Construcción
literaria: el caso de Eduardo Mendoza
Brown University
Las novelas de
Eduardo Mendoza constituyen una propuesta muy original entre los
diversos
intentos de construcción literaria de la ciudad. Buena parte de
ellas
dibujan un mundo caracterizado por dos rasgos: la ambientación
en una
Barcelona pretérita y la focalización en torno a un
personaje
central ambiguo, de origen dudoso, que asciende y cae, hasta
desaparecer de
modo más o menos sorprendente. En el mundo narrativo de Mendoza
se
confirma una situación o cronotopo reincidente: el loco,
extraño,
parvenu (Lepprince, Bouvila,
Prullàs) integrado por impostación en una alta
burguesía
barcelonesa, en un tiempo histórico muy preciso que ilustra
retrospectivamente el presente. Como es sabido el cronotopo
es la materialización principal del tiempo en el
espacio, el centro de la concretización y encarnación
representativo de toda la novela. Todos los elementos abstractos de la
novela
–generalizaciones filosóficas y sociales, ideas, análisis
de causas y efectos, etc.– giran en torno al cronotopo (Bachtin 398).
Mendoza utiliza la
“inversión histórica” que discute Bajtín, en
la cual se refigura como ya sucedido en el pasado aquello que puede o
debe ser
realizado sólo en el futuro y que constituye un fin, una
posibilidad y
no una realidad en el pasado. La ciudad sirve no como mero fondo, sino
que
adquiere categoría de personaje. En el Quijote
se mezclan el cronotopo del “prodigioso mundo
extraño” con el del “camino principal a través del
país natal” en un modo que cambian sustancialmente el sentido de
ambos. Algo así sucede en las novelas de Mendoza, siempre
preñadas de cervantismo de la mejor estirpe: el loco
protagonista puede
presentar, o mejor indagar, la normalidad del mundo extraño a
través
de una peripecia vital. Pero en el fondo no hace sino ofrecer una
mirada
deformada de una realidad bien conocida por el narrador y por buena
parte de
sus lectores. Así son los personajes de Miranda, Pajarito o
Lepprince en
La verdad sobre el caso Savolta, y el
propio Bouvila, en La ciudad de los
prodigios, enajenado y alienado de su familia que vive la
obsesión
de recrear una villa de coleccionista, como el Xanadú
de Citizen Kane.
O el personaje de Prullàs, de Una
comedia ligera, autor teatral que huye de su ambiente familiar
burgués y se refugia en sórdidos ambientes de teatro en
la
tórrida ciudad. A esta serie o trilogía podemos
añadir
incluso al anónimo protagonista de novelas como El
misterio de la cripta embrujada, El laberinto de las aceitunas o
La aventura del tocador de señoras
(1),
el cual añade una perspectiva más contemporánea.
Esta relativa
unidad de proyecto narrativo es lo que me permite leer estas novelas de
Eduardo
Mendoza como una suerte de trilogía de novelas urbanas,
complementadas
en parte con la serie detectivesca. Con este conjunto el autor presenta
una
visión urbanística y literaria de una ciudad
–Barcelona–, que inaugura una estantería bien
característica junto a los modelos ya establecidos, de la ciudad
industrial, detectivesca, cubista o cibernética (Vidler 235) y
que
resulta en una incursión original en la biblioteca que es la
ciudad. El
análisis que propongo tiene su arqueología en la conocida
ciudad-libro que evocó Roland Barthes inspirándose en
Balzac:
"Et nous retrouvons la vieille intuition de Victor Hugo: la ville est
une
écriture; celui qui se déplace dans la ville,
c'est-à-dire
l'usager de la ville (ce que nous sommes tous), est une sorte de
lecteur qui,
selon ses obligations et ses déplacements, prélève
des
fragments de l'énoncé pour les actualiser en secret"
(Barthes 268). En efecto, el habitante/usuario de la ciudad
efectúa un
doble movimiento, de exploración y de enunciación, ya que
la
conoce y la dice al caminar. Y el escritor colabora en esta
operación de
manera significativa, al crear una ciudad alternativa, hecha de
palabras y
trayectos, de elecciones y fragmentos. Escribe textos que son libros y
al mismo
tiempo edificios. Modificaciones de la imagen mental del espacio
urbano. De
hecho, al escribir novelas urbanas contribuye a hacer verdad la
visión
que tuvo Gerard Genette: “je rêve parfois que je marche dans une
rue de Paris dont les façades haussmanniennes se transforment
peu
à peu en rayons de livres superposés et alignés a
l’infini, chaque étage devenant un rayon, chaque fenêtre
un
dos de livre. Je cherche une adresse, et je ne trouve qu’une cote”
(Genette 2006, 38). La obra de Mendoza es una contribución
significativa
en la literaturización de la ciudad.
