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La presencia de Baltasar Gracián en Walter Benjamin
José
Muñoz-Millanes
I En cartas escritas a principios de 1924 Walter Benjamin habla de los largos preparativos para la redacción de su libro El origen del drama barroco alemán , que completaría el año siguiente con la intención de presentarlo en la universidad de Frankfurt como trabajo de habilitación. Estos preparativos incluyeron casi seis meses de intensas lecturas en la Staatsbibliothek de Berlin donde (son palabras suyas) con "excéntrico rigor" llegó a reunir más de seiscientas citas que, ordenadas y revisadas, cuajaron en un texto compuesto con una "técnica de mosaico rayana con lo demencial" (para utilizar de nuevo palabras del autor). Bien sabido es que el libro se propone reivindicar la especificidad del teatro barroco frente a la tragedia clásica y que para ello Benjamin recurre a ejemplos de la periferia cultural europea, donde tales rasgos anticlásicos se manifiestan más radicalmente, al estar exagerados por la tosquedad de las obras. De ahí que privilegie piezas pertenecientes al ámbito del olvidado teatro barroco alemán, más en concreto a las escuelas de Silesia y de Nuremberg. Y de ahí también la impresión de extravagancia que producen las referencias bibliográficas de El origen del drama barroco alemán: la mayor parte de esas rarísimas obras dramáticas (así como las artes poéticas y los libros de emblemas, historia, teología y teoría política con ellas relacionadas) sólo estaban entonces disponibles en primeras ediciones. Sin contar, además, con que Benjamin hace un uso de lo más peculiar de tesis y monografías sobre tales autores, que, con toda su marginalidad, no habian escapado a la insaciable erudición académica alemana. Al lector familiarizado con la literatura española no puede sorprenderle el protagonismo explícito de Calderón de la Barca en El origen del drama barroco alemán : el mismo Benjamin declara en una carta que el libro entero constituye un homenaje implícito a Calderón, al que siempre se refiere como el paradigma de las excelencias del drama barroco europeo en contraste con la precariedad formal del drama barroco alemán. Además, en tales alusiones se tienen en cuenta las lecturas calderonianas de los románticos alemanes, citándose además sus traducciones: sobre todo, las de Johann Diederich Gries y August Wilhelm Schlegel. En el caso de otros autores españoles (como fray Antonio de Guevara, Saavedra Fajardo y, sobre todo, Baltasar Gracián) las referencias tienen que ver con el proyecto implícito en el título mismo del libro: demostrar cómo en el drama barroco la ruptura de la forma clásica de la tragedia corresponde a la crisis de la trascendencia provocada por las catástrofes de la historia. Por eso, a la hora de hablar de la figura del monarca absoluto, Benjamin comenta uno de los emblemas de la idea de un príncipe político y cristiano o a propósito de la caracterización negativa. del cortesano recurre al Menosprecio de corte y alabanza de aldea . Y resulta significativo examinar que traducciones utilizó, teniendo en cuenta que Benjamin no consta que leyera el español, a pesar de sus estancias en Ibiza, donde frecuentaba sobre todo a franceses y a exiliados alemanes. En primer lugar, algunas de estas traducciones confirman la difusión europea de ciertos autores españoles del siglo XVII. Benjamin, por ejemplo, cita la idea de un príncipe ... de Saavedra Fajardo a partir de una traducción alemana aparecida. en Colonia en 1674, pero realizada a través de otra latina. Y también cita una traducción de El Político que, aunque defectuosa, ofrece la peculiaridad de haber sido la única directa al alemán de cualquiera de los libros de Gracián, hasta la aparición póstuma (en 1862) de la muy célebre del Oráculo manual llevada a cabo por Schopenhauer. Dicha traducción se había publicado en Breslau en 1672 y se debe a Daniel Caspern von Lohenstein, uno de esos oscuros dramaturgos de la escuela de Silesia a los que el libro de Benjamin hace justicia. Pero se da la