Políticas del
recuerdo y memorias de la política
en El
secreto de sus ojos de Juan José Campanella
1. Introducción
La historia cuenta las peripecias de Benjamín Chaparro,
prosecretario de un juzgado de instrucción federal que, habiéndose
jubilado en los 90, decide escribir una novela para entretener sus días
de aburrimiento. La narración de Chaparro evoca una investigación
judicial en la que le había tocado participar en el año 68 y que
trataba sobre una brutal violación y posterior asesinato de una mujer
en la ciudad de Buenos Aires. Con el material que este personaje
recuerda del procedimiento y con los datos que recupera del archivo del
Palacio de Tribunales va armando así –como el propio Sacheri- su
primera novela. En ella se describen las insospechadas derivaciones del
sumario, que se cruzan además con la propia historia del narrador
ficcional. (2) El texto se estructura a partir
de una serie de capítulos intercalados y de una compleja red de voces
narrativas. Éstas oscilan entre los episodios de la novela en cuestión
que escribe Chaparro sobre el caso criminal (en primera persona); sus
momentos de reflexión metatextual, ya en los 90, sobre la cuestión
novelística que tiene entre manos y los inconvenientes que enfrenta
para hacer avanzar su historia en el papel (también en primera
persona); y una meditación sobre su presente (en tercera persona, pero
desde una marcada perspectiva del personaje). La historia en sí no era
totalmente original, por cuanto el propio Sacheri ya había intentado un
primer acercamiento a ella con el cuento “El hombre”, en su libro Te conozco, Mendizábal, de 2001, en donde relataba un día
cualquiera en la vida del marido de la mujer asesinada.(3)
Al poco tiempo de ser publicada la novela en 2005, la
ficción de Sacheri despertó el interés del director cinematográfico
Juan José Campanella, quien decidió adaptarla para su versión fílmica,
en una coproducción argentino-española. Para 2007 ambos -autor y
director- redactaron el guión y al año siguiente se inició el rodaje en
la ciudad de Buenos Aires. Mientras tanto, la editorial Aguilar-Altea-Taurus-Alfaguara
compraba los derechos del libro original editado por Galerna
y, con unas pocas correcciones y modificaciones, lo reeditaba, muy
oportunamente, unos meses antes del estreno de la película, con una
faja que anunciaba: “La historia que inspiró la película de Juan José
Campanella”.(4)
El estreno del filme en los cines argentinos se producía
el 13 de agosto de 2009 con el título de El secreto de sus
ojos. En España ocurría el 25 de septiembre. De inmediato la
película se convirtió en un enorme éxito de taquilla, y produjo entre
los dos países, tan sólo en los primeros meses de exhibición, más de 17
millones de dólares, cifra absolutamente récord en el mercado
cinematográfico argentino para un filme nacional. (5)
El 7 de marzo de 2010, la producción de Campanella obtenía el Óscar a
la mejor película en lengua extranjera de la Academia de
las Artes y las Ciencias Cinematográficas de los Estados Unidos. En
el elenco se destacaban Soledad Villamil y Pablo Rago, quienes ya
habían trabajado en otras producciones del director; Guillermo
Francella, un comediante, humorista y actor televisivo y de películas
menores; Ricardo Darín, actor fetiche de Campanella y protagonista de
dos de sus películas anteriores; y la participación del actor español
Rafael Godino, en el papel de Isidoro Gómez, el violador y asesino.
Al conocido elenco y sus buenas actuaciones se le sumaban
además algunos efectos especiales e inusuales que despertaron la
admiración de la audiencia y de los críticos. Entre estos ejemplos se
puede recordar el alarde técnico de una larga toma aérea que abarcaba
una panorámica de todo el campo de juego de un estadio de fútbol
porteño, en donde se desarrollaba un encuentro deportivo. Con llamativo
virtuosismo, la cámara planeaba por sobre la topografía del lugar hasta
bajar al nivel de los jugadores y enfocar el rostro del protagonista en
la tribuna, mientras éste buscaba al asesino entre la multitud. Esta
escena y la de la persecución del criminal que, acto seguido, se
desarrolla por las gradas y vericuetos del estadio, muy comentadas por
la crítica y los espectadores, requirieron doscientos extras, dos años
de pre-producción, tres días de grabación y nueve meses de edición.
