Biografía de un Cimarrón. Historia de verdades ausentes

Nina Gerassi-Navarro
Mount Holyoke College

 

Hábleme. Hay algo maravilloso en su voz.

Hay que volver a la voz.
Oscar Wilde

 

Contar la vida de otro: tomar entre manos un pasado y darle cuerpo a través de la escritura. Biografías. Historias de vidas que guardan o dicen guardar cierta correspondencia con la realidad. La ilusión de una veracidad "documentada" entre la vida/realidad y la escritura parecería marcar la lectura biográfica. Esa referencia a lo exterior, es lo que legitima la "verdad" de la biografía y la inserta dentro del campo de la "realidad". La historia, apelando a una realidad objetiva, exterior, garantiza la verdad; (1) mientras que la Verdad de la ficción está inserta dentro del texto en su realidad imaginaria. Pero si se cuenta la vida de un otro que jamás existió no hay corroboración posible y, sin embargo sigue habiendo bio-grafía.

El biógrafo, al igual que un detective, se mete a urgar en la vida del otro para desentrañar el sentido de ella, un sentido. (2) Pero a diferencia del detective que debe tomar en cuenta cada uno de los hechos para poder resolver el enigma, el biógrafo parte con el veredicto en mano y va hilando los hechos que é1 considera significativos para fundamentar su juicio y explicar su interpretación. Lo que importa entonces es el relato más allá de su veracidad, pues en definitiva la vinculación con la realidad en nada asegura la "veracidad" de lo relatado por más que nosotros insistamos en creerlo.

Sin embargo es cierto que desde el momento en que se expone un coqueteo con la Historia nuestra lectura parecería insertarse en un mundo "real" como referente. La literatura testimonial (ficción de "realidad") es un ejemplo de este coqueteo: el su.jeto que relata su vida es el portavoz de una verdad que se construye desde su vida y que se legitima en el relato "real" de vida. El testimonio del sujeto es justamente la corroboración de la "verdad".

Miguel Barnet, etnólogo y escritor cubano, parte de este juego de seducción para construir sus "novelas testimoniales". (3) Ficciones que intentan documentar parte de la historia a través del testimonio o testimonios de personas reales. Volcar en la realidad imaginaria de la ficción una realidad histórica, a través de la verdad del sujeto. Bio-grafia de un cimarrón y Canción de Rachel son dos ejemplos de este tipo de literatura.

Biografía de un cimarrón (1968) (4) aparentemente no apelaría a ningún juego narrativo; tal como lo explicita el título es la historia de la vida de un cimarrón: aquellos esclavos que prefirieron vivir prófugos en busca de su libertad. Pero el libro es en realidad una autobiografía oral relatada por el cimarrón, Esteban Montejo, transcripta y ordenada por Miguel Barnet.En la introducción que precede al relato autobiográfico Barnet explica cómo fue "confeccionado" el libro. Partiendo de una investigación etnográfica en equipo y de numerosas conversaciones (muchas de ellas grabadas) con el cimarrón, Barnet y su equipo se dieron cuenta de que tenían un valioso material documental sobre la realidad cubana. La historia de Montejo narraba la vida de los campesinos y de los negros en la Cuba colonial: su trabajo, la discriminación racial, las fiestas y ceremonias religiosas. La historia de Montejo era la historia -realidad- de aquellos hombres y mujeres que no tuvieron historia, por no haberla podido escribir y documentar.

Barnet decide entonces documentarla y lo hace reproduciendo su relato de la forma más directa posible: "Preferimos que el libro fuese un relato en primera persona, de manera que no perdiera su espontaneidad, pudiendo así insertar vocablos y giros idiomáticos propios del habla de Esteban." (p. 6)

La introducción tiene una función clave en cuanto al lugar que pretende ocupar el libro. Desde allí Barnet y su equipo legitiman la veracidad del relato. Lo transcripto -explica Barnet- pertenece a un narrador oral cuya existencia queda comprobada por el testimonio del mismo Barnet y por los datos que nos agrega sobre su informante. Esteban Montejo existió. Nació en el ingenio de Santa Teresa, Cuba, en 1860 y murió el 10 de febrero de 1973. Trabajó en los carretones de bagazo de otros ingenios y luego se fugó. Peleó en la guerra de Independencia, presenció la llegada de los norteamericanos a Cuba y luego se retiró otra vez al campo.

Barnet, además de ser el autor, es quien firma la introducción a pesar de hablar en una voz plural, constituyéndose así en la voz autorizada, la voz de la escritura. Desde allí presenta al libro como un "trabajo" de documentación que se desliga de la ficción. Si bien Barnet nos asegura que la palabra de Montejo es "real" aclara que tuvo que ordenar el relato e inclusive en muchos casos parafrasear lo dicho. Es decir que ha tenido que traducirnos el discurso de Montejo. Nuestra lectura es unasegunda lectura a pesar del relato en primera persona del que aparentemente Barnet estaría ausente.Traición o juegos de la narración. Voces que se entrecruzan; verdades que se superponen.

