La
conversión religiosa y su performance en verso:
los ejemplos de
los poetas argentinos Jacobo Fijman y María Raquel Adler
Northern
To be converted, to be regenerated, to receive grace, to experience religion, to gain an assurance, are so many phrases which denote the process, gradual or sudden, by which a self hitherto divided, and consciously wrong inferior and unhappy, becomes unified and consciously right superior and happy, in consequence of its firmer hold upon religious realities.
William James
Para el filósofo
norteamericano William James, la conversión religiosa es el
nombre de un
salto de calidad existencial, entre dos circunstancias vitales; el ser,
antes
dividido, ‘inferior’ e infeliz, además de
‘equivocado’, deviene uno unificado, ‘superior’ y
feliz, ahora dotado de absoluta certidumbre. Es
James se refiere en otro lugar a
la importancia que tiene el aspecto estético en determinar la
orientación
o el enfoque del relato de la conversión religiosa, “one’s
choice of a religion”. Los seres humanos, escribe, tienden
involuntariamente siempre a intelectualizar sus experiencias
religiosas, a
hallar fórmulas especiales de expresión y de
representación:
“It enriches our bare piety to carry these exalted and mysterious
verbal
additions [...] Epithets lend an atmosphere and overtones to our
devotion”. Para el converso, la riqueza léxica
La poesía, el discurso
del misterio y del esplendor por excelencia, debe de ser entonces el
vehículo idóneo para enunciar, testimoniar y reiterar esa
recristalización del ser que se significa en la
conversión
religiosa. En el “Desengaño y conversión de un
pecador” (1753) de Benito Jerónimo Feijóo, el infractor
concluye oportunamente su tormentoso itinerario espiritual con la
escritura
–el poema mismo–, que “se obliga, / en que es un arpón
la pluma, / purpúrea sangre la tinta. / Las telas
Entre la conversión
misma, el evento, y su crónica pública, el texto, media
un
proceso que reduce aquel torbellino de emociones a un nombre o
etiqueta, que
convierte la experiencia estética en una poética,
según Karl
Morrison. La relación que nos da la persona de su
trasmutación es una metáfora de la vivencia misma. No
podemos
saber, afirma Morrison, lo que sucede realmente en una
conversión porque
trabajamos casi siempre con un texto escrito, una ficción
poética, una especie de relato estructurado por omisiones y
maniobras;
trucos retóricos para definir a un lector, para asegurar su
atención y para cautivarlo (2, 4, 23). El escritor/autor que
refiere su
caso está totalmente consciente de que su obra es ficticia y que
lo es
por necesidad, puesto que se ve obligado a usar pensamientos y
términos
naturales para hablar de eventos sobrenaturales, y ahí, en esa
asimilación, ve Morrison la labor poética, el transmitir
con
palabras lo que está, o debe estar, más allá del
lenguaje
humano (39, 42). Ese proceso de mediación, al final del cual, en
palabras de William James, el converso alcanza su estado superior de
felicidad
y consolidación (Varieties
177), se desarrolla para Morrison como una representación
dramática, con el uso de la metáfora, que denota las
variedades
del cambio; con la ventaja del
predicamento sobre la peripecia (es decir, de la
estimación a posteriori de la experiencia,
sobre el
conocimiento de la mudanza repentina); el desequilibrio entre la
calidad
sobrenatural de la conversión y su divulgación a
través de
las palabras; la oscuridad deliberada de las parábolas; el juego
al
escondite de la interpretación alegórica; la
analogía de
las travesuras entre amantes (ejemplo: el amado y la amada de San Juan
de la
Cruz) y el cliché del esposo celoso; las paradojas de la
continencia
fecunda y del acto de predicar a los sordos,
ciertos lectores. La fábula de la conversión
está
llena de imaginación teatral (63, 137). En el lenguaje de la filosofía y la
teología, la conversión, concluye Morrison, es una
metáfora en préstamo de las profesiones y los oficios, en
el
sentido de verse como el resultado de tomarse la materia prima y
convertirla en
una obra de arte, como se hace con la alteración de los metales
para
conseguir el bronce, digamos (185); un tour
de force de habilidad y talento.
