Forma y función del discurso visual en la novela

Los detectives salvajes de Roberto Bolaño

 

Fernando Saucedo Lastra

Universidad Kyung Hee, Corea del Sur

 

 

La aparición de imágenes en el discurso verbal de la novela Los detectives salvajes de Roberto Bolaño se presenta de inmediato como problema y enigma. ¿Por qué, por ejemplo, la profusión narrativa de la novela, verdadero discurso-río, confía su conclusión, su remate y fin a tres imágenes sucesivas que, así, parecen sostener todo el edificio verbal? ¿Qué significan estas poquísimas imágenes, extrañas, que los personajes mismos intentan interpretar de manera incompleta o infructuosa? ¿Tienen algún significado o son tan sólo caprichos, juegos visuales ingeniosos? ¿Cómo interpretarlas?

Quisiera demostrar en esta exposición que las imágenes en la novela Los detectives salvajes cumplen una función meta-narrativa esencial porque son la representación, la suma visual del tema central de la novela; es decir, historia, personajes, visión de la realidad y estructura encuentran en ellas su traducción en un lenguaje visual de carácter abstracto, simbólico.

Para demostrar esta idea me ha parecido pertinente dividir el ensayo en tres partes. En la primera parte se ofrecerá una breve introducción de la novela Los detectives salvajes que quiere ser visión de conjunto sobre todo desde el punto de vista temático para mejor entender el contexto discursivo donde aparecen las imágenes que estudiaremos. En la segunda parte, se hará una descripción detallada de la “materialidad” de las imágenes utilizando el criterio de clasificación de las relaciones entre palabra e imagen de Áron Kibedi Varga (2002) y caracterizándolas en su realidad abstracta. Finalmente, en la tercera parte, ensayaremos una interpretación, una hermenéutica del sentido simbólico de estas imágenes. Se tomarán en consideración allí algunas de las observaciones críticas del artículo de Michael Riffaterre, “La ilusión de écfrasis” (2002).

 

1

La novela Los detectives salvajes del escritor chileno Roberto Bolaño, publicada en el año 1998, es una novela extensa, compleja y muy singular. Obtuvo el Premio Rómulo Gallegos en el año 1999 y desde entonces ha sido aclamada y profusamente reseñada. Sin embargo, desde la publicación en el año 2005 de la obra póstuma de Roberto Bolaño, la novela 2666, la atención crítica ha dejado un tanto de lado la exploración de Los detectives salvajes cuando, en realidad, hay mucho aún qué decir sobre esta gran novela que me parece la obra maestra del autor chileno.

Podemos encontrar varios núcleos temáticos en Los detectives salvajes (1) relacionados entre sí: la transición de la adolescencia a la edad adulta; la iniciación, entendida como descubrimiento y enfrentamiento a un conocimiento de la realidad escondido y destructor; la búsqueda de sentido, verdadero trabajo de detectives que se manifiesta narrativamente como la búsqueda de un ideal (la búsqueda de la misteriosa poeta Cesárea Tinajero, que ha abandonado la superficialidad del mundo literario para internarse en el desierto, delata la aspiración a un ideal. Quizá Cesárea personifique la poesía como realidad trascendente). Todos estos núcleos temáticos se resuelven y desembocan, sin embargo, en los temas centrales de la novela que serían, desde mi punto de vista, el sin sentido de la existencia y la experiencia de la nada. En efecto, la transición de la adolescencia a la edad adulta se verifica como cambio destructivo; la iniciación es una iniciación suspendida ya que la realidad que conocen los personajes es fragmentaria, incompleta, errónea y absurda, y la búsqueda de sentido y del absoluto del ideal tiene como resultado el encuentro con el desengaño y el vacío de la muerte. Retomaremos estas ideas en la última parte de esta exposición.

