Resistencia femenina y razón poscolonial:

 Hacia una lectura doble de Calypso, de Tatiana Lobo

 

 

Salvador Mercado Rodríguez

University of Denver

 

 

Calypso (1996), de Tatiana Lobo, narra la fundación y desarrollo de un poblado costero cerca del puerto de Limón en Costa Rica, junto con la vida de Amanda, Eudora y Matilda Scarlet, tres generaciones de una familia. El inicio del poblado ocurre alrededor del establecimiento de un negocio en sociedad entre Lorenzo Parima, un hombre blanco del interior que se ha radicado en la costa, y Alpheus Robinson, conocido como Plantintáh, un hombre negro descendiente de inmigrantes anglófonos de las Antillas menores, casado con Amanda. Parima es ambicioso y sin escrúpulos. Primero se apodera del negocio en su totalidad. Luego, su deseo apasionado por Amanda lo lleva a asesinar a su antiguo socio. A lo largo de la narración, Lorenzo se obsesiona sucesivamente con las tres mujeres Scarlet, sin alcanzar nunca a saciar su apetito sexual con ninguna, aunque llega a casarse con la segunda de ellas. El crecimiento del pueblo corre paralelo con el éxito comercial de Lorenzo, involucrado en negocios legítimos e ilegítimos. Su vínculo con el narcotráfico conduce a un trágico incidente en el que muere Matilda. Hacia el final de la obra, fuerzas espirituales intervienen para provocar un temblor y una ola gigantesca inunda el poblado, destruyendo entre otras cosas al comisariato de Lorenzo. El pueblo sobrevive y se restablece, pero Lorenzo nunca regresa. Una leyenda cuenta que a veces de noche la sombra de Matilda cobra cuerpo y danza sobre las ruinas del comisariato. Este apretado resumen no hace justicia a la cantidad de alusiones y referencias al mundo espiritual y las prácticas religiosas de los personajes, pero estos aspectos tienen un peso evidente en el desarrollo y conclusión de la narración. En este ensayo exploro cómo a través de referencias a un complejo religioso cultural de origen africano se sugiere una manera alterna de leer tanto el texto que nos ocupa como su contexto sociocultural costarricense y caribeño.

Los críticos difieren en su interpretación de la obra, particularmente en torno a la representación de los afrodescendientes. Jorge Chen Sham toma el Orientalismo de Said como punto de partida para enmarcar su lectura, argumentando que Tatiana Lobo, para exponer la hegemonía de los blancos sobre el Caribe, depende de una estructura maniqueísta de representación que contrapone Civilización y Barbarie y cae en una contradicción ideológica al exotizar al negro:
 

al inscribir a los negros dentro del tópico de buen y bondadoso salvaje, Calypso no nos narra la historia desde la perspectiva subalterna en    la que   haya resistencia y toma de conciencia abierta: nadie se opone de frente al     gobernador don Lorenzo Parima. (7)

 

En contraste, Laura Barbas-Rhoden, en su estudio sobre género y ficcionalización de la historia en la obra de escritoras centroamericanas (Writing Women in Central America), encuentra en la narrativa de Lobo un esfuerzo por descubrir al subalterno y la mujer en el pasado colonial y nacional: “Her historical imaginations bring to the foreground both women’s problems and also those of gendered subalterns” (121). Según su análisis, Lobo representa al “stereotyped Other” conforme aparece en documentos históricos y, al mismo tiempo, sugiere mayor profundidad y complejidad en su caracterización:
 

In Lobo’s texts, subaltern memories are textually reconstructed in fiction   and juxtaposed with hegemonic representations of history. Her depiction of the conflicted border between knowledge makes visible Central America’s marginalized inhabitants, notably subaltern women and also reveals the maneuvers of colonialism that relegated them to the peripheries. (122)

 

Como explica Barbas-Rhoden, en la primera novela de Lobo, Asalto al paraíso (1994), se yuxtaponen dos mundos paralelos: por un lado, el de las autoridades coloniales y los misioneros y, por otro, el de los indígenas. Con esta yuxtaposición se desmitifican las pretensiones totalizantes del discurso y el poder colonial (139). Analizando un pasaje de ese texto anterior, dice Barbas-Rhoden:


According to Lobo’s representation, what the people of Cartago perceive as simply an odd occurrence is actually an indication of the presence of an alternative reality of which they are unaware because they cannot read its signs. At the conclusion of the novel it is Catarina, the daughter of Pedro and la Muda, who appears to have the capacity to decipher and negotiate the two worlds. (141)

 

En Asalto al paraíso, Lobo plantea un texto que hace patente dos lecturas posibles de los eventos tratados, que se conforman a dos culturas o visiones de mundo. Creo que el procedimiento que sigue Lobo en la escritura de Calypso es similar al que se describe en esta lectura de su primera novela. Claro está, tratándose ahora de la costa atlántica de Costa Rica durante el siglo veinte, la presencia indígena en la novela es marginal. Los mundos desde los que se organiza la comprensión de la realidad serán, por un lado, el de la sociedad ladina de pretensiones blancas y, por otro, el de los inmigrantes caribeños negros de habla inglesa.

Antonio Benítez Rojo ha argumentado que en la novela caribeña puede hallarse una dimensión espectacular, basada en la elaboración del texto como performance. Para Benítez Rojo este performance es siempre doble, elaborado en el entrecruce de unos códigos referidos a la cultura occidental con otros referidos a un conocimiento tradicional, simbólico, que la cultura occidental no descifra (Benítez Rojo 243-248). Un texto así construido se presta asimismo para dos lecturas, una dirigida desde/hacia Europa y otra desde/hacia el Caribe. Aunque Benítez Rojo menciona varias novelas que podrían leerse de este modo, para abreviar su exposición, selecciona el cuento “Viaje a la semilla”, de Alejo Carpentier, como modelo para ilustrar su planteamiento. La lectura de Benítez Rojo devela una posible estructura musical en el cuento, así como una serie de alusiones a mitos y prácticas de la santería que remiten a una visión de mundo distinta de la convencional en Occidente, que se organiza desde una perspectiva cultural africana y caribeña. Otro texto de Carpentier que se presta a un análisis similar es El reino de este mundo. De hecho, ya Emma Susana Speratti-Piñero, en su libro Pasos hallados en “El reino de este mundo”(1981),  había develado y explicado las referencias al vodú y la santería, y a partir de ellas había propuesto una lectura alterna del texto, desde esa óptica cultural. Una lectura que fácilmente elude la percepción de un lector circunscrito a los presupuestos de la cultura occidental (1).

