El parir de la escritura

El parir de la escritura:

A media asta de Carmen Berenguer

Pontificia Universidad Católica de Chile

Carmen Berenguer ha señalado con respecto a su libro de poesía A media asta [Cuarto Propio, 1988] que “no es un discurso racional, sino una metáfora a medias. La historia de la mujer [como] algo entrecortado y entrelíneas”, definiendo junto a esto el oficio de la escritora en tiempos dictatoriales como “una alteración a un modo convencional” [La Época 28].

Bajo estas palabras lo que propongo es que en A media asta el cuerpo de la mujer se encuentra desdoblado para cumplir una función autogeneradora, donde ella se hace a sí misma y a la escritura desde el lugar de la madre que la da a luz. Esto, tomando como base un poema en que la voz dice: “La parí y me parió la hice y la deshice de mí/ y con mi lengua lavé su cuerpo ensangrentado de mí/…” [51]. El cuerpo se escinde para producir a otra que se observa como si estuviera en otro cuerpo, la madre que limpia y da vida a la hija como una estrategia de sobrevivencia al vejamen que atraviesa al cuerpo histórico de la mujer, al cuerpo-país y a su propio cuerpo que se transforma en el destinatario de la palabra deconstruyéndose y construyéndose a través del ojo que lo ve y la voz que lo nombra. Me interesa abordar sobre todo los tres primeros poemas de la sección “FRAGMENTOS DE RAIMUNDA”, junto con aquel que cierra el poemario, “REVELADO (Cuarto Oscuro)”.

A diferencia de la primera parte que recibe el mismo título del poemario, los fragmentos tienen un sujeto identificable. Si antes eran las Mapuches, la Ona o la voz femenina sin nombre que enunciaba su historia, ahora es Raimunda la que habla y es hablada en estos fragmentos desde un presente que recibe el bullir de sus palabras. Ella es la “expatriada”, la “pordiosera” que se ubica “fuera del edén” y que en la primera estrofa es mirada y contada desde un afuera que exhibe su cuerpo moribundo. La sin patria, no sólo refiriéndose a la naturaleza del Estado-nación constitucional, sino también a la exiliada de su propio cuerpo, que habla desde el aire porque no tiene lugar donde asirse. Pero el lugar donde se encuentra también es un lugar habitado por lo sucio, donde se respira y exhala improperios, y la aliteración de la /s/ en el cuarto verso imprime un ritmo lento y letánico (“difunta susurra su lengua espesa”) a la atmósfera enviciada que nos conduce al séptimo verso donde es ella quien toma la voz para hablar de sí misma: “Fuera del edén la pordiosera Raimunda/ vocifera Me he tragado un volcán y bailo/…”. La palabra que reconoce su Historia es este volcán que Raimunda se traga y grita y que exhibe la puesta en escena de su cuerpo, un cuerpo historizado que ha sido “usado” y que muestra y denuncia la espectacularización de sus marcas y de su propia construcción cultural desde la hegemonía. Es también lo que hace Verónica en “Cuatro tomas para un cuerpo azul”, la proyección de los colores patrios sobre su cuerpo y una voz que dirige y le pide la mueca de angustia, el rictus del miedo en su rostro y la rigidez del cuerpo cadavérico. La denuncia se explicita y nos trae al presente anestesiado con que la voz femenina nos habla de su corporalidad. El occidente por donde se esconde el sol es, sin mayúsculas, el sexo que desea acurrucar y dormir aunque sea artificialmente para tranquilizarlo, para hacerlo olvidar. Olvido que no es posible porque como veremos en el poema siguiente el cuerpo ni siquiera en el sueño encuentra descanso. Ahora el mismo volcán que se traga cobra otros sentidos, la sangre, el semen y la palabra introspectiva hacia el interior del cuerpo de Raimunda que la hieren o que pujan por salir.

Las dos siguientes estrofas llaman la atención por la repetición de los dos primeros versos y porque en la segunda se va perdiendo el relato de la mujer. Comparemos: “Allí donde habité por siglos y siglos/ se va perdiendo en un hilo el infinito/ porque nada queda ya ni el seguro de la puerta/ ni el púrpura malva de tu boca se quebró de espanto” con: “Allí donde habité por siglos/ se perdió el infinito nada queda/ el cerrojo de la puerta ni el pubis de tus labios/ solo el mujido espanta” [28] para comprender el desplazamiento a nivel de significante que se da en los tres últimos versos, la metonimia que en términos lacanianos materializa el contenido inconsciente reprimido.