La conversión religiosa
es una posibilidad social siempre vigente; es, además, una
práctica bastante común en el siglo XX y en el nuestro
(sobre
todo entre iglesias cristianas), pero es un concepto que adquiere
cierta arista
de singularidad cuando ocurre en un ámbito intelectual y
artístico; el acto adquiere de pronto una dimensión
especial, por
el mismo hecho de que se hace literatura, poesía; en su
escritura el
converso reedita vitalmente sus simbolismos fideístas (Stromberg
xiii). Juan
Luis Lorda escribe que “desde el punto de vista literario, es un tema
privilegiado, por su dramatismo y profundidad”. La transmutación del fervor religioso,
del judaísmo al cristianismo –con su sabor arcaico, a siglo XV
español, en nuestro ambiente lingüístico–, se da en
Argentina con frecuencia, por ejemplo, en el primer tercio del siglo
XX, en la
población general, además de entre poetas y escritores. (2)
Roque Raúl Aragón recuerda que en la Argentina de los
años
20, “como había ocurrido en Francia una generación antes,
se producen conversiones y se
despiertan vocaciones religiosas [...] Se bautizan los
judíos
Jacobo Fijman, Marcos y Julio Finguerit, María Raquel Adler”
(41).
Algunos católicos
notables que se habían alejado de la Iglesia, regresan: Leopoldo
Marechal y Francisco Luis Bernárdez (Arancet 8).
La vida y obra de Jacobo Fijman
(1898-1970) quedaron marcadas, entre otros aspectos, por sus
vicisitudes
personales (su internamiento en un hospital psiquiátrico por
casi treinta
años), su marginación social, su periplo estético
y, en
paralelo, reforzando la dimensión de estos eventos entre
sí, por
su conversión religiosa al catolicismo en 1929, “compleja como
toda conversión”, al decir de Santiago Sylvester
(“Jacobo” 12); Fijman se bautiza el 7 de abril de 1930
(Bajarlía 83). María Raquel Adler (1899-1974) va a llevar
por el
contrario una plácida vida, sin altibajos análogos,
habiendo sido
consejera y miembro de honor de instituciones culturales en Argentina e
Hispanoamérica, preceptora y maestra de francés y
castellano,
dialoguista, conferenciante. (3) Fue nominada
incluso en los años
60 por tres años consecutivos para el Nobel de literatura
(Constanzo 29,
65). Su conversión al cristianismo tiene una fecha
exacta: el 27
de octubre de 1927 “están tañendo las campanas
Karl Morrison afirma, como se
notó, que la inmediatez, el poder y la duración del
evento
llamado ‘conversión’ ya están perdidos cuando el
poeta –Adler o Fijman– se apresta a contárnosla: “We
have only a text before us” (23). ¿Cuáles son los
modos tropológicos de tal escrito, las peripecias o
“proyecciones
espirituales” (Adler, De la tierra
27), que definen su performance, despliegan el enigma de la
conversión,
y apelan a la imaginación
Hablar de Dios con
su celeste lengua
María Raquel Adler
escribió que su poemario De Israel
a Cristo (1933) fue gestado a partir de un momento de sacudimiento
integral
de sus ideas “con el estado de alma necesario a estas proyecciones
espirituales, en que la expresión bíblica únese a
la
exaltación y ésta al arrobamiento y a la acción
espiritual” (De la tierra 23,
27-8). Eduardo Joubin Colombres añade que éste
fue el
libro inicial de “su estado de gracia”, compuesto de acuerdo a la
verdad teológica (11, 13). Según
otro comentarista, De
Israel a Cristo produjo “un arrebatador revuelo intelectual” en
la Argentina en el momento de su publicación (Arenas 63).