En el caso de
Mendoza, la construcción literaria de la ciudad, un aspecto que
desde
perspectivas diversas ha generado un gran interés (2),
se desarrolla en torno a la yuxtaposición de cuatro modos
complementarios: el contraste entre el lujo y la mugre; la
incorporación
de los textos paródicos que recrean y manipulan la historia del
lugar (3);
el documentalismo a través de notas de ambiente que reconstruyen
el
espíritu y la imagen de una época; las visiones y
contemplaciones
de la ciudad. Aquí estudiaré los cuatro modos en
función
de la trilogía urbana. En el uso de los mismos, en el sentido
genettiano
de modo, de regular la información narrativa (Genette 1972,
183), se
confirma la distinción esencial que hiciera Erich Auerbach, el
maestro
de todos, entre dos tipos de realismo. El primero es el que
reconocía en
la Odisea de Homero, construido a
partir de una descripción particularizada, bajo una luz igual,
con una
conexión sin lagunas, expresión franca, uso de primeros
planos, y
limitación de la perspectiva histórica y la
problemática
humana. El segundo tipo de realismo es el que reconocía en el Antiguo Testamento, el cual presta
atención desigual a la totalidad, iluminando algunas partes,
dejando
otras a oscuras, con un estilo roto, en el que domina la
sugestión de lo
no dicho, con una pretensión de valor histórico
universal, una
representación del devenir histórico y la
profundización
en lo problemático (Auerbach I, 3-29). La combinación de
ambos
tipos de realismo concede al mundo de Mendoza una característica
combinación de lo particular y lo universal. En una narrativa
muy
condicionada por el espacio concreto, pero con la habilidad de
hablarnos de lo
divino y lo humano.
Mendoza recrea
una ciudad, Barcelona, que le atrae, por ese aire canalla, la mezcla de
mundos,
de niveles, que se entrecruzan, ampliándose,
modificándose, en
diálogo. Es este un valor importante en la narrativa de este
autor: la
capacidad para denunciar irónicamente la Barcelona, burguesa y
bienpensante, el contraste entre la mugre y el lujo como ya
indicó Costa
Vila (40). En ocasiones Mendoza ha utilizado la descripción de
los bajos
fondos para inscribir una visión pesimista de la ciudad,
matizada
siempre por el uso de una aproximación en clave irónica.
Por
ejemplo, en un fragmento especialmente cómico de El
misterio de la cripta embrujada presenta las calles sucias del
Barrio Chino (el antiguo barrio de prostitución de Barcelona
situado
entre la Rambla y la avenida del Paralelo) como si éstas se
trataran de
una cloaca, una metáfora que insiste en los aspectos negativos
del barrio.
Pero no se limita a la mera descripción, sino que añade
otros
efectos ópticos inspirados en la poesía popular (o las nursery rhymes) para introducir una
complejidad inesperada:
Nos
adentramos en una de esas típicas calles del casco viejo de
Barcelona
tan llenas de sabor, a las que sólo les falta techo para ser
cloaca, y
nos detuvimos frente a un inmueble renegrido y arruinado de cuyo portal
salió una lagartija que mordisqueaba un escarabajo mientras se
debatía en las fauces de un ratón que corría
perseguido
por un gato. (MCE, 60)
En
un episodio de Una comedia ligera el
autor describe la escena de un carro que llega junto a un mercado. La
descripción del ambiente urbano culmina con el siguiente
comentario:
“Como en la ilustración edificante de un catecismo escolar, un
hombre con el rostro blanco, que cargaba un saco de harina, se
cruzó con
otro hombre tiznado de negro que cargaba una espuerta de
carbón.”
Sigue una descripción de las diversas tiendas que ve en la
calle. Tras
lo cual el narrador añade: “Prullàs aspiró el aire
con delectación; le fascinaba el espectáculo de aquella
Barcelona
insólita, de blusón y mandil, ordenada, tenaz y
laboriosa, tan
distinta de aquella otra Barcelona de pechera almidonada y traje largo,
frívola, viciosa, hipócrita y noctámbula, que la
vida le
había llevado a compartir y en la que se encontraba
maravillosamente
bien.” (CL, 156). Como apuntaba
antes, ésta es una de las constantes de la ciudad evocada por
Mendoza:
el contraste entre los bajos fondos y los ambientes de la alta
burguesía
elegante. Y así atribuye a un mismo personaje obsesiones
cruzadas, como
los escaladores sociales que evocan sus humildes orígenes:
Lepprince a
la búsqueda de María Coral, Bouvila obsesionado por el
recuerdo
que ya es fantasma de Delfina, o Prullàs deambulando por el
Barrio
Chino. Contrastan las viviendas elegantes, soñadas y
reconstruidas en
todos su pormenores, como las tabernas, cabarés y tascas de los
bajos
fondos.