 

2

¿Qué son estas imágenes que aparecen en Los detectives salvajes, a qué corresponden, cuál es su importancia narrativa? Para mejor entender el discurso visual creado por Roberto Bolaño, he reunido todas las imágenes que aparecen en la novela y las he ordenado en tres series. Dentro de la diégesis de la novela, una parte de las imágenes son  caricaturas que los personajes dibujan para entretenerse durante su viaje por el desierto en la tercera parte de la novela (serie 2, ver al final de este trabajo). Las imágenes más importantes, sin embargo, no son otra cosa que la poesía de la desaparecida poeta Cesárea Tinajero. No es cualquier poesía. Se trata de poemas visuales, experimentales y herméticos (serie 1 y 3, ver al final de este trabajo). La visualidad cumple, así, varias funciones: es un medio de caracterización de Cesárea (personaje inconforme que crea poesía rebelde, difícil, vanguardista); es un problema y enigma que hay que desvelar y que estructuralmente anuncia y explica la tercera parte de la novela y, finalmente, el discurso visual se revela como traducción meta-literaria del tema central de Los detectives salvajes. Sabemos ahora que trabajamos con dibujos y con poemas visuales o con la ficción novelística de una supuesta poesía visual. Ahora bien, ¿qué relación establece la imagen con la palabra en la novela que nos ocupa?

2.1.
La distinción taxonómica utilizada por Kibédi Varga para describir las relaciones entre palabra e imagen me parece útil para conocer y entender la interrelación, el ordenamiento y el diálogo entre discurso visual y discurso verbal en Los detectives salvajes. Si bien, en principio, la descripción que haremos siguiendo la propuesta de Kibédi Varga podrá parecer únicamente estructural, sentará sin embargo las bases para la interpretación de la tercera parte.

Kibédi Varga habla de “objetos” y dentro de su nomenclatura esto significa artefactos visuales y verbales. Al nivel de los objetos, la investigación “asocia palabras e imágenes que se relacionan más o menos estrechamente entre sí” (112). El grado de asociación entre imagen y palabra determina tres criterios taxonómicos: criterio de tiempo, criterio de cantidad y criterio morfológico.

Según el criterio de tiempo, la palabra y la imagen pueden aparecer simultáneamente o consecutivamente. En Los detectives salvajes, imagen y palabra se suceden de manera simultánea en la misma página. En el caso de la serie 2 que corresponde a los dibujos caricaturescos arriba mencionados, se alternan imagen y palabra, esto es, enigma o acertijo visual y su posible solución y/o interpretación verbal. Esto implica, como propone Kibédi Varga, una argumentación desde el punto de vista de la recepción en lugar del de la producción. Es decir, el lector interpreta imagen y palabra, (desde luego, con códigos distintos, y no de manera simultánea) sin preocuparse si la palabra antecedió o precedió la imagen en el momento de la creación artística.

El criterio de cantidad responde a la pregunta de si nos ocupamos de un objeto singular o de varios objetos que juntos forman una serie. Las series de imágenes acompañadas de palabras (o no) tienden a ser interpretadas, dice Kibédi Varga, como exclusivamente narrativas. En efecto, la sucesión remite a un orden cronológico y, por lo tanto, a una narración. No otro es el caso de las imágenes en Los detectives salvajes. Si las he ordenado en series, a pesar de que algunas estén separadas por decenas de páginas, es porque constituyen un conjunto cerrado en el que una imagen no se explica sin el correlato de la anterior o de la siguiente. Esto es evidente en el caso de la serie 1. En la página 376 de la novela estudiada aparece la primera parte de la serie, que, alrededor de veinte páginas más adelante (página 399), reaparece levemente modificada para ser interpretada por uno de los personajes y vuelta a interpretar en seguida en la página 400 nuevamente con un dibujo ligeramente distinto. Pero, a pesar de la distancia entre unas y otras, insisto, las considero un conjunto, una serie encadenada, trabada entre sí no sólo desde el punto visual, sino, sobre todo, por su significado y su vínculo narrativo. La ruptura, la distancia espacial entre cada una de las partes de la serie dentro de la novela se explica por el diseño estructural del discurso narrativo creado por Bolaño. Esto nos lleva de inmediato a considerar el señalamiento de Kibédi Varga, todavía dentro del criterio de cantidad, sobre la importancia del “topos” de la serie: “El lugar se relaciona con el sentido: la situación posee un valor semántico” (114). ¿En dónde aparecen las series de imágenes dentro de la estructura de la novela?