Cederle la voz a un personaje/testigo le permite a Barnet despojarse de su individualidad -rasgo que caracterizaría toda ficción- o por lo menos usarla con cierta "discreción" para asumir la realidad y la voz de otro, escribir la voz otra. Esta voz es la de los seres marginados que no han podido articular una voz propia dentro de la escritura, no han podido inscribir su voz. Esta despersonalización del autor, donde "el arte se aproxima a la ciencia"(5) es fundamental para Barnet porque permite que la "novela-testimonial" se aleje un grado de la ficción para acercarse a la Historia.

Sin embargo una vez inmersos en el relato de Montejo el poder de Barnet aparentemente se diluye dejando como voz, voz autorizada de verdad, la del esclavo cimarrón.

Montejo cuenta su vida porque se lo piden y a pesar de no tener conciencia de la escritura tiene conciencia de su propio "yo", condición indispensable para el relato autobiográfico. Pues la autobiografía es justamente un testimonio que fija el valor del propio " yo". Esta conciencia de su "yo" le permite al cimarrón estructurar su relato de tal modo que sea él quien afirme o niegue lo sucedido, es decir que sea él quien tenga la voz de autoridad.

Contar lo vivido, describir como presente un objeto, una persona, una época que ya no existe, transforma al testigo en la corporización del objeto. El hecho pasado deja de tener tanta importancia para cedérsela al testigo presente que lo puede evocar y sí existe. Hacer presente el pasado, o proyectar el presente en el pasado, de eso parece que se tratara la historia. El haber visto, el haber vivido un pasado, convierte al testigo en una voz autorizada, pues ellos -los testigos- son la documentación de una realidad.

La verdad entonces se constituye a partir del ver, del testimonio; y sólo se ve lo que se vive: "Siempre ha habido gente ignorante en el mundo" sentenciará Montejo, "Para saber algo hay que estar viéndolo. Yo no sé como es un ingenio por dentro si no lo miro." (84). Todo el relato de Montejo se construye a partir de lo vi-vido lo "positivo", que es lo que legitima su relato y por otra parte es la fuente de su saber. Así la única voz autorizada es la suya, y Montejo lo sabe. Mucho de lo que recuerda resulta imposible de corroborar, pero eso no solo no le quita "veracidad" sino que además lo coloca en una posición privilegiada. "Ya esas viviendas no existen, así que nadie las puede ver. Pero yo las vide" (19). Montejo desdice el presente invadiándolo con su pasado.

El decir de Montejo es un decir otro, firme y seguro,que no titubea ante los demás: -Yo le hice el cuento del diablillo una vez a un joven y me dijo que eso era mentira. Pero, aunque parezca mentira, es cierto. (118).

Si bien el eje del relato son sus recuerdos, muchas veces Montejo los reconstruye a partir de las palabras de otro. Lo que otros "dicen" abre un primer relato o afirmación que luego puede ser confirmado o negado sin, aparentemente, demasiado fundamento:

Hay gente que dice que cuando un negro moría se iba Para Africa. Eso es mentira. Como iba a irse un muerto Para Africa!...Los chinos, sí; ellos morían aquí, por lo menos eso contaban, y resucitaban en Cantón. (117)

El por qué los negros, muertos , no podían resucitar y los chinos sí, no resulta muy evidente; no por nada Montejo concluye al final de su relato, "el pensamiento agota" (117).

Otras veces a partir de lo que "se dice" Montejo elabora sus propias conjeturas que carecen de corroboración.Son los casos en que no tiene tiene un saber seguro: "La verdad es que me pongo a pensar y no doy pie con bola" (14) ; "Todo está oscuro y no hay quien diga la verdad" (109).

En ese todo, el ver es lo único que puede corroborar la "realidad" de lo contado. Pero no solamente el ver del sujeto sino el ver del otro también. Saber ver de los demás es otra fuente de saber. Montejo de pronto declara no haber visto algo, pero sabe verlo a través de las palabras de otros. Es decir que sabe escuchar. Refiriéndose a su pasado,en particular al hermano de su madre que lo crió, dice: "Claro que no vide a ese hombre nunca, pero sé que es positivo ese cuento porque me lo hicieron mis padrinos." (15)

Saber creer. Creer ver lo que otros vieron y creer lo que se escucha, permite ver hasta lo invisible. Montejo recuerda cómo los negros, al morir, se iban volando "por el cielo y cogian para su tierra." Y lo reafirma categóricamente: "Eso yo lo conozco palmo a palmo y es positivo" (40); otras veces simplemente asegura: "Eso es positivo porque a mí me lo contaron muchas. veces" (87).

