Entre
palabras e imágenes: las fotografías como dispositivo
metaficcional
en Tinísima de Elena Poniatowska
... il est possible qu'Ernest, jeune écolier photographié en 1931 par Kertész, vive encore aujourd'hui (mais où? comment? Quel roman!)
Roland Barthes, La
chambre
claire
Images do not make up a life story, nor do events. It is the narrative illusion, the biographical work, that creates the life story.
André Malraux, Lazarus
Varios
autores latinoamericanos han publicado en las últimas dos
décadas novelas que combinan en su marco ficticio la
narración y
la fotografía, activando el doble proceso de contar y mostrar (1). La
llegada (Crónica con
"ficción") de José Luis González (Puerto
Rico, 1980), Fuegia de Eduardo Belgrano Rawson (Argentina,
1991), Tinísima
de Elena Poniatowska (México, 1992), La destrucción
del reino
de Miguel Gutiérrez y Julio Olavarría (Perú,
1992), La
mujer de Strasser de Héctor Tizón (Argentina, 1997), El
daño de Seatiel Alatriste (México, 2000), Mil y
una
muertes de Sergio Ramírez (Nicaragua, 2004) y las novelas Shiki
Nagaoka: Una nariz de ficción y Jacobo el mutante de
Mario
Bellatín (Perú/México, 2001 y 2002), son los
más
significantes ejemplos de esta interacción verbal-visual en la
ficción contemporánea (2). Para diferenciar esta variante de
ficción de la fotonovela,
propongo llamarla "novela fotográfica", calcando la
designación, aunque no necesariamente el concepto, del
término
"ensayo fotográfico", una de las modalidades predominantes de
la forma sintética que W.J T. Mitchell llama "imagetext"
(texto-imagen 83) (3).
La mayoría de las novelas del corpus
pertenece al sub-género de la novela documental (la
excepción son
las novelas de Bellatín) que se sitúa en la
frontera
ontológica entre lo ficcional y lo factual (Foley: 25) (4). A la
vez, a pesar de numerosos
estudios que conceptualizan la fotografía como un modo de
representación y construcción artística, la
percepción común sigue definiéndola como
reproducción de la realidad (5). Vista
así, la foto es una
huella visible del pasado o de una realidad distante. El carácter factual de las
obras del corpus y la idea
común de que las fotografías son un vestigio material de
la
realidad retratada (Sontag, On Photography 154; Arnheim
149-161),
explican la aparente naturalidad con la que éstas se insertan en
el
texto de las novelas fotográficas: parecen ser un complemento
documental, un elemento de veridicción que corrobora los hechos
enunciados en la narrativa. Sin embargo, esta percepción es
engañosa porque la incorporación de la fotografía
en la
narrativa no se limita a la función documental e ilustrativa
(aunque
ésta no desaparece del todo), sino que responde a una gama
más
amplia de objetivos. Como explica Mitchell, la imbricación de la
experiencia verbal y visual en un texto-imagen produce una fisura que
revela el
carácter heterogéneo de la representación y es, a
la vez,
un lugar textual de resistencia (418 y 285). La presencia de las
fotografías
crea un pliegue representacional que perturba la superficie del texto;
obligando al lector a mirar con intensidad, revela tensiones
semióticas
y complejidades discursivas, que, a su vez, producen significados
estéticos, éticos y políticos (6).
Por lo
tanto, su función en el sistema ficcional de
representación es
poética o inclusive subversivamente metapoética. El
objetivo del
presente estudio es mostrar cómo las fotografías
fracturan la
superficie aparentemente lisa del texto, creando estos pliegues y
complejidades
que cuestionan la inmediatez referencial asociada con el discurso
histórico o documental. Con este objetivo examino la novela Tinísima
de Elena Poniatowska (México, 1992) donde las fotografías
constituyen un dispositivo metaficcional.
Tinísima no es
un caso aislado en la extensa obra narrativa de Elena Poniatowska, para
quien
literatura y fotografía son "oficios paralelos"
("parallel crafts"; Russek, "Literature and Photography"
247). Su labor periodística y creación literaria
mantienen un
vínculo muy estrecho con la fotografía, ejemplificado en
las
crónicas: La noche de Tlatelolco (1971), Fuerte es
el silencio
(1981), Nadie, nada: las voces del temblor (1988); en las
crónicas históricas como Soldaderas (1999) y en
las obras
realizadas en colaboración con reconocidos fotógrafos: Tlacotaplán
y Mazahua (con Mariana Yampolsky, 1987 y 1993), Juchitán
de
las mujeres y Luz, Luna, las Lunitas (con Graciela
Iturbide, 1989 y
1994), El Niño: Children of the Streets (con Kent Klich,
1999).
No obstante, en el marco de esta amplia obra
literario-fotográfica, Tinísima
es la única novela fotográfica (7).
La
novela ha suscitado cuantiosos análisis críticos, pero la
mayoría comenta las fotografías muy brevemente,
insistiendo en su
carácter documental y en el vínculo que mantienen con la
diégesis: el papel central de la fotografía en la vida de
la
protagonista, la fotografía como camino de su
autodefinición, el
debate entre una concepción estética y una
política del
arte (Anderson,
Capote Cruz, Ekland, Jörgensen, Kuhnheim y Vilches Norat). Sólo dos estudios examinan con
detenimiento la interacción texto/imágenes y subrayan que
la
función de las fotografías no es sólo
temático-conceptual sino también estructural (Helene M. Anderson y Charlotte
Ekland). Sin embargo, ninguno
de estos acrecamientos considera lo que podría denominarse como
la gran
paradoja de Tinísima: la función
metaficcional de
las fotografías, su papel crucial en la deconstrucción de
la
ilusión ficcional (realista) que se construye en la novela
mediante el
discurso biográfico y la incorporación de las fotos. Su
papel en
la novela es doble, mediador, por lo cual es posible interpretarlas
como un
dispositivo.