Tatiana Lobo hace en Calypso algo análogo a lo que hizo Carpentier en El reino de este mundo, proponiendo dos lecturas posibles que se anuncian desde el umbral del texto en el epígrafe doble que define el concepto “calypso” desde dos tradiciones culturales distintas. La primera definición se refiere al género musical de origen caribeño, la segunda, a la ninfa que aparece en el Canto V de La Odisea, cuyo nombre significa “la que oculta” (2). Llama la atención que la autora respete la grafía inglesa del término y en ningún momento use la grafía en español, “calipso” (3). Esta práctica evidencia la dimensión anglófona que necesariamente se inscribe en la novela aunque esté escrita en castellano. Algunos críticos han aprovechado la referencia musical, y particularmente la función social de las canciones como expresiones de protesta y rebeldía contra la opresión, como punto de partida para comentar la obra, sin referirse a la alusión homérica (4). Laura Barbas-Rhoden presta atención a ambos aspectos y comenta que el epígrafe coincide con otros indicios de que la historia de Lorenzo no es necesariamente lo más importante, a pesar de que el relato comienza hablando de él:


Just as the master figures prominently in the calypsos of the slaves, so does Lorenzo occupy a central place in this narrative. Because of his will to power and machinations to preserve and increase it, the story concernshim. However, it is also as much the story of the Scarlet women, their history, and the influences of their world upon Lorenzo. (Barbas-Rhoden 151) 

Barbas-Rhoden tiene razón en destacar la importancia de las mujeres de esta familia en la novela, y el análisis de la referencia a la ninfa Calypso en el epígrafe puede ampliarse para considerar una analogía entre las Scarlet y Calypso.

Lo que se desprende de esta segunda lectura no es la inscripción de los afrocaribeños dentro de tópicos manidos de la razón colonial (o moderna), sino la expresión de una razón alterna. Walter Mignolo ha planteado que “los discursos y las teorías postcoloniales están construyendo una razón postcolonial como un locus de enunciación diferencial” (121). Como veremos más adelante, la segunda lectura de la novela implica (para citar de nuevo a Mignolo cuando amplía lo que quiere decir con el término diferencial) “un desplazamiento de los conceptos y de las prácticas de las nociones del conocimiento y también de las formas de entendimiento articuladas durante el período moderno” (122). En este desplazamiento puede leerse, siguiendo a Enrique Dussel, no la negación de la razón (concebida a la manera occidental), sino la afirmación de la razón del Otro:


Unlike the postmodernists, we do not propose a critique of reason as such; but we do accept their critique of a violent, coercive, genocidal reason. We do not deny the rational kernel of the universalist rationalism of the Enlightenment, only its irrational moment as sacrificial myth. We do not negate reason, in other words, but the irrationality of the violence generated by the myth of modernity. Against postmodernist irrationalism, we affirm the “reason of the Other.” (75)

 

Para exponer estas enunciaciones diferenciales en el relato de Lobo, discutiré primero algunos aspectos sobresalientes de Calypso vistos en relación con La Odisea, una de las obras fundadoras del canon literario occidental. Más adelante discutiré aspectos de una segunda lectura, que presta atención a las prácticas religiosas de raíz africana que se manifiestan en el narrador y algunos personajes de la novela. Al hacer esta segunda lectura, tengo en cuenta que tanto en Asalto al paraíso como en Calypso Tatiana Lobo está más interesada en deconstruir que en invertir binarismos (Barbas-Rhoden 133, 149). La presencia de códigos que remiten a dos culturas distintas no necesariamente implica que los sujetos de cada trasfondo cultural se mantengan aislados entre sí, o que los contenidos expresados en relación a un código cultural se conformen a expectativas convencionales de cada tradición. Más bien, tanto en sus referencias a la cultura occidental clásica como en su tratamiento de la cultura mítica de origen africano, Lobo rompe los moldes.

Detengámonos brevemente en La Odisea, donde la ninfa Calypso figura como personaje secundario. Al inicio de la obra, en el Canto I, Atenea ruega a Zeus que le permita a Odiseo salir de donde se encuentra prisionero y regresar a Ítaca. Luego de perder a sus hombres y todo su botín de la guerra de Troya, habiendo ofendido a Poseidón, Odiseo ha pasado los últimos siete años en Ogigia, como “cautivo” de Calypso. La conversación se retoma en el Canto V, cuando Zeus envía a Hermes para comunicarle a la ninfa que debe dejar en libertad a Odiseo porque está destinado a regresar. Calypso, que no puede oponerse a la voluntad de Zeus, accede inmediatamente y colabora, no sin antes expresar a Hermes su frustración y enojo con las siguientes palabras:

 

                        -¡Oh crueldad de los dioses que sois más celosos que nadie!

                        No queréis que las diosas su lecho a las claras compartan

                        con el hombre mortal a quien quieren tener por esposo.

                        Así cuando tomó a Orión la Aurora de dedos de rosa

                        le tuvisteis envidia los dioses de vida apacible,

                        hasta que Artemis casta, del áureo sitial, le dio muerte

                        en Ortigia, asaetándolo con sus dulcísimas flechas.

                        También cuando Deméter de crespos cabellos, cediendo

                        a un impulso, entregóse a Jasón en amor y en el lecho,

                        en su campo tres veces labrado, tardó Zeus bien poco

                        en saberlo, y la muerte le dio con su rayo encendido.

                        Y ahora, dioses, a mí me envidiáis que esté un hombre conmigo,

                        a quien pude salvar cuando, solo, a caballo en la quilla,

                        navegaba, una vez hubo Zeus, con su rayo encendido,

                        destruido su nave en el centro del ponto vinoso. (79)

 

 

La función convencional de la mujer en los mitos heroicos es la de tentar y distraer al héroe de sus obligaciones, atrayéndolo a los placeres de la vida ordinaria como la comida, el sexo, los hijos y la riqueza (Harris y Platzner 373). Así aparece Calypso en el relato homérico. Se ofrece a Odiseo como pareja, como esposa, e incluso le promete la inmortalidad para que se quede con ella. Como mujer, ocupa un lugar secundario, por lo que su drama individual y su voz no tienen mayores consecuencias en el marco general de la obra. El pasaje citado es especialmente significativo porque articula los sentimientos de una mujer que desahoga su frustración, consciente de que no puede alterar su papel secundario asignado. Desde el punto de vista del Otro femenino, no es que ella sea un obstáculo en el camino del héroe, sino que son los dioses, movidos por sentimientos mezquinos, quienes representan un obstáculo en el suyo.

