El
diálogo cultural y la transformación genérica en
El mariachi de
Robert Rodriguez
El mariachi
(1993) de Robert Rodriguez ha recibido un gran número de elogios de la
crítica y reconocimiento de la industria cinemática por su creatividad
y su historia productiva única. La película ganó el premio de Audience
Award en el festival de cine de Sundance y posteriormente fue estrenada
en video por Colombia Pictures. Desde entonces Robert Rodriguez ha
llegado a ser uno de los directores latinos más destacados.
Ha
hecho un número notable de proyectos fílmicos con los estudios Colombia
Pictures y Dimension. A pesar del éxito y un perfil más destacado
dentro de la industria cinemática, El mariachi al
principio no fue considerado por muchos como una obra chicana.
Charles
Ramírez Berg nota que hasta ese momento la obra de Rodríguez se desvía
de gran parte de la producción cinemática chicana por no destacar una
ideología obvia que concuerde con la política del chicanismo
(107). Aunque fue producida independientemente de Hollywood utiliza
extensamente los géneros comerciales del mismo. Hollywood es el gran
centro cultural que tradicionalmente ha
sido culpable de crear y propagar muchos de los estereotipos culturales
y raciales negativos de los chicanos y los latinos en general. Se
supone que su buen manejo de estas convenciones reconocibles fue parte
del éxito de la película y parte de la razón por la cual Columbia
Pictures contrató a Rodríguez. El uso de las convenciones genéricas
comerciales y el éxito con el público general a veces resulta en el
juicio de una película como algo puramente comercial y sin mérito
artístico. Es en parte el resultado de la idea romántica tradicional
del arte como algo único y libre de conexiones de otras obras,
tradiciones y/o contenido temático anteriores. Es importante notar que
hasta aquel punto que en gran parte las películas chicanas tomaron una
posición contraria en relación con la industria cinemática de
Hollywood. Es solamente fuera de Hollywood y su producción cultural
dominada por angloamericanos que sería posible encontrar la libertad
suficiente de articular una voz chicana. La ausencia de una temática o
representación chicana abierta junto con su subsiguiente incorporación
a Hollywood puede explicar la reacción moderada que la película recibió
de investigadores en el campo de estudios chicanos.
En
mi análisis de El mariachi intentaré de enseñar que el
uso de las convenciones genéricas fílmicas de Hollywood, en vez de ser
un impedimento o de silenciar la voz del autor, resulta ser una manera
eficaz de tratar y desafiar la hegemonía cultural de la cual son una
parte integral. Examinaré la manera por la cual la película invoca
estas formas dentro de un contexto modificado que tiene el efecto
(entre muchos) de subvertirlas y revelarlas al espectador. A la vez que
la película logra que el publico tome conciencia de esas expectativas y
las manipule para deconstruirlas y desensamblarlas. Una vez
deconstruidas es posible armarlas de nuevo para crear un lenguaje
fílmico que capta y expresa una temática y estética chicana que es
inteligible dentro del lenguaje existente de Hollywood. Por último, a
través del estudio de los varios signos que se comparten entre el western y El mariachi demostraré como la
película de Rodríguez reforma la figura mítica del cowboy
a uno que es únicamente chicano.
Muchos críticos proponen que el género en vez de
ser una repetición sin propósito de fórmulas anteriores proporciona una
manera eficaz de complicar y provocar los sentimientos del espectador
(Braudy 436). Parece una paradoja pero es la convencionalidad del
género que ofrece una
vía creativa (Bourget 191). Las películas genéricas invocan y se articulan en base al gran conjunto de obras
anteriores y así tienen a su disposición un público ya listo y
competente en las formas y convenciones del género. El público llega
informado del género con una serie de expectativas en cuanto a los
personajes, el argumento, los signos y las situaciones típicas. Una vez
que la película ha invocado un género tiene la opción de cumplir o
romper con estas expectativas. El desbaratamiento o la variación de las
convenciones genéricas revela expectativas y prejuicios que normalmente
quedan invisibles. Se pueden utilizar para criticar el presente por su
conexión con el pasado. Al manejar las formas aceptadas es posible
subvertir y criticar las mismas formas en vez de solamente presentar
una versión alternativa (Braudy 439).
Charles
Ramírez Berg también reconoce las posibilidades en utilizar los géneros
fílmicos para llevar al espectador en una dirección inesperada y
examina la obra de Rodríguez en términos del género del “warrior
adventure” (120). Aunque nota las raíces de ese género en el western Berg deja de ver el dialogo que El
mariachi abre específicamente con el western y la
importancia que este género tiene como una narrativa ideológica
angloamericana que frecuentemente sirvió para justificar la
colonización del Suroeste y la subyugación de sus habitantes. Otros críticos como
Martin Flanagan y Héctor Torres
mencionan conexiones temáticas y escénicas con los “spaghetti westerns”
de Sergio Leone y The Wild Bunch de Sam Peckinpah
(Flanagan 47, Torres 162). Las obras posteriores de Rodríguez como Desperado y Once upon a Time in Mexico
aluden claramente a esas películas clásicas del género western
y su influencia en el joven director.