paradoja de que Gracián, siendo, (después de Calderón) el autor español de mayor incidencia en El origen del drama barroco alemán , sólo aparece citado directamente esta sola vez. En los dos momentos en los que el texto de Benjamin dialoga intensa y largamente con Gracián, lo que sirve de punto de partida no es una cita o referencia directa a su obra, sino una alusión pasajera hallada en una obra panorámica o enciclopédica de crítica universitaria, a pesar de su inexactitud o simplificación: una de esas obras de las que en su primera época Benjamin sacaba tanto provecho al disentir o, simplemente, al desarrollar un potencial escondido tras la simple erudición. II A cualquier lector medianamente conocedor de Gracián le habrá llamado la atención que la última sección de la última parte de El origen del drama barroco alemán lleve un título tan inequivocamente gracianesco (y en español, además) como "Ponderación misteriosa", que remite al discurso VI de Agudeza y arte de ingenio , titulado "De la agudeza por ponderación misteriosa". Y, sin embargo el mismo Benjamin nos aclara que esta noción no la tomó directamente del libro de Gracián (que, por otra parte, sigue sin traducir hasta la fecha al alemán) sino de un pasaje (por é1 citado) de una ingente obra de historia de las ideas estéticas que Karl Borinski publicó entre 1914 y 1924 con el titulo La Antigüedad en la poética y en la teoría del arte desde el final de la Antigüedad clásica hasta Goethe y Wilhelm von Humboldt. La obra de Gracián ha dado, pie al fenómeno que podríamos denominar de las "incursiones". Sucede a veces que, en el curso de sus estudios, ciertos pensadores quedan fascinados por Gracián, al que dedican una intensa atención pasajera, y hasta quizás intermitente: así Clément Rosset a propósito de la filosofía del artificio, Remo Bodei en su. libro sobre la teoría de las pasiones en el siglo XVII o Benjamin en el caso que nos ocupa. Y también sucede que, como en estos acercamientos más o menos fugaces dichos pensadores prescinden de apoyos bibliográficos o bien no los saben valorar debidamente, la brillantez de los resultados suele depender de la medida. en que las obras de Gracián se prestan a una lectura más o menos ocasional y sin intermediarios especializados. De ahí que tanto Benjamin como los demás autores recién mencionados sobresalgan en sus aproximaciones al Oráculo manual y dejen bastante que desear si se atreven con un texto tan problemático y exigente como Agudeza y arte de ingenio . Y no es que Benjamin peque de incoherente en su tratamiento de la "ponderación misteriosa": lo que nos desilusiona es que se base en la aplicación bastante discutible que de esta noción graciana hace Borinski, un erudito cuya falta de rigor ha sido puesta de manifiesto por Knut Forssmann en su libro sobre Gracián y la literatura alemana. Como ya hemos dicho, Benjamin dedica a la "ponderación misteriosa" la secciön final de El origen del drama barroco alemán . Se trata de tres páginas que, en virtud de la homología existente entre el libro y su objeto de estudio, corresponderían exactamente a la escena de la "apoteosis", que se produce cuando la representación está ya a punto deconcluir y, gracias a la intervención de un elemento extrínseco, el drama barroco consigue liberarse de la atmósfera luctuosa que ha dominado hasta entonces su desarrollo. A partir de la cita de Borinski, Benjamin identifica la "ponderación misteriosa", con el agente de este vuelco prodigioso: de esta milagrosa transfiguración del luto en una explosión de júbilo final. Muy simplificada, la argumentación es la siguiente. En su fragmentación, la imagen alegórica, tan típica del drama barroco, provoca un sentimiento de tristeza: tal dispersión demuestra el fracaso de la intención significativa del hombre, lo falible de su entera actividad intelectual. Más aún, la precariedad de la alegoría tiene un alcance teológico: es un castigo infligido a la subjetividad. Pues la subjetividad, en su orgullo, no se conforma con nombrar a la Creación (que, en cuanto obra divina, es