En este caso la metonimia del poema viene dada por el fonema /m/ que es explicitado en el título de la tercera sección del poemario “LA GRAN HABLADA (MM). La loca del pasaje”. La /m/ que se encuentra también reiterada en el epígrafe del Antiguo Testamento que abre la lectura: “Por qué no me mató en el vientre/ y mi madre me hubiera sido mi sepulcro”, y que nos pone de frente a uno de los ejes del poemario, el lamento por la vida, la violencia, el castigo y el abandono del padre y la maldición que pesa sobre el cuerpo, en un conjuro que en el texto liga a la madre con la hija en una suerte de maldición de Eva en que todos la señalan: “…La Carmen tiene una hija/ la hija es hija de la hija de la hija desvelo…” [44]. Es precisamente la /m/ el fonema que se pierde por completo cuando ella nos dice al final del poema que acá citamos: “después que te entregué los hijos/ después que acosté contigo/ hablé hasta el alba pariendo”. La pérdida de las palabras que sufren los versos a medida que avanzan las estrofas culmina en la pérdida absoluta de esta /m/ que ya antes se anunció, el yo que se diluye cuando ya nada queda, ni siquiera ella misma, la Raimunda que se encuentra expatriada, hablando desde el impuro aire. La /m/ de ‘madre’, ‘mujer’ y del pronombre ‘me’ (‘mi’), se diluyen en estos versos que dicen “acosté contigo” en lugar de un “me acosté contigo” que sería lo gramaticalmente correcto, idea que se conecta con el olvido de sí al entregarle –supuestamente– a un él, los hijos. No olvidemos que “Es ella la Fresia de sus sueños/ su doble espejeando LA/…” [32], la mujer indígena que en La Araucana (1) al ver derrotado a Caupolicán le lanza a su hijo diciendo: “Toma, toma a tu hijo, que era el nudo/ con que el lícito amor me había ligado;/ que el sensible dolor y golpe agudo/ estos fértiles pechos han secado:/ críale tú, que ese membrudo cuerpo en sexo de hembra se ha trocado;/ que yo no quiero título de madre del hijo infame del infame padre”. Fresia es la madre ausente que abandona a su hijo en brazos de un padre que, ante sus ojos, ha cometido infamia adquiriendo rasgos femeninos, mostrándose débil ante el enemigo, y cambiando su “membrudo cuerpo en sexo de hembra”.

La ‘m’aternidad reprimida se explicita en el poema en tanto son éstos los hijos y los fragmentos para Otro, uno que en su vergüenza ya no puede mirar a la cara porque como dirá en otro poema ella siente “la vergüenza de una hormiga/ que come excremento y mierda” [48]. Así, el deseo de volver al vientre materno y de formar desde allí una unidad con la madre se manifiesta en el epígrafe y en la pérdida de la identidad sufrida por el cuerpo femenino.

Por otra parte, el poema termina con la violencia del parir hablando, violencia que lleva en sí el gesto de autovaciamiento, del olvido de sí que en términos de Georges Bataille ubica a este cuerpo en el lugar del animal herido [Sánchez 91], desposeído ya de toda utilidad en términos económicos ya que es un cuerpo que ha sido vejado hasta ser convertido casi en cadáver: “Ella me dijo/ Lo usaron todo y después…/ qué dije/ Lo dejaron para que otros lo tuvieran/ Los despojos esos mismos/ …/ Pero ahí no se resolvió todo/ Quedó tiesa en la tierra/ con los brazos extendidos” [21]. Sin embargo, la cruz que se repite como imagen dentro del poemario propone otra forma de entender este cuerpo de mujer, despojo que queda en la tierra y que bajo otra clave dentro de A media asta podría ser la cruz sacrificial que redime su cuerpo. Nada queda, solo ese cuerpo devastado como sacrificio, “… LA ÑUSTA (2)” [28], la constitución de un cuerpo mujer Latinoamericana que se escribe desde lo más carente, desde una individualidad doblegada y fuera de la regla (la concubina) pero que se sacraliza al ofrecerse como ofrenda, pues la ultrajada tiene como “…/ paraje el incienso…” [29].

En el segundo poema el desdoblamiento es dual: la voz que sueña las imágenes de Raimunda y que culmina los versos en la vigilia y, a su vez Raimunda que, dentro del plano onírico, se reconoce a sí misma como cuerpo ultrajado. ¿Cuáles son estos deseos de la carne que siente en el verso inicial? Pueden ser los de ella reconociéndose en sus necesidades –no olvidemos que ahora tiene un nombre–, pero también pueden ser los de un él que convierte este cuerpo en ruina con sus “…/ Aspas de carne” que hacían de “su piel […] la carnada” [11]. Precisamente este es uno de los aspectos que me interesa destacar, la ambigüedad con que la voz se desplaza a través del poemario, versos encabalgados y uso de pronombres que permiten comprender las acciones hacia uno mismo o hacia un otro. Esta ambigüedad en la que se ampara su escritura queda explicitada en un poema de la primera parte cuando a modo testimonial la voz de la mujer recuerda:

“-Ojo por ojo- decía el verdugo.