Es
precisamente la pareja de personajes Miranda-Pajarito la encargada de
introducir la sensación de ciudad en La
verdad sobre el caso Savolta. En una novela que en la primera parte
está tan dominada por el diálogo, las extensas
evocaciones de
Miranda, con su peculiar registro que produce un pastiche folletinesco,
introducen un respiro en las ristras
dialogadas y añaden las necesarias acotaciones de ambiente:
“Circulaban por entre las barracas hileras de inmigrantes, venidos a
Barcelona de todos los puntos del país. No habían logrado
entrar
en la ciudad: trabajaban en el cinturón fabril y moraban en las
landas,
en las antesalas de la prosperidad que los atrajo. Embrutecidos y
hambrientos
esperaban y callaban, uncidos a la ciudad, como la hiedra al muro.” (VCS, 72). El mismo personaje introduce
callejones oscuros donde se producen asesinatos de los pistoleros (VCS, 74), librerías en la calle
Aribau donde se reúnen anarquistas (VCS,
88), cabarés y tascas de mala muerte, todos lugares fronterizos
de la
ciudad moral. En la segunda parte de la novela, un narrador en tercera
persona,
a partir de la focalización en el personaje de Nemesio Cabra
Gómez, o a través de los monólogos de Javier
Miranda, nos
introduce en el ambiente de la taberna (VCS,
171-4, 189) y el cabaré (VCS,
177, 180, 189), respectivamente. El cabaré es importante puesto
que
allí Miranda conoce a María Coral. La escena de
presentación del cabaré sucede a través de un
largo paseo
por el barrio chino, del que destaca la desorientación a causa
de su
carácter laberíntico y el azar que provoca
reconocimiento:
“Perico y yo nos internamos más y más en aquel laberinto
de
callejones, ruinas y desperdicios, él curioseándolo todo
con
avidez, yo ajeno al lamentable espectáculo que se desarrollaba a
nuestro
alrededor. Así llegamos, por azar o por un móvil
misterioso, a un
punto que me resultó extrañamente familiar” (177). El
lugar
no es otro que el tenebroso cabaré Elegantes Variedades. En
estas
páginas de la novela, la presentación de los bajos fondos
alterna
con escenas de la nueva vida burguesa de Lepprince, recién
casado con la
hija del asesinado Savolta, que acaba de quedar encinta. El contraste
entre los
bajos fondos y los barrios elegantes, entre lo canalla y lo
burgués, da
pie a cómicas situaciones que tienen, sin embargo, un gran fondo
trágico. Pero son situaciones que, en definitiva, expresan la
doble faz
de la ciudad, algo que el poeta Maragall percibió años
antes y
plasmó en unos versos definitivos: “Tal com ets, tal te vull,
ciutat mala:/ és com un mal donat, /de tu s'exhala:/ que ets
vana i
coquina i traïdora i grollera,/ que ens fa abaixa’ el rostre/
Barcelona! i amb tos pecats, nostra' nostra'/ Barcelona nostra! la gran
encisera!”.
El
pastiche (juego lúdico) y la
parodia (degradación), ofrecen a la novela dos instrumentos
precisos
para manipular el espacio urbano. Y
en las manos de Mendoza sirven para el retrato de la ciudad
apartándose
de la mera voluntad documentalista de raigambre realista (4).
Ésta no es un simple decorado de fondo, sino que se incorpora de
forma
integral en el planteamiento narrativo. En Una
comedia ligera, por ejemplo, el narrador nos sitúa en una
Barcelona
de posguerra, anodina, adormecida. Colapsada. Hay una voluntad por
parte del
narrador de presentar el contraste entre una ciudad “roja”, de
antes de la guerra y la narcotizada del presente. Estamos en 1948 y las
lecturas
del periódico La Vanguardia
Española por parte del protagonista tienen una
función menos
programática, pero igualmente informativa, que las que abren los
capítulos de Manhattan Transfer
de John Dos Passos (CL, 245).
Asistimos al juicio de Nurenberg (CL,
20, 56), al retorno de Dalí (CL,
56), se respira todavía el duelo por la cogida mortal de
Manolete en
Linares (CL, 14) (5).
Estas notas de ambiente se combinan con la sutil descripción de
la
ciudad ocupada en la que bajo lo aparentemente perfecto y normal, el
ambiente
edulcorado del franquismo, se respira lo siniestro:
Por
doquier reinaban el orden, la mesura y la concordia, se valoraban sobre
todas
las cosas la discreción y la elegancia, y se observaban los
buenos
modales en todo momento y ocasión: en el tranvía y en el
trolebús los hombres cedían el asiento a las
señoras, y se
quitaban el sombrero al pasar ante la puerta de la iglesia. El
tráfico
rodado se detenía al paso de un entierro y la gente se
santiguaba al
salir de casa y al iniciar un viaje, porque en aquellos años la
religión desempeñaba en su vida un importante papel de
contención y de consuelo […]. Nadie quería apartarse por
ningún concepto del recto camino, porque aún flotaba en
el aire
el recuerdo conmovido de una época reciente en la que la
irreligiosidad
y el anticlericalismo habían conducido a todo tipo de excesos
primero, y
más tarde, como consecuencia inevitable, a unos años
terribles,
durante los cuales la ciudad vivió sumida en
la violencia, el pillaje, la escasez
y la zozobra. (CL, 6)
En
aquellos años terribles, como en la bíblica
visión,
cayeron sobre la ciudad relámpagos y truenos, granizo y fuego,
mientras
las calles eran escenario de luchas internas y al amparo de la
confusión
se cometían crímenes horribles. De las ruinas humeantes
se alzaba
noche y día el coro de las lamentaciones. (CL, 6)
El
humor es de gran importancia en la obra de Mendoza, y en la
trilogía es
la clave para presentar una versión paródica de la
historia de la
ciudad. Leídos literalmente como pueden hacer lectores poco
informados,
pueden llegar a crear una terrible confusión cómica.