intrínsecamente buena), sino que utiliza la palabra para distanciarse de ella juzgando, reflexionando y significando con un gesto de superioridad que es la fuente de todo mal. Sin embargo, en el último instante, y como también es obra suya, Dios levanta en su caída a esta misma subjetividad que pretende reducir el mundo a objeto. Y esto es lo que Benjamin entiende por "ponderación misteriosa": la capacidad de la imagen barroca para suscitar un júbilo apoteósico, simulando un impulso ascensional de los cuerpos (con la ayuda de columnas, ángeles, nubes y ropajes): un impulso ascensional que sólo puede ser explicado como intervención divina para salvar al hombre de su absorción en la tristeza de la alegoría. Quizá lo que reste efectividad a esta apelación a Gracián es que Benjamin, a la zaga de Borinski, se limita a un cambio de registro, a una transposición. Para Gracián la "ponderación misteriosa" es un artificio del orden del ingenio: ante un enigmático "reparo" o laguna de sentido, el ingenio se ve obligado a "ponderar" o reflexionar, hasta que lo "desempeña" o explica como una conexión inesperada entre el sujeto del discurso y alguno de sus correlatos, a ser posible circunstanciales porque, como dice Gracián (262), "las contingencias son la ordinaria materia de los misterios; porque como pudieron variarse, el concurrir éstas más que otras, ocasiona luego el reparo ... Cuanto más extravagante la contingencia, da más realce a la ponderación". En cambio, en la "ponderación misteriosa" tal como la entiende Benjamin, el simulacro de ingravidez, de impulso ascensional de los cuerpos, no constituye un misterio que el ingenio tenga que desentrañar: la ruptura de la verosimilitud artística se explica como intervención milagrosa de fuerzas sobrenaturales, según la vieja noción aristotélica de lo thaumastón, de lo admirable o maravilloso. III Pues la presencia de Gracián en El origen del drama barroco alemán es mucho más fecunda cuando sus ideas no están simplemente aplicadas o traspuestas, sino que contribuyen directamente al análisis de la irresoluble tensión entre transcendencia e inmanencia, entre lo espiritual y lo mundano, que, según el libro, caracteriza a aquella época. Esto es lo que sucede en la peniútima sección de la primera parte, titulada. "El cortesano como santo e intrigante". Benjamin reconoce dicho título como procedente de Gracián, aunque esta vez tampoco directamente, sino a través de otro libro de carácter especializado: una monografía de Egon Cohn sobre los modelos sociales en la novela alemana del siglo XVII donde se alude al último aforismo del Oráculo manual (228): "En una palabra, santo, que es decirlo todo de una vez". Pero lo más importante es que Benjamin añada que la figura del cortesano, en torno a la cual gira esta sección, completa la trilogía de personajes mds característicos del drama barroco, junto con el déspota y el mártir, a quienes están dedicadas sendas secciones precedentes. Dentro de la economía de El drama barroco alemin estas figuras típicas funcionan como lo que Deleuze (60-81) denomina "personajes conceptuales": son figuras en cuyos rasgos personales se manifiestan movimientos de pensamiento que escapan al control del pensador, del mismo modo que en los heterónimos literarios se expresan experiencias que superan la individualidad del escritor. En el libro de Benjamin estas figuras típicas del teatro barroco se caracterizan por su ambigüedad, que se refleja en los títulos dobles y antitéticos de las correspondientes secciones: no sólo el cortesano aparece en la escena "como santo e intrigante" al mismo tiempo, sino también el monarca o soberano se presenta simultáneamente "como mártir y tirano o déspota". Es decir, cada una de estas figuras surge de un compromiso cínico y acomodaticio entre dos aspectos contradictorios: un gesto idealista (el del santo o el mártir) que sale perdiendo y se posterga en favor de una actitud pragmática (la del intrigante o el déspota) que es la que termina triunfando. Se trata de personajes que, ante la degradación secular