Mis ojos devolvían la mirada

mientras me iba poniendo

el capuchón y la tela emplástica

en los labios” [10]

¿Quién le tapa la boca? ¿El victimario que le tacha los labios o es ella misma que se queda impávida y no es capaz de denunciar lo que le ocurre en el momento? Ambas posibilidades quedan abiertas mientras que en el poema que nos interesa dejamos a Raimunda observándose, re-conociéndose en la mueca del llanto, la caricia al rostro que le devuelve la imagen de su sexo, su sur.

Concentrada la mirada en el sur de Raimunda emerge el recuerdo que se manifiesta en convulsión: “El convulso le devuelve y le enciende” [29], vale decir, el temblor sexual, el del miedo y la locura se reviven desde la genitalidad que reaparece una y otra vez a lo largo de A media asta por medio de la letra “v” y sus variantes, en palabras como “vulva”, “vuelve”, “vestido”, “velo”, “malva”, “vientre”, “violeta”, “vejamen”, “pubis” y “yudando” que hablan de la “violencia” y la “violación” silenciadas y de la “vagina” como la zona dañada, lugar que se irá haciendo en los poemas hasta completar “… este canto/ vagiano lleno hasta el borde bramando/…” [58].

En esta escritura de lo sexual lo desplazado emerge con fuerza y se nombra en otros lugares que van armando el tejido de los poemas desde la voz y la mirada femeninas que crean, como la madre al hijo, las palabras. Casi al final del texto será ella entonces la que diga las cosas por su nombre, a diferencia de la voz masculina que maquilla la realidad: “…/ Vivo lujuriosa tocándote infinito ¿Y esos huevos?/ Son dos mundos dijiste eyaculando/ ¿Qué mundos?” [55]. Será ella y no él quien siente la lujuria y use las palabras “huevos” y “eyaculación”, desenmascarando “el cuento” con que él responde y por eso la pregunta al parecer desconfiada que cierra el poema.

Junto con el temblor en su sexo a Raimunda le asaltan los recuerdos desde la oralidad, esa que le devuelve la imagen de su cuerpo en el enfrentamiento con el poder y la muerte: “Soy la pálida –le grita- te deseo tendida en la maleza / -maldita- vocifera/ malinche le rueda por la cara”. El cuerpo construido por los Otros, la cultura que la desea sumisa y que se cuela en la memoria y la voz de Raimunda. La Malinche como la mujer rajada, abierta, deshonrada, pero también como la traidora porque revela los secretos, esta vez, traicionándose a sí misma porque deja que el mundo externo invada su intimidad.

El recuerdo enciende el cuerpo y expone su sexo en el noveno y décimo verso: “Encendido él pálido liba raposa/ y sonrosada carne la ultrajada/…”. La memoria se concentra en el pubis malva de la primera sección de A media asta.

La metáfora que propone el poema, es decir, la imagen que condensa la identificación de la voz que habla en un sentido lacaniano se halla en este último verso: ella es la ultrajada, la mujer descrita antes en un poema “VEJAMEN”, es el cuerpo en cruz, moribundo, tirado en la tierra: “…/ Quedó tiesa en la tierra/ con los brazos extendidos/ Toda pálida/…/ La ultrajada La ultrajada La ultrajaron” [21]. Los mismos versos también escenifican desde lo fónico el lento y repetido lamido gracias a la reproducción de la /l/, la saliva de los agresores que “…/ en la hierba la salivan lamida te mo” y el auto lamido que en “ME LA ESTOY LAMIENDO” hace de ella una “perra”, un animal herido que cura sus llagas. El quiebre de la palabra en éste y el siguiente verso dibujarán el espasmo que sacude al cuerpo, el silencio del miedo que interrumpe el discurso, la convulsión de la palabra y los gemidos entrecortados de la inocente gimotera.

Tras el rouge que ruge esta mujer que lleva a los dioses consigo –la diosera, pero también el recuerdo de la pordiosera– se esconde la /r/ del rojo sanguinolento de la violación y la ‘m’uerte, el mismo rojo que tiñe el cuerpo-país en el poema que cierra A media asta. Aquí, el acto sexual entra en las redes del mercado donde “…/ transa el modo de hacerse bello” y el cuerpo de la mujer es pagado en el artificio de la tramoya. Tras el escenario del comercio sexual Raimunda baila como una marioneta sobre el fuego –y más atrás decía “…/ Visceras al trueno fuego lo juegan al cara o sello” [11] –.

Igual que el poema anterior éste termina con un quiebre, una suerte de sentencia que transporta las imágenes oníricas al plano de la vigilia. Este y otros sueños se tornan pesadillas que aquejan el cuerpo y asumen visiones del horror que hacen de éste un lugar perdido, una materialidad errante y deseante que tanto en el dormir como en el despertar se halla sumido en la oscuridad y la confusión de las tinieblas.

