiciones distintas y que se adquieren en lugares distintos. Al calor
de sus estudios en la escuela del pueblo, Eudora desarrolla aprecio por
el conocimiento científico y poco a poco se va apartando de las
leyendas y fantasías. Luego se ausenta del pueblo por cuatro años
cuando se va a Panamá con una parienta de Amanda para continuar sus
estudios y prepararse para ser maestra. Así desarrolla una manera de
ver el mundo más acorde con la cultura académica occidental. En
contraste, la formación de Stella es informal y casera. Con Emily
aprende costumbres, ritos y bailes de la Pocomía. De otros aprende los
relatos legendarios y anécdotas populares, así como varias lenguas. Los
lugares en que se desarrolla su conocimiento incluyen las casas y
calles del pueblo, así como la cantina del comisariato. Pero los
lugares de mayor importancia en el desarrollo de su visión del mundo y
sus facultades serán el claro del monte donde practicaba ritos secretos
de noche con Emily y un lugar aparentemente fuera de este mundo que
visita durante el curso de una experiencia religiosa, en un viaje
realizado a través de una danza.
Como señalé
antes, la visión de mundo que el narrador reconoce como válida es
religiosa y afrocaribeña, por lo que las experiencias espirituales de
los personajes se presentan como hechos. Así, la inclinación escéptica
y juiciosa de Eudora desde su infancia la conduce a una formación
profesional que tiene valor, pero en última instancia es problemática
porque desatiende aspectos esenciales de su vida. Por eso, “al llegar a
la madurez estallará su personalidad reflexiva y sensata” (127). Eudora
no atiende los consejos de Amanda y comete el error de casarse con el
asesino de su padre, que la desea porque ve en ella el reflejo de su
madre. Esta relación es un fracaso en su origen. Parima resulta incapaz
de consumar el coito y la soledad e insatisfacción llevan a Eudora a la
promiscuidad.
El personaje de
Stella parece desarrollarse como una reescritura que contradice lo
planteado por el escritor panameño Carlos Guillermo Wilson (Cubena) en
su novela Chombo (1981). Esta novela narra las
desgracias de una familia de inmigrantes caribeños a Centroamérica.
Hacia el final del texto se cuenta el origen remoto de todos los
problemas. La noble familia Onítefo (destacados traductores y
conocedores de muchas lenguas) se establece en la aldea de Nokoró, en
el lugar donde hallan la señal que habían buscado por tres décadas a lo
largo del continente africano: “a una orilla del río Niger, bajo la
sombra de un árbol de amango (mango), estaba una
tortuga que había desarrollado una fuerte caparazón para protegerse de
una abeja que la atacaba con ferocidad” (97). Allí reina la paz durante
milenios, pero la paz termina cuando nace Kwafufo, un ser tan maligno
que en castigo a sus fechorías (y cumpliendo un sueño profético de su
abuela) pierde su hermoso color negro y se vuelve blanco. Como adulto,
Kwafufo viola a su hija Kwaicó y ésta concibe y da a luz mellizos
albinos hermafroditas. Siguiendo la tradición, por considerarlos hijos
del Espíritu Malo, se les entierra vivos, pero Kwafufo los desentierra
clandestinamente y los cría ocultos en una cueva, donde también cría
hienas albinas. Quinientos años después de la muerte de Kwafufo
persisten las consecuencias. Incluso la tierra de la región se ha hecho
estéril, y los niños que se acercan han llegado a temer a las arañas,
las serpientes y hasta a las tortugas. El pánico cunde cuando se
descubre que en una cueva habitan albinos e hienas. Los que llegan a
saberlo huyen pero no alertan a toda la ciudad, que finalmente resulta
destruida y los Onítefos esclavizados. En el texto de Cubena se
invierte el estereotipo binario según el cual lo blanco es bueno y lo
negro es malo. La malignidad reside en lo blanco, y los albinos
encarnan lo peor de lo peor. En contraste, Tatiana Lobo coloca a
Stella, una mulata albina, en la posición de velar por el bienestar de
otros personajes y realizar actos de enormes consecuencias para la
comunidad. Barbas-Rhoden ha observado que en Asalto al
paraíso una niña, hija de un hombre español con una mujer indígena,
puede comunicarse en más de una lengua para “descifrar y negociar”
ambos mundos (141). En Calypso, Stella también domina
varias lenguas y ocupa un lugar intersticial que rompe la polaridad
blanco / negro.