del estado de cosas, la aceptan como irremediable y sacan partido de ella, en vez de luchar por reducir la distancia entre los hechos y los principios en crisis. Esto les lleva a suspender indefinidamente la trascendencia ética de los principios, en beneficio de lo que Aranguren (122-123 y 128-130), a propósito de Gracián, denomina "prudencia mundana": es decir, una colección de improvisadas reglas prácticas encaminadas a sortear eficazmente la bajeza del mundo. Así, por ejemplo, la figura del monarca, para entender a la cual hay que tener en cuenta (como subraya Benjamin apoyándose en olvidadas poéticas de aquella época) que el drama barroco se diferencia de la tragedia clásica por no desarrollarse en un tiempo mítico, sino en un tiempo histórico que equipara la obra de teatro a una crónica. El soberano, en cuanto personaje más relevante, debería encarnar el sentido transcendente de la historia estando por encima de los hechos. Sin embargo, las continuas catástrofes, de donde se deriva el nombre alemdn del drama barroco (Trauerspiel : literalmente, "obra de teatro luctuosa"), ponen en crisis el ethos histórico, haciendo que el monarca se vuelva tan vulnerable como cualquier otra criatura y cobre aspecto de mártir que sufre estoicamente, como el "príncipe constante" calderoniano o el Carlos I de Inglaterra en ciertas obras de la época. De ahí la cara opuesta de la figura real: su aspecto de déspota o tirano. Pues, a la luz de la precariedad histórica, el rey ya no se legitima teocráticamente, sino que adquiere soberanía por su virtual condición de dictador: por su habilidad para ejercer poderes extraordinarios en los frecuentes estados de emergencia. Pero, al recurrir a Gracidn en su caracterización del cortesano, Benjamin no se limita a distribuir la antítesis "santo-intrigante" sincróticamente, de tal modo que el hombre de corte explotaría la mayor utilidad de la prudencia mundana a la hora de triunfar sin escrúpulos, sin dejar por ello de reconocer la superioridad moral de los principios transcendentes, a pesar de estar en crisis, coexistencia no sintética que en el texto correspondería a la diferencia entre el mencionado aforismo 300, que declara la santidad "cadena de todas las perfecciones" (228), y la mayoría de los restantes aforismos, que enseñan a ser intrigante del modo menos santo posible, dando así lugar a esa "atomización de significados" que, según Jorge Checa(278), favorece un. modo discontinuo de lectura del Oráculo manual . Lo que Benjamin destaca es la paradoja de que, en el caso del cortesano, tal como aparece retratado en el teatro barroco, los dos polos de la transcendencia y la inmanencia se confunden en el alto nivel de exigencia que, respectivamente, plantean al personaje. Pues al cortesano en cuanto intrigante la entrega incondicional a la falta de escrúpulos del mundo le cuesta tantos sacrificios y renuncias como al santo su adhesión heroica a unos principios que, no obstante su elevación, han dejado de tener vigencia frente al pragmatismo dominante. El personaje, para triunfar en esa quintaesencia de la sociedad mundana que es la corte, se ve obligado a intrigar: a inhibir sus propias pasiones en favor de un cálculo racional de los afectos ajenos que le permitirá manipular el curso de los acontecimientos y, en el drama barroco, dominar la acción como lo hacia el destino en las tragedias clásicas. Pero el cortesano intrigante termina a su. vez siendo víctima del final reservado en el libro de Benjamin a todos aquellos soberbios que sustituyen la espontaneidad de la acción por el distanciamiento de la reflexión. La apasionada.ambición requiere del cortesano un autocontrol tan riguroso, una impasibilidad tan intensa en sus relaciones con el prójimo que a la postre conduce a la inercia espiritual, a la acidia típica de los santos en sus momentos de sequedad y desaliento. 