Este libro de poemas consta de
dos partes; la primera es una suerte de compendio selectivo de figuras,
eventos
y lugares del Antiguo Testamento, tamizados por la visión de la
autora y
pensados para aquellos judíos irresolutos que, aunque deseosos,
todavía vacilan ante el provecho de una conversión. Su
proyecto cabe en la línea ideológica de otras
épocas
pretéritas, en la voz de otros conversos; como la del
español
Gerónimo de Santa Fe, que a principios del siglo XV “movido por
un
sentimiento de gratitud, se propuso exterminar a sus incrédulos
compatriotas; y para conseguirlo, escribió una obra a la cual
dio el título
de Hebræmastix (azote de los hebreos)”. Proponíase Santa Fe
“convencer a los judíos de su perfidia”, explicar “las
excelencias
Quizás les hace eco
María Raquel Adler, cuando en su primer soneto de De
Israel a Cristo caracteriza a ese pueblo judío del que
ella procede como uno que con “el paso tardo / y encorvado camina bajo
un
pardo / cielo de la amargura”, turba “de mirada mustia”,
muchedumbre “del llanto y la angustia” (3-4). Adler confiesa
que una conmoción intensa se apoderaba de ella cuando
releía sus
poemas en este texto, y que había soñado que su raza se
conquistaría del todo, si en su corazón albergase a
Cristo, tarea
que la había motivado a escribirlos: “Este canto responde en
forma
intrínseca a mi aspiración íntima, [para] que
Israel, el
pueblo elegido de Dios, reconozca y se una al fin al Mesías, que
entonces desconocieron, y cuya segunda venida al mundo, anticipada en
el Ante
Cristo de hoy, lo aceptarían definitivamente” (De la
tierra 23, 27). Adler dedica su
libro “a los que dudan y a los que lo niegan” y le manifiesta a su
lector que anhela conquistar el alma de
En lo adelante, en la primera
parte del poemario, Adler hace un repaso de los principales eventos y
personajes del Antiguo Testamento (“Patriarcas”,
“Reyes”, “Geografía mística”,
“Mujeres bíblicas”, “Profetas”, “Canto de
alianza”) desde la perspectiva de su ‘futuro’ común
aglutinante, la aparición y emergencia del Mesías
Jesús,
que es el criterio ideológico que vincula todo el texto: “He
trazado, en lo que me fue posible, una línea recta desde el
Génesis hasta la exaltación de la Cruz. La persona
central es
Cristo, como exponente racial y espiritual de Israel” (De
la tierra 24).
Sus conceptos, diseñados
en base a hallar una continuidad lógica y simbólica entre
las dos
áreas de la tradición blíblica, judía y
cristiana,
no son originales; ella y sus apologistas (Constanzo, Arenas, Joubin)
no lo
postulan. Adler nos informa que tardó cuatro años en
componer el
libro, “con intervalos de lecturas y de documentación” (De la tierra 27); pudo basar su idea en
el simbolismo usado por Teresa de Ávila en el Castillo
Interior, donde cada una de las siete moradas está
vinculada de modo central a ciertas figuras señeras del Antiguo
Testamento, “que jalonan el proceso [y] en cierto modo
‘tipifican’ una a una las etapas [de su] itinerario
espiritual” (Álvarez 620). Adler podría haber hallado
inspiración también en otros autores del Siglo de Oro.
Lope de Vega
en su Salmo LXXI, pide a Dios que
disponga de David para que de él descienda “aquel que haga / con
tu sabiduría / juicio, que a los pobres satisfaga / [...] / tu
Rey
envía” (Herrero 150). O nos presenta a Abraham, en el
soneto xciii de las Rimas sacras,
Según Adler, Dios
santifica el sábado para justificar el domingo, el día de
la
resurrección. Adán ya anticipa el misterio de la
trinidad, y Eva
es una Virgen María en potencia, “madre, de un alto
ministerio” (7, 8). Isaac, el hijo de Abraham, salvado de morir
en
Moriah por conducto
En la “Geografía
mística”, el mar Rojo se abre primero al paso de Moisés y
da luego los peces para la red de Cristo (33). Jerusalén
judía sueña ya con Roma, hija del Occidente (41).