El tercer poema de esta sección nos entrega una imagen externa e interna de la corporalidad, un cuerpo de mujer derrotado y no seductor, que se exhibe como putrefacto y corroído por fuera y empequeñecido y pudoroso por dentro, también lleno de muerte y de mierda:

Afuera está lo carcomido

y adentro atónito e irremediable

la vergüenza de una hormiga

que come excremento y cadáveres [30]

El ojo del poder que la observaba, el ojo cómplice que se hacía partícipe de la maldición cede lugar a este otro ojo, al ojo de ella que se observa y que se va coloreando ceniza, apagándose en el parpadeo que viene a interrumpir el mensaje unívoco de la Historia, una versión espectacularizada en el fosforescente neón de la ciudad, mensaje que muestra que bajo la apariencia de lo moderno y del glamour se esconde el mensaje de la muerte. Acá nos habla de mujeres protagonistas, “… las ladys, las misses/ matronas madonnas de la historia” que no responden a su llamado de auxilio, a su desesperado y agonizante parpadeo.

Lo que sigue en el poema nos recuerda –paradójicamente– la inocencia de las rondas infantiles, tanto en el silabeo como en la repetición de éste, pero además concreta en el texto este pestañeo y la alienación del lenguaje como consecuencia del trauma, así como también el útero femenino representado por la ‘Y’: “Y LA LA LA LA LA LA LA ÑUSTA”, verso que también encierra la metonimia del poema en la /l/ que se repite acá y que luego lo hará en la aliteración que se produce en el verso veintiuno: “…/ que muere a la luz de las luciérnagas/…” y que refuerza la sensación del letargo de las tardes infecundas del verso veinte y la imagen de la ‘loca’ del pasaje en este poema y en la sección posterior.

Pero el texto nos revela otra metonimia que posteriormente se conectará con una de las metáforas del poemario. LA como ‘Latinoamérica’, aún más cuando el texto dialoga con la escritura eltitiana de L. Iluminada en Lumpérica, palabra formada por lumpen más América. La imagen metafórica que se obtiene entonces y que ayuda a descifrar uno de los textos posteriores es la de la figura de Raimunda igual a Fresia (al mundo indígena) y ella “…/su doble espejeando LA/ ñusta LA ñusta LA del Cuzco/…” [32]. En este sentido al hacer hablar a Raimunda, la ultrajada e invadida, la escritura de Berenguer realiza una:

[t]entativa por romper el aislamiento y la precariedad de la situación cultural de la mujer latinoamericana. Búsqueda de un recorrido diferente para cursar en la historia el sentido de ese ser diferente, que es habitar y ser habitada por un continente femenino y, por lo tanto, abandonado como residuo, enmascarado y deseado como fetiche, retocado por un maquillaje que alberga entre las muchas capas de su placenta el embrión de culturas milenarias y soterradas: las llamadas culturas arcaicas, ‘precolombinas’ [Brito a 9]

El cuerpo violado –Sudamérica violada– viajará hacia la muerte en un vía crucis que recuerda el calvario de Cristo: “Podridos reverenciales litúrgicamente/ hacia la flora se va cerrando el párpado/ en el camino de púas”. La naturaleza se transforma en la tumba que acoge a este cuerpo que se deja morir.

Nuevamente la identificación de la voz es con un cuerpo ultrajado, agobiado, desvariante, ella es la loca que habita “…/ en los pasajes de una celda”, la Emperatriz que habla en tiempo presente “… desde la lengua/ deslenguada y mal parida”, léase desde la lengua sin lengua, la voz que no encuentra palabra y que no puede hablar por la mal-dición que pesa sobre sí, aunque la escritura contradice y rompe el gesto del silencio. Es por eso que el contraste se marca en las figuras literarias citadas en los versos anteriores: Julián Sorel que aunque escondido defeca sobre las faldas de estas aristócratas, las madames también hipócritas de la historia, Julieta que muere rebelde y las Bovary que prefieren acabar con sus vidas antes que morir en una celda a media luz.

El poema que cierra el texto “REVELADO (Cuarto Oscuro)” exhibe desde lo fónico el acto sexual y el acto de parir, es el grito que viene desde abajo, la “…espuma debajo de la lengua” [52] de la que no se duerme y busca despertar a los otros. Es la violación silenciada que se reitera en la sección donde se encuentra este poema titulada “CUATRO TOMAS PARA UN CUERPO AZUL” donde se escenifica el cuerpo de Verónica casi muerto, azul, blanco y rojo por el espectáculo que lo escribe y que reduce el dolor y el miedo a la mercancía y a la inmediatez de la proyección. La luz artificial que ilumina su cuerpo esconde las huellas, es el cuerpo que se ve transparente pero “simulando desnudez” [63], cubierto con una malla color carne porque a Verónica “… no le agradaba desnudarse en escena y guard[a] silencio” [63], es el cuerpo de una mujer cuyos fragmentos “…están en la […] en la página anterior y en la última” [65], es decir, en el cuarto oscuro donde ocurre “LA ESCENA DEL SILENCIO”:

A media luz

LA ESCENA DEL SILENCIO (pausa)