Sin embargo, no es esta grandilocuencia cinematográfica,
quizás infrecuente en el cine argentino, la que me interesa analizar en
este ensayo. En todo este proceso de transposición del
libro al guión y de éste al lenguaje visual se fueron produciendo en la
historia original algunas modificaciones que agregaron nuevas capas de
significados y quizás dieron -a mi juicio- un rumbo bastante diferente
que el texto novelístico de Sacheri se había propuesto en un principio.
(6)
Ha sido ya muy señalado por la crítica que un fracaso
individual recurrente cruzado por un pasado nostálgico puede ser
considerado el punto temático nodal en la filmografía de Campanella.
Recuérdense, por ejemplo, la frustración del protagonista del Hijo de la novia ante la pérdida irremediable de su
negocio y la enfermedad irrecuperable de su madre; la desaparición de
un club de barrio en Luna de Avellaneda; o la miseria
y el exilio eterno al que quedan atados los personajes inmigrantes de
la serie televisiva Vientos de agua (véanse los
comentarios de Walger, D’Espósito y Bazán al respecto).
Si como señala Acosta Larroca en entrevista con el
director, en sus primeras películas (El mismo amor, la
misma lluvia, El hijo de la novia y Luna
de Avellaneda) puede percibirse un recorrido que describe al
argentino medio en tres etapas: individuo, familia y sociedad
respectivamente, este nuevo intento no parece sustraerse a esta
tendencia y subraya, quizás como ninguno de sus productos anteriores,
“algo en torno al déficit de la polis” (Fariña,
edición electrónica). Y este déficit revela una política particular del
recuerdo, en donde se manifiestan disputas y pactos ideológicos
diferentes de los que se sustentaron en los primeros años de la
transición democrática argentina, cuya teoría de los dos demonios
clausuró en cierta medida la posibilidad de narrar las vicisitudes de
los acontecimientos sociales y políticos de los primeros años de los 70
(Sondereguer 3-4).
Como se recordará, a partir de los decretos 157 y 158 del
gobierno de Raúl Alfonsín (1983-1989) y del informe de la Comisión
Nacional de Desaparición de Personas (CONADEP), publicado con el
título Nunca Más, se impuso en el país
una particular lectura sobre los hechos que llevaron al
golpe de estado de 1976. Esta explicación se sostenía en tres
componentes básicos. En primer lugar, planteaba la existencia de un
primer demonio de izquierda que había trastornado a la sociedad
argentina con su violencia. Esta conducta, como contrapartida, había
despertado una reacción iracunda de un segundo demonio, esta vez de
derecha, que había abierto las puertas a una violencia infinitamente
peor. En medio de esta disputa, había quedado, “como testigo inocente”,
una sociedad ajena a todo ese enfrentamiento. Si bien esta teoría
cuestionaba los métodos llevados a cabo por el terrorismo de Estado, el
diagnóstico presentado reconocía la necesidad de poner en su lugar los
desmanes del primer demonio (Para más detalles ver Bietti y
Sondereguer).
Aunque no voy a extenderme en este punto histórico, sin
embargo, hay que tener en mente estos hechos tantas veces debatidos y
nos permitirá entender “la falla” que la película retrata. En efecto,
el fracaso del que nos habla parece haberse extendido a y apropiado de
un sistema social que coloca a la comunidad descripta en la historia
más allá de las fronteras civilizadoras de la razón, por fuera de la
ley, regido por un impulso amnésico y monstruoso
del que ya no es posible sustraerse. En este sentido, una visión
política pesimista parece hacerse cargo del discurso fílmico. El final
elegido por Campanella –que modifica en parte el final de Sacheri, y ya
veremos a qué extremos- nos habla de bancarrotas y deterioro moral y
legal en que habría entrado la comunidad toda (volveremos sobre esto
más adelante).
El guión así se fue constituyendo en esta intersección de
los universos recurrentes del director y del escritor y erigiendo
además una nueva resonancia que tendría ecos muy particulares con el
entramado social y político inmediato de la Argentina del tercer
milenio. Sobre esta base, no me propongo entonces aquí enumerar los
episodios del texto eliminados o modificados en el filme, los cambios
de nombres de los personajes o las diferencias de desenlace. Mi interés
pasa, siguiendo a Sergio Wolf (22), en realidad, por interrogarme sobre
los motivos y persistencias de estos cambios y los efectos ideológicos
de “fascinación perversa” que el filme -a diferencia del libro en que
se basó- provocó en su audiencia (Acosta Larroca), y la relación con un
lenguaje marcado por una torsión y una tensión particular con “la
memoria”, que termina por escenificar un lado oscuro e indecible de la
sociedad argentina. Cabría preguntarse entonces cuáles serían las
formas materiales del discurso cinematográfico de Campanella mediante
las cuales se hace evidente la huella de esta formación ideológica.