En el “Canto de
alianza”, el cierre apoteósico con el que termina la primera
mitad
del libro, se apostrofa a la ciudad de Jerusalén para que se
prepare:
que alce sus tiendas, que abra sus brazos y sus puertas, “que un nuevo
pacto en Cristo sellarás!” (75-5). Llegan con las manos
temblando Moisés, Daniel y Jeremías; un
En la primera parte del poemario
Adler persigue armonizar la tradición bíblica
judía con el
cristianismo; en la segunda se desarrolla la visión personal de
Adler
sobre algunos de los eventos y figuras que lo inician (“La
adoración”, “San Juan Bautista”,
“Apóstoles”), y la recreación poética de las vidas
y acciones de algunos doctores de la Iglesia, de cuatro santos y dos
santas,
para concluir con un aparte dedicado al significado poético de
la cruz. Antes
ha querido justificarse ante sus posibles lectores judíos, o
convencerlos; en la segunda parte
Precisada de la coartada
emotiva, Adler pasa entonces a la conexión íntima,
personal, con su nuevo
estado religioso hacia el final de De
Israel a Cristo, en el apartado dedicado al simbolismo de la cruz
(Adler la
llama “árbol-cruz”, “madero suspendido con collares de
estrellas [...] en tu fruto gustamos el anhelo de Dios”, 195). Habla
en tercera persona,
El pretérito con el que
Adler narra los hechos de sus figurantes sirve no sólo para
presentar el
pasado distinguido del personaje sino también para probar lo ya
cumplido, aquello que certifica la razón y la necesidad de la
comparecencia, la relación del pasado con el futuro, ambos
igualmente
gloriosos, a través de la actualidad promisoria de la
representación. En ocasiones mezcla sabiamente los tres
tiempos
verbales, para enfatizar la intemporalidad de su iniciativa: “Job se
retorcía en su inmenso dolor”, “Job se yergue y dice
[...]”, “A cuyo acatamiento todos se postrarán”
(70-1). Adler
Su ulterior poemario, los Sonetos de Dios,
de1937, aparece cuando
Adler nos asegura que está ya alejada un tanto “del dinamismo
que
desplegara en la compleja amalgama de lucha y de fe [que] alcanzara a
balbucir
en De Israel a Cristo”; cuando
su actividad del espíritu se ha ausentado y queda el
ámbito del
reposo (Sonetos 9). Para
Según Lewis Rambo, el
converso adopta y adapta la nueva religión según
corresponda a
sus necesidades (42). Adler lleva a cabo una suerte de contrafactum inverso, según la
definición que diera Bruce Wardropper del término, “una
obra literaria [cuyo] sentido profano ha sido sustituido por uno
sagrado”
(6); ella reelabora la narrativa bíblica para fines
proselitistas,
aunque quizás la primera que necesita convencerse sea la poeta
misma. En
1936 Adler recuerda con cautela (De la
tierra 176) la sentencia
Su mejor herramienta de
persuasión de cara al lector será la calidad inmediata de
su
entrega, por eso ella “versifica o canta o enaltece sus preocupaciones
íntimas, objetivas o metafísicas. Su vida es, en
consecuencia, una obsesión” (De
la tierra 152). Así ha hecho desfilar en De
Israel a sus selectos personajes bíblicos del Antiguo
Testamento, sobre una suerte de escenario, como en fila por orden de
importancia o de jerarquía, después que la poeta los
habría tutelado y preceptuado para que se muevan en la manera
deseada:
“San Juan Bautista espera, y Jesucristo avanza” (100); para que
ostenten su lustre: “¡Oh, dulce moabita, sobre tu frente brilla /
un signo que responde a una divina mano”, le recuerda a Ruth (51); y
para
que declamen en consecuencia: “¡Oh, el salmo en que lo anuncias
extático
y fuerte”, dice del rey David (24). Es una especie de teatro dentro
Hice
conducta de poesía
Comparado con María Raquel Adler y otros poetas judíos estrenados católicos de la época, Fijman sobresale seguramente por su calidad poética; y Roque Aragón en su antología de poesía argentina religiosa –donde no se incluye a aquélla o a los Finguerit– consiente que es “famoso por sus genialidades” (43), donde algunas son seguramente literarias, sin que lo puntualice. Ninguno de los demás autores anteriores, según el dictamen de María Amelia Arancet, logran la intensidad de Fijman (197).