El
concepto de dispositivo fue iniciado por Michel Foucault en la parte
genealógica de su obra, es decir, a partir de Surveiller et
punir.
Para Foucault, el dispositivo "c'est le réseau que l'on peut
établir entre les éléments" (299), un elemento
normalizador clave en las relaciones de saber y poder. Las
teorizaciones
posteriores han redefinido la noción, desplazando el
énfasis de
la normatividad a la mediación: el dispositivo se convierte
entonces en
una figura intermediaria, un concepto de “entre-lugar”
("l'entre-deux", Peeters y Charlier 15). Para Peeters y Charlier, el
“entre-lugar”:
"no es la fusión indiferenciada de dos polos opuestos, sino la
afirmación (attestation) de un espacio de mediación
irreducible
entre ellos. El 'entre-lugar' no disuelve los polos, sino que los pone
en
relación" (21-22, la traducción es mía). En
consecuencia, el dispositivo permite superar las oposiciones binarias
estériles y constituye espacios transicionales para entidades o
procesos
considerados como irreconciliables. Me interesa retener aquí las
nociones de “entre-lugar”, mediación y espacio transicional,
porque la hipótesis de la presente lectura es que las
fotografías
median entre la referencialidad propia de una biografía o novela
biográfica y una autorreflexividad explícita que
caracteriza los
cuestionamientos posmodernos. En esta óptica, no serían
tan
sólo un componente de representación realista, sino
también un elemento problematizador que cuestiona la eficacia
representativa
tanto del discurso verbal como el visual, revelando sus limitaciones
frente a
una realidad móvil, heterogénea y en proceso. Gracias a
esta
mediación fotográfica que crea un 'entre-lugar' donde
dialogan
entre sí la práctica y la teoría de
representación,
Tinísima realiza en su textualidad lo que Linda Hutcheon
denomina
la poética del posmodernismo: "rather than separating theory
from
practice, it would seek to integrate them and would organize itself
around
issues (narrative, representation, textuality, subjectivity, ideology,
and so
on) that both theory and art problematize and continually reformulate
in
paradoxical terms" (17).
La novela narra la vida de Tina Modotti,
fotógrafa italiana que
residió en México en los años 1923-1930 y
1939-1943, fue
miembro del Partido Comunista Mexicano, activista del Socorro Rojo
Internacional, y participó
en la Guerra Civil española. Modotti dejó un importante corpus
fotográfico que ayuda a recordarla como fotógrafa y
artista, pero
hasta hace poco sus actividades políticas así como su
vida de
combatiente no figuraban en el registro histórico, como muchas
otras
vidas femeninas condenadas a la oscuridad (8).
Por medio de su
novela, Poniatowska in-scribe (9) a una mujer
en el espacio de la
Historia y, para conseguir un efecto creíble de esta
inscripción
histórica, modela su novela sobre el discurso biográfico.
Considerada por la tradición como una reconstrucción de
la vida
de los "hombres ilustres", la biografía ha sido uno de los
géneros más convencionales en su concepción del
sujeto y
del tiempo, y en su relación con el referente, dado que su
autoridad,
como la de la historia tradicional, se basa en la convicción de
que el
discurso no construye una visión, sino que es una réplica
objetiva y transparente de la realidad. Para inscribir a su
protagonista en la
historia, Poniatowska recurre a la biografía por la
asociación
que ésta establece con la historia, pero reconociendo su alianza
tradicional con las estructuras dominantes de las esferas culturales,
políticas y económicas, la autora no deja de cuestionar
las
estrategias y la autoridad del discurso biográfico mediante una
constante pero sutil transgresión de sus convenciones (10). Esta
tensión dialéctica permite relacionar la novela con el
pensamiento crítico de Theodor Adorno, en particular, su
noción
de contradicción no resuelta. Para Adorno, una
contradicción
social se manifiesta en la composición como una tensión o
contradicción entre el sujeto (la intención
composicional) y el
objeto (el material de composición) (Buck-Morss 129). La
composición o la forma es entonces una objetivación
artística de esta contradicción externa al arte; este es
el significado
del concepto adorniano de forma como
sedimentación del contenido (209) (11).
En Tinísma la
tensión surge de una “intención” feminista,
reinvicadora, la cual choca con la caducidad ideológica del
discurso
biográfico. Éste es necesario, pero debe ser discutido.
Las
fotografías son el elemento visual de esta impugnación
casi
invisible, un doble agente en esta construcción genérica
(de
género literario y de gender) que trabaja
simultáneamente
para y en contra de sus convenciones, y un componente crucial de la
arquitectura de la novela, que pone al descubierto su andamiaje y
estrategias
representativas a través del diálogo entre el discurso
verbal
(palabras) y el discurso visual (imágenes).
Tinísima
incorpora 37 fotografías
tomadas en la época en que vivió su protagonista.
Solamente doce
de estas fotos son de Modotti, lo cual indica que no se trata de
conjurar la
visión de una fotógrafa mediante su corpus
fotográfico (12). Según Charlotte
Ekland, las
fotografías constituyen "otro lenguaje", son "otra voz
que entra en diálogo con la palabra escrita de la narrativa"
(223).
Esta “otredad” con respecto al discurso verbal permite postular que
las fotografías se
insertan en la novela según el principio de collage/montaje.