¿Cómo el filme difunde, fija y transmite determinados imaginarios
sociales que parecen contradecir u oponerse a un imaginario sobre la
memoria que, a partir de los gobiernos de los Kirchner, pretende
transformarse en hegemónico en el momento en que la película se filma y
estrena? Éste será el interrogante que dirigirá mi estudio.
2. Sociedad de excepción
La filmación de Campanella, sin embargo, provoca un
corrimiento temporal significativo y concentra todo el accionar en dos
períodos democráticos que transcurren entre 1974-1975 (tercer gobierno
del General Perón y luego el de su sucesora y viuda, Estela Martínez de
Perón) y fines de 1990 (postrimerías del gobierno Justicialista del Dr.
Menem). Vale decir, descentra la mirada que tradicionalmente se ha
venido dando sobre la dictadura en la filmografía argentina reciente
para orientarse hacia una época poco debatida hasta ahora en el cine de
ese país. Es ese breve intervalo democrático entre 1973 y 1976,
caracterizado por una radicalización del pensamiento político, el
afianzamiento de grupos armados terroristas y por la aparición de
escuadrones paramilitares organizados desde el Ministerio de Bienestar
Social por el entonces ministro José López Rega. Éste, como se
recordará, apuntaba a perseguir a todos aquellos que no comulgaban con
un peronismo más ortodoxo (Mira Delli-Zotti 53). En suma, gran parte
del marco temporal de la película se da en la protohistoria del Estado terrorista. (7)
Más allá de la dificultad de tener que ambientar la
historia en cinco períodos y la simplificación técnica que significaba
reducirla a dos, el propio director ha declarado en algunas entrevistas
otras razones de este cambio (ver Sendrós). Entre ellas señalaba su
interés por analizar la forma en que un gobierno democrático comienza a
transgredir los límites legales, momento crucial en donde entran en
conflicto las configuraciones de ciertos imaginarios sociales. (8) El objetivo de estas transformaciones sería
entonces, para Campanella, detenerse en ese instante paradójico y
excepcional en el que un estado de derecho se vacía de
derecho y comienza a vulnerar la ley para garantizar su continuidad e
inclusive su propia existencia. Su idea apuntaba así a revisitar las
instancias que se fueron dando en la creación de un no-espacio de
derecho, una zona de anomia, o de incongruencia de normas, dentro de la
cual se violentaron y abandonaron todos los valores jurídicos (Agamben
99).
Es esa necesidad por narrar “el huevo de la serpiente”
que llevará al director a efectuar, desde una perspectiva
transpositiva, algunas modificaciones sustanciales respecto de las
coordenadas temporales y algunos sucesos relevantes de la historia, sin
dejar de lado, como veremos, referencias muy concretas al presente
inmediato de su filmación. Gracias a estos juegos, la película así
filmada terminará desplegando una mirada muy particular no sólo sobre
la obra original de Sacheri y sobre las épocas a la que éste alude y
las circunstancias políticas de los 70, sino sobre aspectos muy
particulares de una contemporaneidad argentina cruzada por lo que
parece ser un peronismo incorregible, que sitúa al estado al margen de
la ley y lo sume en una transgresión perpetua.
En este sentido, que el marco temporal de la historia en
la película y su momento de filmación y estreno coincidan precisamente
con tres etapas peronistas (el gobierno de Estela Martínez, la
administración de Carlos Menem y la presidencia de la Dra. Cristina
Fernández de Kirchner) no es una coincidencia fortuita menor ni
producto de una economía técnica. (9) Y en
efecto, la estructura ideológica que sostiene al filme se consolida
quizás con fuerza en esa escena precisa en la que el asesino -ya
liberado gracias a una maniobra espuria de grupos paramilitares
enquistados en el Ministerio de Bienestar Social- aparece en la
televisión como guardaespaldas de la entonces presidenta Martínez. La
imagen así retratada marca el momento exacto del “reconocimiento” del
inicio del terror en la sociedad argentina contemporánea, esto es, el
instante en que se reconoce a la comunidad cruzada por una estructura
política dominante que proyecta, desde lo más alto del poder y bajo un
régimen democrático, un estado incompatible con ciertos principios de
nación. (10)
La evocación de ese momento crucial en que Benjamín
registra ese cambio -y con él la audiencia- inaugura un espacio de
terror que transforma la trama aparentemente policial que hasta allí se
venía contando. Se pasa así a un thriller político que
busca atar los cabos sueltos interpretativos de la historia nacional
reciente para poder entender y desentrañar su presente, en una suerte
de “memoria ejemplar” que sirva como “un modelo para entender
situaciones nuevas, con agentes diferentes” (Todorov 30).