La primera serie se sitúa en la segunda parte de la novela Los detectives salvajes, que toma lugar entre los años 1976 y 1996, y, más precisamente, dentro de las intervenciones testimoniales de Amadeo Salvatierra que suceden en la calle República de Venezuela, cerca del Palacio de la Inquisición, en la ciudad de México, DF, durante el mes de enero de 1976. Salvatierra, ex poeta estridentista, fue la única persona que conoció a la enigmática poeta Cesárea Tinajero. El testimonio de Salvatierra se entreteje espacialmente dentro de la novela con los múltiples testimonios del resto de los personajes. Encontramos las imágenes de la serie uno, entonces, a la mitad de la novela y ello tiene un significado preciso. El encuentro de los tres protagonistas con Salvatierra los decide a emprender la búsqueda de Cesárea aprovechando su huida al norte de México (“Vamos a encontrar a Cesárea Tinajero y vamos a encontrar también las Obras Completas de Cesárea Tinajero...Y entonces les dije: muchachos, ¿vale la pena?, ¿vale la pena?..” 553-554) y, estructuralmente, esta decisión anuncia la tercera parte de la novela, Los desiertos de Sonora, donde los personajes, efectivamente, llevan a cabo esa búsqueda.

Es en esta tercera parte del texto donde se ubica la serie de imágenes número dos poco antes del final de la novela y la número tres que, ni más ni menos, concluye la novela. La serie dos inicia como un juego humorístico concebido por alguno de los personajes para aliviar el tedio del viaje en el desierto y la frustración de la búsqueda de la poeta Cesárea Tinajero que comienza a parecer infructuosa e inútil. Alguien dibuja una caricatura y los demás adivinan el significado. Los dibujos, sin embargo, se van transformando y desfigurando hasta el último que representa la muerte. La alusión a la muerte se convierte así en una verdadera prefiguración visual de lo que sucederá en el desarrollo de la trama. Que la novela concluya con las tres imágenes de la serie tres tiene un significado esencial que, me parece, no ha sido del todo reconocido por la crítica. Hablaré de ello en la última parte de este trabajo.

Finalmente, siguiendo con el esquema de Kibédi Varga, el criterio de forma indica la unión decreciente de la relación entre palabra e imagen. O bien coexisten dentro del mismo espacio y, así, las palabras se inscriben en la imagen, o están separadas, pero se presentan en la misma página, o bien, no están presentadas en la misma página, pero refieren el mismo acontecimiento o “cosa del mundo natural(120), aunque independientemente.

En el caso de Los detectives salvajes, la morfología, la disposición espacial de la imagen y la palabra corresponderían al segundo caso, esto es, a una relación de interreferencia: están separadas, pero se refieren mutuamente. La serie tres puede ilustrar bien este punto: podríamos decir que imagen y palabra cumplen las funciones de cuadro y su título o de ilustración y su texto.

14 de febrero

¿Qué hay detrás de la ventana?

Una sábana extendida (609).

 

Restaría por determinar lo que Kibédi Varga llama la sintaxis en la relación entre palabra e imagen, esto es, la naturaleza de las relaciones entre lo verbal y lo visual, en particular, el problema de la jerarquía. “¿Todos los tipos de relación entre palabras e imágenes están ordenados jerárquicamente? ¿Es imposible imaginar un ejemplo de una relación basada en una estricta coordinación?” (123). Para este autor, la imagen se subordina siempre a la palabra, a menos que la imagen sea tan conocida que no necesite de palabras para explicitar su significado.“La palabra ‘desambigua’ la imagen, vuelve su significado inequívoco” (123).