Entiendo por el collage el procedimiento que "consiste à
prélever un certain nombre d'éléments dans des
œuvres, des objets, des messages déjà existants, et
à
les intégrer dans une création nouvelle pour produire une
totalité originale où se manifestent des ruptures de
types
divers" (Group Mu 13). El collage es, por lo tanto, la
transferencia
de los materiales de un contexto al otro que conduce a la co-presencia
de
fragmentos heterogéneos en un conjunto donde estos fragmentos
establecen
una dinámica dialógica propia; el montaje puede definirse
como la
diseminación y asamblaje de estos materiales en su nuevo marco
(Ulmer
84). Según Adorno, el montaje articula la discontinuidad, porque
reniega
de la unidad enfatizando la disparidad de las partes, aunque reafirma
al mismo
tiempo la unidad como el principio de la forma (222). Lo crucial es que
la
técnica de collage/ montaje y la discontinuidad o
disonancia
formal como su efecto cancelan la armonía de un texto
orgánico
que es, según Adorno, la expresión de la ideología
de
afirmación y clausura (225-229).
En
relación con las técnicas de collage
y montaje, la disposición de las fotografías en Tinísima
es de suma importancia. En la mayoría de las biografías
–el
género de inscripción en la Historia par excellence en
el
cual Poniatowska enmarca su novela– las fotos se entretejen con el
texto
o se sitúan en el medio o la parte final donde aparecen ancladas
en el
contexto proporcionado por el relato. En Tinísima todas
las fotos
encabezan los capítulos y se organizan claramente en una serie o
una
sintaxis fotográfica, visual. Su posición indica al
lector que no
las debe "leer" según las convenciones, es decir,
suboridinándola al texto, ya que su relación con el
espacio
verbal es distinta. Dado que los capítulos de la novela no
poseen
títulos, las fotos con el pie de foto que las acompaña
asumen
esta función, o la de un epígrafe que "‘arroja’
su sombra sobre el discurso que sigue e inicia un ‘diálogo’
con el texto verbal, a veces iluminando el discurso narrativo, a veces
matizándolo o contradiciéndolo de una manera sutil"
(Anderson 66). Como indica Helene M. Anderson, la relación entre
la
foto-título y el contenido del capítulo varía: algunas resumen de una manera directa
lo que se
narra ("Diego Rivera encabeza el sepelio de Mella", 48; o las
fotografías que acompañan los capítulos dedicados
a la
Guerra Civil española); otras señalan solamente un
episodio, un
aspecto, un personaje especialmente importante, o indican lugares en
los que se
desarrolla la acción ("Manuel Hernández Galván
disparando", 99; "Moscú, catedral de San Basilio", 351);
otras todavía, sugieren una realidad opuesta a la que se narra
("Julio Antonio Mella", 9;
"La máquina de escribir de Mella", 19; "Tina en
Hollywood, 369); otras más, ilustran, no la realidad, sino una
idea o un
concepto que se elabora a lo largo del capítulo ("Tina en la
azotea",
71). Al servir de título/epígrafe las fotos dejan de ser
un
elemento que acompaña al texto para convertirse en una parte
integral de
la estructura de la novela; a la vez, por insertarse en el
texto mediante la técnica de collage/montaje
constituyen un punto de ruptura o resistencia. Según
señala Walter Benjamin, uno de los primeros y principales
teóricos y prácticos del montaje en el arte en general y
la
escritura en particular, el montaje es un recurso disruptivo: "the
superimposed element disrupts the context in which it is inserted"
(234);
rompe la continuidad que contribuye al efecto ilusionista e impulsa
nuevas
lecturas, interpretaciones y comprensiones. En otras palabras, el
montaje
produce lo que Roland Barthes llama "la perturbación de la
representación"
(S/Z 181) ¿Qué ruptura y, por ende, qué
nuevos
significados, produce el procedimiento de collage/ montaje en Tinísima?
Debido
a la contradicción ideológica
y formal que está plasmada en la novela, en un primer
acercamiento la
ruptura no es patente. Como señalan todas las interpretaciones
críticas de la novela, las fotografías en Tinísima
proveen un testimonio gráfico, es decir, confirman la existencia
y la
veracidad tanto de los acontecimientos históricos como de los
personajes
que comparten con Tina el espacio diegético del relato verbal.
No
sólo se confirma de esta manera la autenticidad de Tina, sus
compañeros más cercanos (Mella, Guerrero,
Sormenti-Vidali) y sus
amigos (Lupe Marín, Diego Rivera, Pepe Quintanilla).