Se establece así un complejo enfoque de enunciación y
punto de vista fílmico en donde la cuestión de la desintegración social
y decadencia de determinados valores de la comunidad que se percibe en
el hoy del espectador se retrotrae 30 años y se recorta en el horizonte
discursivo como una letanía que atraviesa tres gobiernos justicialistas
absolutamente diferentes. Es así que la sintaxis narrativa va
adquiriendo cada vez más un orden anómalo y pendular, de continua
alternancia, en el que siempre entran en juego dos elementos como
mínimo: dos tiempos, dos términos, dos tonos y texturas, dos escenas
que (sintagmática y paradigmáticamente) se contraponen.
Así, la alternancia y el número dos constituyen el
discurso en todos sus niveles, en un diálogo de ida y vuelta entre
voces emparentadas que no logran encontrar una síntesis o unidad. Por
un lado, Benjamín reconoce su error de interpretación de lo sucedido y
relee los acontecimientos en que está sumergido con ojos políticos a
partir de esa imagen televisiva (episodio ausente, por otra parte, de
la versión literaria de Sacheri). Y préstese atención a este detalle:
la visión de “espectador” de Benjamín hasta este momento. Por otro, la
audiencia –identificada con el personaje- percibe la mirada política de
Campanella, esa “otra cosa” del presente que el director está tratando
de agregar, como un plus, al relato de Sacheri, en el
contexto neoperonista de los Kirchner.
3. Un nuevo discurso sobre la memoria
Es así que en el centro de la discursividad kirchnerista
podríamos decir que está la cuestión de la memoria y la recuperación de
una tradición reivindicada, siempre desde la enunciación presidencial,
como un modo distintivo de practicar, ejercer la política y entender
una justicia basada en valores y convicciones particulares inspirados
en aquellos de los movimientos militantes de los 70, pero con
aspiraciones de convertirlos en valores universales. Campanella, en
tanto, retomará ese gesto, pero con una vuelta de tuerca emocional que
aprovechará para escenificar un diseño bárbaro, deforme o incompleto de
esa concepción. Esta mirada extratextual satura la diégesis en varios
momentos de la película y provoca un tipo de recepción pragmática, en
la cual la imagen se convertirá en movilizadora de estereotipos de la
imaginación y la emoción, con el fin de llevar la atención de su
audiencia “a otro lado” (extra)textual, a construir un exemplum
y extraer una lección. (12) En la conciencia
intencional de lector, el campo de referencia interno del filme se
proyecta en el campo de referencia externo e inmediato de su audiencia.
Así, la huella de las conexiones y afinidades ideológicas
que los dos presidentes Kirchner venían reivindicando en sus discursos,
reconociéndose e identificándose como militantes de aquel período
histórico y herederos de su legado, permanece presente como un sustrato
sobre el que se apoyan y contraponen las imágenes de Campanella, con
toda su violencia. A diferencia de aquellas figuras políticas, para
quienes las asociaciones con aquel pasado idealizado se alinean en
directa contigüidad y permiten establecer recurrencias discursivas
positivas (tanto en el plano de lo dicho como en el de lo mostrado) con
su presente inmediato, El secreto parece polemizar con
esa representación. Y así somete a debate y cuestiona las formas en que
se abordan desde el nuevo discurso político hegemónico las nociones de
justicia y memoria. Se reformula entonces una trama que reinterpreta
genealógicamente las relaciones de poder, remembranza y violencia en la
sociedad argentina, con marcas en el cuerpo, pero también en el
lenguaje. (13)
4.