Al examinar El mariachi se hace evidente la manera por la cual la
película crea un ambiente, una estructura de argumento y personajes que
tienen una fundación en las convenciones del western
como ha sido definido tradicionalmente. La película conforma a lo que
Alan Lovell teoriza como los elementos esenciales del western
clásico (168). El primer criterio requiere la presencia de una heroína
casta, un héroe virtuoso y un villano malvado igual a la literatura
popular del siglo XIX que originalmente creó estos personajes
reconocibles. De una manera clásica la película de Rodríguez sigue este
modelo al estructurar su argumento alrededor de un malvado
narcotraficante (Moco, el villano), Domino (la heroína), y el Mariachi,
un héroe vagabundo. En la película la vida del Mariachi está en peligro
al confundir a él con uno de los enemigos de Moco, Azul. Esta confusión
por su identidad y la disputa que toma lugar entre Azul y Moco cumple
el segundo criterio de Lovell que es una historia de acción compuesta
de violencia y crímenes con el mismo carácter que un lugar como el
oeste de los Estados Unidos del siglo XIX (168).
Aunque la película
toma lugar en el México de los 90, el pueblo fronterizo de Acuña evoca
el escenario y el ambiente desolado y abierto de un gran número de westerns de Hollywood localizados en el desierto del
suroeste. David Maciel señala que en los Estados Unidos y México la
zona fronteriza tiene una larga tradición de ser retratada “as a lawless, rugged, individualistic, and perilous
area populated by men and women of action, criminals and crime
fighters, settlers, and others who sought a last frontier" (2). Rodríguez mantiene esta tradición tomando como
fuente y recurso los clichés y estereotipos de la región para crear un western contemporáneo.
Una
vez establecida dentro de un contexto histórico contemporáneo que
destaca el ambiente del western, la película utiliza
extensamente situaciones y escenas típicas del western
tradicional. La primera escena trata la fuga de Azul de una cárcel
repleta con celdas que recuerdan el despacho de un sheriff fronterizo.
Los numerosos tiroteos toman lugar en el bar del pueblo o en las
calles. El bar incluye al camarero tradicional limpiando la barra y
bromeando con los clientes y las calles sólo desvían de los westerns
tradicionales por su reemplazamiento del caballo por el automóvil. Nos
encontramos en el rancho de Moco para el tiroteo culminante de la
película que es esencialmente una versión moderna del famoso episodio
del O.K. Corral. La película termina con la imagen
requerida del héroe solitario que se monta y sale del pueblo yendo
hacia el horizonte vacío. La única anomalía es el reemplazamiento del
caballo con una motocicleta.
Típico
al western, en la película de Rodríguez las armas y la
violencia ocupan una posición central con respecto a la acción de la
historia. La pistola, como nos explica Robert Warshow, llega a ser el
foco emocional del género del western (135). El
estuche de guitarra lleno de armas de
igual manera es el foco de la confusión de identidades alrededor de la
cual gira el trama de la película. Es el estuche que provoca la lucha
de vida y muerte que ocupa los protagonistas.
La
última característica de Lovell del western que
también se encuentra en El mariachi es el tema de
venganza que sirve para estructurar el argumento de la película (168).
Igual que el western tradicional el intento fallado de
asesinar a Azul por los hombres de Moco resulta en las circunstancias
que crean la confusión entre el Mariachi y el vengativo Azul. También
es la venganza que motiva la última escena sangrienta en la cual Domino
y Azul son asesinados por Moco, el Mariachi tiene la mano herida y Moco
por fin es matado por el Mariachi.
Aunque
la película reproduce hábilmente muchos de los elementos del western hollywoodense, también demuestra una conciencia
marcada de las posibilidades subversivas del género clásico y las
explota por vías múltiples. En relación al estudio de John Cawelti
sobre la transformación genérica del cine, encontramos en la película,
de un grado u otro las tres transformaciones genéricas que menciona: lo
burlesco cómico, la evocación de la nostalgia, y la desmitificación del
mito genérico (507). Según Cawelti, lo burlesco o la transformación
genérica cómica tienen el efecto de crear situaciones dentro de las
normas del género que son tan fantásticas que chocan con nuestra
percepción de la realidad. Ejemplos de este aspecto en El
mariachi se puede observar con el uso frecuente de cámara lenta o
rápida. Tiene el efecto cómico que a propósito rompe con la tensión y
el desarrollo dramático de la historia y requiere una reevaluación de
la verosimilitud de lo que presencia el espectador. Tales efectos
también se producen con el uso de ángulos de la cámara que son extraños
o novedosos. Un ejemplo ocurre cuando el Mariachi se despierta de una
pesadilla y se encuentra con Domino y su perro pitbull casi encima de
su cara. El espectador como el protagonista no sabe distinguir entre
sueño y realidad. Resulta cada vez más difícil separar los dos mundos.
También la falta de actores conocidos y un bajo presupuesto le da al
espectador una experiencia cinematográfica que contrasta con las
producciones sofisticadas hollywoodenses. Chocan con las expectativas
del espectador que ha sido condicionado a aceptar como una
representación cinemática verosímil de la realidad. Es tanto el efecto
que Héctor Torres clasifica a la película como una parodia del western (162).