Cuando Lorenzo,
en un descuido de Stella, descubre la infidelidad de Eudora y decide
vengarse trayendo al pueblo un maestro que la reemplace, Stella va a
contarle lo sucedido a Emily, con quien mantiene una comunicación
telepática desde que, años antes, ésta cayera en coma. Como respuesta,
Emily le ordena que baile y el baile de Stella tiene el efecto de
transportarla a un lugar que se describe en el texto como, entre otras
cosas, “la frontera de los mundos” (172), “el lugar en que los tiempos
se mezclan” (178) y el “reverso del mundo” (263). Es un lugar
desconocido en el que se halla una multitud, hay música de tambores y
la gente baila, algunos evidentemente poseídos por entidades
espirituales. Stella se siente guiada a participar en la danza y se le
enseñan pasos de baile alusivos al acto sexual, asociados al culto de
la “Madre grande, la naturaleza” (177). Participa en un segundo baile
en el que sus movimientos son alusivos a cuerpos de agua. Luego se ve
poseída por “el espíritu que abre y cierra caminos” (178) y sus
movimientos cambian de nuevo.
Como el viaje
de Eudora a Panamá, cuando se ausenta por cuatro años para ir a la
escuela, éste también es un viaje de aprendizaje, y cumple el propósito
de preparar a Stella para enfrentar problemas. Stella aprovecha en
particular lo que aprende del bromista señor de los caminos para luchar
contra Lorenzo Parima, pero en un momento de debilidad ejecuta el baile
identificado con este espíritu para entretener turistas por dinero, con
lo cual provoca su ira y éste la castiga haciendo que se le olvide el
baile. Las pocas alusiones directas al señor de los caminos no lo
identifican por su nombre, sólo por sus atributos. Un baile alusivo a
otra entidad, aparentemente el de la “Madre grande”, será el que
realizará al final del relato, provocando que el mar inunde el pueblo.
El lugar que
visita Stella cuando baila en el cuarto de Emily es importante no sólo
en su vida personal, sino también en términos de las consecuencias a
largo plazo de esa visita para toda la comunidad. Expresiones como las
que mencionamos antes: “la frontera de los mundos” (172), “el lugar en
que los tiempos se mezclan” (178) y el “reverso del mundo” (263),
parecen describir el lugar de forma análoga a lo que Foucault llamaba
heterotopías (6). Sin embargo, se trata de un
lugar que no se puede localizar en el espacio físico, difícil de ubicar
como exterior o interior al individuo y que, por tanto, no encaja
dentro del molde de lo que Foucault, junto con la cultura occidental,
llama real. Recordemos que Foucault desarrolla el concepto de
“heterotopía” en contraste con el de “utopía”, del que se distingue
precisamente porque existe, es real. Ahora bien, en la lógica interna
del texto de Lobo lo que viene de este lugar es lo que a fin de cuentas
se impone sobre cualquier otra realidad. El baile aprendido en este
lugar de hecho activa y desata fuerzas de la naturaleza que tienen un
impacto directo y concreto en la vida de la comunidad, en la
“realidad”.
