Entre palabras e imágenes: las fotografías como dispositivo metaficcional
en Tinísima de Elena Poniatowska

 

 

Magdalena Perkowska

Hunter College y Graduate Center, CUNY

 

 

 ... il est possible qu'Ernest, jeune écolier photographié en 1931 par Kertész, vive encore aujourd'hui (mais où? comment? Quel roman!)

Roland Barthes, La chambre claire

 

Images do not make up a life story, nor do events. It is the narrative illusion, the biographical work, that creates the life story.

André Malraux, Lazarus

 

Varios autores latinoamericanos han publicado en las últimas dos décadas novelas que combinan en su marco ficticio la narración y la fotografía, activando el doble proceso de contar y mostrar (1). La llegada (Crónica con "ficción") de José Luis González (Puerto Rico, 1980), Fuegia de Eduardo Belgrano Rawson (Argentina, 1991), Tinísima de Elena Poniatowska (México, 1992), La destrucción del reino de Miguel Gutiérrez y Julio Olavarría (Perú, 1992), La mujer de Strasser de Héctor Tizón (Argentina, 1997), El daño de Seatiel Alatriste (México, 2000), Mil y una muertes de Sergio Ramírez (Nicaragua, 2004) y las novelas Shiki Nagaoka: Una nariz de ficción y Jacobo el mutante de Mario Bellatín (Perú/México, 2001 y 2002), son los más significantes ejemplos de esta interacción verbal-visual en la ficción contemporánea (2). Para diferenciar esta variante de ficción de la fotonovela, propongo llamarla "novela fotográfica", calcando la designación, aunque no necesariamente el concepto, del término "ensayo fotográfico", una de las modalidades predominantes de la forma sintética que W.J T. Mitchell llama "imagetext" (texto-imagen 83) (3). 

La mayoría de las novelas del corpus pertenece al sub-género de la novela documental (la excepción son las novelas de Bellatín) que se sitúa en la frontera ontológica entre lo ficcional y lo factual (Foley: 25) (4). A la vez, a pesar de numerosos estudios que conceptualizan la fotografía como un modo de representación y construcción artística, la percepción común sigue definiéndola como reproducción de la realidad (5). Vista así, la foto es una huella visible del pasado o de una realidad distante. El carácter factual de las obras del corpus y la idea común de que las fotografías son un vestigio material de la realidad retratada (Sontag, On Photography 154; Arnheim 149-161), explican la aparente naturalidad con la que éstas se insertan en el texto de las novelas fotográficas: parecen ser un complemento documental, un elemento de veridicción que corrobora los hechos enunciados en la narrativa. Sin embargo, esta percepción es engañosa porque la incorporación de la fotografía en la narrativa no se limita a la función documental e ilustrativa (aunque ésta no desaparece del todo), sino que responde a una gama más amplia de objetivos. Como explica Mitchell, la imbricación de la experiencia verbal y visual en un texto-imagen produce una fisura que revela el carácter heterogéneo de la representación y es, a la vez, un lugar textual de resistencia (418 y 285). La presencia de las fotografías crea un pliegue representacional que perturba la superficie del texto; obligando al lector a mirar con intensidad, revela tensiones semióticas y complejidades discursivas, que, a su vez, producen significados estéticos, éticos y políticos (6). Por lo tanto, su función en el sistema ficcional de representación es poética o inclusive subversivamente metapoética. El objetivo del presente estudio es mostrar cómo las fotografías fracturan la superficie aparentemente lisa del texto, creando estos pliegues y complejidades que cuestionan la inmediatez referencial asociada con el discurso histórico o documental. Con este objetivo examino la novela Tinísima de Elena Poniatowska (México, 1992) donde las fotografías constituyen un dispositivo metaficcional.

Tinísima no es un caso aislado en la extensa obra narrativa de Elena Poniatowska, para quien literatura y fotografía son "oficios paralelos" ("parallel crafts"; Russek, "Literature and Photography" 247). Su labor periodística y creación literaria mantienen un vínculo muy estrecho con la fotografía, ejemplificado en las crónicas: La noche de Tlatelolco (1971), Fuerte es el silencio (1981), Nadie, nada: las voces del temblor (1988); en las crónicas históricas como Soldaderas (1999) y en las obras realizadas en colaboración con reconocidos fotógrafos: Tlacotaplán y Mazahua (con Mariana Yampolsky, 1987 y 1993), Juchitán de las mujeres y Luz, Luna, las Lunitas (con Graciela Iturbide, 1989 y 1994), El Niño: Children of the Streets (con Kent Klich, 1999). No obstante, en el marco de esta amplia obra literario-fotográfica, Tinísima es la única novela fotográfica (7).