William
Degenaro cita la nostalgia como uno de los principales temas de la
película (57). La figura del Mariachi sirve el obvio propósito
simbólico de representar la identidad tradicional mexicana. El
Mariachi, de la misma manera que el cowboy del western, es probablemente el icono cultural más
reconocido internacionalmente del México rural y tradicional. Para el
espectador el personaje del Mariachi es una conexión con el pasado, una
conexión que extiende por generaciones al padre, abuelo y bisabuelo del
Mariachi. La ciudad de Acuña, como el México moderno, demuestra los
efectos de una sociedad que se abre a las influencias del mundo global.
Tales aberturas han creado una sociedad inestable en que las
instituciones sociales, culturales y políticas han sido o están en el
proceso de ser destruidas o reemplazadas por otras extranjeras. La
violencia física que se representa en la pantalla puede ser
interpretada como una metáfora de la violencia que ocurre en el resto
de la sociedad. La relación cinemática entre el Mariachi y la ciudad de
Acuña crea un diálogo alrededor de la tensión que existe entre el
pasado y el presente. Los conflictos que surgen demuestran la manera
por la cual las costumbres tradicionales son desplazadas a diario.
El
uso de cámara lenta y rápida es ilustrativo de este conflicto entre el
pasado y el presente. Su uso visualiza cómo el Mariachi, un símbolo del
pasado, queda fuera de lugar en el mundo moderno y dinámico del
presente. Cada vez más el Mariachi se encuentra confundido y
desconcertado por los cambios que ocurren a su alrededor. Como la
tortuga que vemos cruzar la carretera, el Mariachi es dejado atrás por
una sociedad yendo a toda velocidad en sentido opuesto. Luego se hace
evidente que los que no están preparados a adaptarse y cambiar a esta
sociedad moderna, ya sea para bueno o malo, al fin quedarán
atropellados.
Por
último, el tercer tipo de transformación genérica que podemos señalar
es lo que Cawelti nombra la desmitificación del mito (507). Tal
transformación implica la invocación del género y sus convenciones para
mostrar el género cinemático como la encarnación de un mito inadecuado
y destructivo. Rodríguez desensambla y hace visible para el espectador
el mito del cowboy y el
gran número de mitos nacionales que esta figura heroica nacional
personifica. La película de Rodríguez realiza un proceso de reflexión
acerca de los códigos tradicionales por la perturbación de los aspectos
claves del código genérico del western.
La
utilización de blanco y negro como signos o representaciones simbólicas
de la posición moral relativa ha sido un elemento dentro del western hollywoodense del
periodo después de la Segunda Guerra Mundial (Lovell 153).
Es posible localizar el origen de este uso de signos exteriores
visuales a la literatura popular del siglo XIX (Lovell 168). Es
frecuente en la literatura de esta época manifestar las calidades
morales interiores del personaje en la forma de signos visibles
exteriores. Para el cine este uso característico de señales visuales
facilita y cumple con las necesidades de una película de presentar a
los personajes y orientar al espectador con relación al argumento
dentro de un periodo corto. La repetición sobre el tiempo de este tema
dentro del cine resultó en la formación de un sub-lenguaje dentro del
género del western que expresa una correlación de
equivalencia entre blanco y negro, y bueno y malo.
Rodríguez
consciente de los signos tradicionales del western a
propósito confunde las expectativas del espectador. En el estilo del western, los tres protagonistas principales se visten
principalmente de negro o blanco. El Mariachi y Moco el narcotraficante
se ubican claramente como bueno y malo en relación con el uno al otro
pero su ropa invierte los signos tradicionales visuales: Moco siempre
viste de blanco y el Mariachi de negro. Para complicar la situación aún
más Azul, el otro protagonista masculino, se viste de negro. Azul ha
sido traicionado por Moco y de cierta manera tiene una justificación
por su lucha con Moco pero, a la vez, es parte del narcotráfico. Azul
ocupa una posición moral ambigua entre los otros dos protagonistas. A
la vez su nombre cromático —Azul— presenta otro color
para codificar y aumenta la confusión en el espectador.
Al
complicar la correlación moral con el color tradicional, la película
sigue señalando que el espectador no puede depender de su sentido
visual. Todo lo que se presenta en la película no es lo que parece a
primera vista. El estuche de guitarra, la cárcel y el pueblo de Acuña
resultan ser violentos y mortales. Los
significados tradicionales han sido invertidos, la sociedad no es un
elemento civilizador que controla y limita la agresión y la violencia
sino vuelve la fuente de esta violencia. El público se da cuenta de que
las expectativas de la película que se han creado al principio han sido
volteadas de pies a cabeza y no tienen validez. Esto tiene el efecto de
forzar al espectador ser consciente de estas expectativas —que
normalmente funcionan invisiblemente— y revaluarlas.
Otro
aspecto de la película que choca con las expectativas del espectador es
la asignación del protagonista anglo como el villano y el protagonista
mexicano como el héroe. Como nos explica Rodríguez mismo es una
transposición de la práctica tradicional de Hollywood de asignar a los
protagonistas que se identifican como mexicano a roles de villanos o
víctimas indefensos (Rolling Stone 47).
Como la ropa los valores que se asocian con la
identidad étnica, si no son invertidos, son ofuscados y
complicados revelando que no son adecuados como una manera de medir la
posición social y/o moral.