Calypso se queja de que los dioses no toleran que una diosa tome a un mortal como pareja. Como seres superiores, se creen con derecho a intervenir en la intimidad de esos otros inferiores, los mortales y las mujeres, aunque sean diosas. A estas últimas se les niega la oportunidad de elegir a un mortal. Están reservadas para los dioses, mientras que ellos no reconocen tales límites para sí mismos. Calypso menciona dos casos anteriores, con el suyo serían tres, en que los dioses impiden estos enlaces. Los precedentes culminan en la muerte de los hombres que las diosas han amado, mientras que a Odiseo (protegido de Atenea) se le envía de regreso a Ítaca. En la novela de Lobo vemos que a tres generaciones de mujeres de una familia se les impide mantener una relación de pareja con el hombre que aman: dos de esos hombres mueren asesinados; al tercero, lo expulsan del territorio donde se halla la mujer. En la novela, Lorenzo Parima, como si fuera el olímpico Zeus, intenta apropiarse de las mujeres Scarlet aún en contra de la voluntad de ellas, aún a expensas del asesinato. Primero mata a Plantintáh, esperando casarse con Amanda, que entonces lo rechaza. Luego tiende trampas a Tommí hasta conseguir desprestigiarlo frente a Eudora y endeudarlo al punto de la desesperación y la amenaza de prisión. Entonces le facilita el viaje a Estados Unidos y se queda con el campo libre para acercarse a Eudora. Finalmente, manda a disparar contra los que traten de hurtar su contrabando, sin saber que Matilda misma y su enamorado Conrado resultarán muertos.

Si Parima se aproxima en algún sentido al comportamiento o actitud de los dioses griegos (en sus aspectos menos dignos), por otra parte, el personaje parece desarrollarse más bien como una caricatura de Odiseo, muy poco heroico por cierto. Odiseo era un hábil navegante; Lorenzo, un campesino del interior temeroso del océano. Al comienzo de la novela, se hace a la mar y, al mismo tiempo que Hitler en Europa, inicia una “invasión a territorios ajenos a su manera y según sus posibilidades” (11). Sus móviles son la rapacidad y el oportunismo, no la defensa del honor, los principios o la sed cognitiva. Si Poseidón agita las aguas para demorar el regreso de Odiseo, el mal tiempo también demora y complica ese primer viaje en barco de Lorenzo. Si Odiseo llega arrojado por el mar a Ogigia, donde vive Calypso, Lorenzo llega a Monky (sic) Point, donde conoce a Amanda (entonces todavía novia de Plantintáh) durante una fiesta a ritmo de calypso y queda fascinado por su belleza. Calypso retiene a Odiseo durante siete años en los cuales se acuestan juntos cada noche. Amanda rechaza a Lorenzo, quien nunca llega a satisfacer su deseo con ninguna de las Scarlet, de las que se enamora sucesivamente. Odiseo tiene una vitalidad sexual notable, mientras que Lorenzo, que nunca fue hábil para el sexo, se vuelve impotente. Odiseo anhela regresar y finalmente regresa a su casa y a su esposa Penélope, que le ha sido fiel durante veinte años de ausencia. Penélope y Odiseo son contrapartes que encarnan paralelamente las virtudes propias de Atenea y cuentan con su apoyo; sin embargo, se espera que ella le sea fiel durante su larga ausencia, mientras que él tiene múltiples parejas. En la novela de Lobo, Parima es incapaz de sujetar a Eudora y cuando la confronta por su infidelidad, ella se defiende y lo amenaza con divulgar su impotencia. Luego de fracasar en sus intentos amorosos y ya resignado a quedarse en la costa y nunca volver al interior, Lorenzo termina estableciéndose con Olga, dueña de un prostíbulo, la única mujer que parece comprenderlo y apoyarlo en todo.

En la novela de Lobo, Lorenzo tiene pretensiones olímpicas pero su estatura no alcanza la del héroe, mucho menos la de un inmortal. Incluso como hombre resulta deficiente. Al mismo tiempo, la mujer no es el personaje secundario que aparece como una distracción en el camino del héroe. Es Lorenzo el que aparece como obstáculo recurrente en la vida de tres generaciones de mujeres. Las tres Scarlet, como avatares de una ninfa caribeña, son también protagonistas de la historia. Como reza el calypso que atormenta a Lorenzo y que sólo él escucha en su cabeza culpable, en ellas “Lorenzo Parima se enamora siempre de la misma mujer” (227). Si las tres partes en que se divide la novela llevan por título sucesivamente los nombres de Amanda, Eudora y Matilda, podemos pensar que el título de la novela, como el de tantas otras, es también un nombre de mujer, el de aquella que de alguna manera (como un arquetipo o un mito) las identifica a las tres. Desde este punto de vista, la novela plantea también, como un guiño irónico, paródico, una respuesta a aquella narrativa romántica y realista del siglo XIX que alegorizaba la nación en figura femenina. Lorenzo se enamora siempre de la misma mujer, y cada vez su enamoramiento es más ridículo y aberrante, porque lo que sigue deseando desde su frustración nunca estuvo a su alcance y ya no existe. Esa mujer es cada vez otra mujer, pues en cada avatar reivindica una individualidad a toda prueba, y es cada vez más imposible de alcanzar.