También
fueron tomadas numerosas fotografías por otras personas (Robert
Capa,
Chim Seymour, los hermanos Mayo, Manuel Álvarez Bravo, Gerda
Taro) que
son personajes en la novela: su nombre en el pie de foto atestigua su
paso por
la Historia y asegura la validez de su testimonio sobre la historia y
la
existencia histórica de Modotti. Algunas fotografías
"describen" la época, su ambiente cultural. Otras proveen el
retrato físico de algunos personajes (Mella, Guerrero, Lupe
Marín) sutituyendo la descripción textual. Otras
todavía
corroboran los acontecimientos históricos. El sepelio de Julio
Antonio
Mella -el amante de Tina
asesinado en circunstancias
enigmáticas-, la
exposición de Tina en la biblioteca
Nacional, el bombardeo de Madrid, la llegada de las Brigadas
Internacionales,
el II Congreso de Intelectuales en Valencia, los campos de
concentración
en Francia, el asesinato de Trotsky existieron, tuvieron lugar porque
dejaron o
son una huella en una fotografía. Como en una biografía
tradicional, en la historiografía, en la autobiografía y
en
numerosos géneros que se dedican a reproducir y comentar la
realidad,
las fotografías funcionan aquí como íconos, es
decir,
confirman, comprueban, atestiguan la realidad que el texto se propone
representar. De acuerdo con las afirmaciones anteriores, este papel de
las
fotografías resulta de la fe en su transparencia, de la
convicción de que nada se interpone entre ellas y la realidad
porque
"si bien ... la imagen no es lo real, es por lo menos su analogon
perfecto, y es precisamente esa perfección analógica lo
que, para
el sentido común, define a la fotografía ... es un
mensaje sin
código" (Barthes,
"El mensaje" 116; cursiva en el original). Las fotografías
incorporadas en el texto de Tinísima cumplen esta
función
de documentar y realzar el carácter auténtico del relato,
necesario para hacer creíble la presencia de la mujer en la
Historia. A
la vez, y de acuerdo con la paradoja señalada arriba, las mismas
fotografías activan un cuestionamiento metaficcional de esta
relación
documental entre la serie visual y el relato textual y de la
índole
referencial de ambos. El que las fotografías sean el dispositivo
que
inicia dicho proceso significa que éste no se realiza de manera
convencional (los comentarios explícitos acerca de la
construcción
del texto), sino que se desarrolla a partir de la composición
misma de
la novela.
Para
revelarlo, es necesario descartar la
noción de que las fotografías acompañan al texto a
manera
de ilustración. El collage/montaje fotográfico,
que crea
dos textos paralelos, pareciera producir la impresión de que la
narrativa fotográfica es una suerte de espejo para la narrativa
textual.
Sin embargo, el carácter disruptivo del montaje como
procedimiento
técnico implica que la noción de espejo resulta demasiado
estática porque presupone, con una posible excepción de
los
espejos del famoso Callejón del Gato, un reflejo directo y
exacto de una
serie en otra, en otras palabras, una traducción
semántica, sin
que este reflejo presuponga una transformación o
contaminación
entre las dos series -la verbal y la visual– en contacto. Una
manera de re-leer la relación entre el texto visual y el verbal
se
sostiene en el concepto de mimesis crítica, tal como la entiende
y
aplica Jacques Derrida, para quien la imitación/el mimetismo
nada tiene
que ver con la tradicional mimesis en la cual el signo imita algo que
es
anterior a él, sino que es un método de conocimiento
(diseminación) basado en la técnica de collage/montaje
(escritura por citas) y repetición. En el ensayo "Living
On:
Borderlines", Derrida se plantea la siguiente pregunta: "How can one
text, assuming its unity, give or present another to be read, without
touching
it, without saying anything about it, practically without referring to
it"? (80). En otras palabras,
¿cómo se puede comentar un texto -mostrar su funcionamiento, sus juegos y
sus fugas de significación– sin recurrir a la descripción
y
explicación tradicional, sin hacer un comentario
explícito? La
solución está, de acuerdo con Derrida, en la
imitación del
objeto de estudio, en una escritura crítica de
superposición que
repite/imita el proceso estructural/composicional de su referente, es
decir, de
la obra "comentada": "to create an effect of superimposing
one text on the other ... acompanying it without acompanying it" (83).
En
este proceso, la repetición es operativa: mediante la
des-motivación y re-motivación de los elementos imitados,
se
producen o revelan las huellas de la diferencia (Ulmer 91-94). Mi
argumento es
que en Tinísma la serie visual y verbal se repiten o
imitan de
esta manera, activando así una crítica metaficcional de
la
representación.
El
fundamento de esta repetición operativa
son los comentarios que en el relato se hacen acerca de todas
las fotos
incorporadas en la novela: los personajes cuentan o recuerdan
cómo y
cuándo las tomaron, cuáles eran sus intenciones,
cómo
trabajaron, qué pasaba en aquel momento. Así, por ejemplo:
Le
permitieron tomar la fotografía de Julio
Antonio, su cabeza. No la dejaron sola, ni siquiera un instante.
Disparó
el obturador y salió erguida. (14)
Tardó
días en la foto del harapiento que escondía su rostro
desesperado, sentado bajo el anuncio de la casa de modas: "Desde la
cabeza
a los pies, tenemos todo lo que requiere un caballero para vestir
elegante.
Estrada Hnos., Segunda Brasil 15, Primera de Tacuba". (231)
-Ven Tina,
tómame una foto aquí en la popa del barco.
-Sí, a
condición de que te quites el borsalino. Pareces un condottiero,
en
México, te tomé una foto con el sombrero negro.
Tina
lo retrata mirando el océano. (302)
Las fotos
penetran en el
relato, pero el relato también penetra en las fotos. En otras palabras, el relato verbal
construye un contexto para las
fotografías, las motiva. Este contexto es, no obstante, des- y re-motivado en la serie
fotográfica y su relación con el relato verbal. Propongo
aquí dos ejemplos: las fotografías "Tina en la azotea"
(71) y "Manuel Hernández Galván disparando" (199),
ambas de Edward Weston, amante y profesor de la fotografía de la
protagonista. Sobre la toma de la primera de estas fotos dice el texto:
[Weston] tenía los ojos fijos en el cielo
cuando al bajarlos vio a Tina, bañándose al sol, desnuda.
Apuntó su cámara hacia el objetivo terrestre. … Al
revelar
los negativos, Tina y él los examinaron entusiasmados.