La
subversión de las expectativas del espectador tiene unas consecuencias
importantes en relación a la película y el contexto social. Como
explica Comolli, la película y la cámara encarnan y perpetuan la
posición ideológica tradicional dominante que coloca el ojo en el
centro de la representación (46). Significa un favorecimiento de lo
visual sobre todos los otros sentidos. Lo que se ve es sinónimo con lo
real. La cámara, un producto de esta
ideología visual, sustituye al ojo perfeccionando su visión defectuosa
y revelándonos lo que el ojo humano no puede ver.
La
película de Rodríguez problematiza y hace al espectador consciente del
mecanismo por el cual el cine tradicionalmente ayuda a establecer y
mantener esta ideología. Su subversión de los signos tradicionales del western revela al mismo espectador los medios utilizados
por el cine y la sociedad para construir la identidad. Una vez
consciente de este mecanismo se puede reconocer las limitaciones y las
consecuencias. La película funciona para condicionar al espectador a
“ver” el mundo y/o sí mismo de una manera predeterminada y
convencional. La identidad del espectador, como la de los protagonistas
ficcionales, se reconoce como una convención preexistente que
últimamente tiene que ser voluntaria o involuntariamente aceptada. En la película de Rodríguez se ve como la
figura del Mariachi también refleja este proceso: Cuando Moco y sus
hombres confunden al Mariachi por el asesino Azul, el Mariachi trata
desesperadamente de mantener y reafirmar su identidad. Aunque al final
vence a Moco, el Mariachi se da cuenta de la futilidad de continuar la
lucha en contra de las numerosas fuerzas sociales abrumadoras opuestas
a él. Tiene que aceptar su posición como un asesino. Es el único papel
que le permite una existencia dentro de la sociedad.
El
último y tal vez más importante aspecto de El mariachi
que quiero discutir queda fuera de las cuatro posibilidades de
transformación genéricas que Cawelti plantea. Principalmente, lo que se
ve en esta película no es completamente una desmitificación ni una
reafirmación de la figura del cowboy sino una
sustitución de esta figura o una reinscripción del cowboy
dentro de un contexto chicano. Tomando en cuenta un contexto histórico
se puede ver cómo la vuelta del cowboy a sus raíces
chicanas del suroeste. Aunque el análisis de Cawelti sobre la
transformación genérica es útil para señalar algunos tipos de las
variaciones que se encuentran en la película, al fin, no es totalmente
adecuado para nuestra discusión porque da énfasis a la transformación
de género dentro de la cultura dominante angloamericana. Lo que hace
Rodríguez es apropiar el género del western y sus
convenciones para dar al espectador un terreno conocido en el cual él
puede orientarse y después ser transportado a un nuevo contexto social
y cultural que posiblemente no es familiar al espectador. Por el hecho
de que tradicionalmente faltaba una voz chicana en Hollywood también
faltó un lenguaje cinemático propio a la cultura chicana. Así, las
convenciones del género se vuelven herramientas por las cuales
Rodríguez puede empezar a articular esta cultura y desarrollar este
lenguaje específico. El símbolo mítico del cowboy se
evoca por el uso del género del western pero es
posteriormente apropiado y reconstituido en la figura chicana única del
Mariachi. Esa apropiación del mito del cowboy facilita
la creación de un nuevo mito que expresa una experiencia chicana.
En
términos del análisis de este mito se debe observar como el uso de
Rodríguez de las convenciones del género del western
y, tal vez más importante, los desvíos de las mismas convenciones
resulta ser una manera de señalar el carácter simbólico de los varios
aspectos de la película y el significado que estos pueden tener al
nivel cultural. Causa al espectador reflejar sobre el significado de
estas convenciones. Coloca al espectador en una posición ya preparada
para criticar y analizar la obra. Como indiqué arriba tales preguntas
surgen en el espectador acerca del papel de la etnicidad, las
instituciones sociales y los medios de comunicación.
Como
propone Metz el estudio de la iconografía de una película es muy
apropiado para el estudio de los géneros como el western
que dependen de ella para la producción de su significado (Wollen 487). El uso del género del western
provoca este proceso de descodificación por parte del espectador. El
género del western, que ha llegado a un nivel
mitológico en términos de su importancia en definir la identidad
nacional tradicional estadounidense, típicamente está saturado con el
uso de objetos y figuras que tienen un significado en niveles
múltiples. El nivel natural existe como imágenes denotativas que están
imbuidas con un nivel primordial de expresividad. En el nivel
secundario, existe lo cultural lo que se refiere a las imágenes
connotativas que revelan elementos de expresividad (Wollen
483-484).
Lévi-Strauss
en su análisis de los mitos teoriza que los mitos como un fenómeno
colectivo tienen un componente inconsciente que es una manifestación de
los conflictos sociales públicos. Los mitos funcionan al trasponer los
términos de un conflicto a otro con un conjunto de términos que son
aceptables. Lo que propongo es que lo que se observa en la obra el Mariachi es el desplazamiento del conflicto o la lucha
social chicana en términos del western. En el caso de El mariachi la lucha social se traspone a un pequeño
pueblo de narcotraficantes en la frontera de México donde sus
conexiones a la sociedad estadounidense son alejadas y problematizadas
aún más por su composición en español, aunque no debemos excluir hasta
qué punto Rodríguez incluye conscientemente muchos de los símbolos y
temas como una repuesta al western tradicional de
Hollywood. Hector Torres reflejando sobre el proceso creativo
improvisado de Rodriguez observa que su obra es una que sigue una
lógica del bricolaje (164). Este proceso resulta en la intrusión del
inconsciente y una obra que es el producto del desplazamiento y la
condensación (167). Como vemos arriba Rodríguez mismo menciona su
intento de crear una película en el estilo del western
hollywoodense pero con un héroe que rompe con los estereotipos de los
mexicanos en esas producciones. Lo que sí es obvio es que la opresión
histórica de la cultura anglosajona fue un factor primordial motivante
en la creación y la producción de esta película, y como resultado
produce un estético chicano extensivo que podemos observar.