Si Adler disculpa su nueva fe
con la reelaboración ideológica del Antiguo Testamento
(una
conversión de ‘contenido’) y la celebra con “la
melódica forma” de sus sonetos a Dios (10) , Fijman la canta en
su
lenguaje vanguardista de “delirio poético”, que es un
“salirse del surco. Como si un arado se saliese del surco”,
según le confiesa a Zito Lema (55) –una conversión de
‘forma’–, y la debe justificar porque, así nos dice en
Hecho de estampas, él
“estaba muerto bajo los grandes soles”, “rodaba [su] acento
de mar desgarrado sobre siete caminos de nieve”, y ánimos de
vapor
yacían en sus profundas soledades (Poesía
107, 113, 114) antes de convertirse.
Fijman es el vanguardista más consecuente entre los poetas judíos de su generación (Lindstrom 19); de ahí que, cuando él entona su canto y su “boca grande de oración derrama vuelos” (Poesía 128), quiera tal vez actualizar o subvertir el lenguaje canónico, el mismo que le ha servido a Adler para su labor paralela en su versión tradicional. Fijman querrá que aquella “pura exterioridad escenográfica”, que criticaban sus correligionarios de Martín Fierro en la religión (Sarlo 65), se convierta ahora en ‘pura escenografía interior, íntima’, sin variar en el fondo la referencia, sí la intención.
De los tres poemarios que Fijman
publicara (Molino rojo, Hecho de estampas
y Estrella de la mañana), es en el tercero
(1931) donde la
imaginería religiosa es más patente y la voluntad de
comunicarla
más directa y consecuente. En el primer libro, de 1926, Fijman
le
asegura al lector con ironía que se hace “la señal de la
cruz a pesar de ser judío” (Poesía
45), o se compara a San Lázaro, como él “siempre desnudo
y
blanco; / [...] vestido / de novio” (62), en alusión a su,
entonces ocasional, bata blanca de enfermo mental. En Estrella
de la mañana no se deja ver el equívoco
irónico, y hay ahora un deseo en apariencia más franco de
comulgar con el lector, o de significar para este lector la magnitud
trágica o gozosa del cristianismo, en gesto de solidaridad
ideológica. Fijman, en su conversación con Zito
Lema,
reconoce que Estrella se refiere a
“los estados místicos que [él] había adquirido en
esos años”; quiso expresar con ese título “la
encarnación
A diferencia de Adler, donde el
apremio
no es de inmediato aparente, en Fijman escritor, ciudadano de su
época y
sus circunstancias, es patente, a partir de la urgencia con que el
poeta
publica su voto lírico de fe, la cualidad de performance que la
lectura
de su último libro, el texto del autor, sugiere. Fijman
estaría actuando su nueva pasión religiosa para el lector
y para
sí mismo, dándole y dándose evidencia de su
carácter genuino, testimonio de su alcance, una muestra de su
certidumbre religiosa. El tercer
poemario de Fijman es, entre otras caracterizaciones, un comunicado de
asunción religiosa, el anuncio y la prueba de un cambio de fe
religiosa
y un llamado a la aquiescencia. Estrella de la mañana es una suerte de testamento
lírico, como si Fijman anticipase su futuro de alienación
mental,
y se publica un año después de Hecho de
estampas, donde todavía se refiere a la
conversión como una apuesta: “yo quería jugar” (Poesía 114). Cuando
Fijman, en este libro, se representa (performs),
certifica el valor trascendental, para él y para el lector, de
su
conversión, y al certificarla, no puede menos que
‘escenificarla’, mediante la reiteración de las ideas; la
combinación de imágenes vanguardistas con otras
más
accesibles; el empeño de originalidad al tratar temas
tradicionales; el