¿Es esto así en el caso de Los detectives salvajes? Desde mi punto de vista, la respuesta es negativa. La imagen no se subordina a la palabra en esta novela, ya que la palabra no logra explicar a la imagen, apenas la ronda sin fijar, sin restringir sus posibilidades significativas. Es como si la imagen se constituyera en realidad trans-verbal, liberándose así del dominio de la palabra. Un buen ejemplo de esta afirmación es la serie de imágenes número 1, en la que los personajes  intentan un ejercicio de écfrasis (2):

 

El poema es una broma, dijeron ellos, es muy fácil de entender, Amadeo, mira: añádele a cada rectángulo de cada corte una vela, así:

 


¿Qué tenemos ahora? ¿Un barco?, dije yo. Exacto, Amadeo, un barco. Y el título,
Sión, en realidad esconde la palabra Nave­gación. Y eso es todo, Amadeo, sencillísimo, no hay más miste­rio, dijeron los muchachos [...] (398-401)

 

¿Es eso realmente todo? ¿La palabra realmente despoja a la imagen de su ambigüedad en este ejemplo y determina su sentido en un significado unívoco? Es evidente que no. Además, es importante señalar que antes del intento de écfrasis uno de los personajes vincula las imágenes con el recuerdo de su infancia y de sus pesadillas. El paisaje revela el profundo simbolismo emocional de este poema visual que el personaje ya conocía a través del presagio y la visión. Las imágenes sintetizan precisamente lo que intentamos señalar en este trabajo: el desequilibrio, la angustia existencial, el fracaso y la caída que viven y sufren los personajes se traduce con un lenguaje visual (3). La ausencia de cualquier tipo de clave humorística, irónica, paródica dota a este pasaje de una gran fuerza y, en contraste, revela la trampa y la burla de la “écfrasis” que se elabora a continuación. “El poema es una broma”, dice uno de los personajes, pero tal mentira parece utilizarse para encubrir la revelación emocional que acaba él mismo de confesar.  Así, la interpretación de la serie de imágenes 1 hecha por los personajes, el intento de aclarar la imagen por la palabra es falsa y revela el juego literario de Bolaño: no se trata de “desambiguar” la imagen a través de la palabra, sino intensificar la ambigüedad tanto de palabra como de imagen.

Todavía más significativo: en Los detectives salvajes llega un momento en que la palabra renuncia a explicar, a interpretar el posible significado de la imagen; frente a la imagen punteada que parece hacer referencia a una ventana con la que se cierra esta extensa novela, la palabra desaparece y lo único que permanece es el misterio de lo visual (serie 3, ver al final de este trabajo).

Podemos decir, entonces, que en Los detectives salvajes no existe una relación coordinada entre imagen y palabra ni el predominio de la palabra sobre la imagen. Hay, sí, una relación jerárquica, pero la imagen reduce y somete a la palabra a través de un juego de inversión constante en la narrativa del autor chileno: lo visual cobra una vida independiente de lo verbal.

2.2.
Una vez indicada la relación, el diálogo que establece el discurso verbal con el discurso visual en Los detectives salvajes, es importante caracterizar con mayor precisión las imágenes que aparecen dentro del cuerpo narrativo de la novela, así sea brevemente. ¿Qué tipo de imágenes son? ¿A través de qué lenguaje visual se manifiestan?

Líneas onduladas, rectas, quebradas; cuadrados, rectángulos, triángulos, círculos, puntos. Nos encontramos ante un lenguaje claramente abstracto. Es verdad que las imágenes abstractas en Los detectives salvajes son interpretadas por los personajes en términos de una realidad concreta (sombreros, ventanas, personajes mexicanos, escaleras, aves, estrellas), pero no deja de ser verdad que esos mismos términos están representados por convenciones abstractas: un círculo con un punto es un sombrero mexicano visto desde arriba, un cuadrado es una ventana, y así sucesivamente.

En todo caso, lo que interesa es tratar de interpretar y entender por qué el autor ha elegido la abstracción como estilo de representación del discurso visual en la novela. Wilhelm Worringer (1984) una de las figuras fundacionales de la teoría de la abstracción en el arte moderno, caracteriza esta modalidad de representación como una intensa inquietud humana que busca desprender cada cosa individual perteneciente al mundo exterior de su condición arbitraria y aparente, arrebatándola así “de la infinita mutación a que está sujeto todo ser, depurarlo de todo lo que en él fuera dependencia vital...volverlo necesario e inmutable, aproximarlo a su valor absoluto, porque, de esta manera, “en las formas abstractas, sujetas a ley...el hombre puede descansar ante el inmenso caos del panorama universal(28-34). Y es justamente a través del lenguaje geométrico, por medio de sus formas sujetas a ley y de su supresión de la representación espacial a favor de la línea y el plano, como se puede alcanzar “la forma absoluta, suprema, la abstracción pura de lo representado” (34).