“Ésta
es la mejor serie de desnudos que he hecho.” Las fotos tenían
cara
y sexo – raro en Weston que ocultaba ya fuera el rostro o el vello
púbico de su modelo anterior. (140)
Para Weston, quien en su
época
mexicana estaba a la búsqueda de la pureza formal y
perfección
composicional, la foto revela la belleza pura y la armonía de
líneas del cuerpo femenino. Para Tina, esta fotografía es
una
manera de descubrirse a sí misma: "En el cuarto oscuro, junto a
su
maestro, Tina hacía aparecer dentro del líquido revelador
una
nueva imgen de sí misma, su cuerpo que siempre la
acompañaba y le
era desconocido" (140). Ahora bien, en la serie fotográfica este
desnudo figura como elemento central de un grupo de capítulos en
los que
se narra el juicio al que las autoridades mexicanas sometieron a
Modotti por el
supuesto asesinato de Julio Antonio Mella. El juicio que se
proponía
convertir un asesinato político en un crimen pasional saca a la
luz
pública la intimidad y la vida privada de Tina: sus cartas de
amor, sus
fotos, sus historias íntimas, sus amores, su vida sexual. Al posar desnuda, Tina cometió
un acto de
transgresión porque afirmó su cuerpo y su sexualidad en
la
época cuando esto era inadmisible y en la sociedad mexicana,
dominada
por la hipocresía cristiano-machista; por eso la foto se
utilizó para probar su promiscuidad. El juicio convierte a Tina
en un
espectáculo: su vida, su persona se transforman en un signo o
mensaje
que circula entre los hombres (de Laurentis 19). Si el juicio y los
reportajes
de la prensa se interpretan como un proceso de desnudar, es decir,
exponer a
Tina al público, entonces la fotografía y el texto se
complementan, o se leen mutualmente, pero recontextualizan por completo
el
contexto y el significado "original" de la imagen (13).
De
acuerdo con lo señalado arriba, Weston
tomó esta fotografía mucho antes del juicio en
cuestión, y
su propósito era puramente estético. Al cambiar de
contexto, la
imagen se carga de nuevos significados: no sólo presenta a la
mujer como
objeto de codificación que la convierte en un cuerpo puro o en
un sujeto
encarnado (Smith 11-17) cuya alteridad debe ser controlada, sino que
también visualiza la idea de la posesión (sexual)
colectiva y
hace patente el hecho de que la representación misma es un acto
de
disciplinar, que la mirada dominante ("voyeuristic masculine gaze";
Hutcheon 165) posada sobre el cuerpo es un mecanismo de
enculturación
identitaria, basado a menudo en la violación del espacio privado.
El juego de contextos descalifica el valor documental de la foto como
huella de
la realidad, mostrando que una fotografía, como cualquier otro
documento, puede usarse para construir una
versión/ficción
requerida.
El mismo proceso de
des-motivación y remotivación característico del collage/
montaje se observa en el caso de la segunda fotografía que
fue
tomada durante una excursión de Tina, Weston y Galván a
las
pirámides. Dice la novela: "Sentían frío, pero
esperaban la orden de Galván. Tenía la misma
expresión que
cuando apretaba el gatillo: una voluptuosidad feroz en los ojos. Weston
recordó la primera vez que quiso captarla: Galván
apretó
el gatillo de la Colt y Weston el obturador" (166). En la serie
fotográfica, la foto encabeza el capítulo donde se narra
la
muerte de Galván que "había muerto disparando" (214) en
una balacera entre rivales electorales. De nuevo, el lugar de la imagen
en el
despliegue diegético-textual remotiva su significado
"original". De esta manera, el mimetismo productivo entre la
narrativa visual y verbal muestra que "photographs are evidence not
only of
what's there but of what an individual sees, not just a record but an
evaluation of the world" (Sontag 88). A la vez, sacar una
fotografía significa recortar un fragmento de lo real, sacarlo
de su
contexto, de su historia o la sintaxis original en la que se inserta.
Una vez
realizada esta operación, la fotografía puede "contar"
cualquier historia, cualquier novela, según sugiere el
comentario de
Barthes sobre la foto de Kertész, citado en el epígrafe.
También puede ocultar información, porque las
fotografías,
como los eventos mismos, "do not give up their stories easily, if at
all" (Adams 487). El « entre-lugar » que se
produce
en Tinísima entre las fotografías y el texto
cuestiona la
presunta fijeza del significado de la foto entendida como documento e
icono y
revela la iterabilidad del significado de las fotografías que
depende
del contexto, que se transforma, contamina o deforma –pone en
juego
la différance– dentro de una cadena o un sistema de
significación, como observa Sontag en el libro On Photography
y
también en su más reciente Regarding the Pain
of Others
(14). El
cuestionamiento activado de esta manera no se limita a las
fotografías
sino que se transfiere al discurso verbal. Los desplazamientos
miméticos
ponen al descubierto lo que el discurso biográfico suele
ocultar, a
saber, que la representación se compone de signos, no
realidades: si la
imagen fotográfica se revela como un signo que se distingue de
la
realidad, la imagen verbal creada en el relato a partir de un evento
tampoco es
su reflejo directo.