Hemos visto que una lectura de Calypso en relación con el canon occidental clásico evidencia la subversión paródica de la estructura argumental y los presupuestos ideológicos machistas codificados en la obra homérica. Pasemos ahora a examinar algunos aspectos de la obra que sugieren una ruptura con los límites convencionales de la cultura occidental y generan significados en relación a otro horizonte cultural. Un procedimiento que llama la atención desde la primera página y que es frecuente a lo largo del relato, es el de yuxtaponer eventos que ocurren aproximadamente al mismo tiempo en espacios distintos. A menudo hay una intención explícita de establecer una relación entre hechos o personajes. En las primeras líneas de la narración leemos que:
 

Cuando Lorenzo Parima se hizo a la mar, habíase cumplido un hito importante en la historia universal y en la suya particular. En el día anterior, Lorenzo transportó su última caja de cargador de muelles al mismo tiempo que, al otro lado del Atlántico, un austríaco loco desataba la segunda guerra mundial. Pero ni Hitler ni Parima conocían la existencia de uno y otro y cada quien iniciaba una invasión a territorios ajenos, a su manera y según sus posibilidades. (11)

 

Así no sólo se compara al personaje novelesco con el histórico, sino que se establece un patrón que yuxtapone lo que ocurre en el relato con el desenvolvimiento de la guerra. Amanda da a luz a su hija Eudora en el momento en que los alemanes hunden en Puerto Limón un barco mercante de Estados Unidos (38). Otros eventos de la guerra siguen mencionándose hasta que Lorenzo Parima asesina a su antiguo socio Plantintáh. Entonces se desarrolla entre Lorenzo y Emily, la hermana del difunto, una hostilidad que en el texto se compara con la guerra fría. Matilda Scarlet, hija de Eudora, cumple 5 años “el mismo día en que el hombre llegó por primera vez a la luna” (181) (5). Estas yuxtaposiciones tienen varios efectos. Permiten localizar los eventos del relato en el tiempo histórico (la novela empieza en septiembre de 1939). También nos dejan ver el grado de influencia que los eventos de la llamada  “historia universal” tienen a veces en la vida del poblado de Parima Bay y, en contraste, hasta qué punto es posible a veces vivir indiferente a esos eventos. Al mismo tiempo, de esta forma la narrativa vincula insistentemente hechos y eventos que de otra manera podrían verse como desconectados y sugiere una posible, aunque misteriosa, relación entre ellos.

Este recurso se aplica a una variedad de eventos y hechos. En ocasiones, los personajes sacan consecuencias lógicas de estas coincidencias. Por ejemplo, luego de que el fantasma de Plantintáh hubo extinguido casi toda su energía vital restante para lograr que Amanda lo viera, y comenzó a desaparecer convertido en apenas una corriente de aire, un gallo negro entró repentinamente a la cocina y Amanda “supo, al instante, que el espíritu de Plantintáh, reducido a su mínima expresión habitaba en él” (198). Tal vez pensando en incidentes como éstos, dice Barbas-Rhoden que la obra contiene momentos de realismo mágico (127). Evidentemente, no es una lógica aristotélica la que conduce a tales conclusiones; se trata de una manera de pensar que desde una óptica convencional occidental se describiría como mágica y que en la novela se asocia con las prácticas religiosas de las comunidades afrocaribeñas. Esta manera de pensar no se reduce a las percepciones de unos cuantos personajes aislados, sino que el narrador la acredita como válida y algunos eventos narrados sólo se explican desde este punto de vista. De hecho, el texto se arma acumulando tales coincidencias y relaciones. Presentar recurrentemente eventos simultáneos que pertenecen a distintas culturas hace patente que, tanto para el narrador como para los personajes que notan las coincidencias, estas diferentes culturas habitan un mismo tiempo presente, son coetáneas. Esta perspectiva contradice la noción eurocéntrica que niega la existencia coetánea de otras culturas, a las que se ve como atrasadas o inferiores, según lo ha expuesto Johannes Fabian en Time and the Other.

Barbas-Rhoden ha discutido cómo en la obra se contraponen dos visiones del mundo, pero lo ha hecho específicamente en relación al personaje de Lorenzo Parima y sus intentos de racionalizar sus rapaces actividades, en contraste con la perspectiva de otros personajes que continuamente lo desmienten. Sin embargo, hay otras instancias y personajes en la obra que también plantean esta oposición de dos visiones de mundo en un sentido incluso más amplio. Es particularmente importante el contraste que se desarrolla entre Eudora y Stella. La hija de Amanda tiene un intelecto privilegiado y se hace de una educación formal muy por encima del promedio en la comunidad. Para ella todo se explica de forma lógica y racional. Desarrolla una actitud escéptica y pierde la capacidad para conocer la magia. Por eso su tía Emily no insiste en atraerla hacia sus prácticas religiosas y en su lugar es Stella quien recibe la iniciación correspondiente y toma a su cargo la protección de Eudora, primero, y de su hija Matilda, después.

Stella Taylor es un personaje secundario, pero tiene una presencia notable en la trama principal. Parece estar siempre como testigo, si no como protagonista, y es ella quien precipita el dramático final de la obra. Stella es una mulata albina, hija de Priscilla Taylor, una joven negra del pueblo, hermosa y frívola, y de Frank Bowls, un escritor estadounidense que lo dejó todo para ir a Parima Bay a terminar una novela que luego deja inconclusa al enamorarse. Cuando la relación se deteriora y Frank se interesa más por la selva que por Priscilla, ella vuelve con sus padres. La pareja se separa y el padre, antes de irse definitivamente a la selva, abandona a la niña, despreciada por su madre, frente a la puerta de Emily, que la cría como a una hija. Mientras tanto, Priscilla vuelve con un antiguo novio, con el que tendrá muchos hijos, el más joven de los cuales se llamará Humphrey, el mismo Omfí que será amigo de infancia de Matilda.

Todos en el pueblo consideran a Stella fea por su apariencia y color. Tiene una memoria sobresaliente y extraordinarias facultades para aprender idiomas y relatos. Es muy perceptiva y a veces alcanza a deducir lo que no puede saber directamente. Conoce mejor que nadie la historia del pueblo, así como las leyendas. Tiene acceso privilegiado a información sobre los ritos y creencias religiosas, y también sobre la vida íntima de los protagonistas. Recordemos lo que nos dice el relato sobre su nacimiento:
 

Por razones que nadie entendió, la pareja eligió la cumbre del cerrito donde habían vivido el predicador y el asesino del Cauca. El escritor no sabía nada de esta historia y nadie se tomó el trabajo de contárselo. Cuando la casa estuvo, finalmente, lista, se estrenó con la llegada de Stella, quien irrumpió en este mundo de pie, tan blanca y desteñida como jamás nunca se vio a un recién nacido en Parima Bay. (123)

 