La novela ha suscitado cuantiosos análisis críticos, pero la mayoría comenta las fotografías muy brevemente, insistiendo en su carácter documental y en el vínculo que mantienen con la diégesis: el papel central de la fotografía en la vida de la protagonista, la fotografía como camino de su autodefinición, el debate entre una concepción estética y una política del arte (Anderson, Capote Cruz, Ekland, Jörgensen, Kuhnheim y Vilches Norat). Sólo dos estudios examinan con detenimiento la interacción texto/imágenes y subrayan que la función de las fotografías no es sólo temático-conceptual sino también estructural (Helene M. Anderson y Charlotte Ekland). Sin embargo, ninguno de estos acrecamientos considera lo que podría denominarse como la gran paradoja de Tinísima: la función metaficcional de las fotografías, su papel crucial en la deconstrucción de la ilusión ficcional (realista) que se construye en la novela mediante el discurso biográfico y la incorporación de las fotos. Su papel en la novela es doble, mediador, por lo cual es posible interpretarlas como un dispositivo.

El concepto de dispositivo fue iniciado por Michel Foucault en la parte genealógica de su obra, es decir, a partir de Surveiller et punir. Para Foucault, el dispositivo "c'est le réseau que l'on peut établir entre les éléments" (299), un elemento normalizador clave en las relaciones de saber y poder. Las teorizaciones posteriores han redefinido la noción, desplazando el énfasis de la normatividad a la mediación: el dispositivo se convierte entonces en una figura intermediaria, un concepto de “entre-lugar” ("l'entre-deux", Peeters y Charlier 15). Para Peeters y Charlier, el “entre-lugar”: "no es la fusión indiferenciada de dos polos opuestos, sino la afirmación (attestation) de un espacio de mediación irreducible entre ellos. El 'entre-lugar' no disuelve los polos, sino que los pone en relación" (21-22, la traducción es mía). En consecuencia, el dispositivo permite superar las oposiciones binarias estériles y constituye espacios transicionales para entidades o procesos considerados como irreconciliables. Me interesa retener aquí las nociones de “entre-lugar”, mediación y espacio transicional, porque la hipótesis de la presente lectura es que las fotografías median entre la referencialidad propia de una biografía o novela biográfica y una autorreflexividad explícita que caracteriza los cuestionamientos posmodernos. En esta óptica, no serían tan sólo un componente de representación realista, sino también un elemento problematizador que cuestiona la eficacia representativa tanto del discurso verbal como el visual, revelando sus limitaciones frente a una realidad móvil, heterogénea y en proceso. Gracias a esta mediación fotográfica que crea un 'entre-lugar' donde dialogan entre sí la práctica y la teoría de representación, Tinísima realiza en su textualidad lo que Linda Hutcheon denomina la poética del posmodernismo: "rather than separating theory from practice, it would seek to integrate them and would organize itself around issues (narrative, representation, textuality, subjectivity, ideology, and so on) that both theory and art problematize and continually reformulate in paradoxical terms" (17).