La función
textual de la visita de Stella a la frontera de los mundos se comprende
más cabalmente en la medida en que entendemos la Pocomía, término que
identifica la práctica religiosa de Emily. Según la narración, los
vecinos del lugar han abandonado poco a poco esta religión y Emily es
una practicante solitaria que inicia a Stella en los ritos cuando
todavía es una niña. A la muerte de Emily, Stella quedará como única
practicante, aún con importantes lagunas en su aprendizaje. Como no
entiende muy bien lo que hace y no le ve un resultado (o ignora las
consecuencias), también Stella abandona los ritos. Sólo al final de la
obra, como un acto desesperado, recurre al baile para tratar de salvar
a su medio hermano Omfí de la depresión que lo consume tras la trágica
muerte de Matilda y Conrado. Las descripciones de bailes y ritos en la
obra arrojan muy poca luz sobre lo que es la Pocomía y, para un lector
que no la conoce, resulta difícil de captar la importancia y
significación de este complejo religioso cultural en el texto.
Fernández Olmos
y Paravisini-Gebert identifican el término Pocomanía como peyorativo. En un glosario, enfatizan su
aspecto sincrético: “Kumina, Pukumina or Pocomanía: Religious practice
of Jamaica, derived from indentured servants from the Kongo region,
which syncretized with Protestant fundamentalism” (214). Bilby y
Fu-Kiau refutan la noción de una práctica sincrética: “Kumina remains
an essentially non-Christian, African religion --there is little, and
only superficial, evidence of syncretism with Christianity” (30) (7). Sus
investigaciones, así como las de Lewis y Brathwaite, revelan una
práctica religiosa desarrollada propiamente en Jamaica, de raíz
congolesa. Lo que caracteriza la práctica de Kumina es la continuidad
entre los ancestros difuntos y su descendencia viva. Bilby y Fu-Kiau
resumen del modo siguiente lo que se conoce a través del trabajo de
varios investigadores:
The express purpose of any
serious Kumina ceremony …. is to establish contact with the ancestral
dead through the possession of living dancers by their spirits. If a
Kumina does not succeed in invoking the ancestors and precipitating myal,
or spirit possession, it is considered a failure. An essential aspect
of Kumina, then, is the link it forges between generations, its
maintenance of communication between the living and the dead. (6, énfasis en
el original)
Este pasaje
evidencia un sentido de continuidad entre aquellos que la convención
occidental concibe como separados entre vivos y muertos. Es preciso
destacar también la importancia ritual del baile, medio para lograr la
posesión, y la necesidad de la posesión para la realización
de una comunión. Debemos notar también que se habla específica y
únicamente de posesión por parte de ancestros. No hay dioses, orichas u
otros espíritus que posean al danzante. Los creyentes de Kumina sólo
reconocen un dios creador y los espíritus de los antepasados. Por lo
menos esto es lo que se concluye de las investigaciones durante los
años setenta y ochenta. En la primera investigación académica extensa,
a comienzos de los cincuenta, J. G. Moore habla de un número
considerable de espíritus celestes (sky gods) y terrestres (earthbound
gods), aparte de los ancestrales.
En la novela de
Lobo, Emily cae en posesión de espíritus de los cuales no se dice nada
y que bien podrían ser ancestrales o de otro carácter. A Stella, sin
embargo, en la única ocasión en que cae en posesión, la toman tres
espíritus en serie, que se describen en términos muy generales, sin
nombres específicos, pero dando a entender que se trata de dioses o
fuerzas de la naturaleza más que de espíritus ancestrales (8).
Ahora bien, como artista, para armar una narrativa, Lobo no tiene que
limitar sus recursos a la práctica
específica del Kumina. Ya hemos visto que toma prestado de y reescribe
múltiples textos. También Carpentier, en El reino de este
mundo, mezcla libremente con el vodú elementos de la santería
cubana que le son más familiares o que resultan más apropiados para el
efecto narrativo que desea. Los antecedentes posibles de ese “señor de
los caminos” pueden estar en la santería (Elegguá) y el vodú (Legba
Carrefour, o tal vez Guédé). El mismo Carpentier de El
reino es una fuente probable.