Paradójicamente, Stella es más blanca de lo que nadie ha sido, pero social y culturalmente, será completamente negra. Nace de pie, lo que puede verse como un augurio de futuras facultades. Y nace en un lugar que llama poderosamente la atención. En la cumbre del cerro tienen su casa sucesivamente, varios personajes. Entre los que estuvieron allí antes hubo un predicador protestante (caribeño negro), un sacerdote católico (alemán blanco) y un colombiano negro que asesinó y enterró allí a por lo menos dos mujeres. Luego de este último, las ruinas de su casa fueron quemadas y por mucho tiempo el lugar quedó deshabitado, hasta que lo tomaron los padres de Stella. Más tarde otros se establecen en este lugar “que parecía destinado a los forasteros” (161) y al que el narrador llamará “cerrito de los olvidos” (264). Cada nuevo comienzo o fundación se hace ignorando la historia anterior. Al final de la novela, este es el lugar adonde acuden todos para sobrevivir la repentina inundación del pueblo.

Eudora y Stella representan formas de conocimiento que se asocian con comunidades y tradiciones distintas y que se adquieren en lugares distintos. Al calor de sus estudios en la escuela del pueblo, Eudora desarrolla aprecio por el conocimiento científico y poco a poco se va apartando de las leyendas y fantasías. Luego se ausenta del pueblo por cuatro años cuando se va a Panamá con una parienta de Amanda para continuar sus estudios y prepararse para ser maestra. Así desarrolla una manera de ver el mundo más acorde con la cultura académica occidental. En contraste, la formación de Stella es informal y casera. Con Emily aprende costumbres, ritos y bailes de la Pocomía. De otros aprende los relatos legendarios y anécdotas populares, así como varias lenguas. Los lugares en que se desarrolla su conocimiento incluyen las casas y calles del pueblo, así como la cantina del comisariato. Pero los lugares de mayor importancia en el desarrollo de su visión del mundo y sus facultades serán el claro del monte donde practicaba ritos secretos de noche con Emily y un lugar aparentemente fuera de este mundo que visita durante el curso de una experiencia religiosa, en un viaje realizado a través de una danza.

Como señalé antes, la visión de mundo que el narrador reconoce como válida es religiosa y afrocaribeña, por lo que las experiencias espirituales de los personajes se presentan como hechos. Así, la inclinación escéptica y juiciosa de Eudora desde su infancia la conduce a una formación profesional que tiene valor, pero en última instancia es problemática porque desatiende aspectos esenciales de su vida. Por eso, “al llegar a la madurez estallará su personalidad reflexiva y sensata” (127). Eudora no atiende los consejos de Amanda y comete el error de casarse con el asesino de su padre, que la desea porque ve en ella el reflejo de su madre. Esta relación es un fracaso en su origen. Parima resulta incapaz de consumar el coito y la soledad e insatisfacción llevan a Eudora a la promiscuidad.

El personaje de Stella parece desarrollarse como una reescritura que contradice lo planteado por el escritor panameño Carlos Guillermo Wilson (Cubena) en su novela Chombo (1981). Esta novela narra las desgracias de una familia de inmigrantes caribeños a Centroamérica. Hacia el final del texto se cuenta el origen remoto de todos los problemas. La noble familia Onítefo (destacados traductores y conocedores de muchas lenguas) se establece en la aldea de Nokoró, en el lugar donde hallan la señal que habían buscado por tres décadas a lo largo del continente africano: “a una orilla del río Niger, bajo la sombra de un árbol de amango (mango), estaba una tortuga que había desarrollado una fuerte caparazón para protegerse de una abeja que la atacaba con ferocidad” (97). Allí reina la paz durante milenios, pero la paz termina cuando nace Kwafufo, un ser tan maligno que en castigo a sus fechorías (y cumpliendo un sueño profético de su abuela) pierde su hermoso color negro y se vuelve blanco. Como adulto, Kwafufo viola a su hija Kwaicó y ésta concibe y da a luz mellizos albinos hermafroditas. Siguiendo la tradición, por considerarlos hijos del Espíritu Malo, se les entierra vivos, pero Kwafufo los desentierra clandestinamente y los cría ocultos en una cueva, donde también cría hienas albinas. Quinientos años después de la muerte de Kwafufo persisten las consecuencias. Incluso la tierra de la región se ha hecho estéril, y los niños que se acercan han llegado a temer a las arañas, las serpientes y hasta a las tortugas. El pánico cunde cuando se descubre que en una cueva habitan albinos e hienas. Los que llegan a saberlo huyen pero no alertan a toda la ciudad, que finalmente resulta destruida y los Onítefos esclavizados. En el texto de Cubena se invierte el estereotipo binario según el cual lo blanco es bueno y lo negro es malo. La malignidad reside en lo blanco, y los albinos encarnan lo peor de lo peor. En contraste, Tatiana Lobo coloca a Stella, una mulata albina, en la posición de velar por el bienestar de otros personajes y realizar actos de enormes consecuencias para la comunidad. Barbas-Rhoden ha observado que en Asalto al paraíso una niña, hija de un hombre español con una mujer indígena, puede comunicarse en más de una lengua para “descifrar y negociar” ambos mundos (141). En Calypso, Stella también domina varias lenguas y ocupa un lugar intersticial que rompe la polaridad blanco / negro.

Cuando Lorenzo, en un descuido de Stella, descubre la infidelidad de Eudora y decide vengarse trayendo al pueblo un maestro que la reemplace, Stella va a contarle lo sucedido a Emily, con quien mantiene una comunicación telepática desde que, años antes, ésta cayera en coma. Como respuesta, Emily le ordena que baile y el baile de Stella tiene el efecto de transportarla a un lugar que se describe en el texto como, entre otras cosas, “la frontera de los mundos” (172), “el lugar en que los tiempos se mezclan” (178) y el “reverso del mundo” (263). Es un lugar desconocido en el que se halla una multitud, hay música de tambores y la gente baila, algunos evidentemente poseídos por entidades espirituales. Stella se siente guiada a participar en la danza y se le enseñan pasos de baile alusivos al acto sexual, asociados al culto de la “Madre grande, la naturaleza” (177). Participa en un segundo baile en el que sus movimientos son alusivos a cuerpos de agua. Luego se ve poseída por “el espíritu que abre y cierra caminos” (178) y sus movimientos cambian de nuevo.