Todos
estos aspectos nos dirigen a una re-lectura de la película al nivel
simbólico cultural. El principio de la película recuerda los romances
medievales que presenta a su protagonista deambulando solo por un
terreno agreste y salvaje. Fue un recurso literario común en esos
romances para señalar al lector/oyente que la historia toma lugar
dentro de un mundo espiritual o simbólico en vez del terrestre. La
inclusión del Mariachi, un equivalente actual del trovador medieval,
hace una clara conexión con esta tradición. La idea de lo simbólico se
destaca aún más por las interrupciones frecuentes y cortes a escenas
oníricas de pesadilla. La violencia de los sueños son desplazamientos y
manifestaciones de la violencia que toma lugar en el pueblo, tal como
la violencia de la película es un desplazamiento de la violencia social
fuera de la experiencia cinemática. Elementos del sueño, como el niño,
eventualmente invaden el mundo material y la frontera entre lo onírico
y lo real empieza a disolverse. Desde la perspectiva del Mariachi la
película entera es como una pesadilla. Él es perseguido por todas
partes y nada tiene sentido en términos lógicos. Eso, junto con ángulos
de cámara poco comunes y el uso de cámara lenta y rápida que notamos
arriba, crean la estructura onírica de la película, destacando la
manera por la cual la película funciona como un sueño y es un
desplazamiento de una realidad social vivida. Lo que el espectador ve
es menos un reflejo de la realidad sino una representación de sus
esperanzas, sueños y preocupaciones proyectados a la pantalla.
En
un análisis del desplazamiento de estas luchas sociales en el mito es
frecuente que se manifieste en la forma de una serie de oposiciones
binarias. Aunque estoy de acuerdo con Charles Eckert y Brian Henderson
que estas oposiciones binarias no son una estructura universal para
todos los mitos creo que es útil examinar estas oposiciones al analizar
la estructura de la obra de Rodríguez y la deconstrucción y la
reconstrucción del cowboy en un contexto chicano
("Shall " 63,"'The Searchers'" 12). Es fructífero por el hecho de que
la identidad y experiencia chicana en los Estados Unidos muchas veces
ha sido construida en términos de su oposición a la cultura dominante
angloamericana y se puede observar una estructura similar dentro de la
película. También es importante no olvidar, como nos indica Sam Rhodie,
que el análisis de estos conjuntos binarios es solamente un punto de
partida que para llegar a una comprensión mejor de la estética
estructural de la obra requiere un intento de revelar las fuerzas
sociales que han creado la producción de esta estructura (480).
Al
entrar al análisis detallado de la obra de Rodríguez se destacan una
serie de binarios oposicionales que podemos señalar que principalmente
se centran alrededor de los dos protagonistas:
Mariachi |
Moco |
mexicano |
anglo |
guitarra |
arma |
ropa negra |
ropa blanca |
la búsqueda de amor |
la violencia |
lo rural |
lo urbano |
el pasado |
el presente |
la tradición |
la modernidad/la tecnología |
Mi
enfoque se centrará en explorar la manera por la cual esta estructura
binaria monta el significado de la obra y su conexión a la historia
chicana en los Estados Unidos. Es importante señalar que es solamente
un buen punto de partida por el cual es posible empezar a desempacar su
significado latente y limitar nuestra discusión a estas oposiciones
binarias perjudicará el análisis.
Como
veremos el cowboy como mito construido por Rodríguez
toma un carácter sustancialmente alterado, uno que reconfigura este
icono angloamericano. El cowboy a través del cine de
Hollywood ha vuelto a ser emblemático de la identidad nacional. Es una
identidad que ha sido asociada con la cultura angloamericana en los
Estados Unidos y por el mundo a pesar de sus orígenes en la cultura
hispana del Suroeste. El cowboy dentro del imaginario
nacional es una figura histórica que tiene sus raíces en la formación
de la nación y su espíritu, y de algún modo sigue vivo en sus
ciudadanos de una manera u otra; representa la individualidad, la
libertad y la esencia de la frontera. En la frontera el cowboy
controla su propio destino y vive en una tierra de abundancia que
le ofrece una plétora de oportunidades para los que quieren trabajar y
domar su carácter salvaje. Él es la vanguardia y el líder de la
civilización preparando el camino para el resto de la civilización
estadounidense. El arma constituye el centro moral del vaquero (Warshow
139). Su arma es el instrumento que
utiliza para imponer una justicia que se basa en una moralidad y un
sentido común innatos que parece emanar de la tierra del que es una
parte integral. Además, el arma simboliza el poder del individuo de
efectuar un cambio a sus alrededores y crear una sociedad mejor. El
arma es el foco del concepto ideológico gobernante del control
individual sobre su destino de lo cual depende el capitalismo. Los que
tienen un arma dejan de ser víctimas, pueden resistir, coaccionar y
quitar las fuerzas que les oponen. Los que no llevan armas están a
merced de las fuerzas naturales y sociales. Es por eso que el
espectador siente incómodo cuando el cowboy no lleva
un arma. (Warshow 146). La identificación con el héroe coloca al
espectador en una posición en que está a merced de estas mismas
fuerzas. Es el arma que llega a ser uno de los iconos centrales en
definir el cowboy y la identidad nacional.