uso efectista del lenguaje figurado, y otros aspectos. Ese
carácter de
performance que podemos hallar en Estrella
no es privativo de este, su último libro, por supuesto, pero
adquiere en
este poemario algunos rasgos específicos, dada la
intención de la
obra. No hay duda que la órbita literaria donde se
insertará su
obra poética (“Jacobo Fijman integra la generación de los
vanguardistas, pero no desde el núcleo que irradia su
sistematización, sino desde la periferia” – Arancet 18), le
facilitará la tarea, en la forma seguramente. Fijman también, como artista
vanguardista, querrá aspirar a la originalidad en su tratamiento
de
temas religiosos tradicionales. Para ello no tendrá
quizás
sino seguir la convocatoria
La repetición de vocablos
(sustantivos, adjetivos, verbos) es un aspecto que se hace obvio desde
el
primer poema de Estrella de la
mañana, lo que Arancet llama el dinamismo de este poemario,
“un vértigo” o su “caos dinámico” (199,
248). Esta reiteración léxica está, para
Aragón, compenetrada
Otro efecto dramático es la alternancia o la cohabitación de contrarios, como juegos de palabras o ideas, malabarismos conceptuales: “Los ojos mueren en la alegría de la visión”; “mis noches iluminadas [...] alegres de muerte, / regocijadas de muerte” (123, 130). El poeta quiere ganar ante su lector en la lidia de ingeniosidad, con una suerte de conceptismo semántico, que no aspira a desafiar demasiado la comprensión, para no echar a perder la agilidad de sus imágenes; así es que Arancet aclara que esta práctica, lejos de confundir al lector, le sirve de “faro en el oceáno” (253). También, ocasionalmente, aparece el oxímoron: “el frío de la vida y las llamas de la muerte florecida” (126), “pavor amoroso” (128), “la luz oscura” (129), o la antítesis: “paz de los días, paz de las noches / nacidas en los espantos de muertes, / y en los gozos de muerte y esperanza de muerte” (137).
El pronombre que abunda
más en el poemario será el del colectivo, el de la
primera
persona del plural. En el poema IX se recoge la
impresión de que
una poderosa razón para la conversión religiosa hubiera
sido la
Este anhelo de comunión
con el otro, en el seno de la nueva fe, se revela marcadamente en el
carácter de diálogo múltiple, unidireccional,
apóstrofe indirecta, que se percibe a lo largo de todo el
poemario. En
unos casos, el uso
Fijman también busca una
compenetración en plano de igualdad, en un ágora
común con
el pronombre “tú”. En este sentido su
conversión es muy moderna. El poeta también se dirige por
momentos al lector, al espectador, para hacerlo parte integral de su
exultación, como invistiéndolo de testigo, y garante a la
vez, de
la rectitud de sus alabanzas y razonamientos líricos: “He
aquí que esperamos en el día de la Ciudad Santa” (166). A
fin de cuentas es este lector quien ha de expedir el certificado de
autenticidad en la profesión por Fijman de su recién
adquirida
fe. Se mezcla en el poemario la celebración
Desde esta plácida
renuncia, la voz poética interpela al lector, lo llama a filas
(lo
emplaza) a través de la lectura, en una forma análoga a
como el
famoso policía de Louis Althusser intima al ciudadano de la
calle:
“Hey, you there!”, efectuando el reclutamiento,
convirtiéndolo en sujeto. El poeta es nuestro agente
Otros presentes en el poemario
fungen de actores en el proscenio; uno es Cristo, otro es Amor. En
estos
otros diálogos intercalados el lector es mero testigo
aquiescente; ahora
sabe que el “tú” no es para él: “Tu voz levanta
la carne de mi muerte / y los ángeles rezan el Nacimiento”
(144).