Como el viaje de Eudora a Panamá, cuando se ausenta por cuatro años para ir a la escuela, éste también es un viaje de aprendizaje, y cumple el propósito de preparar a Stella para enfrentar problemas. Stella aprovecha en particular lo que aprende del bromista señor de los caminos para luchar contra Lorenzo Parima, pero en un momento de debilidad ejecuta el baile identificado con este espíritu para entretener turistas por dinero, con lo cual provoca su ira y éste la castiga haciendo que se le olvide el baile. Las pocas alusiones directas al señor de los caminos no lo identifican por su nombre, sólo por sus atributos. Un baile alusivo a otra entidad, aparentemente el de la “Madre grande”, será el que realizará al final del relato, provocando que el mar inunde el pueblo.

El lugar que visita Stella cuando baila en el cuarto de Emily es importante no sólo en su vida personal, sino también en términos de las consecuencias a largo plazo de esa visita para toda la comunidad. Expresiones como las que mencionamos antes: “la frontera de los mundos” (172), “el lugar en que los tiempos se mezclan” (178) y el “reverso del mundo” (263), parecen describir el lugar de forma análoga a lo que Foucault llamaba heterotopías (6). Sin embargo, se trata de un lugar que no se puede localizar en el espacio físico, difícil de ubicar como exterior o interior al individuo y que, por tanto, no encaja dentro del molde de lo que Foucault, junto con la cultura occidental, llama real. Recordemos que Foucault desarrolla el concepto de “heterotopía” en contraste con el de “utopía”, del que se distingue precisamente porque existe, es real. Ahora bien, en la lógica interna del texto de Lobo lo que viene de este lugar es lo que a fin de cuentas se impone sobre cualquier otra realidad. El baile aprendido en este lugar de hecho activa y desata fuerzas de la naturaleza que tienen un impacto directo y concreto en la vida de la comunidad, en la “realidad”.

La función textual de la visita de Stella a la frontera de los mundos se comprende más cabalmente en la medida en que entendemos la Pocomía, término que identifica la práctica religiosa de Emily. Según la narración, los vecinos del lugar han abandonado poco a poco esta religión y Emily es una practicante solitaria que inicia a Stella en los ritos cuando todavía es una niña. A la muerte de Emily, Stella quedará como única practicante, aún con importantes lagunas en su aprendizaje. Como no entiende muy bien lo que hace y no le ve un resultado (o ignora las consecuencias), también Stella abandona los ritos. Sólo al final de la obra, como un acto desesperado, recurre al baile para tratar de salvar a su medio hermano Omfí de la depresión que lo consume tras la trágica muerte de Matilda y Conrado. Las descripciones de bailes y ritos en la obra arrojan muy poca luz sobre lo que es la Pocomía y, para un lector que no la conoce, resulta difícil de captar la importancia y significación de este complejo religioso cultural en el texto.

Fernández Olmos y Paravisini-Gebert identifican el término Pocomanía como peyorativo. En un glosario, enfatizan su aspecto sincrético: “Kumina, Pukumina or Pocomanía: Religious practice of Jamaica, derived from indentured servants from the Kongo region, which syncretized with Protestant fundamentalism” (214). Bilby y Fu-Kiau refutan la noción de una práctica sincrética: “Kumina remains an essentially non-Christian, African religion --there is little, and only superficial, evidence of syncretism with Christianity” (30) (7). Sus investigaciones, así como las de Lewis y Brathwaite, revelan una práctica religiosa desarrollada propiamente en Jamaica, de raíz congolesa. Lo que caracteriza la práctica de Kumina es la continuidad entre los ancestros difuntos y su descendencia viva. Bilby y Fu-Kiau resumen del modo siguiente lo que se conoce a través del trabajo de varios investigadores:
 

The express purpose of any serious Kumina ceremony …. is to establish contact with the ancestral dead through the possession of living dancers by their spirits. If a Kumina does not succeed in invoking the ancestors and precipitating myal, or spirit possession, it is considered a failure. An essential aspect of Kumina, then, is the link it forges between generations, its maintenance of communication between the living and the dead. (6, énfasis en el original)

 

Este pasaje evidencia un sentido de continuidad entre aquellos que la convención occidental concibe como separados entre vivos y muertos. Es preciso destacar también la importancia ritual del baile, medio para lograr la posesión, y la necesidad de la posesión para la  realización de una comunión. Debemos notar también que se habla específica y únicamente de posesión por parte de ancestros. No hay dioses, orichas u otros espíritus que posean al danzante. Los creyentes de Kumina sólo reconocen un dios creador y los espíritus de los antepasados. Por lo menos esto es lo que se concluye de las investigaciones durante los años setenta y ochenta. En la primera investigación académica extensa, a comienzos de los cincuenta, J. G. Moore habla de un número considerable de espíritus celestes (sky gods) y terrestres (earthbound gods), aparte de los ancestrales.

En la novela de Lobo, Emily cae en posesión de espíritus de los cuales no se dice nada y que bien podrían ser ancestrales o de otro carácter. A Stella, sin embargo, en la única ocasión en que cae en posesión, la toman tres espíritus en serie, que se describen en términos muy generales, sin nombres específicos, pero dando a entender que se trata de dioses o fuerzas de la naturaleza más que de espíritus ancestrales (8). Ahora bien, como artista, para armar una narrativa, Lobo no tiene que limitar sus recursos  a la práctica específica del Kumina. Ya hemos visto que toma prestado de y reescribe múltiples textos. También Carpentier, en El reino de este mundo, mezcla libremente con el vodú elementos de la santería cubana que le son más familiares o que resultan más apropiados para el efecto narrativo que desea. Los antecedentes posibles de ese “señor de los caminos” pueden estar en la santería (Elegguá) y el vodú (Legba Carrefour, o tal vez Guédé). El mismo Carpentier de El reino es una fuente probable.