Las marcas en el lenguaje y en el cuerpo
Frente a esta disyuntiva del personaje de Sacheri, Campanella elije, en
tanto, una apertura similar, y expone esa misma frustración con
imágenes múltiples y ambiguas. (14) Así, el
inicio del filme se desarticula entre comienzos varios que el personaje
de Benjamín Chaparro -bautizado ahora por Campanella como Benjamín
Espósito (apellido significativo y simbólico también)- rememora desde
un presente ubicado a fines de los 90. (15) Un
primer intento naufraga con el cliché de una típica despedida romántica
de una pareja -fondo musical sentimental mediante- en un andén, en los
años 70. En un segundo ensayo, se exponen unos párrafos del comienzo de
una novela que se descartan de inmediato por su autor -a quien vemos
ahora con la cara de Darín-. (16) Una tercera
tentativa de inicio se resuelve con una voz en off -la
del mismo actor- que relata en tercera persona el desayuno de Liliana
Colotto, siguiendo la visión de un marido al que no vemos. Pero la
versión termina pronto convertida en un bollo de papel que arroja al
suelo, en medio de un grito, suma de decepción y frustración. Imagen,
letra escrita y voz no logran conciliarse con el espanto de la
historia. Sin embargo, pareciera ser la cuarta versión, la más atroz
-el momento de la violación de la mujer que el autor ficcional se
imagina (nótese bien este detalle)- la que termina eligiendo, aunque
luego remueva la página de la libreta en donde llevaba sus anotaciones
(tan terrible es el recuerdo), la doble con cuidado y la deje a un
lado, sobre su escritorio, pero sin destruirla. (17)
Aunque breve, la escena es, sin duda, impresionante. Colocada como
está, después de un par de intentos edulcorados (la despedida
melodramática en el andén, la frase romántica, la evocación de una
supuesta aurea aetas de la pareja), la imagen de la
violación con los gritos de la víctima irrumpe esos momentos cuasi
idílicos y colisiona de manera imprevista y brutal, superando todo lo
decible. No hay forma de aceptar una violencia puesta, como está, en
primer plano. Pero tampoco se la puede olvidar. Doblar y guardar esas
palabras casi amorosamente hasta quizás encontrar el momento justo para
sacarlas a luz parece ser la única reacción posible. Con esa imagen
grabada, el espectador continuará viendo la película, conminado ahora,
junto con Benjamín, a buscar al culpable y restituir el orden perdido
con la imposición de una justicia que, lo confirmaremos al final, no
sólo no ha existido en los 70, cuando se produce la terrible violación,
sino tampoco en los más cercanos 90, cuando se descubre el destino del
violador y asesino.
Así, lo justo y lo injusto, y las nociones de crueldad y compasión no
terminan de tener un cierre en el -valga la redundancia- “cierre” de la
película y permanecen abiertos hasta después de los créditos finales.
Por el contrario, las últimas escenas plantean una visión turbadora de
la memoria, de las nociones de justicia de la sociedad argentina y
entran en conflicto con los conceptos que el libro original planteaba.
En efecto, en aquél Morales se suicida por padecer una seria enfermedad
pero, se sugiere, envenena antes al violador que había mantenido
encarcelado por 25 años en el fondo de su casa, al tiempo que le pide
por carta a Benjamín que preserve su honor y esconda los rastros de su
venganza. Benjamín accede, sepulta el cuerpo del violador, oculta las
pruebas de la cárcel clandestina y da parte a la policía sólo del
suicidio de Morales, sin decir nada de aquello otro que descubre. El
olvido se presenta así como la única opción válida. O mejor aún: la
memoria de aquel momento trágico sólo es reconocida en la ficción que
Benjamín escribe, mientras que el olvido del pasado aparece como la
única opción viable en los registros
oficiales.
La película, en tanto, se distancia de esta versión y repone en cambio
un silencio siniestro ante el horror del presente. El Benjamín de
Campanella descubre la cárcel clandestina en una visita casual a
Morales, ve al violador detrás de las rejas y elije callar, al igual
que lo ha venido haciendo el carcelero todos estos años. Toda la escena
transcurre en ese cruce de miradas en silencio de los tres personajes:
la consternación en los ojos de Benjamín, la mirada cómplice de Morales
y el aturdimiento de Gómez que sólo acierta a pedir: “Dígale que al
menos me hable”. Entremetido en esa relación siniestra, Benjamín,
convertido ahora en encubridor del horror permanente, tampoco pronuncia
palabra. Pero ya no es un inocente “virtuoso” entre dos demonios, entre
dos espectros del pasado, sino un partícipe más de ese pequeño cosmos
alegórico del país en que se ha transmutado la cárcel.
Y hasta aquí llega la película. La verbosidad del inicio ha quedado
clausurada ante la presencia del silencio absoluto y la perturbación en
la que queda sumido y enredado Benjamín y con él, el espectador. Lo
nefasto que descubre es algo que va mucho más allá del castigo ilegal
al que ha quedado sujeto Gómez. Es el descubrimiento de una fascinación
perversa por lo atroz que atraviesa la sociedad argentina y de la que
él no escapa. Eso que ve en ese pequeño espacio de la prisión levantada
por Morales es su propia perversión secreta.