El
Mariachi se contrasta con la figura mítica del cowboy
y muchos de los héroes de acción contemporáneos que son productos de
este legado. El Mariachi, como se define tradicionalmente en la
sociedad mexicana, es una figura transitoria que viaja de un pueblo a
otro para entretener a los habitantes de cada comunidad y recibe de
pago alojamiento y comida. Incluye también una tradición de individuos
o grupos que son residentes de la comunidad local que durante una
celebración o evento tocan para el entretenimiento de sus
conciudadanos. Dentro de la tradición el mariachi canta canciones que
tiene como su tema central la comunidad. Las canciones populares como
los corridos cuentan las preocupaciones, las historias y las noticias
al nivel nacional y local. Las canciones pueden ser improvisadas o unas
populares conocidas que son alteradas para apelar al público inmediato.
Así, el mariachi ha sido íntimamente ligado a la comunidad por la cual
emerge. El mariachi sirve como una manera de expresarse, una voz para
las preocupaciones, la historia y el carácter comunitarios. A la vez,
la figura del mariachi tiene una larga tradición dentro de la comunidad
chicana en los Estados Unidos. Muchos de los corridos, por ejemplo los
corridos de Gregorio Cortez o Joaquín Murrieta, documentan el proceso
de colonialización interiror que la comunidad chicana ha sufrido a
manos de la sociedad angloamericana y su resistencia a esa sociedad. La
marginalización de la comunidad chicana significa que los corridos y
las tradiciones orales del mariachi han ocupado un papel importante en
mantener la identidad de la comunidad frente a los intentos de borrar
esta identidad a través del proyecto nacional de asimilación. Américo
Paredes mantiene que son las condiciones particulares y los conflictos
de las comunidades chicanas del sur de Texas que dieron origen al
corrido (242-44). La obra de Rodríguez
continúa esta tradición de documentar las experiencias de la comunidad
chicana y la opresión que caracteriza esta experiencia en términos de
la temática de la obra y como una obra artística. Cynthia Rose observa
que El mariachi sigue una temática similar a los corridos tradicionales
(182).
El
Mariachi en la película es un representante de la experiencia chicana
que refleja la tragedia y la injusticia de su historia. Su contacto con
la sociedad angloamericana resulta en su subyugación y explotación para
el beneficio de otros. Su experiencia no es una de individualidad,
control y oportunidad sino una en la cual su identidad es asignada por
otros, él pierde el control de su destino y es negado las oportunidades
que busca. Es un sentimiento que surge de la única canción que el
Mariachi logra cantar en la película “Ganas de vivir”:
Con ansias de vivir
Gritando el mundo es tuyo vívelo
Sin embargo en el corazón
muchas veces guardamos rencor.
La vida cambia una vez más
Porque el destino es tan cruel
y siempre tenemos que aprender
tristeza, llanto y soledad.
¿Por qué así?
¿Por qué sufrir?
Si solo quiero hoy triunfar.
La
canción es un testimonio de la experiencia del pueblo chicano y las
esperanzas y las frustraciones que han vivido desde su incorporación a
la nación después de la guerra entre los Estados Unidos y México en
1848. Estas frustraciones tienen su origen en la paradoja de vivir en
una sociedad que promueve las libertades individuales y la igualdad de
oportunidades pero a la vez niega las mismas a muchos de sus
ciudadanos.
El
argumento general de la película parece seguir un rumbo que da un eco a
estas experiencias que ya mencionamos. La llegada del Mariachi al
pueblo fronterizo de Acuña, Coahuila, México evoca la llegada de muchos
de los inmigrantes hispanos a los Estados Unidos y/o
el proceso de desilusión y frustración que han sufrido los que nacieron
en los Estados Unidos. Para el Mariachi, Acuña es el lugar donde él
logrará el éxito y la oportunidad de triunfar como artista. Siente la
promesa de la suerte; simbólicamente, los cocos gratis a las afueras de
la ciudad indican que el pueblo es la tierra prometida. Un gran cartel
le da la bienvenida al entrar a la ciudad. Acuña se establece como una
imagen paralela a la que se ha diseminado por la ideología nacional
desde la llegada de los puritanos y el concepto de “the city on the
hill”. Según esta ideología estadounidense la nación ocupa una posición
privilegiada en el mundo como ejemplo, favorecida por Dios que se
caracteriza por su abundancia, libertad e igualdad que se abre a todos
que deseen trabajar. Obviamente un instrumento en la diseminación de
esta ideología, por la nación y el mundo, es la producción cinemática
de Hollywood. Rodríguez invoca estas imágenes para iniciar una
reinterpretación de esta historia, una basada en la historia de la
comunidad chicana.