Mendoza se
funda a menudo en una memoria histórica, tergiversada, a partir
de la
mezcla de documentos, testimonios falsos, citas de periódicos,
reales o
inventados, episodios de la historia de la ciudad, reinterpretados, y
puestos
al servicio de la narración. En la tipología del discurso
literario
de Bajtín una de las tres categorías básicas es el
discurso de doble orientación, es decir el discurso que se
refiere a
algo que existe en el mundo, pero también a otro discurso. En
este
discurso subyacente se pueden distinguir diversas categorías de
las
cuales nos interesan particularmente dos: la estilización y la
parodia.
La estilización consiste en tomar prestado un estilo con otras
finalidades (Lodge 33-37). Mendoza estiliza el discurso al imitar con
frecuencia el lenguaje y el estilo de la etnología, de la prensa
de
época, de las guías turísticas, de los manuales de
historia. Se inventa leyendas como la anécdota sobre el alcalde
Rius y
Taulet, según la cual, cuando el emprendedor Serrano de Casanova
desistió
de organizar la Exposición Universal de Barcelona, el alcalde
exclamó: “Hòstia, la
Mare de Déu”. Esa frase, nos convence el narrador,
“figura hoy, con otros dichos célebres, labrado en un costado
del
monumento al alcalde infatigable” (CP,
37) (6).
Gracias
a otro de los efectos del discurso de doble orientación, el
efecto
paródico, Mendoza toma prestados otros estilos y los aplica a
una
finalidad expresiva contraria a la del discurso original. Mendoza
parodia con
frecuencia el discurso “moral” burgués. Los cuatro pilares
de la sociedad, leemos, son “la ignorancia, la desidia, la injusticia y
la insensatez” (CP, 135).
Muchas páginas de La ciudad de los
prodigios están escritas en la órbita del pastiche
y la parodia. La obertura del
capítulo IV ofrece un ejemplo extraordinario de la
imitación de las
guías decimonónicas: “El viajero que acude por primera
vez
a Barcelona advierte pronto dónde acaba la ciudad antigua y
empieza la
nueva” (CP, 165).
Después del engaño que produce este inicio sigue una
serie de
despropósitos. El hacinamiento dentro de las murallas de la
ciudad
antigua, según el narrador, provocaba epidemias y obligaba “a
cerrar para evitar que la plaga se extendiera y los habitantes de los
pueblos
formaban retenes, obligaban a regresar a los fugitivos a garrotazo
limpio, lapidaban
a los remisos, triplicaban el precio de los alimentos” (CP,
165). O incluye falsas autoridades:
“Más conciso, escribe el padre Campuzano: Raro es
el barcelonés que antes de tener uso de razón no
se ha informado gráficamente del modo en que fue engendrado”
(CP, 166). En la misma línea se
pueden mencionar la visión del alcalde acerca del futuro de la
ciudad (CP, 167), la utópica
“Ciudad de Dios”
propuesta por Abraham Schlagober (CP,
168-169), la discusión acerca del futuro Plan de Ensanche, con
la
intervención del gobierno central y la crítica del Plan
Cerdà (CP, 170-173), la
delirante narración del crecimiento Ensanche (183-185), las
estafas con
las vías de tranvía que organiza Bouvila (CP,
189). O la visión cómica del arte y la
arquitectura del Modernismo catalán:
Con
estuco y yeso y cerámica menuda dieron en representar
libélulas y
coliflores que llegaban del sexto piso al nivel de la calle. Adosaron a
los
balcones cariátides grotescas y pusieron esfinges y dragones
asomados a
las tribunas y azoteas; poblaron la ciudad de una fauna
mitológica que
por las noches, a la luz verdosa de las farolas, daba miedo.
También
pusieron frente a las puertas ángeles esbeltos y afeminados que
se
cubrían el rostro con las alas, más propios de un
mausoleo que de
una casa familiar, y marimachos con casco y coraza que remedaban las walkirias, entonces muy de moda, y
pintaron las fachadas de colores vivos o de colores pastel. Todo para
recuperar
el dinero que Onofre Bouvila les había robado. (CP,
190-1)
La
verdad sobre el caso Savolta, que desarrolla la historia
del asesinato
del industrial catalán Savolta, un traficante de armas durante
la
Primera Guerra Mundial, está escrita en clave de novela
detectivesca. En
esta novela Mendoza no describe la ciudad sino que ésta cobra
vida a
partir de las rendijas que abre el collage de textos y de voces. Revela
un
corrosivo análisis de la realidad económica,
política y
social de una Barcelona en la que conviven una burguesía
reaccionaria,
otra más liberal y un potente movimiento obrero anarquista.
Según
explicó con precisión José M. Marco, la novela se
organiza
a partir de tres estrategias narrativas y tres personajes principales,
que
tienen categoría de héroes picarescos o
cinematográficos
(Marco 48-52).