PUSO LOS DEDOS EN SEÑAL DE LA CRUZ

TACHANDO LOS LABIOS

ROSANDOLA SUAVEMENTE EN MOVIMIENTOS

CIRCULARES

SUAVEMENTE TODA LA MANO

HASTA EL EXTASIS [66]

El gesto institucionalizado del silencio se tuerce en el último poema “REVELADO (Cuarto Oscuro)” en tanto éste es la zona por la que se fuga el deseo y la muerte, en este cuarto oscuro el cuerpo de la mujer se tiñe de la luz roja necesaria para el revelado fotográfico que se vierte también en la imagen de la sangre sobre el cuerpo-nación Chile. Finalmente, y en medio del jadeo silábico de los cuatro primeros versos de este poema, ella se enfrenta al ojo que representaba el poder y lo observa cara a cara, en contraste con la voz que abría el poemario y señalaba:

…/

Los ojos vueltos

En el viento escrito: Ondas

La mar bramando: Llama

al ojo que le sonríe

por el ojo que dice

al otro ojo

porque los ojos fueron sacados

mamita

para que nunca vieran [8]

Ahora ella, al contrario de lo que ocurría al inicio, puede nombrar a este otro ojo e incluso buscarlo, inquiriéndolo al preguntarle donde está y no censurando su propio goce. Se da cabida a la pulsión: “…/ veo te veo ojo te veoojojojojojojojo/ dónde estás ahahahahahahahahahaaa/…”. Por otro lado, se denuncia con mayúsculas el concepto de muerte que se esconde tras el artificio de la ventana tecnológica del emergente neoliberalismo chileno de la década de los ochenta, idea de apertura económica hacia el exterior que contrasta con el proyecto unificador de la Dictadura que homogeneiza el cuerpo social aniquilando la diferencia:

…/

Aquí hay una bomba DETRÁS DE LA VENTANA POR

DONDE PASA UN SATÉLITE DETRÁS DE ÉL HAY UN FRANCO-

TIRADOR MADRE,…HAY UNA BOMBA AQUÍ…AH AH AH

EN EL CUARTO OSCURO HAY UNA, MADRE. [68]

La llamada final a la madre, el grito, es el llamado a ella misma en el momento en que su cuerpo se pare, y pese a que en otro lugar del poemario se le cuenta también a la madre la situación carcelaria, la degradación material y la enfermedad como algo sin salida evidenciado en estos versos:

Me has visto desaparecer

Me viste partir

Me sentiste

…/

hoy lavé mi pubis pues en la cuarentena de mi vida

debo limpiarme porque estos poros estas células viejas

saldrán de mí y volverán células muertas a clavarse

nuevamente [56]

Es la madre la que da vida a la hija cíclicamente y que la lava lamiéndole su cuerpo, la saliva de la palabra constructora: “…/ Mi lengua te lavó enterito día y noche/ hasta el primer pendejo” [56], que ya no necesita de la imagen del hombre para decirse. La ‘h’ elidida de la palabra-gemido ‘uye’ es el deshacerse del poder patriarcal que nombra como cuerpo sumiso, silenciado, y doloroso. La voz se raja y se deja rajar como gesto subversivo en que ella toma el control de su cuerpo.

La iluminada Raimunda

Siguiendo la noción de hipograma propuesta por Rifaterre, quien lo define como el texto cultural o, en otras palabras, el agujero que el lector debe completar, los tres poemas que abren la sección “FRAGMENTOS DE RAIMUNDA” dialogan con el poema en prosa Escritura de Raimundo Contreras de Pablo de Rokha, texto autoeditado en 1929 y que el mercado silenció durante más de treinta años.

Escritura del duelo, el título de la primera parte del texto de Contreras se denomina “Bandera de luto”, lo que irremediablemente nos conecta con el lamento que hay en A media asta. En la poesía de De Rokha se padece la pérdida del hijo y se sufre la marginalización de este huaso bruto y literato que es Raimundo, quien llega a la capital para desplegar su escritura venenosa y bombardera: “el poema gran química metafísica” [De Rokha 43], mientras que en el poemario de Berenguer es la hija la que se lamenta y a la madre es a quien llama en un símil del cuerpo mujer, cuerpo país, cuerpo continente. La bandera de luto que ondea a media asta como emblema patrio de la conquista masculina que la flamea, el monte que monta a la mujer convirtiéndola en su objeto de goce y señorío. Para Eugenia Brito una forma de

corporalizar el silencio latinoamericano, [el] silencio con que las etnias locales, oprimidas y aplastadas por las sucesivas dominaciones, cedieron paso al mestizaje a través de una cultura elidida y cuyas figuras retienen en la reserva del ser; […] y con ello, visibilizar y hacer de esos grupos postergados […], lugares legibles en nuestro territorio” [Brito b 18].