Rápidamente
se hace evidente al Mariachi que la imagen construida por los signos
exteriores del pueblo está en contradicción directa con la realidad que
él encuentra. El pueblo le es hostil y frío. En vez de conseguir el
éxito deseado le cuesta encontrar un trabajo en una ciudad que no
estima su profesión. La guitarra como símbolo de la identidad y cultura
mexicana en la obra sirve de poco valor en la ciudad de Acuña. Eso se
nota en el primer encuentro entre el Mariachi y la sociedad de Acuña.
Cuando el Mariachi entra a un bar para ofrecer tocar música para los
clientes el camarero rechaza sus servicios y menosprecia sus
habilidades: “Si quieres ganar una vida consíguete un instrumento que
valga la pena.” Su guitarra no tiene valor en comparación con el
teclado del bar que puede reproducir los sonidos de toda una banda
musical. El teclado es visto como un símbolo de la tecnología de la
sociedad moderna norteamericana. La hegemonía de la cultura
angloamericana significa que los inmigrantes o pueblos con etnicidades
diferentes han tenido que dejar a sus identidades culturales y
asimilarse a la sociedad dominante para tener éxito y gozar de los
beneficios que tiene la mayoría de los ciudadanos. El Mariachi expresa
su frustración con esta política cuando dice: “La tecnología nos
comprime, robándonos la cultura, convirtiéndonos en máquinas.” Si el
arma es vista como un reflejo del poder del individuo según la
ideología nacional norteamericana, la guitarra se convierte en un
símbolo de la comunidad. Su función como un instrumento de comunicar la
identidad y la historia de la comunidad chicana significa que llega a
ser un símbolo de esa misma comunidad. La cita de arriba se puede ver
de una manera por la cual el sistema capitalista que caracteriza la
sociedad norteamericana ha puesto en peligro y empieza descomponer este
sentido de comunidad. La desintegración de la comunidad es un paso
necesario para convertir al individuo a la mano de obra maleable que se
necesita para una sociedad capitalista creciente.
El tema central al argumento de la película es la lucha de vida o muerte en que se encuentra el héroe después de ser confundido por el asesino Azul. Dentro del contexto que hemos examinado hasta este punto la lucha y la confusión acerca de la identidad del Mariachi se puede entender en términos de la experiencia chicana dentro de los Estados Unidos. Su lucha personal se puede interpretar como un paralelo con una identidad chicana que trata de mantenerse frente a la que la cultura dominante angla le impone. En términos lacanianos, el sujeto chicano vive una experiencia doble. La comunidad chicana ha experimentado un movimiento de un orden simbólico (mexicano) a otro (anglo). Es una experiencia similar a la del Mariachi en que el sujeto chicano se encuentra en una sociedad en que los signos raciales, culturales y genéricos evocan diferentes significantes. El signo mexicano tiene un significante diferente dentro de cada orden simbólico. Dentro del orden simbólico anglo significa una subordinación al signo anglo junto con una variedad de significantes negativos. Igual para el Mariachi los signos de la ropa negra y el estuche de guitarra producen el significante de asesino. El Mariachi comunica la desesperación que le causa estar atrapado en este nuevo orden simbólico cuando dice: "Me están confundiendo con otro. Yo sólo soy un mariachi." Empieza a mostrar los síntomas de paranoia, desorientación, confusión que se manifiestan en sus acciones, los frecuentes cortes rápidos y los ángulos distorsionados que caracterizan la película.
Otro
resultado de la incorporación del Mariachi al orden simbólico anglo que
gobierna la ciudad es el desdoblamiento de su identidad. Podemos
interpretar los personajes de Azul y Domino como proyecciones de cada
una de sus identidades bajo los dos órdenes simbólicos distintos.
Demuestra lo que Lacan describe como “el estadio del espejo” cuando el
niño se identifica mal con los reflejos de sí mismo, en este caso los
reflejos de dos sociedades distintas. En este momento no se ha
incorporado totalmente en la esfera de lo simbólico.
La
personaje de Domino se puede ver como una proyección de la identidad
mexicana del Mariachi. Cuando el Mariachi se encuentra en la presencia
de Domino se amplifica la mexicanidad del protagonista como se define
la película: "Esto es lo mejor que he tocado. . . .
Me inspiraste." Ella es la única
del pueblo que reconoce el valor de sus habilidades y le da un trabajo.
El bar de Dominó es el único lugar seguro para él, lo protege de la
violencia de la ciudad y reconoce su identidad como mariachi. El regalo
de Moco a Domino llega a ser presencia (identidad) dentro del espacio
más amplio de la ciudad. También si extendemos la metáfora del pueblo
como una representación de la sociedad norteamericana el bar se puede
ver como un barrio étnico que es un espacio aislado dentro de esta
sociedad más amplia donde se separa y permite su existencia sin el
miedo de su contaminación del resto del cuerpo social. Cada intento de
moverse fuera de este espacio del bar resulta en la identificación
equivocada del Mariachi por Azul y un nuevo intento de asesinarlo. Está
en el bar/barrio que tiene un grado de poder y dónde puede ejercer
control sobre su vida e identidad. Es el lugar donde el Mariachi
encuentra una conexión con la cultura y las tradiciones chicanas. De
una manera la película demuestra este punto cuando Domino amenaza
castrarlo cuando ella cree que él es el asesino Azul. Azul como el
chicano alienado de su cultura y pasado, y explotado por la sociedad
angloamericana no puede ejercer su propio poder. Dentro del orden
simbólico anglo el Mariachi sufre la castración. Últimamente, es la
amenaza de la castración por Domino que agudiza las habilidades del
Mariachi.