Javier Miranda efectúa un relato en primera persona,
monologista, que es
una especie de reflexión a partir del juicio, sin formar parte
de
éste. Este personaje corresponde a un Lazarillo, a quien le
ponen los
cuernos, y es el sujeto pasivo de unos acontecimientos que no comprende
o
ignora. Bajo una variedad de perspectivas, dominada por el dialogismo,
se
presenta la documentación del juicio: declaraciones, fichas
policiales,
artículos escritos por los implicados, la transcripción
de las
declaraciones de Miranda y el comisario. Nemesio Cabra Gómez es
medio
loco, vive en manicomios, manipulado por anarquistas, policía y
poderosos. Es un personaje característico de Mendoza, y se
asemeja al
protagonista de El misterio de la cripta
embrujada o El laberinto de las
aceitunas. La narración en tercera persona proporciona una
coherencia al conjunto, al complementar a los otros testimonios. A esta
narración corresponde el personaje de Lepprince, deudor de los
mafiosos
cinematográficos, asesino de su suegro, escalador social. Al
final de la
novela la verdad queda oculta, puesto que la propia pesquisa desplaza a
la
verdad por descubrir. Es la focalización en la persona de Javier
Miranda, la voz de su relato, la que nos da expresa la
apreciación
más exacta de esta ciudad. Después de escuchar a
Doloretas, en un
monólogo plagado de catalanismos, en el que ella cuenta la
historia de
su marido Andreu, asesinado por los pistoleros, Miranda medita mientras
bebe un
coñac: “Su historia era la historia de las gentes de
Barcelona”. Y, acto seguido, al llegar a su casa, María Coral le
ve cara de fantasma y le pregunta “¿Te has topado con tu propio
fantasma?”. A lo que Miranda responde: “Un fantasma muy peculiar:
un resucitado del futuro. Nuestro propio fantasma” (VCS,
350-2).
La
ciudad es el escenario para una minuciosa reconstrucción de
hechos
históricos, en la que se aprecia el buen trabajo de hemeroteca
que
realizó Mendoza durante la preparación de sus novelas.
Más
exactamente, la ciudad proporciona el fondo de ambiente que es
sutilmente
mezclado con la realidad de la novela. Así en La
verdad… reconocemos la manifestación catalanista
del primer capítulo, o bien los ambientes de pistolerismo,
característicos de la “rosa roja”, la Barcelona del primer
tercio del siglo XX. Pequeños episodios de la ficción son
ratificados
por grandes episodios de la historia: sabemos que el abogado Claudedeu
perdió una mano porque estaba en el Liceo el día que
Santiago
Salvador arrojó las bombas “Orsini”(VCS, 96).
También el rey Alfonso XIII asiste a una cena en
casa de Lepprince. Son ejemplos de legitimización de la
ficción a
través de referencias históricas.
Del mismo modo
que la historia del pistolerismo blanco está inscrito en el
destino de
la infeliz pareja, las notas de ambiente en Mendoza reconstruyen la
época, derivadas de una verdadera obsesión documental. O,
mejor,
de una opción estética de raigambre realista. En Una comedia ligera, quizá porque
el autor ha conocido personalmente el lugar y el tiempo, los cuales
corresponden al paisaje de su infancia y juventud, esta
reconstrucción
de la realidad es mucho más precisa. Informa con detalle de los
locales
que ve Prullàs desde la parte posterior de un tranvía: Granjas la Catalana, el Términus,
o los programas de los
cines Fantasio y Savoy (CL,
57). En ese
contexto tiene sentido la atención detallista a los cortes de
energía eléctrica (CL,
9-10), la referencia a la abundancia de taxis que funcionan con
gasógeno. La actitud documental le lleva también a
inventariar
oficios y personajes con un ágil trazo, como un modo incisivo de
recrear
el ambiente humano de la ciudad. Cuando Prullàs, en Una
comedia ligera, se entrevista con el abogado Fontcuberta en el
interior de El Oro del Rhin, introduce la escena con una conspicua
descripción de ambiente que incluye, en particular, el paisaje
humano
que puebla el lugar:
Hombres
graves y oscuros pontificaban sobre temas banales en largas y adornadas
faenas
retóricas que remataban con la certera estocada de un dicho
sentencioso
e irrebatible. Correteaban de mesa en mesa ofreciendo sus servicios
tipos
pálidos, sinuosos, de hombros escurridos, piel sebosa y mirada
turbia,
vestidos con sudorosos trajes de rayadillo, zapatos deformados por el
uso,
sombreros de paja y cartera. A sí mismos gustaban de llamarse
falsamente
interventores (CL, 217).
Vi
pasar por la ventanilla aceleradamente casas y más casas y
bloques de
viviendas baldíos y fábricas apestosas y vallas pintadas
con
hoces y martillos y siglas que no entendí, y campos mustios y
riachuelos
de aguas putrefactas y tendidos eléctricos enmarañados y
montañas de residuos industriales y barrios de chalets de
sospechosa
utilidad y canchas de tenis que se alquilaban por horas, siendo
más
baratas las de la madrugada, y anuncios de futuras urbanizaciones de
ensueño y gasolineras donde vendían pizza y parcelas en
venta y
restaurantes típicos y un anuncio de Iberia medio roto y pueblos
tristes
y pinares. (MCE, 203)
El mismo interés por
el trasfondo social, pero de mucho mayor calado, predomina en La ciudad de los prodigios. En el
capítulo VI Onofre Bouvila compra una mansión abandonada (CP, 296). Buena parte del capítulo
es destinado a narrar las operaciones de restauración de la
misma. Un
momento significativo sucede durante la primera visita a la casa,
cuando
Bouvila se asoma a una ventana y mira hacia abajo:
Los matorrales
y arbustos habían borrado los lindes de la finca: ahora una masa
verde
se extendía a sus pies hasta el borde de la ciudad. Allí
se
veían claramente delimitados los pueblos que la ciudad
había ido
devorando; luego venía el Ensanche con sus árboles y
avenidas y
sus casas suntuarias; más abajo, la ciudad vieja, con la que
aún,
después de tantos años, seguía sintiéndose
identificado. Por último vio el mar. A los costados de la ciudad
las
chimeneas de las zonas industriales humeaban contra el cielo oscuro del
atardecer.