Podemos señalar este proceso de abstracción en la serie 1 de Los detectives salvajes. ¿Cómo representar visualmente la transición de una vida estable a una caótica, cómo crear la imagen del paso del orden al caos, o, mejor, de una forma a su disolución? Lo vemos en la imagen de Sión: la línea recta, permanente y continua representa el orden, la estabilidad, la forma. En el extremo del proceso, la línea quebrada, fragmentada plasma la idea del derrumbe y del caos. Línea, plano, geometrización. Esto es, la idea de cambio y transformación se reduce, se sintetiza hasta alcanzar en la línea una representación geométrica absoluta. Descubrimos de esta manera que las imágenes que irrumpen en el discurso verbal de Los detectives salvajes mediante el uso de un lenguaje visual abstracto y simbólico, hacen referencia no sólo a lo fenoménico, a realidades materiales concretas, sino a ideas, pensamientos y temas a su vez abstractos: lo absoluto, la muerte, el vacío, la nada.

 

3

La écfrasis literaria, señala Michael Riffaterre, tiene por objeto la descripción de “obras de arte...pero también obras de arte reales o imaginarias insertadas en una obra literaria, por ejemplo, en una novela. Forman parte del decorado o bien tienen una función simbólica o pueden incluso motivar los actos y las emociones de los personajes(161).

En efecto, los poemas visuales de Cesárea Tinajero que hemos discutido antes son obra de arte imaginaria o son percibidas como arte por los protagonistas de la novela, y, al mismo tiempo, motivan también sus actos, sus emociones y sus decisiones: los protagonistas de la novela, Ulises Lima y Arturo Belano, conocen la poesía visual de Cesárea Tinajero y sólo entonces deciden ir en su busca. Pero, sobre todo, el discurso visual tiene en la novela que nos ocupa una función simbólica que desarrollaremos en este apartado. Se tratará, entonces, de nuestra propia écfrasis literaria y, como tal, no ignoramos el señalamiento crítico de Riffaterre:

 

Los comentarios sobre la obra de arte (se trata del discurso hermenéutico propiamente dicho) consagran la desaparición del elemento visual, que se ve sustituido por representaciones basadas en los otros sentidos: la mímesis de la imagen (se ve remplazada) por derivaciones verbales (163).

 

Corremos el peligro de disolver las imágenes en derivaciones verbales, pero creemos, como el mismo Riffaterre indica más adelante en su artículo, que el hecho mismo de la interpretación “es una manera indirecta de recordarnos que la obra de arte es resultado de una intención, de un pensamiento, de una voluntad creadora”, y es que “la hermenéutica presupone la intención oculta, presupone al autor...al creador.(166) No otra cosa buscamos en nuestra personal écfrasis: descubrir la intención oculta de Roberto Bolaño en la creación de la visualidad en Los detectives salvajes.

La idea que nos guía, recordemos, es que las imágenes en la novela Los detectives salvajes son la representación, la traducción visual, en un lenguaje abstracto, simbólico, de los temas centrales de la novela. Como temas centrales de la novela habíamos señalado el sin sentido de la existencia y la experiencia de la nada. Esta idea guiará el comentario que realizaremos a continuación de cada una de las series de imágenes.


En la serie 1, el poema visual de Cesárea Tinajero titulado Sión consiste en tres líneas sobre las que se emplaza un pequeño cuadrado que recuerda a una casa. Las variantes de la misma serie sólo modifican el dibujo del cuadrado para hacer referencia a un barco. La primera línea es recta, la segunda, ondulada y la tercera, quebrada. ¿Qué significa Sión? No es, desde luego, referencia a Navegación como quiere uno de los protagonistas de la novela o bien Navegación no agota todas las posibilidades significativas del término Sión. En el Nuevo Testamento, lo sabemos, Sión se identifica con la Jerusalén celestial, la “Ciudad del Dios vivo” (Diccionario Enciclopédico de la Biblia 1454). Nos encontramos, entonces, en relación directa con la imaginación apocalíptica, esto es, con el mito escatológico o el mito del Fin del Mundo que subyace a todo Apocalipsis como ha demostrado Mircea Eliade (2002) [3].