Barbas-Rhoden ha visto en el final de Calypso “ecos irónicos” del final de Cien años de soledad (159), pero pienso que éste tiene mayor afinidad con el final de El reino de este mundo. A diferencia de lo que ocurre en la novela de García Márquez, en la de Lobo, como en la de Carpentier, se precipita una catástrofe natural que involucra el mar. En García Márquez leemos sobre un viento que arrecia hasta ganar fuerza de huracán, mientras que en Carpentier encontramos un huracán que viene del mar cargado de lluvia (el mar cae sobre la tierra en forma de lluvia). Tatiana Lobo presenta un temblor de tierra seguido por una inmensa ola de mar, todo como consecuencia de un acto de carácter espiritual. Hacia el final de Calypso, Omfí, el medio hermano menor de Stella, se hunde en una profunda depresión, incluso deja completamente de comer. Stella trata sin éxito varios medios para reanimarlo y, como último recurso, decide bailar. Esto es lo que desencadena las fuerzas naturales que, unidas a la danza, repercuten en un temblor de tierra y el levantamiento de la ola gigante que arrasa el pueblo:


Stella danzó para él el baile que aprendió en su viaje al reverso del mundo, el que danzaban las matronas negras para invocar a las fuerzas subterráneas de la madre naturaleza. Con esta danza que se propuso enseñar a Omfí, Stella esperaba transmitirle las energías perdidas. (263)

 

La diferencia del texto de Lobo con respecto a sus dos posibles modelos se evidencia en lo que ocurre después del final o, más bien, después de la destrucción por fuerzas naturales. Se acerca más a El reino en cuanto ambas obras permiten lecturas abiertas y esperanzadoras basadas en un complejo religioso-cultural afrocaribeño, mientras que el final de Cien años es desolador. De hecho, en Cien años el “huracán bíblico” precipita la conclusión del texto y no hay acción después del huracán (547). Viendo a su hijo, recién nacido con una cola de cerdo, comido por las hormigas, Aureliano Babilonia ha descubierto la clave de los pergaminos de Melquíades. A medida que lee y comprende su propia historia, se desata el viento. La última cosa de la que se da cuenta es que va a morir, porque está prevista la destrucción en el instante en que él termine su lectura. Las amargas palabras del final niegan toda esperanza futura: “porque las estirpes condenadas a cien años de soledad no tenían una segunda oportunidad sobre la tierra” (548). En contraste, Lobo narra una historia donde el poblado queda destruido, pero la población sobrevive para reconstruirlo. Sólo Lorenzo queda excluido porque nunca vuelve al pueblo.

Por otra parte, en El reino, después de la tempestad “nadie supo más de Ti Noel” (132) y sobreviene el final del texto, pero siguiendo la lectura afrocaribeña propuesta por Speratti-Piñero, e identificando a Ti Noel con un buitre, se puede leer una continuidad vital sugerida más allá de la catástrofe. Hacia el final de El reino, Ti Noel concluye sus transformaciones licantrópicas y leemos que “vuelto a la condición humana, el anciano tuvo un supremo instante de lucidez”; comprendió entonces que el hombre “padece, espera y trabaja para gentes que nunca conocerá”, que “la grandeza del hombre está precisamente en querer mejorar lo que es” y que “sólo puede hallar su grandeza, su máxima medida en el Reino de este Mundo” (131). Entonces se subió a la mesa que obtuvo en el saqueo de Sans-Souci y “lanzó su declaración de guerra a los nuevos amos, dando orden a sus súbditos de partir al asalto de las obras insolentes de los mulatos investidos” (131). Tal como ocurrirá con el baile de la mulata albina en Calypso, la naturaleza desata su furia en ese instante preciso, creando en la narrativa una impresión de causa y efecto: “En aquel momento, un gran viento verde, surgido del Océano, cayó sobre la Llanura del norte” (131). La tempestad se extiende toda la noche y
 

desde aquella hora nadie supo más de Ti Noel . . . salvo, tal vez, aquel buitre mojado, aprovechador de toda muerte, que esperó el sol con las alas abiertas: cruz de plumas que acabó por plegarse y hundir el vuelo en las espesuras de Bois Caïman. (132)

 

Speratti-Piñero interpreta este final como la apoteosis (proyección de un hombre a la categoría divina) de Ti Noel y propone así una lectura basada en elementos del vodú que subvierte una primera lectura desde la óptica convencional occidental. Explica que, según el vodú, el anciano, como todo hombre que ha caído en trance y ha sido poseído por un loá (en este caso, el Rey de Angola), tenía la posibilidad de convertirse él mismo en loá, porque ha tenido un estrecho contacto con la inmortalidad. Como tal, tras su muerte durante la tempestad, pudo viajar al lugar que habitan los loás, la isla bajo las aguas, donde los que van suelen tomar forma de animal. Pero no tiene que permanecer al lado de allá, sino que está en libertad de ir y venir a su antojo y, como se dijo antes, había concluido que su lugar estaba en este mundo. Ti Noel regresa entonces a Haití, convertido en buitre, todavía esperanzado en una futura redención de los hombres. (Speratti-Piñero 146-147)

Los críticos han interpretado de maneras opuestas el final de Calypso, que describe el baile de Matilda sobre los escombros del comisariato. Chen Sham queda inconforme con el final de la obra, que le parece muy poético y emotivo pero que, a su juicio, enmascara las relaciones sociales coloniales y reproduce estereotipos racistas:


El cataclismo destruye el símbolo del poder del conquistador, ahí en donde el orden humano deja sin castigo al villano y perturbador del paraíso ideal que era Parima Bay, antes de su llegada. Por lo tanto, el exotismo (lo inexplicable) vuelve a aparecer para dar solución, con lo sobrenatural y lo extraño, a las realidades humanas, para desconocer las relaciones de poder y la violencia del conquistador blanco, con las mismas categorías irracionales con que Occidente ha caracterizado al otro africano sensual y voluptuoso. (10)

 

La lectura de Barbas-Rhoden es más positiva:


Like that of Asalto al paraíso, the conclusion is ambiguous. In both novels, a performance undoes an inscription, symbolizing the failure of hegemonic, lettered culture to control completely those it marginalizes…. Though the victories are pyrrhic, Lobo’s projects affirm the capacity of marginalized groups to offer a counterpoint in the colony and the new world order. (160)

 