Raimundo es el punto de fuga en la gran ciudad, una figura heroica sobre la que se despliega una “épica fundacional” [Brito b 21] abierta al despertar sexual, a la pena y a la alegría, a la soledad de quien quiere morir por el desprestigio y el silencio temporal al que se lo condena en la urbe: “ él anda abstracto en totalesimperiales-/ rurales soledades con dominio astrosíquico/ como aquél que después encontró que en-/ contró e iba llorando des-/ de para siempre …” [De Rokha 57].

Llama la atención que en estos textos de Berenguer la sintaxis recorre los mismos caminos de la escritura rokhiana, los versos se encabalgan y las palabras se separan por espacios que marcan silencios. La ausencia de signos de puntuación (casi completa en el texto de la poeta) y el flujo verbal ininterrumpido hacen que “las palabras adquieran volumen, espesor y densidad en esa partitura de un país casi en silencio” [Brito b 22]. En ambos poemas de A media asta –e igual sucede con De Rokha– se rompe con el paralelismo fono-semántico explicado por Cohen, ya que en algunos versos la pausa de la voz no corresponde a la pausa del sentido en el poema, lo que vuelve a algunos de éstos ambiguos, porque no son independientes semánticamente, como ocurre por ejemplo en:

Fuera del edén la pordiosera Raimunda

vocifera Me he tragado un volcán y bailo

y canto Me usaron y uso fármacos para

dormirte occidente En una balsa al mar

para mecerte [28]

Raimunda siente los deseos de la carne

vio un rostro que la sufre y llorante

vuelve su pálida caricia hacia el norte

que le devuelve su sur (29)

Los versos de estos textos consiguen el efecto de una negatividad, una limitada desestructuración que hace del discurso un hilo continuo en el que nada empieza o concluye, despojando a las pausas que van al final del verso de su valor sintáctico y fundiendo las secuencias con los significantes, en un texto en que las palabras pujan por salir aunque sea a empellones. Mientras que el fragmentarismo habla del cuerpo mutilado y escindido en el caso de Berenguer y de los materiales populares del mundo rural chileno –de los campos y los prostíbulos– en el caso de De Rokha, en ambos textos, se halla la idea de una escritura no docilizada, no sumida a jerarquías métricas y con una poética que busca provocar, por una parte la función del literato como “… una gran máquina es/ decir el que riega duraznos con petróleo / y el que siembra terrenos a dinamita y/ ara a patadas o balazos es decir el que/ esteriliza y produce aquella fruta egregia/ del veneno” [De Rokha 43] y, por otra, el aullido de una mujer que se refugia en las “ventajas de la escritura “ [33] para externalizar su grito:

No más inyecciones guardias

que la loba aúlla para dentro la ciudad

No más pues aúlla para dentro el país

Aquí va mi aullido

¡Despierten sonámbulos! (47)

El último poema de A media asta –bajo la lectura que hemos propuesto– también dialoga con otro texto de la cultura, esta vez me refiero a Lumpérica (1983) de Diamela Eltit. Si la escena del silencio corresponde al revelado de la violación y a su vez a la fragmentación del cuerpo de Verónica en la sección “CUATRO TOMAS PARA UN CUERPO AZUL”, entonces lo que atraviesa estos textos es la exhibición y la espectacularización del cuerpo de la mujer. Así, la filmación de Verónica y los colores patrios sobre su cuerpo nos recuerdan a las luces de los focos que atraviesan a L.Iluminada en medio de la plaza pública, hay que decir que ambas están expuestas y proyectadas, y que la cabeza rapada en Eltit se asemeja al pelo corto, rojo y parado en Berenguer, prueba ambos de una identidad construida en las huellas dejadas por la experiencia depositada en sus cuerpos. Ambas mujeres escribiendo sobre sí la historia y denunciando las políticas que las escriben desde un poder que las define como mercancía.

A media asta, una escritura que se dice a sí misma

En un primer nivel de lectura la poesía de Carmen Berenguer es una protesta abierta a la dictadura pinochetista vivida en Chile entre 1973 y 1989, una crítica a la tortura y a la violación ejercida sobre el cuerpo femenino y también sobre el cuerpo de Chile. La poeta crea una línea histórica que va desde la Conquista española y la sumisión indígena hasta el encierro actual en que se halla la voz que habla, encierro tanto físico como psicológico, la lengua mordida y la boca desdentada:

… Por la boca muero, y pongo los ojos

tras de mí, y te veo, entre comillas y dos puntos.