La
figura de Azul es importante por su conexión con el Mariachi y de una
manera es un reflejo del Mariachi. También, como mencionamos arriba lo
podemos interpretar como una proyección de la imagen tradicional del
chicano por los medios de comunicación masivos dominantes. Observamos
en la película que él se viste de negro marcándolo claramente como el
“otro” en relación con Moco el representante de lo anglo. Es un asesino
que es violento y que es forzado a trabajar y vivir a los márgenes. Las
instituciones sociales (la carcel, el sistema judicial) lo mantienen
bajo control pero al momento que intenta liberarse de ese control las
mismas instituciones tratan de reimponer su control o eliminarlo a él.
Su rebelión en la película desbarata el statu quo
existente que tiene el anglo en la posición de poder. Son reveladoras
las causas de su rebelión. Azul intenta conseguir una recompensa justa
por su contribución al éxito de Moco. También sirve como un rival que
en el futuro competirá en el tráfico de drogas. Parece reflejar la
explotación histórica del pueblo chicano como fuente de mano de obra
barata para el sistema capitalista norteamericano. La violencia de
Azul, como la del Mariachi, no es una característica inherente pero el
resultado de un intento de defenderse de la violencia dirigida a ellos.
La sociedad angla dominante es el origen de esta violencia. Es Moco que
asola al pueblo y victimiza a los habitantes ya que Azul y el Mariachi
al llegarse al pueblo tienen que adoptarse a la vida del cowboy
para sobrevivir.
El
estuche de guitarra de Azul es otro elemento de la película que señala
la posición del chicano y su identidad dentro de la sociedad
norteamericana. Por su carácter híbrido revela la posición del chicano
entre culturas. El chicano se encuentra en un espacio intermedio que
está dentro y fuera a la vez. En los Estados Unidos las características
físicas, como el estuche y la ropa de Azul, siempre señalan su
identidad chicana sin importar su asimilación a la cultura dominante:
"Siempre trae guitarra y viste de negro. Es su estilo" (Rodriguez, El Mariachi). Las armas en el estuche simbolizan la
incorporación parcial del chicano dentro de la sociedad norteamericana.
Es una desventaja que Moco indica cuando dice: "Nunca serás tan grande
como yo. Porque tienes mucho corazón." La incapacidad de incorporarse por completo y
asimilar los valores sociales dominantes significa que siempre ocupará
una posición subordinada.
Al
final, la película demuestra las consecuencias de la lucha del Mariachi
de mantener su identidad dentro del orden simbólico anglo. Su
conformación a una nueva identidad y su posición dentro del orden es
algo que tiene que aceptar. Su viaje al rancho de Moco en la escena
culminante está cargado con mucho simbolismo acerca de esta
capitulación forzada. El Mariachi monta la misma motocicleta que Moco
le dio a Domino para cuando ella por fin se decidiera entregarse a
Moco. Está en el rancho donde tiene que entregarse al orden simbólico
anglo que Moco representa. La muerte de Azul y Domino representa la
eliminación del conflicto de identidad que existe hasta este punto. La
muerte de Domino a las manos de Moco significa la muerte de su
identidad mexicana y la mutilación de su mano para que no pueda tocar
la guitarra es la castración simbólica que sufre. La muerte de Azul le
permite asumir el rol que le han asignado y es una consolidación de su
identidad bifurcada. El momento de matar a Moco es cuando se da cuenta
de lo que ha perdido y su nueva posición dentro de la sociedad. Es
similar al concepto lacaniano de los “nombres del padre”. Es el momento
cuando entra al mundo del idioma y cultura anglas y su articulación de
diferencia en relación con lo mexicano/chicano.
En
la película de Rodríguez el mito del cowboy y el western como una representación de la experiencia
angloamericana en los Estados Unidos se traslada a un contexto chicano
en el cual el Mariachi asume una función similar. El Mariachi, como el cowboy, llega a personificar la lucha y la historia del
pueblo chicano en los Estados Unidos. Obviamente sus transformaciones
de las convenciones de género y sus reinscripciones dentro de un
contexto chicano desafían y trastornan la hegemonía de la cultura
angloamericana. Pero como nos avisa Dana Polan, no siempre es
suficiente romper con la forma y las convenciones temáticas. Muchas
veces no tienen el poder de darle conciencia al espectador de las
causas fundamentales de la opresión/explotación que existen en la
sociedad y las opciones que existen para generar una transformación de
la sociedad a una más justa (668). Como espectadores existe el riesgo
de encontrarnos en la misma situación del Mariachi al final de la
película pues estamos totalmente conscientes de lo que hemos perdido,
la injusticia que hemos sufrido y estamos preparados para luchar pero
nos falta la habilidad de identificar el origen de nuestra opresión.
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