La voz poética no quiere distinguir a un interpelado
El presente proléptico,
algo intermitente en Adler, es el tiempo verbal predominante en Estrella de la mañana. Es
Es en la forma, claramente,
donde hay para Fijman mayor espacio para la experimentación y
para el
ejercicio intelectual. Aquí es donde tiene la
oportunidad de
distinguirse, de conseguir la originalidad, de ganarse a ese lector tan
quisquilloso que le debe tocar (un lector mucho más
difícil de
convencer, tal vez, que el de Adler). Ésta sería una de
las
paradojas de la poesía vanguardista religiosa: por un lado la
necesidad
de atenerse a lo ya consabido, porque en términos de fe, de
fundamento
ideológico, hay una fina línea entre la ortodoxia y la
heterodoxia, y por el otro lado la urgencia por comunicarlo con el
lenguaje
más novedoso y deslumbrante posible. Es una tensión que
nunca se
resuelve, o cuando lo hace,
Antiguas puertas se han abierto (6)
Tal vez las diferencias en sus vivencias, el grado previo de identificación con la cultura y religión judías, la motivación para la conversión religiosa (“Ésta conversión es una concepción de la gracia [...] He aceptado la pasión de Cristo”, le confiesa Fijman a Vicente Zito Lema [25, 78]; para Adler el cristianismo es “este otro equilibrio espiritual”, De la tierra 28), y su hecho mismo, pueden explicar los heterogéneos desenlaces textuales de estos dos poetas, al menos en los dos libros que me sirven de principal referencia para el análisis, Estrella de la mañana de Fijman (1931) y De Israel a Cristo (1933) de Adler. Aquél nos ofrenda una certificación lírica de su nueva fe, mientras la segunda compone un poemario de partidismo católico. No significa que Fijman prescinda de ganar adeptos para su nueva orientación religiosa, pero esta vertiente está implícita en sus poemas; lo mismo que está la aceptación pública y jubilosa de Adler de la fe católica en los suyos, al buscar simpatizantes. Cada uno se representa a su manera, según sus urgencias y sensibilidad: Adler calificó la poesía vanguardista en 1936 de “extremismo”, “nueva y entrecortada forma poética” que, para ella, y “ para asombro de muchos”, se había posesionado de “vidas tranquilas” (De la tierra 168).
Así y todo, en ambos
subyace, como han propuesto otros lectores, un misticismo común,
que los
une en pasión y en entrega,
así como en la dimensión de su calidad religiosa: “The
effort toward a new mystical expression provides the orienting
principles of
[Fijman’s] poetry” (Lindstrom 20); “María Raquel Adler
[es] la mística de América” (Joubin 16). Michael Glatzer
recuerda que para los rabinos del siglo XVI, entre todas las razones
plausibles
para la conversión del judío, “sólo la
inclinación al misticismo explica que fuera posible dar el paso
a la
religión católica” (66).(7)
Santiago Sylvester
define la poesía mística como una revelación, “un flash metafísico”, con una
intensidad de visión sagrada que se resuelve luego en el poema. Y
admite la elaboración, el performance, “pero el recorrido entre
el
punto de partida y el de llegada es mucho menor” (“Ejemplo”).
Ese flash requiere ensayo y
entrenamiento. Como
escribió Federico García Lorca, ningún artista
labora en
estado de fiebre; “aún los místicos trabajan cuando ya la
inefable paloma del Espíritu Santo abandona sus celdas y se va
perdiendo
en las nubes” (67).
El poeta converso se ve en la
necesidad, sentida individualmente, de aspirar a expresarse ‘mejor’
que sus competidores, por recurso de ese flash,
para que nadie dude de su sinceridad, apasionamiento, honestidad; para
probar
que su lírica de contenido religioso tiene un carácter
legítimo, no impostado. Chesterton decía que
componer la
narrativa de la conversión era una labor sumamente
difícil de
llevar a cabo, “and not often done well”; una palabra tonta,
escrita desde ‘dentro’, pudiera hacer más daño que
cien mil tonterías expresadas ‘afuera’ (27, 55).