La novela narra la vida de Tina Modotti, fotógrafa italiana que residió en México en los años 1923-1930 y 1939-1943, fue miembro del Partido Comunista Mexicano, activista del Socorro Rojo Internacional,  y participó en la Guerra Civil española. Modotti dejó un importante corpus fotográfico que ayuda a recordarla como fotógrafa y artista, pero hasta hace poco sus actividades políticas así como su vida de combatiente no figuraban en el registro histórico, como muchas otras vidas femeninas condenadas a la oscuridad (8). Por medio de su novela, Poniatowska in-scribe (9) a una mujer en el espacio de la Historia y, para conseguir un efecto creíble de esta inscripción histórica, modela su novela sobre el discurso biográfico. Considerada por la tradición como una reconstrucción de la vida de los "hombres ilustres", la biografía ha sido uno de los géneros más convencionales en su concepción del sujeto y del tiempo, y en su relación con el referente, dado que su autoridad, como la de la historia tradicional, se basa en la convicción de que el discurso no construye una visión, sino que es una réplica objetiva y transparente de la realidad. Para inscribir a su protagonista en la historia, Poniatowska recurre a la biografía por la asociación que ésta establece con la historia, pero reconociendo su alianza tradicional con las estructuras dominantes de las esferas culturales, políticas y económicas, la autora no deja de cuestionar las estrategias y la autoridad del discurso biográfico mediante una constante pero sutil transgresión de sus convenciones (10). Esta tensión dialéctica permite relacionar la novela con el pensamiento crítico de Theodor Adorno, en particular, su noción de contradicción no resuelta. Para Adorno, una contradicción social se manifiesta en la composición como una tensión o contradicción entre el sujeto (la intención composicional) y el objeto (el material de composición) (Buck-Morss 129). La composición o la forma es entonces una objetivación artística de esta contradicción externa al arte; este es el significado del concepto adorniano de  forma como sedimentación del contenido (209) (11). En Tinísma la tensión surge de una “intención” feminista, reinvicadora, la cual choca con la caducidad ideológica del discurso biográfico. Éste es necesario, pero debe ser discutido. Las fotografías son el elemento visual de esta impugnación casi invisible, un doble agente en esta construcción genérica (de género literario y de gender) que trabaja simultáneamente para y en contra de sus convenciones, y un componente crucial de la arquitectura de la novela, que pone al descubierto su andamiaje y estrategias representativas a través del diálogo entre el discurso verbal (palabras) y el discurso visual (imágenes).

Tinísima incorpora 37 fotografías tomadas en la época en que vivió su protagonista. Solamente doce de estas fotos son de Modotti, lo cual indica que no se trata de conjurar la visión de una fotógrafa mediante su corpus fotográfico (12). Según Charlotte Ekland, las fotografías constituyen "otro lenguaje", son "otra voz que entra en diálogo con la palabra escrita de la narrativa" (223). Esta “otredad” con respecto al discurso verbal permite postular que las fotografías se insertan en la novela según el principio de collage/montaje. Entiendo por el collage el procedimiento que "consiste à prélever un certain nombre d'éléments dans des œuvres, des objets, des messages déjà existants, et à les intégrer dans une création nouvelle pour produire une totalité originale où se manifestent des ruptures de types divers" (Group Mu 13). El collage es, por lo tanto, la transferencia de los materiales de un contexto al otro que conduce a la co-presencia de fragmentos heterogéneos en un conjunto donde estos fragmentos establecen una dinámica dialógica propia; el montaje puede definirse como la diseminación y asamblaje de estos materiales en su nuevo marco (Ulmer 84). Según Adorno, el montaje articula la discontinuidad, porque reniega de la unidad enfatizando la disparidad de las partes, aunque reafirma al mismo tiempo la unidad como el principio de la forma (222). Lo crucial es que la técnica de collage/ montaje y la discontinuidad o disonancia formal como su efecto cancelan la armonía de un texto orgánico que es, según Adorno, la expresión de la ideología de afirmación y clausura (225-229).

En relación con las técnicas de collage y montaje, la disposición de las fotografías en Tinísima es de suma importancia. En la mayoría de las biografías –el género de inscripción en la Historia par excellence en el cual Poniatowska enmarca su novela– las fotos se entretejen con el texto o se sitúan en el medio o la parte final donde aparecen ancladas en el contexto proporcionado por el relato. En Tinísima todas las fotos encabezan los capítulos y se organizan claramente en una serie o una sintaxis fotográfica, visual. Su posición indica al lector que no las debe "leer" según las convenciones, es decir, suboridinándola al texto, ya que su relación con el espacio verbal es distinta. Dado que los capítulos de la novela no poseen títulos, las fotos con el pie de foto que las acompaña asumen esta función, o la de un epígrafe que "‘arroja’ su sombra sobre el discurso que sigue e inicia un ‘diálogo’ con el texto verbal, a veces iluminando el discurso narrativo, a veces matizándolo o contradiciéndolo de una manera sutil" (Anderson 66). Como indica Helene M. Anderson, la relación entre la foto-título y el contenido del capítulo varía: algunas resumen de una manera directa lo que se narra ("Diego Rivera encabeza el sepelio de Mella", 48; o las fotografías que acompañan los capítulos dedicados a la Guerra Civil española); otras señalan solamente un episodio, un aspecto, un personaje especialmente importante, o indican lugares en los que se desarrolla la acción ("Manuel Hernández Galván disparando", 99; "Moscú, catedral de San Basilio", 351); otras todavía, sugieren una realidad opuesta a la que se narra ("Julio Antonio Mella", 9;  "La máquina de escribir de Mella", 19; "Tina en Hollywood, 369); otras más, ilustran, no la realidad, sino una idea o un concepto que se elabora a lo largo del capítulo ("Tina en la azotea", 71). Al servir de título/epígrafe las fotos dejan de ser un elemento que acompaña al texto para convertirse en una parte integral de la estructura de la novela; a la vez, por insertarse en el  texto mediante la técnica de collage/montaje constituyen un punto de ruptura o resistencia. Según señala Walter Benjamin, uno de los primeros y principales teóricos y prácticos del montaje en el arte en general y la escritura en particular, el montaje es un recurso disruptivo: "the superimposed element disrupts the context in which it is inserted" (234); rompe la continuidad que contribuye al efecto ilusionista e impulsa nuevas lecturas, interpretaciones y comprensiones. En otras palabras, el montaje produce lo que Roland Barthes llama "la perturbación de la representación" (S/Z 181) ¿Qué ruptura y, por ende, qué nuevos significados, produce el procedimiento de collage/ montaje en Tinísima?