Barbas-Rhoden ha visto en el final de Calypso “ecos irónicos” del final de Cien años de soledad (159), pero pienso que éste tiene mayor afinidad con el final de El reino de este mundo. A diferencia de lo que ocurre en la novela de García Márquez, en la de Lobo, como en la de Carpentier, se precipita una catástrofe natural que involucra el mar. En García Márquez leemos sobre un viento que arrecia hasta ganar fuerza de huracán, mientras que en Carpentier encontramos un huracán que viene del mar cargado de lluvia (el mar cae sobre la tierra en forma de lluvia). Tatiana Lobo presenta un temblor de tierra seguido por una inmensa ola de mar, todo como consecuencia de un acto de carácter espiritual. Hacia el final de Calypso, Omfí, el medio hermano menor de Stella, se hunde en una profunda depresión, incluso deja completamente de comer. Stella trata sin éxito varios medios para reanimarlo y, como último recurso, decide bailar. Esto es lo que desencadena las fuerzas naturales que, unidas a la danza, repercuten en un temblor de tierra y el levantamiento de la ola gigante que arrasa el pueblo:
Stella danzó para él el baile que aprendió en su viaje al reverso del
mundo, el que danzaban las matronas negras para invocar a las fuerzas
subterráneas de la madre naturaleza. Con esta
danza que se propuso enseñar a Omfí, Stella esperaba transmitirle las
energías perdidas. (263)
La diferencia
del texto de Lobo con respecto a sus dos posibles modelos se evidencia
en lo que ocurre después del final o, más bien, después de la
destrucción por fuerzas naturales. Se acerca más a El reino
en cuanto ambas obras permiten lecturas abiertas y esperanzadoras
basadas en un complejo religioso-cultural afrocaribeño, mientras que el
final de Cien años es desolador. De hecho, en Cien años el “huracán bíblico” precipita la conclusión
del texto y no hay acción después del huracán (547). Viendo a su hijo,
recién nacido con una cola de cerdo, comido por las hormigas, Aureliano
Babilonia ha descubierto la clave de los pergaminos de Melquíades. A
medida que lee y comprende su propia historia, se desata el viento. La
última cosa de la que se da cuenta es que va a morir, porque está
prevista la destrucción en el instante en que él termine su lectura.
Las amargas palabras del final niegan toda esperanza futura: “porque
las estirpes condenadas a cien años de soledad no tenían una segunda
oportunidad sobre la tierra” (548). En contraste, Lobo narra una
historia donde el poblado queda destruido, pero la población sobrevive
para reconstruirlo. Sólo Lorenzo queda excluido porque nunca vuelve al
pueblo.
Por otra parte,
en El reino, después de la tempestad “nadie supo más
de Ti Noel” (132) y sobreviene el final del texto, pero siguiendo la
lectura afrocaribeña propuesta por Speratti-Piñero, e identificando a
Ti Noel con un buitre, se puede leer una continuidad vital sugerida más
allá de la catástrofe. Hacia el final de El reino, Ti
Noel concluye sus transformaciones licantrópicas y leemos que “vuelto a
la condición humana, el anciano tuvo un supremo instante de lucidez”;
comprendió entonces que el hombre “padece, espera y trabaja para gentes
que nunca conocerá”, que “la grandeza del hombre está precisamente en
querer mejorar lo que es” y que “sólo puede hallar su grandeza, su
máxima medida en el Reino de este Mundo” (131). Entonces se subió a la
mesa que obtuvo en el saqueo de Sans-Souci y “lanzó su declaración de
guerra a los nuevos amos, dando orden a sus súbditos de partir al
asalto de las obras insolentes de los mulatos investidos” (131). Tal
como ocurrirá con el baile de la mulata albina en Calypso,
la naturaleza desata su furia en ese instante preciso, creando en la
narrativa una impresión de causa y efecto: “En aquel momento, un gran
viento verde, surgido del Océano, cayó sobre la Llanura del norte”
(131). La tempestad se extiende toda la noche y