Es evidente que la línea recta de la serie 1 alude a la calma, a la continuidad y Sión parece entonces referirse a una realidad paradisiaca o a un espacio utópico. La calma se trastoca, se transforma en movimiento, en inestabilidad, lo que se refleja en la línea ondulada, mientras que la línea quebrada indica el caos, la caída, el abismo. Lo interesante de esta serie es que la continuidad escatológica del relato tradicional (destrucción-caos-calma-regeneración) está totalmente invertida en esta serie, como si el mensaje fuera: no hay paraíso, no hay ciudad celestial, sino quiebra y abismo.

Ahora bien, si atendemos a la trama de la novela descubrimos efectivamente que las imágenes de la serie 1 resumen visualmente lo esencial del recorrido existencial de los personajes Juan García Madero, Arturo Belano y Ulises Lima. Al comienzo de la novela, hallamos a los protagonistas movidos  por un vitalismo extremo, por el descubrimiento deslumbrado de los otros, de la ciudad, del amor y de la literatura. Los personajes crean una forma simbólica estable, solidaria, creadora: el grupo literario los real visceralistas. Sin embargo, el “paraíso”, el orden, la continuidad comienzan a descomponerse. El amor se transforma en rechazo y en sexo instintivo; la ciudad, en el espacio de la desolación, de la confusión y del laberinto; la literatura toma la forma de los conflictos feroces entre grupos pseudo-literarios y pseudo-intelectuales; y el grupo de los real visceralistas se disgrega: los miembros principales huyen al desierto. Finalmente, nos enteramos a lo largo de la segunda parte de la novela que los protagonistas van viviendo un proceso de caída y de degradación. Lentamente se abisman en la enfermedad, en la búsqueda infructuosa de un sentido vital o simplemente desaparecen, se desvanecen. Si nuestra interpretación es correcta, es el poema de Cesárea, entonces, la suma visual, la prefiguración plástica y simbólica de la historia que han vivido y vivirán los protagonistas:  del paraíso al derrumbe.



La serie visual 2 cambia completamente de registro. La representación abstracta, “vista aérea” de mexicanos durmiendo, fumando, andando en bicicleta, orinando, esquiando es acertijo visual y humorístico que propone Juan García Madero a Belano y Lima para matar el tiempo en un momento de su estancia en el desierto de Sonora. Pausa en la narración y alivio cómico, las imágenes parecen hacer referencia a los personajes mismos. Esto se confirma con el cierre de la serie: en un cambio de registro abrupto y característico del estilo bolañiano en que el humor desaparece y se introduce un tono obscuro y ominoso, el último acertijo es la imagen de cuatro personas velando un cadáver. Nuevamente, Bolaño hace uso de la prefiguración, del anuncio visual de lo que tendrá lugar en el futuro inmediato en la diégesis de la novela. Los cuatro personajes Lima, Belano, García Madero y Lupe, el único personaje femenino presente hasta el final de la novela, provocarán la muerte de Cesárea Tinajero y enterrarán su cadáver.

Podemos decir que la serie 2 no tiene la importancia de las otras. Funciona más bien como transición, como puente hacia y prefiguración del clímax narrativo de la novela. Con todo, la serie 2 vuelve a traducir visualmente lo esencial de la historia, en este caso, la muerte y, la muerte hace alusión a los temas centrales de la ficción: la búsqueda del ideal (la poesía encarnada en Cesárea Tinajero) concluye en el sin sentido y en el vacío.



La serie 3 es la más extraña y la más enigmática. Asumimos que las tres imágenes que concluyen la novela son poemas visuales de Cesárea Tinajero, parte de sus “obras completas” recién descubiertas por los personajes y que sólo al personaje testigo, Juan García Madero, le será dado conocer y conservar. Sin embargo, es importante subrayar que nunca se hace explícita esa “autoría”.