Debido a la contradicción ideológica y formal que está plasmada en la novela, en un primer acercamiento la ruptura no es patente. Como señalan todas las interpretaciones críticas de la novela, las fotografías en Tinísima proveen un testimonio gráfico, es decir, confirman la existencia y la veracidad tanto de los acontecimientos históricos como de los personajes que comparten con Tina el espacio diegético del relato verbal. No sólo se confirma de esta manera la autenticidad de Tina, sus compañeros más cercanos (Mella, Guerrero, Sormenti-Vidali) y sus amigos (Lupe Marín, Diego Rivera, Pepe Quintanilla). También fueron tomadas numerosas fotografías por otras personas (Robert Capa, Chim Seymour, los hermanos Mayo, Manuel Álvarez Bravo, Gerda Taro) que son personajes en la novela: su nombre en el pie de foto atestigua su paso por la Historia y asegura la validez de su testimonio sobre la historia y la existencia histórica de Modotti. Algunas fotografías "describen" la época, su ambiente cultural. Otras proveen el retrato físico de algunos personajes (Mella, Guerrero, Lupe Marín) sutituyendo la descripción textual. Otras todavía corroboran los acontecimientos históricos. El sepelio de Julio Antonio Mella -el amante de Tina asesinado en circunstancias enigmáticas-, la exposición de Tina en la biblioteca Nacional, el bombardeo de Madrid, la llegada de las Brigadas Internacionales, el II Congreso de Intelectuales en Valencia, los campos de concentración en Francia, el asesinato de Trotsky existieron, tuvieron lugar porque dejaron o son una huella en una fotografía. Como en una biografía tradicional, en la historiografía, en la autobiografía y en numerosos géneros que se dedican a reproducir y comentar la realidad, las fotografías funcionan aquí como íconos, es decir, confirman, comprueban, atestiguan la realidad que el texto se propone representar. De acuerdo con las afirmaciones anteriores, este papel de las fotografías resulta de la fe en su transparencia, de la convicción de que nada se interpone entre ellas y la realidad porque "si bien ... la imagen no es lo real, es por lo menos su analogon perfecto, y es precisamente esa perfección analógica lo que, para el sentido común, define a la fotografía ... es un mensaje sin código"  (Barthes, "El mensaje" 116; cursiva en el original). Las fotografías incorporadas en el texto de Tinísima cumplen esta función de documentar y realzar el carácter auténtico del relato, necesario para hacer creíble la presencia de la mujer en la Historia. A la vez, y de acuerdo con la paradoja señalada arriba, las mismas fotografías activan un cuestionamiento metaficcional de esta relación documental entre la serie visual y el relato textual y de la índole referencial de ambos. El que las fotografías sean el dispositivo que inicia dicho proceso significa que éste no se realiza de manera convencional (los comentarios explícitos acerca de la construcción del texto), sino que se desarrolla a partir de la composición misma de la novela.