desde aquella
hora nadie supo más de Ti Noel . . . salvo, tal vez, aquel buitre
mojado, aprovechador de toda muerte, que esperó el sol con las alas
abiertas: cruz de plumas que acabó por plegarse y hundir el vuelo en
las espesuras de Bois Caïman. (132)
Speratti-Piñero
interpreta este final como la apoteosis (proyección de un hombre a la
categoría divina) de Ti Noel y propone así una lectura basada en
elementos del vodú que subvierte una primera lectura desde la óptica
convencional occidental. Explica que, según el vodú, el anciano, como
todo hombre que ha caído en trance y ha sido poseído por un loá (en
este caso, el Rey de Angola), tenía la posibilidad de convertirse él
mismo en loá, porque ha tenido un estrecho contacto con la
inmortalidad. Como tal, tras su muerte durante la tempestad, pudo
viajar al lugar que habitan los loás, la isla bajo las aguas, donde los
que van suelen tomar forma de animal. Pero no tiene que permanecer al
lado de allá, sino que está en libertad de ir y venir a su antojo y,
como se dijo antes, había concluido que su lugar estaba en este mundo.
Ti Noel regresa entonces a Haití, convertido en buitre, todavía
esperanzado en una futura redención de los hombres. (Speratti-Piñero
146-147)
Los críticos
han interpretado de maneras opuestas el final de Calypso,
que describe el baile de Matilda sobre los escombros del comisariato.
Chen Sham queda inconforme con el final de la obra, que le parece muy
poético y emotivo pero que, a su juicio, enmascara las relaciones
sociales coloniales y reproduce estereotipos racistas:
La lectura de
Barbas-Rhoden es más positiva:
Concuerdo en lo
fundamental con Barbas-Rhoden, pero creo que, entendido en sus propios
términos, el final es extraordinariamente fuerte, ya que puede leerse
como un locus de enunciación diferencial de la razón poscolonial. Lo
primero que hay que notar es que si Lorenzo no vuelve al pueblo es por
temor al prodigio legendario de Matilda bailando (266).
Ha sido expulsado del territorio que se lanzó a conquistar al
principio del relato. En segundo lugar, hay que tener presente que la
perspectiva que tenemos sobre lo que significa estar vivo o estar
muerto está siempre matizada por un contexto cultural. Desde las
convenciones occidentales se identifica fácilmente vivir con triunfar,
así como se identifica también la muerte con la derrota (9). Ahora bien, en las
tradiciones culturales africanas no se halla generalmente la misma
división tajante entre los muertos y los vivos. Cuando una persona
muere físicamente, pasa a otro plano de existencia, pero no muere por
completo mientras sea recordada por los vivos (Mbiti 24-25). Así
Plantintáh vive mientras Amanda lo recuerda y Matilda regresa al final
para bailar. La muerte física no es el final de la persona, y vivir o
morir no es lo que determina el éxito. Dussel ha planteado que desde el
punto de vista de la modernidad, el Otro está en estado de culpa por
oponerse a la civilización, lo cual le permite a la modernidad
presentarse a sí misma como emancipadora (75). Un final como éste tiene
la virtud de desestabilizar los términos de la razón moderna,
readjudicando la culpa y mostrando al Otro como víctima inocente, paso
imprescindible para la construcción de una sociedad igualitaria
transmoderna:
Finalmente, la
danza de Matilda no es una actividad caprichosa, sino que está
impregnada de significado. Nos remite a la espiritualidad africana a la
que se ha hecho referencia antes en la novela, especialmente a la danza
como actividad ritual expresiva de un poder trascendente. Las varias
instancias en que aparece la danza ritual son también momentos de
expresión de lo que podríamos llamar lo femenino: el cuerpo, la
sexualidad y la espiritualidad femenina. Las danzas descritas cuando
Stella visita el reverso del mundo se identifican con entidades