Así, mientras la narración de Sacheri encapsulaba el pasado, siguiendo
una lectura que la acercaba mucho más a un modelo causal de la
violencia estatal basada en la teoría de los dos demonios, que se
contraponía casi caprichosamente a la visión estilizada del contexto de
estreno de la película, el discurso fílmico de Campanella reconoce
quizás una marca interpretativa distinta. Ya no es la estilizada imagen
de un pasado idealizado kirchnerista ni la certeza confortable de dos
demonios atrapados mortalmente y para siempre en una relación nefasta. (18) Es, en cambio, reconocerse con perversa
fascinación en esas dos sombras envejecidas y descifrar en el secreto
de sus ojos la respuesta atroz de lo que somos y no quisiéramos
escuchar, porque, parafraseando a García Márquez, “las estirpes
condenadas a doscientos años de soledad y desencuentro no tienen una
segunda oportunidad sobre la tierra”.
Notas
(1). Nacido en
Buenos Aires en 1967, Sacheri es profesor y licenciado en Historia en
el nivel universitario y secundario. Sus primeros cuentos se remontan a
mediados de la década del noventa. Entre sus publicaciones se
encuentran los relatos de Esperándolo a Tito y otros
cuentos de fútbol (2000, Galerna) —editado en España como Los traidores y otros cuentos —, Te conozco,
Mendizábal y otros cuentos (Galerna, 2001), Lo raro
empezó después, cuentos de fútbol y otros relatos (Galerna, 2004), Un viejo que se pone de pie y otros cuentos (Galerna,
2007), y las novelas La pregunta de sus ojos
(publicada originalmente en Galerna, 2005 y reeditada por
Aguilar-Taurus-Alfaguara en 2009) y Aráoz y la verdad
(Aguilar-Taurus-Alfaguara, 2008). Algunas de sus narraciones han sido
publicadas en medios gráficos de la Argentina, Colombia y España, e
incluidas por el Ministerio de Educación de la Nación de
Argentina en sus campañas de estímulo de la lectura.
(2). El propio Sacheri ha señalado, en una nota al final
de su novela, el detonante de su historia. Según lo confiesa allí, en
1987 había entrado a trabajar en un juzgado nacional de primera
instancia en lo criminal en la Capital Federal. Unos compañeros le
contaron un día detalles sobre un viejo caso que todos recordaban y en
el que un preso común, detenido en la cárcel de Devoto, se había
beneficiado con la amnistía para presos políticos dictada por el entonces presidente Héctor Cámpora en 1973.
Un tiempo más tarde, mientras intentaba escribir su primera novela,
recordó la anécdota. A ella le sumó una serie de hechos y situaciones
ficticias que le sirvieron para explicar la puesta en libertad del
criminal y darle impulso a su texto.
(3). “Esa
manera de escribir la historia básicamente en primera persona, contada
por Chaparro, pero de vez en cuando salir del personaje y contarlo a
él, me permitió poner en Chaparro parte de lo que me sucedía. Yo venía
de escribir tres libros de cuentos, me movía con comodidad en el
género, pero sentía que me debía poder escribir una novela. Esta
historia estaba hace años dando vueltas por mi cabeza. De hecho hay un
cuento en Te conozco, Mendizábal que se llama “El hombre”, que narra un
día en la vida del viudo y el asesino. En el cuento, Morales se levanta
y extraña a su mujer, se prepara el desayuno, sale al campo en un día
de lluvia, va al galpón, lo abre y de repente dentro de una jaula hay
un tipo. Y ahí termina el cuento. La historia ya estaba en mi cabeza
más o menos completa, pero para poder hacerla primero escribí ese
cuento. Para la novela necesité ponerle a Chaparro mis propias dudas:
tiempos verbales, personas, cómo narrar lo que no vio, dónde terminar
la historia, hasta dónde contarla. Fue muy liberador para mí tener esa
posibilidad de que mis problemas fueran los problemas de Chaparro”
(Sacheri en Friera).
(4). Cabe destacar aquí la relación directa que ha
existido en los últimos años entre Editorial Aguilar y
el poderoso conglomerado mediático del grupo Clarín.
Para un acercamiento al mecanismo de “asociaciones” de muchas de estas
empresas, ver los trabajos de Hortiguera y en especial el muy
interesante estudio de Ruiz.
(5).
Nótese que dos días antes de su estreno español, la editorial Alfaguara
española publicaba la novela de Sacheri con el mismo título de la
película de Campanella.