Me mordí la lengua, chiiit: Te ví desnuda [33]

Desde este modo de expresar el texto se vuelve esencialista, vale decir, el hombre representado por el ojo vigilante es siempre el victimario y la mujer la víctima, el cuerpo sometido que debe callar la violencia ejercida sobre sí, el ser que siente vergüenza y que se deja hacer, tal como se señala en el poema:

LA PRIMERA CRUZ

LA ONA

agachadita pegada

a la tierra

escuchaba los cascos

La pisotearon

Conjuro La maldición

-Se fue a morir en el río

- Tendida en la barca se dejó

llevar herida

SU PUBIS MALVA [15]

Sin embargo, más allá de binarismos de género, la corriente colectiva subterránea (Adorno) que propone su escritura es un nuevo modo de decir a la mujer, un modo proveniente desde la mujer misma. Esto se evidencia en el desdoblamiento del cual hablábamos, donde la mujer se construye desde su habla, pero también en la manera de decirse, donde la voz femenina se trasviste para tomar la voz del hombre y llamarse:

- ven aquí guachita	PUDE SER LA PRIMERA JUNTA
estoy sola y no tengo	DE MI REPUBLICA
con quien hablar

- ven no seas fanática-	LAS DOS HAREMOS UNA GRANDE

- bésame y verás	TE ENSEÑARE MI LENGUA
te contaré cuentos
y te haré masajes

…/
- cierra las piernas	TE PUEDO ENSEÑAR TANTO
esta es mi lengua	QUIERO SER TU MADRE [42]

Ahora bien, lo importante es que para decirse desde la voz masculina no se deja de ser mujer, siempre es un ella el que enuncia pero para tomar prestada la voz de Otro, la voz de la cultura en términos lacanianos, en este caso, la cultura de la represión. Ella se llama a sí e instala la maternidad de por medio, toma el modo de hablar de un él pero no quiere ser un él, es decir, un padre, sino una madre. Es el cuerpo llamándose desde lo genital y así, la sexualidad deseante achacada al mundo masculino pasa a ser su propio patrimonio y desde ahí se funda la unión con su cuerpo, desde su deseo. El modo de construirse contrasta entre el poema “ME LA ESTOY LAMIENDO” y “REVELADO (Cuarto Oscuro)”, pues en el primero hay un él que “…/ La iba a decir y la obligó/ Entre los ojos y los labios/ La obligó/ En la pelvis/ La iba a decir/…” [17], pero finalmente no la dice, no la construye sino que borra a través de la violencia y, por otro lado, el último en que la metonimia se hacía presente a través del fonema /h/ ausente de la palabra ‘uye’, que evidenciaba la pérdida de la mudez por ser éste un fonema mudo, es decir el habla que se manifiesta en la escritura y la ausencia del hombre para la construcción de un yo, pues ahora se reconoce el deseo femenino y su palabra que quieren explotar, así como la presencia de la madre observadora y depositaria de la verdad que es revelada.

En relación a este patrimonio hay que señalar que el poemario de Carmen Berenguer también dialoga con la escritura mistraliana en cuanto a las alusiones a la naturaleza y a la ternura de la maternidad, a las imágenes de la mujer con el niño en los brazos y al paisaje chileno de la zona central. No obstante, A media asta presenta un nuevo modo de instalar estos tópicos y esto, en la ironía de la poeta al utilizar en algunos poemas títulos con mayúsculas –casi como gritos que todos oyen– que contrastan con el contenido de los versos, tal vez, como un modo de desenmascarar los carteles luminosos de esta vida, como modo de denunciar el artificio. Por ejemplo la poeta en “LA GRILLITA FROTA SUS PATITAS” primero contextualiza en la naturaleza y luego ironiza con la provocación y la oralidad hegemónica que atribuye la culpa de la violación a la mujer, casi como un juego en que es ella la que incita al acto sexual y en que encubre al hombre acudiendo a la leyenda del trauco.

Además, hay que señalar el lenguaje que la poeta utiliza para hablar de su cuerpo y de su

historia, ya que no recurre al eufemismo ni al romanticismo, lo cual hace de su poesía una escritura deslenguada, tal como el habla de la Emperatriz mal parida que rondaba en sus poemas, una poética sin atavíos porque “… odiosa indumentaria es el adorno…” [33]. De este modo por el texto circulan palabras como ‘vagiano’, ‘vulva’, ‘pendejo’, ‘pubis’ y ‘huevos’ para referirse a la zonas genitales, como también ‘lamiendo’, ‘eyaculación’ y ‘defecar’ para representar acciones realizadas por sí o por los demás. Este es un cuerpo erotizado desde lo grotesco y no desde las estereotipadas imágenes femeninas atravesadas por la moda, y aquí otra zona de fuga, la autocrítica y la palabra alejada del lugar común.

La construcción de los poemas a modo de cajas chinas es otra de las características de

A media asta, donde un poema contiene en sus versos el germen de otro y así sucesivamente. Las imágenes y los versos se van repitiendo casi como una letanía que invoca a la herida que reaparece una y otra vez cuando el manto cae; la tortura que no cesa; el movimiento pélvico del acto sexual; el tic de la locura; la alienación producida por las horas letárgicas del encierro en una celda o incluso la purgación del decir, del contar lo que pasó, del hablarlo reiteradamente para que cobre existencia, el parpadeante mensaje del cuerpo de la mujer y del cuerpo nacional.