espirituales particularmente relacionadas con la sexualidad y la
fecundidad. En esta danza de Matilda las referencias se difuminan y
asimilan. Junto con la expresión de lo erótico femenino se sugiere
también la posibilidad de habitar un espacio alternativo:
El lugar que
sirve de refugio a Matilda (tal vez también aquél a donde ha viajado
antes Stella) es un espacio interiorizado. Tatiana Lobo transfiere así
al mundo interior lo que podría enunciarse de otra manera como el mundo
espiritual. Con este movimiento pasa del marco de la religión africana
como medio de sobrevivir, vivir y resistir la dominación, al marco de
la psiquis femenina, refugio de la mujer en un contexto social
opresivo. El interés de la autora por los personajes de etnias
subordinadas se explica, por lo menos en parte, por su preocupación
sobre la condición desigual a la que se ve sometida la mujer. En su
acercamiento a la tradición cultural occidental, se coloca del lado de
Calypso frente a los dioses del Olimpo. Se acerca a la tradición
religiosa afrocaribeña --“la razón del Otro” a la que se refiere Dussel
(75)-- como medio alternativo de pensar el mundo y como forma de
resistencia. Se apropia de los elementos que puede usar para apostar al
futuro, para todavía postular la posibilidad de una utopía igualitaria.
Notas
(1). Inés Izquierdo Miller ha propuesto
también una lectura de Calypso apoyada en sus nociones
de la santería. Aunque concuerdo con la idea de acercarse a la novela
desde el ángulo de las religiones afrocaribeñas, me parece que a su
lectura le falta rigor analítico.
(2). Graham E. L. Holton, refiriéndose
a este género musical, comenta que el origen del término “calypso” es
incierto, y observa la coincidencia con el nombre de la ninfa, cuya
etimología relacionada con el ocultamiento es sugestiva también del
significado aparentemente velado de las letras de muchas canciones en
este género (202).
(3). Para mantener consistencia y
respetar la inclinación de la autora, seguiré esa misma práctica.
(4). Ver los artículos de Gerardo Meza
Sandoval y Brigitte Robert en la bibliografía.
(5). El buque San Pablo
fue torpedeado el 2 de julio de 1942. La misión Apolo 11, de la agencia
espacial NASA de Estados Unidos, alunizó el 20 de julio de 1969.
(6). En su ensayo “De otros espacios”,
Michel Foucault propone el concepto de heterotopía, en contraste con el
término utopía, para designar lugares que aunque existen en la realidad
(se les puede localizar físicamente en un espacio geográfico) tienen la
propiedad de simultáneamente representar, contradecir e invertir los
demás lugares que la conforman. Foucault trata de incluir en su
planteamiento a todas las sociedades humanas, diciendo que tales
lugares probablemente existen en cada cultura, en cada civilización. Al
mismo tiempo, parte de un concepto de “realidad” que asume como
universalmente válido, sin tomar en cuenta que de hecho hay diversidad
de formas de entender lo que es real.
(7). Del mismo modo, reconocen apenas
huellas mínimas de contacto con el Yoruba (10-12).
(8). No olvidemos que Stella tampoco
está directamente emparentada con Emily, sino que es adoptada y mulata.
(9). Dentro de la cultura occidental,
una excepción a este acercamiento sería, por ejemplo, la manera en que
se acerca el creyente cristiano a las vidas de los santos y al concepto
de martirio. El mártir alcanza la victoria con la muerte, porque anhela
y aprecia lo que espera encontrar al otro lado de ese accidente.
Trabajos
citados
Barbas-Rhoden, Laura. Writing Women in Central
America: Gender and the Fictionalization of
Benítez Rojo, Antonio. La isla que se
repite. El Caribe y la perspectiva posmoderna.
Bilby, Kenneth M. y Fu-Kiau
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(1949) Caracas: Monte Ávila Editores, 1992. Impreso.
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