En las calles iban encendiéndose las farolas al ritmo tranquilo
de los
faroleros” (CP , 307-8).
Aunque
la reconstrucción podía considerarse perfecta
había algo
inquietante en aquella copia fidelísima, algo pomposo en aquel
ornato
excesivo, algo demente en aquel afán por calcar una existencia
anacrónica y ajena, algo grosero en aquellos cuadros, jarrones,
relojes
y figuras de imitación que no eran regalos ni legados, cuya
presencia no
era fruto de sucesivos hallazgos o caprichos, que no atesoraban la
memoria del
momento en que fueron adquiridos, de la ocasión en que pasaron a
formar
parte de la casa; allí todo era falso y opresivo. […] la
mansión adquirió una solemnidad funeraria. Hasta los
cisnes del
lago tenían un aire de idiocia que les era propio. El alba
amanecía para arrojar una luz siniestra y distinta sobre la
mansión. Estas características eran del agrado de Onofre
Bouvila.
(CP, 332)
La
crisis personal del personaje Bouvila se proyecta en este espacio
iluminado por
una luz siniestra, alejado de la ciudad, en el que todo es falso y
opresivo,
acentuando así la oposición entre un espacio interior,
privado y
controlable, y uno exterior, público e imprevisible. Tocado por
la
locura del coleccionista, los gestos del personaje en el cenit de su
éxito, a las puertas de la decadencia, significan su
identificación
con un espacio fúnebre: la casa es la lápida que anuncia
su
caída.
Es curioso observar cómo
lo analizado hasta aquí pervive en gran parte en la obra teatral
que
escribió en catalán. Restauració
(1990) tiene muchos de los mínimos –y de los máximos–
exigibles a una obra literaria que encante a un público amplio,
y esto
lo consigue sin rebajar el nivel de sus mejores novelas: La
verdad sobre el caso Savolta, La ciudad de los
prodigios, Una
comedia ligera. Aquí encontramos lo mejor del núcleo
–quizás más acentuado– de la obra anterior y
posterior, en prosa y en español, de Mendoza. En primer lugar,
poderosa
en la lejanía, la ciudad –Barcelona– que ha sido siempre el
núcleo de su mundo narrativo. También la
intervención irónica
en situaciones históricas, trampa habitual para introducir el
presente
(aquí a través de los carlistas o la aparición
cómica del rey). O los personajes ambiguos que se fundan en la
ambivalencia (como subraya el cambio de vestidos y de identidades), en
este
caso exagerado por la velocidad de situaciones que exige el teatro. A
su modo
Mallenca (“tot plegat, un mirall
que es mira en un mirall”), pero sobre todo Bernat en unas
intervenciones que consagran la impostura, el artificio, como uno de
los
componentes esenciales del mundo de Mendoza. El resultado es como un
collage
hecho a partir de otras voces teatrales, expresamente fragmentario, un
texto
insólito en el panorama del teatro catalán. Porque es
obra de un
narrador que consigue juntar, sin aparentemente muchas pretensiones, en
una
noche de Tempestad unos protagonistas de Sueño. O de los
sueños
que vivimos tan a menudo (Mendoza, 1990).
¿Cuál es la verdad
sobre la construcción literaria en Eduardo Mendoza? Un personaje
de La verdad sobre el caso Savolta, el
abogado Cortabanyes, da en el clavo cuando dice con sorna: “La vida es
un
tío-vivo que da vueltas hasta marear y luego te apea en el mismo
sitio
en que has subido” (VCS, 371) (10). El tío-vivo que
constituye el mundo narrativo de Eduardo Mendoza consiste en una serie
de
movimientos de desorientación como algunos de los aquí
analizados. Otro concepto constituyente de su mundo es la
búsqueda de la
verdad, la resolución de los misterios. Esperanza vana, como se
encarga
de anunciarnos otro personaje de La
verdad sobre el caso Savolta. En palabras del anarquista “mestre Roca” cuando termina su
defensa de la sustitución de las ideas por la acción:
“Ésa es la verdad, lo digo sin jactancia, y la verdad
escandaliza;
es como la luz, que hiere los ojos del que vive habituado a la
oscuridad.”