La presencia de otras voces, legitimadas o des-dichas,expande el relato convirtiéndolo en una especie de compendio de la tradición oral: un relato colectivo. Dar pruebas exactas de lo afirmado deja de ser necesario para que el relato tenga sentido. No se trata de demostrar nada,simplemente de contar lo propio. Las voces "otras" que Montejo incluye se despliegan en forma de abanico y es únicamente la voz de Montejo la que puede abrir y cerrarlo.

Del mismo modo en que Barnet reproduce el discurso del cimarrón y se lo apropia, Montejo incluye discursos de otros haciéndolos propios también.

Sin embargro Montejo proyecta su verdad más allá de lo subjetivo. Por lo general luego de relatar una experiencia personal -parte de un pasado puntual-, agrega una afirmación en tono de sentencia semejante a un refrán popular:

-Hay que respetar las religiones, aunque uno no crea mucho (76);

-El que habla demasiado, se enreda (145);

-El que mira de reojo, pierde (115);

-Hay que tener una fe. Creer en algo. Si no estamos jodidos, (125);

-EI respeto es el que abre las puertas de todo (120).

-De los hombres hay que desconfiar. Eso no es triste porque es verdad, (170)

Estas enseñanzas o consejos -especie de verdad absoluta- diluyen el pasado permitiendo insertar lo relatado en el presente e inclusive en el futuro. Son verdades formuladas en presente que escapan a un límite temporal. Este traspaso de lo personal a lo impersonal refleja un tono didático que subyace en todo el texto transformándolo en un relato mayor de saber colectivo.

El saber de Montejo es efectivamente un saber popular, oral, basado en el hacer propio y de otros, que sólo tiene sentido en tanto se pueda contar. La experiencia, el vi-vir importa en la medida en que se pueda compartir, transmitir a otro, enseñar. Pero eso también implica saber callar. Haber sabido callar es lo que le permite contar hoy. El vi-vir se desdobla entretejiendo el ver, el escuchar, el callar y el contar. Cuatro actos que constituyen un ciclo vital y conforman el saber todo de Montejo: un saber "positivo", cierto; su vida, una verdad.

A pesar de leer el relato de Montejo como un relato autobiográfico "real" y propio, quien le ha cedido la palabra (la palabra escrita) es Miguel Barnet. Barnet, a pesar de declararse ausente del relato marca su presencia constantemente. No solamente ha trabajado el relato previamente (decodificando, ordenando, parafraseanado) sino que además él se hace presente durante el relato a través de la bastardilla y de las notas a pie de pie de página.

La presencia de una grafía distinta que remite a un glosario final es una clara forma de subrayar la necesidad de una decodificación para que nosotros, los lectores, podamos comprender el sentido del relato. (6) Al transcribir el relato oral, el destinatario original (Barnet y su equipo)cambia. Este cambio de sujeto provoca un cambio en el objeto: el relato. La elección de las palabras que se explican está sujeta al destinatario supuesto, al que ya no se dirige Montejo sino Barnet. La glosa es una máscara de esa apropiación.

Las notas a pie de página, lejos de ser meras aclaraciones impersonales, son datos que Barnet agrega para corroborar, ampliar o aclarar lo relatado por Montejo. En varias ocasiones Barnet también cita otras voces, que discurren sobre el mismo tema del que habla el cimarrón. En una oportunidad cuando Montejo se refiere a unas viviendas que ya no existen, Barnet agrega una cita de Don Honorato Bertrand Chateausalins que no sólo corrobora lo afirmado por Montejo, sino que además agrega ciertos detalles descriptivos aconsejando su modo de construcción. Es decir que la voz de Montejo ya no es la única en su relato propio.

De las dieciocho notas pocas veces aparece la fuente y la cita sin ningún otro rasgo distintivo. Por lo general las notas son datos informativos -biográficos o geográficos- sin cita, hechos a modo de comentario (comentario que alguien emite; un otro que acota). A veces aparece una voz plural que introduce la cita: "leemos...", o que formula algún tipo de explicación: "Consignamos este hecho ... ya que hasta donde alcanza nuestro conocimiento..." (191).

A pesar de que las notas jamás se oponen al relato de Montejo, afirman la presencia de una voz que no es la suya. Es una voz que está ligada al mundo de la investigación, que cita, opina y fundamenta. No es la palabra de quien habla, sino de quien escribe.