0 para decirlo con un oxímoron del mismo Benjamin (85-86): "Esta capacidad [de intriga] exige una estricta disciplina interna así como una acción sin escrúpulos dirigida hacia fuera. Su. praxis comportaba un desapasionamiento frente a la marcha del mundo cuya frialdad sólo puede compararse en intensidad al ardiente afán de la voluntad de dominio. La perfección del comportamiento mundano así alcanzada. suscita melancolía en la criatura despojada de la espontaneidad de los impulsos. Y este estado de ánimo permite exigir paradójicamente del cortesano que sea un santo, e incluso afirmar que lo es, como hace Gracián". IV Seguimos teniendo noticia del interés de Benjamin por el Oráculo manual y por la figura del cortesano en Gracián, debido a que en mayo de 1928 Die literarische Welt publica una reseña suya de una traducción alemana de los Pensieri de Leopardi en la que afirma que son "un oráculo manual, un arte de prudencia mundana para rebeldes" y que "su moralismo estridente y desgarrador, de hecho, a nadie se aproxima tanto como al español Gracián" (GS III, 118). La reseña esboza una comparación (que nos sabe a muy poco) entre los Pensieri y el Oraculo manual , dos colecciones de aforismos que tienen en común, según Benjamin, el hecho de experimentar temerariamente con una sustancia explosiva: el "mundo". Pero a Benjamin le parece que Gracián reflexiona más profundamente que Leopardi sobre la injusticia de un mundo donde el triunfo a toda costa es el valor predominante. Y comienza explicando esta superioridad con la ayuda de un argumento biográfico de lo más endeble: Gracián habría tenido mayor experiencia de la vida de corte que Leopardi, quien, recluido "en la soledad de Recanati y de Florencia", hubo de suplirla con citas de los moralistas antiguos. Pero, hacia el final de la reseña, Benjamin hace justicia al escritor italiano, recurriendo a una distinción de Sainte-Beuve entre "inteligencias-espejo" e "inteligencias-espada". Gracián sería una inteligencia que se defiende con la misma espada que le brinda el mundo: elaborando, imperturbable, una prudencia basada en la propia bajeza de la sociedad de corte. En cambio, Leopardi sería una inteligencia-espejo, lo cual no quiere decir que su pesimismo sea pasivo, sino que, al reflejar dicha vileza en el metal de la coraza que opone al mundo, lo denuncia con un gesto de rebeldía. El interés de Walter Benjamin por Gracián vuelve a manifestarse en una carta de la primavera de 1932 (Briefe IV, 107), dirigida a Gretel Karplus (la esposa de Adorno) desde Ibiza y donde habla de reanudar cierto trabajo sobre Gracián. Quizá se trate de un articulo para Die literarische Welt que todavía figura en una lista de proyectos de 1933 (GS VI, 157), año en el que también regala a Gretel Karplus un ejemplar dedicado del Oráculo en la traducción de Schopenhauer. En otra carta del 25 de junio de 1932 comunica a Gershom Scholem sus planes para honrar al genius loci (concretamente el de San Antonio, Ibiza) pergeñando unos cuantos pensamientos sobre el autor aragonés. Y explica que este proyecto es fruto de su ya antigua admiración por el Oráculo Manual, a la que ahora se ha unido otra causa inmediata: la lectura del estudio de Karl Borinski sobre Gracián y la literatura cortesana en Alemania. Un libro que, sin embargo, no ha dejado rastro en la obra de Benjamin, quizá porque en é1 Borinski estudia al cortesano desde un punto de vista que le resulta menos interesante: en su relación formativa con la discreción y el gusto. Todavía en mayo del año siguiente, en una carta dirigida desde Ibiza a Kitty Marx-Steinschneider (Briefe -IV, 198), Benjamin reitera: "planeo en silencio un comentario a Gracián, y a este fin he reunido aqui varias ediciones suyas y estudios sobre su obra". Y, además, bromea: "éste era un jesuita sobre el que Gershom. Scholem, si se lo pides, puede darte una pequefta charla en torno a una taza de té". Scholem (Briefwechsel Benjamin-Scholem, 20) da por irrealizado este proyecto de Benjamin sobre Gracián: "Que yo sepa, Walter Benjamin nunca llegó a escribir este trabajo anunciado en sus cartas". Sin embargo, cabe preguntarse si un resto de lo esbozado o redactado no ha llegado hasta nosotros. En la misma. primavera de 1932 Benjamin escribió