Helene
M. Anderson observa que al nivel
composicional del relato, el desplazamiento entre la sintaxis verbal y
visual
instaura un "contrapunto narrativo". La autora ilustra esta lectura
con los ejemplos tomados de los capítulos primero y segundo. En
el primero,
la foto representa a Julio Antonio Mella en la plenitud de su joven
vida,
mientras que el texto narra su muerte. La foto que abre el
capítulo dos
es "La máquina de escribir de Mella". Tomada por Modotti
después de su muerte, la instantánea enfatiza un brusco
final de
la vida y emblematiza la ausencia, pero el relato se remonta a los
años
universitarios de Mella y a su actividad de combatiente político
(66-67)
(15). La lista de ejemplos puede seguir: el
capítulo siete se
abre con la foto "Mella muerto", pero narra como él revive en
la fantasía erótica de Tina, "respira a su lado, va a
tocarla" (105); el capítulo veintidós comienza con la
foto
"Tina en Hollywood", pero Tina está en Moscú donde hace
una autodenuncia de su vida anterior, la de una actriz (393-405). Para
Anderson,
de este "contrapunto de imagen y discurso arranca gran parte de la
tensión dramática de la novela, tensión entre
ilusión y realidad, entre el ideal y su realización y, en
otro
nivel, entre el sueño de justicia social y las realidades
políticas" (67). Hay que añadir aquí la
tensión entre realidad y representación: la
recontextualización de las imágenes erosiona el
significado y
revela hasta qué punto la representación está
desplazada con
respecto a la realidad, que ya es otra, que siempre ha sido otra.
La
repetición mimética entre
el relato verbal y el collage/ montaje
fotográfico
cuestiona también la visión tradicional del sujeto
centrado y
coherente, así como la narración cronológica,
continua y
lineal que subraya formalmente esta construcción
ideológica de la
identidad, propia de una biografía tradicional. La
organización
narrativa de Tinísima aparenta estas convenciones, pero
la
inserción de una fotografía al comienzo de cada
capítulo
muestra hasta qué punto la cronología y continuidad son
un efecto
narrativo, esa ilusión narrativa de la que habla Malraux en el
segundo
epígrafe. Esto se debe, por un lado, a la espacialización
y el
consiguiente cuestionamiento de la diacronía como el
código
dominante de la representación de la experiencia humana. Los
desplazamientos comentados arriba ocasionan interrupciones de la
lectura,
obligan a volver y reeler no sólo el significado de la foto,
sino
también el de la experiencia vivida. Otro ejemplo: la foto que
abre el
segmento veinte representa a Pepe Quintanilla en una cama de hospital o
sanatorio (327). En el relato anterior a la incorporación de la
foto,
Pepe se menciona apenas una vez y muy de paso, como "el tiernito Pepe
Quintanilla" (165). La foto encabeza un capítulo en el que Tina,
ya
en Moscú, recibe un telegrama que anuncia su muerte. La noticia
dispara
las memorias de una apasionada relación que Tina tuvo con Pepe
en
México, mientras era también amante de Weston. Ahora
bien, la
historia mexicana de Tina, narrada mucho antes en la diégesis,
no alude
ni una sola vez a esta relación. La foto y la memoria le obligan
al
lector a regresar al periodo mexicano de la vida de Tina y
reescribirlo. Se
quiebra de esta manera el fluir unidimensional de la lectura y de la
vida (el
despliegue lineal y cronológico), se multiplica el significado
de los
eventos y momentos vividos.
Por
otro lado, la ruptura de la
ilusión realista resulta también del hecho de que cada
imagen
encapsula apenas un momento particular de la vida de la protagonista,
más o menos aislado de o relacionado con otros momentos,
más o
menos significativo, privado o público, trascendente o nimio. En
primer
lugar, la sintaxis fotográfica
problematiza la representación del tiempo, que en la
biografía
debería imitar el fluir, supuestamente continuo y lineal, de la
vida
humana. En Tinísima las fotografías configuran
una serie
que aparenta ser paralela al despliegue temporal de la historia narrada
en la
novela, realzando de este modo la impresión de la continuidad.
Ahora
bien, Susan Sontag advierte que
Through photographs, the world becomes
a series of
unrelated, freestanding particles; and history, past and present, a set
of
anecdotes and faits divers. The camera makes reality atomic,
manageable,
and opaque. It is a view of the world which denies interconnectedness,
continuity, but which confers at each moment the character of mystery. (On
Photography 22-23)
Vista desde esta perspectiva,
la serie fotográfica solamente crea la impresión de
continuidad.
La reflexión de Sontag revela que cada fotografía es un
recorte
de la realidad (recordemos: se saca una foto), que entre cada
dos
elementos de la serie se podría incrustar una miríada de
nuevos
elementos y que nunca se produciría una línea continua
perfecta,
como lo evidencia el juego con las fechas que acompañan a las
fotografías y encabezan los capítulos de Tinísima.
Por lo tanto, el paralelismo operativo que se establece entre las
fotografías y el texto arroja una luz particular sobre la
representación del tiempo, funciona como un metacomentario sobre
el
proceso de la organización temporal del relato. Como la serie
fotográfica, la narración de la vida de Tina Modotti se
construye
mediante la selección de ciertos acontecimientos que sólo
aparentan crear una línea continua. Y como en la serie
fotográfica, en la serie textual se podrían añadir
más "elementos", porque entre cada uno de los eslabones de la
historia existen vacíos, fisuras y rupturas.
Estas fisuras
representacionales desafían también una imagen
tradicional del
sujeto. Cada
fotografía capta sólo una partícula de su vida y
apenas
una faceta de las múltiples y a veces incoherentes momentos de
la
identidad, como lo señala Barthes en La
chambre claire:
Je
voudrais ... que mon image, mobile, cahotée entre mille photos
changeantes, au gré des situations, des âges,
coïncide
toujours avec mon <<moi>>...; mais c'est le contraire qu'il
faut
dire: c'est <<moi>> qui ne coïncide jamais avec mon
image; car
c'est l'image qui est lourde, immobile, entêtée (ce pour
quoi la
société s'y appuie), et c'est <<moi>> qui
suis
léger, divisé, dispersé, tout en m'agitant dans
mon bocal.