Hablamos de tres imágenes que ilustran tres fechas del diario de García Madero. El 13 de febrero introduce un cuadrado, con un pequeño triángulo horizontal en su extremo izquierdo. Se le asigna al cuadrado el significado de ventana. A la pregunta “¿Qué hay detrás de la ventana?”, la respuesta es, “Una estrella”. El 14 de febrero introduce el mismo cuadro, esta vez, vacío. Vuelve la pregunta. La respuesta esta vez es “Una sábana extendida.” Finalmente, el 15 de febrero, última fecha del diario, se reitera la pregunta, “¿Qué hay detrás de la ventana?”, que precede a un cuadrado formado por pequeñas líneas punteadas. No hay respuesta, es decir, no hay más intervención del discurso verbal y, así, la novela termina literalmente sin palabras, sólo con la presencia misteriosa de la imagen.

Las tres imágenes parecen representar ventanas y, desde una lectura simbólica, la ventana es “una abertura al aire, a la luz(Chevalier 1055), lo que expresa a su vez “la idea de posibilidad, de lontananza, de conciencia” (Cirlot 458). La primera ventana parece mostrar una estrella, pero ésta apenas está esbozada, sugerida, aludida. La segunda ventana sólo muestra un vacío blanco, mientras que la tercera se fragmenta en líneas punteadas que parecen dejar escapar al vacío de su contención, de su límite que, así, parece invadirlo todo. ¿A qué luz, a qué posibilidad se abren estas imágenes-ventanas? De acuerdo a nuestra lectura, a la dolorosa conciencia de que detrás de la realidad sólo aguarda el vacío, la nada. Como hemos venido demostrando, esta representación del silencio y de la nada es la proyección visual del destino dramático de los protagonistas de la novela. La segunda y tercera parte de Los detectives salvajes, recordemos, son el largo relato del enfrentamiento de los personajes con un destino que los vuelve testigos del derrumbe de sus ilusiones, de la confusión de la pérdida de objetivos e ilusiones. Sabemos al final de la segunda parte, por ejemplo, que Belano y Lima han viajado por todo el mundo y, sin embargo, no han conseguido sino alejarse de todos y convertirse en un recuerdo remoto que se manifiesta narrativamente en la novela a través del tema de la desaparición: “Nadie sabe dónde está. Él (Arturo Belano) y Ulises han desaparecido” (101); “Fue él quien me comunicó la desaparición de Ulises” (345). “Belano y Lima parecen dos fantasmas” (113).

Se dijo al principio de este trabajo que la extensión, la riqueza y la profusión del lenguaje a todo lo largo de la narración, verdadero discurso-río, contrasta singularmente con el laconismo de las últimas páginas de Los detectives salvajes. Las frases son muy cortas, simples (“Volvemos al Impala, volvemos al desierto”, 608) o se despojan de verbo, complementos, adjetivos y se reducen apenas a sustantivos (“Carbó, El Oasis, Bamuri, Caborca, San Juan...,”608). ¿Qué significa esto sino la transición de la voz (la palabra) al silencio (la imagen)? Es como si la enorme capacidad comunicativa de García Madero, autor del diario que, desde la ficción, constituye la primera y la tercera parte de la novela, se fuera perdiendo, disgregando, anulando hasta renunciar completamente a la palabra. El derrumbe de la voz, de la palabra no es sino el correlato del desengaño y de la desilusión y ello se explicaría en la trama (la muerte del ideal por la muerte de Cesárea), el ambiente (el desierto como la desolación y el espejismo) y por la temática (la iniciación suspendida, el sin sentido de la existencia, el vacío).

Me parece, entonces, que nuestra idea inicial se demuestra en esta última parte de la obra de Roberto Bolaño. Todo en el final de la novela parece hacer alusión a la inminencia de la desaparición y del vacío. Roberto Brodsky concuerda con esta lectura:

 

¿Qué hay detrás de la ventana?, pregunta García Madero, y uno tiene ganas de ponerse a inventar respuestas: “Los desiertos de Sonora”, el absurdo, la utopía de la palabra original, o Sión, de acuerdo al poema que dejara tras de sí Cesárea Tinajero. Pero no, detrás de la ventana no hay nada, no hay misterio…Detrás de la ventana está el viaje que conduce a ninguna parte” (89).