(6). Por “transposición” entenderé aquí, siguiendo a
Steimberg (16) el cambio de soporte o lenguaje de un género o un
producto textual. El ejemplo más evidente se da en el pasaje de una
novela o grupo de novelas al lenguaje cinematográfico. Como agrega Wolf
(16) por su parte, este concepto implica “la idea de traslado pero
también la de transplante, de poner algo en otro sitio, de extirpar
ciertos modelos, pero pensando en otro registro o sistema”.
(7). La lista de grupos responsables por actos de
violencia durante esos años es larga y resulta difícil de comprender,
dadas las sutiles diferencias ideológicas entre ellos: los Montoneros
(con una considerable influencia dentro de la Juventud Peronista); las
Fuerzas Armadas Peronistas (FAP); las Fuerzas Armadas Revolucionarias,
en su origen una organización marxista-leninista que más tarde giraría
hacia el peronismo; las Fuerzas Armadas de Liberación (FAL), también
marxista-leninista; el Ejército Revolucionario del Pueblo (ERP),
originalmente un desgajamiento de un pequeño partido trotskista y
opuesto al peronismo. En medio de todos estos grupos, surge hacia
mediados de los 70 la agrupación paramilitar Triple A
(Alianza Anticomunista Argentina), que, dirigida secretamente por López
Rega desde su puesto del Ministerio de Bienestar Social,
se propuso enfrentar a miembros de esas guerrillas, a sus
simpatizantes, y al mismo tiempo a jueces, jefes de policía y
activistas sociales y miembros de la cultura que cuestionaban la
ortodoxia peronista. Para más detalles, ver Page.
(8). Por imaginario, sigo a Castoriadis (10), cuando lo
define como una “creación incesante y esencialmente indeterminada
(social-histórico y psíquico) de figuras/formas/imágenes, a partir de
las cuales solamente puede tratarse de ‘alguna cosa’:
lo que llamamos ‘realidad’ y ‘racionalidad’ son obras de ello”. En
palabras de Wortman (61) en su exégesis de este autor, “es el magma de
significaciones que hace que las cosas tengan sentido para el sujeto y
lo ubiquen en un universo social.” En concreto, según esta autora,
nuestra tarea debería ser dilucidar esas estructuras significantes que
“constituyen nociones que organizan el mundo de las personas, en
términos intersubjetivos”.
(9).
Para Horowicz (quien escribe su análisis en 1985), el peronismo puede
periodizarse en cuatro etapas. El primer peronismo está delimitado por
los acontecimientos del 17 de octubre de 1945 y el 16 de septiembre de
1955. El segundo se identifica con las luchas de resistencia mientras
que Perón se encontraba en el exilio y culmina con su regreso el 17 de
noviembre de 1972. El tercero se enmarca en las elecciones de 1973, con
la presidencia Héctor J. Cámpora y termina con la muerte del propio
Perón el primero de julio de 1974. El cuarto se identifica con el
gobierno de su viuda, Estela Martínez, y se continúa hasta fines de las
década del 80. Por mi parte, considero que podemos agregar dos etapas
más: una quinta fase, que se extiende a toda la década del 90, bajo el
gobierno de Menem, marcada por una fuerte impronta neoliberal, y un
sexto período con los gobiernos de Néstor y Cristina Kirchner (desde
2003 en adelante).
(10). Utilizo aquí el concepto de “reconocimiento” en su
sentido aristotélico como “el cambio de ignorancia en conocimiento,
para provecho o para daño de los que están destinados a la felicidad o
la desgracia” (Aristóteles 65).
(11). Para el concepto “memorias de la política”, no
pierdo de vista a Rabotnikof (260) cuando lo define como “las formas y
las narraciones a través de las cuales los que fueron contemporáneos de
un período construyeron el recuerdo de ese
pasado político, narran sus experiencias y articulan de manera
polémica, pasado, presente y futuro”.