Éstos son los desafíos que el poeta supone ha de vencer,
y
serían los parámetros que un lector dado querría
encontrar
en su poesía. De otra forma, este lector puede sospechar que el
tema
El poeta se sitúa en el
ágora porque su conversión no sólo es una ofrenda
lírica, un artefacto verbal, sino también un evento
social; al
converso le hace falta la sanción colectiva para su nuevo estado
religioso. Sin ella no llegaría a disfrutar de las
posibles
ventajas sociales que conllevaría la fe católica. En la
Edad
Media española “la conversión era un acto solemne y
público; todo el mundo sabía quién y desde
cuándo
era converso” (Díaz 518). El procedimiento habrá cambiado
en nuestros días, pero aún tiene el mismo fundamento. Por el discurso, el poeta
estaría avisándoles a sus lectores, admiradores y
censores, sobre
su permuta definitiva y definitoria de fe religiosa; así es que
el
narrador en el cuento de Juan José Arreola concede que debe
someterse
“y aclarar públicamente [su] nueva situación. Han
de
saberlo todos, discípulos y enemigos” (137). El anuncio
Precisamente porque el poeta
quiere alcanzar cotas singulares, y encantar al lector con el producto
de su
agonía –su imaginación teatral (Morrison 137)– es que
los logros estéticos en De Israel
a Cristo y en Estrella de la
mañana, representan una paradoja, la mejor prueba de
cómo
Adler y Fijman ‘actúan’, perform,
para sus lectores: el performance de la conversión, escribe
Peter
Stromberg, es mejor definirlo como una pérdida de control
rigurosamente
controlada (97). Habría una contradicción entre
la
afirmación
Es el riesgo del performance
poético, y su redención asimismo. La
práctica de la
representación en la
conversión, escribe Peter Stromberg, funciona de dos maneras.
Además de facilitar la posibilidad de revivir, actuar, un
conflicto
sufrido, la narrativa escogida pudiera permitir al nuevo creyente
liberarse
finalmente de ese conflicto mismo (126). El poeta experimenta una
catarsis o
purgación; así alega Fijman, por sí mismo y
postulemos que
por Adler también, que le ha llegado la noche sin noche,
Notas
(1).
Neologismo que el diccionario de Seco,
Andrés y Ramo define con tres acepciones: resultado de una
actuación en público, resultado posible de una
máquina o
aparato, y representación teatral (3484).
(2). En
1921 Nachman Gesang, quien luego sería presidente de la
Federación Zionista de Argentina en los años 40, alertaba
a sus
correligionarios sobre el creciente número de conversiones de
judíos y de matrimonios mixtos (de aquellos con cristianos) en
el
país (Mirelman 103).
(3).
Carlos Marcelo Constanzo, así y
todo, reconoce que la poeta tenía sus “rarezas y sus pautas”.
Algo que le desconcertaba en ella era su forma desusada de vestir,
cierta
imagen de desaliño y la decisión de Adler de negarse a
calzar
zapatos, no importase el evento, el lugar o la hora en cuestión:
“Cuando sale de su casa de transparencias singulares, la poetisa va
munida de todo aquello que hará feliz su viaje [...] Cayado,
libros,
alforjas con piadosos elementos y sandalias que nunca, nunca, se
quitarán el polvo. [Las] sandalias la llevaron y trajeron. [Las]
sandalias de la poetisa abrazaron la horizontalidad de los cuatro
puntos
cardinales [...] Serena, temperamental, a veces acerada para
autodefinirse, no
calza tentaciones ni vístese de zalamerías” (8, 40, 57,
63,
67).
(4).
La paginación sin referencia al
título se refiere a De Israel a
Cristo.
(5).
“Algunos juicios emitidos acerca de la
obra de María Raquel Adler” (Sonetos
de Dios 90, 92).
(6).
Las citas en los subtítulos
provienen, por orden, de: Adler (Sonetos
73), Fijman (Zito Lema 24), Fijman (133).
(7). Las
otras son la búsqueda de prebendas y honores, el error derivado
de una
excesiva especulación filosófica, y una posible
desesperación por la situación social del judío
(Glatzer
56).
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María Raquel. De
—. De la tierra al cielo
(ensayos literarios).
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