 

El discurso visual, entonces, traduce el tema central de Los detectives salvajes, el sin sentido de la existencia y la experiencia de la nada, a través de un lenguaje de imágenes abstracto y simbólico. Es por ello que resulta tan importante Los desiertos de Sonora, tercera parte de la novela. Es, sin duda, la resolución anticlimática de una novela que tiene en sus otras secciones su expresión más rica, más diversa y, narrativamente hablando, más espectacular. Quizá por el silencio y por lo súbito (y enigmático) de su conclusión, la tercera parte sólo merezca unas cuantas consideraciones en toda la obra crítica hasta el momento. Y, sin embargo, aquí están las claves que pueden explicar el entramado complejo de temas, estilo y caracterización de personajes de Los detectives salvajes.

 

Notas

 

(1). Todas las referencias a la novela son tomadas de la edición de 1998, editorial Anagrama, colección Narrativas Hispánicas.

 

(2). Discuto la definición de écfrasis a partir de la página 9 y siguientes.

 

(3). “Y entonces uno de ellos dijo: cuando yo era pequeño, no tendría más de seis años, solía soñar con estas tres líneas, la recta, la ondulada y la quebrada. Por aquella época yo dormía, no sé por qué, bajo la escalera, o al menos en una habitación muy baja, junto a la escalera. Posiblemente no era mi casa, tal vez estábamos allí sólo de paso, acaso fuera la casa de mis abuelos. Y cada noche, después de quedarme dormido, aparecía la línea recta. Hasta allí todo iba bien. El sueño incluso era placente­ro. Pero poco a poco el panorama empezaba a cambiar y la línea recta se transformaba en línea ondulada. Entonces empezaba a marearme y a sentirme cada vez más caliente y a perder el senti­do de las cosas, la estabilidad, y lo único que deseaba era volver a la línea recta. Sin embargo, nueve de cada diez veces a la línea ondulada la seguía la línea quebrada, y cuando llegaba allí lo más parecido que sentía en el interior de mi cuerpo era como si me rajaran, no por fuera sino por dentro, una rajadura que em­pezaba en el vientre pero que pronto experimentaba también en la cabeza y en la garganta y de cuyo dolor sólo era posible esca­par despertando, aunque el despertar no era precisamente fácil” (413).

 

 

 

Obras citadas

 

Bolaño, Roberto (1998) Los detectives salvajes. Barcelona: Anagrama (Narrativas Hispánicas, 256)

 

Brodsky, Roberto (2002) “Perdidos en Bolaño” en Manzoni, Celina (ed) Roberto Bolaño. La escritura como tauromaquia. Buenos Aires: Corregidor

 

Cirlot, Juan Eduardo (1982) Diccionario de símbolos. Barcelona: Labor

 

Chevalier, Jean, ed. (1986) Diccionario de símbolos. Barcelona: Herder

 

Eliade, Mircea (2002) Aspects du mythe. Paris: Gallimard (Folios Essais 100)

 

Kibedi Varga, Áron (2002) “Criterios para describir las relaciones entre palabra e imagen”, en Antonio Monegal (ed.) Literatura y pintura, Madrid: Arco/Libros (Biblioteca Philologica, Serie Lecturas)

 

Monegal, Antonio,ed. (2002) Literatura y pintura. Madrid: Arco/Libros, (Biblioteca Philologica, Serie Lecturas)

 

Riffaterre, Michael,“La ilusión de écfrasis” (2002) en Antonio Monegal (ed.) Literatura y pintura, Madrid: Arco/Libros (Biblioteca Philologica, Serie Lecturas)

 

Varios (1993). Diccionario enciclopédico de la Biblia. Barcelona: Herder

 

Worringer, Wilhelm. (1984) Abstracción y naturaleza. México: Fondo de Cultura Económica (Breviarios)