(26-27)
Según la cita,
una fotografía siempre inmoviliza y aprisiona al ser humano, lo
petrifica. Una serie de fotos de la misma persona revela, sin embargo y
a pesar
de la petrificación que se produce en una de ellas, que la
constancia y
la coherencia son ilusiones. En Tinísima se encuentran
cuatro
fotografías y dos dibujos fotografiados que representan a
distintas
Tinas Modotti. Los desplazamientos miméticos ilustran la
no-coincidencia
del ser con la imagen: la fotografía "Tina en su
exposición
en la Biblioteca Nacional" (251) retrata a la artista, pero el texto
relata que en el mismo momento Tina ya se está debatiendo entre
el arte
y el compromiso político al que poco después se
entregará
completamente; la fotografía de "Tina en Hollywood" (369), ya
mencionada, aparece cuando Tina ya es otra, una activista
política en
Moscú que desconoce a la anterior. Las diversas
fotografías de
Tina, como también las fotografías de distintos lugares
en los
que ella vivió, trabajó y actuó, captan algunas
instancias
de su personalidad indicando transformaciones, un sujeto en proceso que
nunca
es uno e igual a sí mismo. En este sentido, las
fotografías
complementan al texto en su proyecto de sugerir la multiplicidad y la
incoherencia, pero revelan también lo que su motivación
biográfica oculta de cierta manera: el hecho de que la
representación es siempre una limitación y
distorsión
porque ninguna imagen, sea verbal o visual, logra reproducir el
infinito
movimiento del "yo" humano, tal como
lo describe David Harvey al notar que "Any system of
representation, in fact, is a spatialization of sorts, which
automatically
freezes the flow of experience and in doing so distorts what it strives
to
represent" (206). Visualizando la fragmentación del sujeto y las
brechas entre los momentos de la historia, la serie fotográfica
revela
que la coherencia y la totalidad son una ilusión de la
narración,
y que toda historia resulta de un proceso de selección
(¿por
qué estas fotografías y no otras?; ¿por qué
estos
hechos y no otros?) que inevitablemente cambia y rehace su objeto. Como
las
fotografías, la historia de Tina Modotti parece ser un registro
transparente de su vida. No obstante, el 'entre-lugar' creado por la
relación mimética entre el relato verbal y el relato
visual
descubre el juego entre revelación y ocultamiento propio de todo
proceso
representacional, a la vez que expone el modus operandi de la
novela,
confirmando que incluso este relato, en apariencia tan realista, tan
mimético,
produce una visión o versión de su objeto, en vez de
reproducirlo. Permanece la representación como modo de
inscripción histórica, desaparece la ilusión
realista.
La
paradoja formal que informa la
composición de Tinísima en forma de
contradicción entre el discurso documental/referencial y la
autorreflexividad es la objetivación de la tensión
dialéctica arraigada en un conjunto de condiciones sociales (la
marginalidad de la mujer en el sistema patriarcal y la lucha por
otorgarle un
lugar histórico). La novela no la resuelve; al contrario, a
partir de la
técnica de collage/montaje elabora una estrategia de
resistencia.
Su punto de apoyo, el dispositivo técnico, son las
fotografías y
el diálogo que establecen con el relato verbal. Este 'entre
lugar' creado
por la palabra y la imagen es el espacio donde se realiza un constante
construir y deconstruir del discurso. Como novela, Tinísima es
un
objeto literario que se teoriza a sí mismo desde la
lógica
interna de su forma, sin recurrir a un aparato conceptual
explícito y
explicativo. La práctica de representación y la
teoría que
la cuestiona surgen del contar y del mostrar que se comentan
mutualmente en un
diálogo sin palabras. Por eso, la novela es una
concretización
particular de la poética posmoderna, una literatura
que es al mismo tiempo teoría,
pero donde la teoría no se plasma en un discurso metaficcional y
autorreflexivo explícito, sino que procede del juego interno
entre
diversos elementos composicionales de la obra misma.
Notas
(1). La novela que incorpora fotografías no es un
fenómeno nuevo -cabe pensar en Nadja
de Breton-, ni
específicamente latinoamericano. A modo de ejemplo, se pueden
mencionar Time
and Again de Jack Finney en los Estados Unidos, las novelas de
Daniel
Pennac en Francia o la obra de W.G. Sebald en Alemania.
(2). Esta lista no incluye aquellas novelas que recurren a
la ekfrasis,
es decir, insertan descripciones verbales de fotografías. Es el
caso,
por ejemplo, de La novela de Perón de Tomás Eloy
Martínez (Argentina, 1985). Sobre el empleo y las funciones de
las
alusiones fotográficas en esta novela, véase Russek,
"Ekphrasis and Contest of Representations".
(3)
El Diccionario de la Lengua Española de la Real
Academia
define la fotonovela como "relato, normalmente de carácter
amoroso,
formado por una sucesión de fotografías de los
personajes,
acompañadas de trozos de diálogo que permitan seguir el
argumento" (I, 989). El ensayo
fotográfico es "a literal conjunction of photographs and text"
(Mitchell 285). Mitchell explica que "The normal structure of this kind
of
imagetext involves the straightforward discursive or narrative suturing
of the
verbal and visual: texts explain, narrate, describe, label, speak for
(or to)
photographs; photographs illustrate, exemplify, clarify, ground, and
document
the text" (94). Sin
embargo, esta relación entre el
elemento verbal y visual puede ser también muy diferente, como
sucede en
La chambre claire de Roland Barthes (1980), uno de los ensayos
fotográficos más famosos, donde se observa "a consistant
subversion of the textual strategies that tend to incorporate
photographs as
'illustrative' or evidentiary evidence" (Mitchell 302).