Y esta es una de las verdades de este ciudadano escritor, de estirpe
cervantina, con inflexiones entre lo picaresco y lo gótico: que
a partir
de documentación y parodia, visión y contrastes, consigue
la
recreación de un mundo urbano, de las miserias y glorias, el
lujo y los
bajos fondos siempre en combinación. Con una fina ironía,
las
“luces de la ciudad” son en Mendoza brillantes recreaciones
desfiguradas del espacio urbano. Como Orson Welles hizo decir a
Lelland
en Citizen Kane: “He was
disappointed in the world. So he built one of his own- An absolute
monarchy.” De modo
semejante en la Barcelona de Mendoza, él es el rey. Aquí
“construcción” cabe entenderlo en el sentido literal de
evocación de la construcción de la ciudad (en especial en
La ciudad de los prodigios, su novela
más arquitectónica y urbanística), pero
también de
juego paródico y recreación de una ciudad que nunca
existió. Su proyecto narrativo, la propuesta de una ciudad
literaria a
partir de la trilogía de novelas, presenta un contrapunto a las
voces
funestas que maldicen la ciudad real. Contra lo que ha escrito Paul
Virilio:
“villes panique qui signalent,
mieux que toutes les théories urbaines du chaos, le fait que la
plus
grande catastrophe du XXe siècle a été la ville,
la
métropole contemporaine des désastres du Progrès”
(23), se alzan proyectos alternativos como el de Mendoza. Un proyecto
que
encarna una verdad a la que se puede aplicar la reflexión de Don
Quijote
al visitar una imprenta en Barcelona en la que corrigen la Segunda
parte de la obra de Tordesillas: “las historias
fingidas tanto tienen de buenas y de deleitables cuanto se llegan a la
verdad o
la semejanza della, y las verdaderas tanto son mejores cuanto son
más
verdaderas” (1146). Mendoza, combinando hábilmente civitas
y urbs, ciudadanos y espacio urbano, ha conseguido
edificar una
verdadera ciudad fingida, que está en el centro de su mundo. Y
cuando
nos paseamos por ella, en maniobra parecida a la de Genette,
reconocemos en las
calles las casas-libros con su número de registro.
Notas
(1). La
bibliografía de Mendoza incluye, entre
otras, las siguientes novelas: La verdad sobre
el caso Savolta (1975) [VCS], El misterio de la cripta embrujada (1977) [MCE], La
ciudad de
los prodigios (1986)
[CP], Una comedia ligera (1996) [CL]. Cito según
estas
ediciones utilizando las siglas entre corchetes.
(2).
Entre
los ensayos más destacables que se han
tratado este aspecto en la narrativa de Mendoza se cuentan: Marco 1987,
Alonso
1988, Roy 1991, Maurice 1991 y 1997, Rodríguez-García
1992,
Soubeyroux 1994, Resina 1994, Santana 1997, Schwarzburger
1998, García 2001, Wells
2001, González Ruiz 2002,
Saval 2003.
(3).
Caragh
Wells ha indicado con acierto el peligro de confundir la mímesis
de la
ciudad a través de las palabras que configuran la novela con la
ciudad
misma. También ha analizado la subversión paródica
del Bildungsroman a través de las
descripciones históricas. En efecto, las descripciones y
referencias
históricas producen en las novelas de Mendoza un efecto inverso
al del
documentalismo decimonónico: “in Balzac’s fiction (…)
they provide sociological and anthropological informations on Paris. The narrator therefore
attempts to
provide the reader with accurate impressions of the city whereas in La Ciudad, disgressions have the reverse
effect” (Wells 721).
(4).
La
tesis de Begoña González Ruiz (2002 154-384) y en
especial la documentación de los “Annexes”, constituye una
minuciosa anotación de la ciudad que reconstruye, en que se
inspira,
Eduardo Mendoza. Es de una gran utilidad para constatar esta fidelidad
a, y manipulación
de, unas fuentes originales, algo característico del proyecto
novelístico de Mendoza.
(5).
Manuel
Rodríguez "Manolete" (1917-1947) murió
de una cornada en la plaza de toros de Linares en septiembre de 1947.
(6).Otros
excelentes ejemplos estilización los localizamos en la
presentación de la ciudad, en las alusiones históricas
(mezcla de
reales y ficticias, cómicas), las características
fisiológicas de sus habitantes (7-8), las críticas a la
ciudad en
cartas en la prensa (38), los comentarios en la prensa sobre las
concesiones
para la Exposición de 1888 (42); la descripción de
Barcelona y la
explicación del hacinamiento de la población, así
como la
distinción entre el casco antiguo y el Ensanche (165-166); la
explicación del desarrollo del Ensanche: el crecimiento del
barrio
(183-185); la visión cómica del Modernisme (190); la
explicación del advenimiento del cinematógrafo (265-66) o
las
nuevas diversiones (282-4); el desarrollo de la aviación en
relación con Sagrada Familia y Gaudí (347-348).
(7). Mendoza ha
realizado
una parodia genial de los capítulos catastrales de La
comédie humaine
de Balzac. En opinión de Félix de Azúa “[l]a
comparación con Balzac no es
gratuita.” (1998
301).
(8).
“Yo soy aquel
negrito del África tropical…” (MCE, 184).
(9).
Cuando
Miranda y Coral regresan a Barcelona tras la luna de miel, hay
otra importante escena en la que se documenta el ambiente social del
momento (VCS, 300-1).
(10). Páginas
antes la frase era ligeramente distinta: “La vida…, la vida es un
tío-vivo, que da vueltas… y vueltas hasta marear y luego… y
luego… te apea en el mismo sitio en que… has subido” (VCS,
85).
Obras
Citadas
Alonso, Santos.
"La verdad sobre el caso Savolta"
de Eduardo Mendoza. Madrid: Alhambra, 1988.
Auerbach, Eric.