a Gretel Adorno desde Ibiza, explicándole su propósito de continuar tratando los temas de Calle de dirección única en una serie de textos igualmente fragmentarios que no sabemos si estaban destinados a añadirse a este libro o bien constituían el germen de otro nuevo. En todo caso en junio de ese año aparece en el Frankfurter Zeitung un pequeño grupo de escritos de tales características que se han abierto camino hasta el volumen IV de las Obras completas de Benjamin con el título de Ibizenkische Folge o Suite ibicenca. V El primero de ellos se llama Höflichkeit o "Cortesía". Consiste en una densísima página y media despojada de nombres propios y referencias bibliográficas, pero de extrema sutileza y capacidad de síntesis, donde se reanuda la reflexión benjaminiana acerca. de la figura del cortesano. con inequívocas resonancias del Oráculo manual . El planteamiento inicial es el mismo que en El origen del drama barroco alemán . La cortesía surge de un pacto o compromiso en un mundo donde los más elevados valores (sinceridad, humildad, amor al prójimo y compasión) están en crisis debido a la lucha de intereses de la vida cotidiana, que es lo que Gracián denomina "emulación". Benjamin subraya que, a pesar de su importancia histórica, apenas se ha reflexionado sobre el papel de la cortesía como mediadora entre la moralidad y la necesidad de medrar enfrentándose a los otros. Y sigue observando que, en cuanto mediación, la cortesía se distingue por no identificarse con ninguno de sus dos respectivos extremos. Por un lado, la cortesía no es la exigencia ética en crisis, sino una. alternativa. suya que acaba por sustituirla. Y, por otro, la cortesía tampoco proporciona. un arma. para la lucha de intereses, sino que, al ser pura. forma, estiliza. dicha lucha, amortiguando su crudeza. Según Benjamin, el carácter formal de la cortesía consiste en que representa la emulación o el conflicto de intereses como indecidible: como imposibilidad de prever cuál de los dos rivales saldrá ganando en cualquier momento de la lucha. Pues la prudencia del cortesano es una. estrategia encaminada. a equiparar la lucha de intereses a un juego de azar donde ninguna intervención es acumulativa. (aspecto, por otra parte, muy explícito en la terminología de Gracián). Se trata de desconcertar sin tregua al rival, despistándolo: disimulando la propia. intención para mantener ventaja sobre él y así terminar logrando lo que nos proponemos. Y aquí es donde Benjamin enlaza más claramente con su anterior tratamiento de la figura del cortesano. Según él, lo que mejor caracteriza. a la prudencia mundana en su voluntad de dominio es el control de la propia ambición, ya que en el juego de la emulación el triunfo depende de la capacidad para neutralizar al rival aplazando los proyectos, manteniéndolos ocultos por el momento. De ahí que, hacia el final de su análisis, Benjamin afirme que la prudencia mundana, tal como la practica el cortesano, lleva a cabo una transmutación de valores que explica que, tal prudencia, siendo formal, pueda resultar también regulativa. Pues en el ejercicio de la prudencia mundana todas las distintas virtudes pierden el valor habitual (el valor intrínseco y positivo que tradicionalmente les asignaba la ética), para quedar reducidas a la condición de simples instrumentos formales encaminados al engaño del rival: adquieren el valor ocasional e indecidible de la falsa apariencia que induce a error acerca de las verdaderas intenciones del cortesano. Por ello mismo (y como resultado de tal transmutación) el lugar central de la prudencia pasa ahora a ocuparlo la virtud más indispensable para el disimulo: la paciencia. Y esta exaltación de la paciencia, aunque ya no aplicada a la rivalidad sino a los planes de trabajo, quizá influyera en la elección de un lema. de Gracián por parte de Benjamin, como nos informa una carta de mayo de 1935 dirigida a Adorno. Dice asi el lema: "En todas las cosas que emprendas trata de poner al tiempo de tu parte".
Trabajos citados
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