Concuerdo en lo fundamental con Barbas-Rhoden, pero creo que, entendido en sus propios términos, el final es extraordinariamente fuerte, ya que puede leerse como un locus de enunciación diferencial de la razón poscolonial. Lo primero que hay que notar es que si Lorenzo no vuelve al pueblo es por temor al prodigio legendario de Matilda bailando (266).  Ha sido expulsado del territorio que se lanzó a conquistar al principio del relato. En segundo lugar, hay que tener presente que la perspectiva que tenemos sobre lo que significa estar vivo o estar muerto está siempre matizada por un contexto cultural. Desde las convenciones occidentales se identifica fácilmente vivir con triunfar, así como se identifica también la muerte con la derrota (9). Ahora bien, en las tradiciones culturales africanas no se halla generalmente la misma división tajante entre los muertos y los vivos. Cuando una persona muere físicamente, pasa a otro plano de existencia, pero no muere por completo mientras sea recordada por los vivos (Mbiti 24-25). Así Plantintáh vive mientras Amanda lo recuerda y Matilda regresa al final para bailar. La muerte física no es el final de la persona, y vivir o morir no es lo que determina el éxito. Dussel ha planteado que desde el punto de vista de la modernidad, el Otro está en estado de culpa por oponerse a la civilización, lo cual le permite a la modernidad presentarse a sí misma como emancipadora (75). Un final como éste tiene la virtud de desestabilizar los términos de la razón moderna, readjudicando la culpa y mostrando al Otro como víctima inocente, paso imprescindible para la construcción de una sociedad igualitaria transmoderna:


Trans-modernity (as a project of political, economic, ecological, erotic, pedagogical, and religious liberation) is the co-realization of that which it is impossible for modernity to accomplish by itself: that is, of an incorporative solidarity, which I have called analectic, between center/periphery, man/woman, different races, different ethnic groups, different classes, civilization/nature, Western culture/Third World cultures, et cetera. For this to happen, however, the negated and victimized "other-face" of modernity-the colonial periphery, the Indian, the slave, the woman, the child, the subalternized popular cultures-must, in the first place, discover itself as innocent, as the "innocent victim" of a ritual sacrifice, who, in the process of discovering itself as innocent may now judge modernity as guilty of an originary, constitutive, and irrational violence. (76)

 

Finalmente, la danza de Matilda no es una actividad caprichosa, sino que está impregnada de significado. Nos remite a la espiritualidad africana a la que se ha hecho referencia antes en la novela, especialmente a la danza como actividad ritual expresiva de un poder trascendente. Las varias instancias en que aparece la danza ritual son también momentos de expresión de lo que podríamos llamar lo femenino: el cuerpo, la sexualidad y la espiritualidad femenina. Las danzas descritas cuando Stella visita el reverso del mundo se identifican con entidades espirituales particularmente relacionadas con la sexualidad y la fecundidad. En esta danza de Matilda las referencias se difuminan y asimilan. Junto con la expresión de lo erótico femenino se sugiere también la posibilidad de habitar un espacio alternativo:


Su danza es una voluptuosa liturgia, un llamado ferviente a otra dimensión, la comunión con un tiempo no alcanzado todavía, gozosa euforia vital, reto a la vida para desentrañar su misterio. La joven cabeza inclinada hacia atrás, enajenada y narcisa, baila la negra distante a los ojos extraños, refugiada en el asilo de su secreta región interior. Antífona y respuesta, baila sobre los escombros. (267)

 

El lugar que sirve de refugio a Matilda (tal vez también aquél a donde ha viajado antes Stella) es un espacio interiorizado. Tatiana Lobo transfiere así al mundo interior lo que podría enunciarse de otra manera como el mundo espiritual. Con este movimiento pasa del marco de la religión africana como medio de sobrevivir, vivir y resistir la dominación, al marco de la psiquis femenina, refugio de la mujer en un contexto social opresivo. El interés de la autora por los personajes de etnias subordinadas se explica, por lo menos en parte, por su preocupación sobre la condición desigual a la que se ve sometida la mujer. En su acercamiento a la tradición cultural occidental, se coloca del lado de Calypso frente a los dioses del Olimpo. Se acerca a la tradición religiosa afrocaribeña --“la razón del Otro” a la que se refiere Dussel (75)-- como medio alternativo de pensar el mundo y como forma de resistencia. Se apropia de los elementos que puede usar para apostar al futuro, para todavía postular la posibilidad de una utopía igualitaria. 

 

Notas

(1). Inés Izquierdo Miller ha propuesto también una lectura de Calypso apoyada en sus nociones de la santería. Aunque concuerdo con la idea de acercarse a la novela desde el ángulo de las religiones afrocaribeñas, me parece que a su lectura le falta rigor analítico.

 

(2). Graham E. L. Holton, refiriéndose a este género musical, comenta que el origen del término “calypso” es incierto, y observa la coincidencia con el nombre de la ninfa, cuya etimología relacionada con el ocultamiento es sugestiva también del significado aparentemente velado de las letras de muchas canciones en este género (202).

 

(3). Para mantener consistencia y respetar la inclinación de la autora, seguiré esa misma práctica.

 

(4). Ver los artículos de Gerardo Meza Sandoval y Brigitte Robert en la bibliografía.

 

(5). El buque San Pablo fue torpedeado el 2 de julio de 1942. La misión Apolo 11, de la agencia espacial NASA de Estados Unidos, alunizó el 20 de julio de 1969.

 

(6). En su ensayo “De otros espacios”, Michel Foucault propone el concepto de heterotopía, en contraste con el término utopía, para designar lugares que aunque existen en la realidad (se les puede localizar físicamente en un espacio geográfico) tienen la propiedad de simultáneamente representar, contradecir e invertir los demás lugares que la conforman. Foucault trata de incluir en su planteamiento a todas las sociedades humanas, diciendo que tales lugares probablemente existen en cada cultura, en cada civilización. Al mismo tiempo, parte de un concepto de “realidad” que asume como universalmente válido, sin tomar en cuenta que de hecho hay diversidad de formas de entender lo que es real.

 

(7). Del mismo modo, reconocen apenas huellas mínimas de contacto con el Yoruba (10-12).

 

(8). No olvidemos que Stella tampoco está directamente emparentada con Emily, sino que es adoptada y mulata.

 

(9). Dentro de la cultura occidental, una excepción a este acercamiento sería, por ejemplo, la manera en que se acerca el creyente cristiano a las vidas de los santos y al concepto de martirio. El mártir alcanza la victoria con la muerte, porque anhela y aprecia lo que espera encontrar al otro lado de ese accidente.

 

 

Trabajos citados

 

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