Mimesis.
Il realismo nella letteratura occidentale. Piccola Biblioteca
Einaudi, 35.
2 vols. Torino: Einaudi, 2000.
Azúa,
Félix de. "Novelas y
ciudades: Barcelona 1900-1980."
Lecturas compulsivas. Una
invitación. Barcelona: Anagrama, 1999: 295-309.
Bachtin, Michail. Estetica
e romanzo. Torino: Einaudi, 1979.
Barthes, Roland.
"Sémiologie et urbanisme (1967)." L'aventure
sémiologique. Paris: Seuil, 1985: 261-71.
Barthes, Roland. "Nouveaux
essais critiques." Oeuvres
complètes. Tome 2. 1966-1975. Ed. Éric Marty. Paris:
Éditions du Seuil, 1993 [1972]. 1335-411.
Cervantes,
Miguel de. Don Quijote de la Mancha. Ed. Francisco
Rico. Barcelona:
Crítica, 2001.
Colmeiro, Jose
F.
"Eduardo Mendoza y los laberintos de la realidad." Romance Languages Annual 1 (1989): 409-12.
Compitello, Malcolm Alan.
"Spain's Nueva novela negra and the
Question of Form." Monographic Review/Revista
Monografica 3.1-2 (1987):
182-91.
Costa Vila,
Jordi. "El autor contra su
ciudad." Quimera 66-67 (1987):
39-41.
García,
Carlos-Javier. "Las otras cartas de La
verdad sobre el caso Savolta." Hispanic Review 69.3 (2001): 319-36.
Genette, Gérard.
Figures III. Paris: Seuil, 1972.
Genette, Gérard.
Bardadrac. Paris: Seuil,
2006.
González
Ruiz, Begoña. Le roman de
Barcelone, Eduardo Mendoza et ses devanciers. Vileneuve
d’Ascq: Presses Universitaires du Septentrion, 2002.
Guereña,
Jean Louis. Alfabeto de las buenas maneras. Madrid:
Fundación
Germán Sánchez Ruipérez, 2005.
Lodge, David. "Mimesis and
diegesis in modern fiction." After
Bakhtin. Essays on Fiction and Criticism.
London:
Routledge, 1990. 25-44.
Marco,
José M. "El espacio de
la libertad." Quimera.66-67
(1987): 48-52.
Maurice,
Jacques.
"De la manipulation de l'Histoire dans La verdad sobre el caso
Savolta." La Renovation du
roman espagnol depuis 1975. Actes du Colloque des 13
et 14 fevrier 1991. Eds. -Yvan Lissorgues and
Jose-Javier Nagore-Sanmartin. Toulouse: PU du
Mirail, 1991.
---. "La
ciudad de los prodigios o la deconstrucción de Barcelona." Historia,
espacio e imaginario. Ed. Jacqueline
Covo. Villeneuve d'Ascq, France: PU du Septentrion, 1997. 61-70
Mendoza, Eduardo. La
verdad sobre el caso Savolta. Barcelona: Editorial
Seix-Barral, 1975.
---. El
misterio de la cripta embrujada. Barcelona: Editorial
Seix-Barral, 1977.
---. La
ciudad de los prodigios. Barcelona:
Editorial Seix-Barral, 1986.
---. Una
comedia ligera. Barcelona:
Editorial Seix-Barral, 1996.
---. La
aventura del tocador de señoras. Barcelona: Editorial
Seix-Barral, 2001
Resina, Joan
Ramon. "Money,
Desire,
and History in Eduardo Mendoza's City of Marvels." PMLA
109.5 (1994): 951-68.
Rodríguez-Garcia, Jose
Maria. "Gatsby Goes to Barcelona: On
the Configuration of the Post-Modern
Spanish Novel." Letras Peninsulares 5.3 (1992):
407-24.
Roy, Joaquim.
"La ciudad de los prodigios de Eduardo Mendoza: Una meditación
cultural sobre Barcelona." Hispanic
Journal 12.2 (1991): 231-46.
Santana, Mario.
"Antagonismo y complicidad: Parábolas de la comunicación
literaria en 'Volverás a Región' y 'La verdad sobre el
caso
Savolta'." Revista Hispánica
Moderna 50.1 (1997): 132-43.
Saval,
José-V. La ciudad de los
prodigios, de Eduardo Mendoza. Madrid: Síntesis, 2003.
Schwarzburger,
Susanne. La novela de los prodigios: Die
Barcelona-Romane Eduardo Mendozas, 1975-1991. Berlin: Frey, 1998.
Soubeyroux,
Jacques. "De la historia al texto: Génesis de La verdad sobre el
caso Savolta de Eduardo Mendoza."
Lecturas y relecturas de textos
españoles, latinamericanos y US latinos. Ed. Juan Villegas. Irvine:
Univ. of
California, 1994. V: 370-78.
Vidler, Anthony.
"Reading the City: The Urban Book from Mercier to Mitterand." PMLA 122.1 (2007): 235-51.
Virilio, Paul. Ville
panique. Ailleurs commence ici.
Paris: Ed. Galilée, 2004.
Wells, Caragh. "The City of
Words: Eduardo Mendoza's La Ciudad de
los Prodigios." Modern Language Review
96.3 (2001): 715-22.