(4). Situada en el
límite entre el discurso ficticio y el factual, la novela
documental "invokes
familiar novelistic conventions, but it requires the reader to accept
certain
textual elements -characters,
incidents, or actual documents– as possessing referents in the world of
the reader" (Foley
26). Las principales variantes de la novela documental son la
novela histórica, periodística y testimonial.
(5). En la
teoría, las opiniones están divididas. Compárense
los
estudios de Sontag, Snyder & Allen y Barthes ("El mensaje
fotográfico", "La retórica de la imagen" y La
Chambre claire) con los de Bazin ("[t]he photographic image is the
object itself", 14; la fotografía es un proceso mecánico
"in the making of which man plays no part", 12), Arnheim ("the
physical objects themselves print their image by means of the optical
and
chemical action of light", 155) y Walton para quien la transparencia es
la
principal característica de la fotografía: "Photographs
are
transparent. We
see the world through them" (251).
(6).
Para un ejemplo de este tipo de lectura, véanse mis estudios
sobre La
llegada, Fuegia y Mil y una muertes: "El ojo de la
guerra: reflexiones sobre el corpus fotográfico en La
llegada (Crónica con "ficción") de
José Luis González" (2003), "'Things Were Different
Then': Photographic and Narrative Construction of Loss in Eduardo
Belgrano
Rawson’s Fuegia" (2006) y "Fotografía, literatura
y ética en Mil y una muertes de Sergio Ramírez"
(2007), respectivamente.
(7). Insisto aquí
en la diferencia entre la novela fotográfica y otros
géneros, por
ejemplo, la crónica tal como la practican Poniatowska o Edgardo
Rodríguez Juliá.
(8). La vida de Tina Modotti ha suscitado bastante
interés a partir de
los años setenta cuando Mildred Constantine publicó su Tina
Modotti: A Fragile Life (1975). A este estudio siguieron Storia
di donna
de Vittorio Vidali (1982, traducida al español como Retrato
de
mujer: Una vida con Tina Modotti, 1984),
Verdad y leyenda de Tina Modotti de Christiane
Barckhausen-Canale
(1988), Tina Modotti: Photographer and Revolutionary de
Margaret Hooks
(1993; reimpreso como Tina Modotti: Radical Photographer, 2000
), Shadows,
Fire, Snow: The Life of Tina Modotti
de Patricia Albers (1998), Tina Modotti: Photography and the
Body
de Andrea Noble (2001).
(9). La división in-scribir va en contra de
las
reglas de la división silábica en español. Recurro
a ella
conscientemente para subrayar mediante la tipografía la idea de
colocar
a la mujer en (in) el
espacio histórico a
través de la escritura (scribere).
(10). Para un comentario extenso
de esta impugnación del discurso y tradición
patriarcales,
véase Perkowska, Historias híbridas,
capítulo V
(223-256).
(11). "Antagonisms are
articulated technically, namely in the internal composition of works of
art.
This composition is susceptible of interpretation in terms of tensions
that
exists outside of art. These external tensions are not reproduced or
copied in
the work of art, and yet they shape it. That is what is meant by the
concept of
form in aesthetics" (Adorno 446).
(12). No es así en
la edición americana de la novela, donde de las 35
fotografías
incluidas, 29 son de autoría Modotti y cinco la representan a
ella, lo
cual sugiere una intención de representar a Tina Modotti como
sujeto y
objeto de fotografía. Queda por elucidar si se trata aquí
de una
estrategia del mercado.
(13). Sobre las lecturas de esta foto en dos contextos
diferentes –el
momento en que Weston la sacó y el juicio– y el efecto
irónico de esta recontextualización, véase Ekland
(224-226).
(14). Véanse, por
ejemplo, estas dos afirmaciones: "Any photograph has multiple meanings;
indeed, to see something in the form of a photograph is to encounter a
potential object of fascination. The ultimate wisdom of the
photographic image
is to say: 'There is the surface. Now think-or rather feel, intuit-what is beyond it, what the
reality must be like if it looks this way.' Photographs, which cannot
themselves explain anything, are inexhaustible invitations to
deduction,
speculation, and fantasy" (On Photography 22-23)
"Because each
photograph is only a fragment, its moral and emotional weight depends
on where
it is inserted. A photograph changes according to the context in which it is seen. ... As Wittgenstein
argued for words, that the meaning is the use-so for each photograph. And
it is in this way that the presence and proliferation of all
photographs
contributes to the erosion of the very notion of meaning, to that
parceling out
of the truth into relative truths which is taken for granted by the
modern
liberal consciousness" (On Photography 106).
(15).Ambas
fotografías son también un excelente ejemplo del
vínculo
entre la fotografía y la muerte, comentado por Roland Barthes en
La
chambre claire y por Susan Sontag en On Photography. La
fotografía perturba, o inclusive destruye, la percepción
familiar
del tiempo, proyectando el pasado sobre el presente ('ya está
muerto') o
el presente sobre el futuro ('morirá'). Barthes ve en ella la
imagen
"qui produit la Mort en voulant conserver la vie" (144). La
"catástrofe" de la muerte está inscrita en toda
fotografía, incluso si la persona retratada todavía
está
viva (150). Sontag escribe que "Photography is the inventory of
mortality.
... Photographs state the innocence, the vulnerability of lives heading
toward
their own destruction, and this link between photography and death
haunts all
photographs of people. ... The photographs [transmute], in an instant,
present
into past, life into death" (70).
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