(12). Los ejemplos son varios y exceden las posibilidades
de este artículo. Para citar sólo un par, recordemos, por ejemplo, que
la escena del crimen, tal como aparecía en pantalla, parecía evocar
otra, no tan lejana, que algunos canales porteños de televisión, en
contra de todo respeto y mesura, habían emitido en ocasión del
asesinato de la empresaria Nora Dalmasso en noviembre de 2006. En
aquella ocasión, algunas estaciones televisivas sensacionalistas,
empujadas por la obtención de un rating esquivo y en
complicidad con personal policial, habían decidido difundir en horario
central imágenes del cadáver tal cual se había encontrado en la escena
del crimen: desnuda sobre una cama y con un lazo en el cuello. Urgida
por encontrar un culpable y resolver el caso rápidamente, la policía
había detenido y acusado sin pruebas a un obrero que había estado
haciendo refacciones en la casa de los Dalmasso (considerado por todos
los medios, para entonces, como un “perejil” –término que en el español
rioplatense significa “protagonista accidental”, y por extensión
“tonto”-.). Sin embargo, de inmediato se desarrollaron varias manifestaciones
populares de apoyo al trabajador, con fuertes críticas contra las
autoridades, por creer ver en esta decisión la intención de querer
culpar a un inocente para cubrir a alguien muy allegado al gobierno
provincial. Mientras tanto, la prensa evocaba la reacción de la gente
como una verdadera Fuenteovejuna vernácula que se rebelaba contra la
corrupción política provincial cuando ésta cerraba filas para proteger
a uno de los suyos. Si
bien el libro de Sacheri contaba una historia similar (dos obreros que
trabajaban en una casa vecina eran acusados del crimen de Colotto),
Campanella se permitió incluir un guiño muy significativo. Los obreros
de Sacheri pasaron a ser rotulados en el filme también como
“perejiles”, aun cuando la expresión no aparecía en el libro original.
Así, para la audiencia argentina, la reacción de indignación de
Benjamín en la película con alguno de sus colegas corruptos evocaba las
manifestaciones populares que entre los pobladores vecinos a Dalmasso
se habían dado en contra de la acusación policial y de apoyo al
trabajador injustamente encarcelado. Al fin de cuentas, los hechos del
caso Dalmasso estaban muy frescos en el archivo mental de los
espectadores como para evitar esa conexión.
(13). Así, no se podría obviar una lectura simbólica de
la violación de la mujer al inicio de la película. La violación
trasciende a Liliana y se convierte en una violación de aquello que
ella representa: la Argentina toda.
(14). El valor simbólico y la evocación cultural de
muchas de sus escenas no puede desestimarse. Como ejemplo, piénsese en
la famosa escena del estadio. Toda la imagen recuerda el comienzo de
uno de los textos más emblemáticos de la tradición cultural argentina:
“El matadero” (1838) de Esteban Echeverría. Compárese todo el inicio
visual y aéreo del relato de Echeverría con esas imágenes de la ciudad
vista desde el aire; la persecución del asesino por los corredores del
estadio (nuevo matadero) y su captura, tal
como ocurre con el toro en el relato decimonónico;
la exhibición obscena de los genitales del asesino-“animal”;
o el interrogatorio en la oficina del juez.
(15). Como se sabe “expósito” tiene como significado el
de “recién nacido abandonado o expuesto”. La elección de este apellido
para subrayar esta idea de “inocencia” de Benjamín plantea una
paradoja, por cuanto, lo vamos viendo a lo largo de la película, este
personaje –que representa la justicia- no sólo viola en varias
oportunidades los procedimientos legales sino que, y esto quedará en
claro en la última escena, terminará siendo cómplice con su silencio de
un acto de represalia.
(16). El párrafo eliminado dice: “El también corrió veloz
hasta el final del tren, y vio cómo ella, toda su figura que hasta ayer
era gigantesca, se achicaba en el andén hasta quedar pequeña a sus
ojos, pero cada vez más grande en su corazón”.
(17). Fariña cree percibir que en esa escena la mujer
violada parece gritar “Mi amor… basta mi amor”. Y agrega que este
comienzo, que toma
al espectador por sorpresa, bien podría entenderse como la fantasía de
Benjamín sobre cómo se sucedieron los hechos. Pero también afirma que
podría ser una pista falsa deslizada por Campanella “como background
casi subliminal para contribuir al enigma policial”. El dato podría ser
interesante. Sin embargo, si prestamos atención al episodio, en la
escena sólo se oye a la mujer suplicar: “Por favor…te lo pido por
favor”.
(18). Imagen ésta que, por cierto, reitera Sacheri en
su cuento “El hombre”, antecedente literario de su novela, como
mencionaba más arriba. Recordemos, como ejemplo, las últimas líneas
(45): “[El hombre (esposo de Liliana)] avanzó por el camino de ripio
hasta la ruta; abrumado, como cada mañana, en la evidencia
inquebrantable de que, al fin y al cabo, estaba tan preso como Gómez;
desgarrado en la sensación de que ambos rodaban abrazados, mordiéndose
recíprocamente las entrañas, por la misma pendiente insondable de sus
vidas deshechas (…).”
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