Estos gestos crean un marco en el que el cuerpo se pone a hablar e instauran la posibilidad de un desplazamiento con respecto al discurso aséptico que se pronuncia sobre el cuerpo en tiempos de Dictadura, hegemonía que usa el lenguaje del dominio y la lucidez, “[d]ominio de la motricidad, lucidez con respecto a, los deseos que expresamos o reprimimos, vigilancia severa para con lo que conviene dejar entrar o expulsar. La vigilancia de los sentidos” [Le Du 83]. La falta de signos de puntuación, los cortes y las pausas en medio de los versos que forman un silencio, la repetición del s.o.s que se escribe sobre la bandera de negra estrella y otros tantos lapsus dentro del poemario, expresan el distanciamiento de los códigos aprendidos y las fallas del discurso construido por la razón, son los lapsus de esta “…cuerpa fermento tierno” [11], el cuerpo feminizado que expresa sus pulsiones en las fallas textuales de A media asta. Es la distancia expresada cuando se deja hablar al cuerpo y a la vez se intenta verbalizarlo.

Por último, la novedad del texto opera en cómo arma la palabra asociada al miedo haciendo surgir de ella una multiplicidad de significados, así, en “ME LA ESTOY LAMIENDO” en los dos primeros versos que dicen: “Lo sabía te me lo ibas/ Te me lo fuiste te me lo ibas/…” [17] podemos decir “teme” (como enunciado verbal), “témelo” (como imperativo), “lo teme” (a un él/eso), “mete” y “lo mete”, todo gracias a tres sílabas que se encuentran próximas. Junto a esto el espasmo del miedo en la misma articulación de la palabra que lo nombra como “te mía” o “te mo” que son utilizadas en otros poemas. Palabra dividida que testifica “la lucha interna entre deseos contradictorios [pues] [e]n la elaboración de una frase completa, de un texto que se sostiene, algo escapa y abre una brecha en [su] continuidad” [Le Du 80], es el cuerpo y la escritura diseccionados al final del poemario.

Escritura de hablas femeninas A media asta utiliza el lenguaje del testimonio corporal y también del silencio, el contraste entre el decir y su interdicción. La gran cantidad de espacios en blanco completa la escritura. Autocensura impuesta, el secreto de la tortura que habla de sí como si hablara de otros, avance hacia un decirse que se presenta sin salida, el espacio clausurado de lo íntimo y lo privado, exposición de un cuerpo que se dramatiza en sus marcas y que lo transforma en un cuerpo político y sexuado. El guión del horror se escribe sobre la propia materialidad y deja la marca/la mancha histórica de la vergüenza que se esconde en el gesto imperativo en que la voz y su observador deben bajar la mirada, el estigma señalado en los escasos versos ubicados en la parte inferior derecha de una de las páginas:

Mira la manchita en mi piel

es el mundo que me coló

Y mira mi piel manchada

baja los ojos no veas [9]

Notas

(1) La Araucana, escrito por Alonso de Ercilla y Zúñiga, es el primer poema épico dedicado a la conquista de América. Su primera aparición data de 1569 y, gracias a su éxito, fue reeditada en 1578 y 1589 respectivamente. Se trata de un largo poema de tres partes, el cual contiene los hechos anteriores a la llegada de Alonso de Ercilla a Chile, además de las campañas de conquista de los españoles y los conflictos entre éstos y el pueblo mapuche en la llamada Guerra de Arauco.

(2). ‘Ñusta’ quiere decir la virgen - concubina del inca. Nótese la tensión que encierra este significado.

Obras citadas

Berenguer, Carmen. A media asta. Santiago: Cuarto Propio, 1988.

Brito, Eugenia. “Introducción”. Escribir en los bordes. Santiago: Cuarto Propio, 1990.

------. “Prólogo”. Escritura de Raimundo Contreras. Santiago: Cuarto Propio, 1999.

Cohen, Jean. “Nivel fónico: la versificación”. Estructura del lenguaje poético. Madrid: Gredos, 1977.

De Rokha, Pablo. Escritura de Raimundo Contreras. Santiago: Orbe, 1966.

Ercilla y Zúñiga, Alonso. La Araucana. Madrid: Cátedra, 1998.

Le Du, Jean. “El cuerpo: ¿una metáfora?”. El cuerpo hablado. Psicoanálisis de la expresión corporal. Buenos Aires: Paidós, 1992.

Olea, Raquel. “El cuerpo mujer. Un recorte de lectura en la narrativa de Diamela Eltit”. Una poética de literatura menor: la narrativa de Diamela Eltit. Ed. Juan Carlos Lértora. Santiago: Cuarto Propio, 1993.

Sánchez Cecilia. “Cuerpo, performance y memoria en Chile”. Escenas del cuerpo escindido. Ensayos cruzados de filosofía, literatura y arte. Santiago: Cuarto Propio, 2005.

------. “Segunda edición de “A media asta”. La Época. Santiago: 30 de abril, 1991.