Tanto las notas como las bastardillas recuerdan que por encima o por debajo de las palabras de Montejo rasguña otra voz: la voz de la escritura. La voz otra, la del saber oral, está sometida a la voz escrita, al saber de la escritura. Esta es la voz que ordena, traduce y da sentido a la voz otra.

Barnet otorga a Montejo la responsabilidad, la autoría,de lo relatado, pero no de lo escrito. Por eso reproduce el relato en una forma discursiva que refleja esa identidad entre lo que se dice y quien lo dice. El que habla es un viejo cimarrón que recuerda su vida, por lo tanto la sintaxis, el léxico y la fonética le corresponden a Montejo. El centro de perspectiva es el suyo. Los acontecimientos son relatados desde su punto de vista. Barnet se acopla a esta mirada según la cual selecciona y ordena el relato. Pero el haber aclarado previamente el proceso de elaboración del relato en la introducción, y el insertar la glosa y las notas en el relato para corroborar su "veracidad", le permiten a Barnet separarse de la voz de Montejo y al mismo tiempo meterse dentro del relato. Ese es el poder de la escritura.

Esta línea divisoria entre la voz oral y la escrita es lo que permite construir dos campos de verdad. El valor de verdad para Montejo se construye a través de su testimonio autorreferencial, su decir. El de Barnet, también está dado por su testimonio, un testimonio que escribe el decir del otro, la historia del otro. Aún cuando la voz de Montejo resuena por si sola (su historia y su modo de hablar), es la escritura la que se apropia de todo. No en vano el libro es una "biografía" firmada por Barnet y no una autobiografia firmada por Montejo.

El decir en la escritura es mudo: sólo dicen las voces que se escriben, las voces que inscriben su decir -su saber- en el texto. Al recrear la voz de Montejo con todos sus matices, Barnet le otorga un espacio/una realidad que no tenía. Inscribiendo la voz de Montejo articula una voz hasta entonces muda en la historia: la voz del cimarrón. El mérito de Barnet es no haber castrado esa voz otra con su escritura. Biografía de un cimarrón abre el abanico para desplegar unarealidad de verdades y saberes que se corroboran fuera y dentro del sujeto. La vida, como un texto, toma cuerpo: su cuerpo. Documento e ilusión. Voces que se escuchan más allá de la ficción y de la historia. Verdades que se inscriben. Testimonios.

Notas

  1. Si bien tradicionalmente la historia se ha caracterizado por los rasgos de objetividad y veracidad, hoy ya no se puede decir que lo que el historiador reproduce sea un conjunto de hechos objetivos sino su interpretación de esos hechos. James Olney, Metaphors of Self (Princeton: Princeton UP, 19-12) cap.I
  2. Georges Gusdorf "Conditions and Limits of Autobiography. Autobiography. Essays.Theoretical and Critical. James Olney ed. (Princeton: Princeton UP, 1980) 28-48.
  3. Si bien Barnet llama sus novelas "testimoniales" el término es inexacto, pues quien relata la historia no es quien la escribe. Las novelas de Barnet son en realidad un testimonio de testimonio.
  4. Miguel Barnet, Biografía de un cimarrón (España: Ariel 1968). Todas las citas pertenecen a esta edición, a menos que sea especificado lo contrario. Entre las numerosas reediciones que ha habido no todos los prólogos coinciden; en caso de usar como referencia otro prólogo de la edición citada se especificará la edición a la que corresponda dicho prólogo.
  5. Miguel Barnet, apéndice, La canción de Rachel, (Barcelona: Edit Laia, 1979 ) 136.
  6. Oswald Ducrot, "La noción de sujeto hablante" El decir y lo dicho (Bs.As: Hachette,1984) 251-277.

 

Trabajos citados

  • Barnet, Miguel. Biografía de un cimarrón. Barcelona: Ariel 1968.
  • ---. La canción de Rachel. Barcelona: Laia, 19-19.
  • Barthes, Roland. "Del habla a la escritura." El grano de la voz. México: siglo XXI, 1983. 11-15
  • ---. "El discurso de la historia." Estructura y literatura. Comp. José Sazbón. Bs.As.: Nueva Visión, 1972. 35-50
  • Ducrot, Oswald. El decir y lo dicho. Bs.As.: Hachette, 1984.
  • Efrom, Analía. Entrevista. "Conversaciones en la Habana." Consignas 1987: 9-10.
  • Gusdorf, Georges.-Condition and Limits of Autobiography." Autobiography. Essays Theoretical and Critical. Trad. and ed. James Olney. Princeton: Princeton UP, 1980.
  • Olney, James. Metaphors of Self. The Meaning of Autobiography. Princeton: Princeton UP, 1972.
  • Starobinsky, Jean. "El progreso del intérprete." La relación crítica. Madrid: Taurus, 1974: 65-77.