Para revelarlo, es necesario descartar la noción de que las fotografías acompañan al texto a manera de ilustración. El collage/montaje fotográfico, que crea dos textos paralelos, pareciera producir la impresión de que la narrativa fotográfica es una suerte de espejo para la narrativa textual. Sin embargo, el carácter disruptivo del montaje como procedimiento técnico implica que la noción de espejo resulta demasiado estática porque presupone, con una posible excepción de los espejos del famoso Callejón del Gato, un reflejo directo y exacto de una serie en otra, en otras palabras, una traducción semántica, sin que este reflejo presuponga una transformación o contaminación entre las dos series -la verbal y la visual– en contacto. Una manera de re-leer la relación entre el texto visual y el verbal se sostiene en el concepto de mimesis crítica, tal como la entiende y aplica Jacques Derrida, para quien la imitación/el mimetismo nada tiene que ver con la tradicional mimesis en la cual el signo imita algo que es anterior a él, sino que es un método de conocimiento (diseminación) basado en la técnica de collage/montaje (escritura por citas) y repetición. En el ensayo "Living On: Borderlines", Derrida se plantea la siguiente pregunta: "How can one text, assuming its unity, give or present another to be read, without touching it, without saying anything about it, practically without referring to it"? (80). En otras palabras, ¿cómo se puede comentar un texto -mostrar su funcionamiento, sus juegos y sus fugas de significación– sin recurrir a la descripción y explicación tradicional, sin hacer un comentario explícito? La solución está, de acuerdo con Derrida, en la imitación del objeto de estudio, en una escritura crítica de superposición que repite/imita el proceso estructural/composicional de su referente, es decir, de la obra "comentada": "to create an effect of superimposing one text on the other ... acompanying it without acompanying it" (83). En este proceso, la repetición es operativa: mediante la des-motivación y re-motivación de los elementos imitados, se producen o revelan las huellas de la diferencia (Ulmer 91-94). Mi argumento es que en Tinísma la serie visual y verbal se repiten o imitan de esta manera, activando así una crítica metaficcional de la representación.

El fundamento de esta repetición operativa son los comentarios que en el relato se hacen acerca de todas las fotos incorporadas en la novela: los personajes cuentan o recuerdan cómo y cuándo las tomaron, cuáles eran sus intenciones, cómo trabajaron, qué pasaba en aquel momento. Así, por ejemplo:

 

Le permitieron tomar la fotografía de Julio Antonio, su cabeza. No la dejaron sola, ni siquiera un instante. Disparó el obturador y salió erguida. (14)

 

Tardó días en la foto del harapiento que escondía su rostro desesperado, sentado bajo el anuncio de la casa de modas: "Desde la cabeza a los pies, tenemos todo lo que requiere un caballero para vestir elegante. Estrada Hnos., Segunda Brasil 15, Primera de Tacuba". (231)

 

-Ven Tina, tómame una foto aquí en la popa del barco.

-Sí, a condición de que te quites el borsalino. Pareces un condottiero, en México, te tomé una foto con el sombrero negro.

Tina lo retrata mirando el océano. (302)

 

Las fotos penetran en el relato, pero el relato también penetra en las fotos. En otras palabras, el relato verbal construye un contexto para las fotografías, las motiva. Este contexto es, no obstante,  des- y re-motivado en la serie fotográfica y su relación con el relato verbal. Propongo aquí dos ejemplos: las fotografías "Tina en la azotea" (71) y "Manuel Hernández Galván disparando" (199), ambas de Edward Weston, amante y profesor de la fotografía de la protagonista. Sobre la toma de la primera de estas fotos dice el texto:

 

[Weston] tenía los ojos fijos en el cielo cuando al bajarlos vio a Tina, bañándose al sol, desnuda. Apuntó su cámara hacia el objetivo terrestre. … Al revelar los negativos, Tina y él los examinaron entusiasmados. “Ésta es la mejor serie de desnudos que he hecho.” Las fotos tenían cara y sexo – raro en Weston que ocultaba ya fuera el rostro o el vello púbico de su modelo anterior. (140)

 

Para Weston, quien en su época mexicana estaba a la búsqueda de la pureza formal y perfección composicional, la foto revela la belleza pura y la armonía de líneas del cuerpo femenino. Para Tina, esta fotografía es una manera de descubrirse a sí misma: "En el cuarto oscuro, junto a su maestro, Tina hacía aparecer dentro del líquido revelador una nueva imgen de sí misma, su cuerpo que siempre la acompañaba y le era desconocido" (140). Ahora bien, en la serie fotográfica este desnudo figura como elemento central de un grupo de capítulos en los que se narra el juicio al que las autoridades mexicanas sometieron a Modotti por el supuesto asesinato de Julio Antonio Mella. El juicio que se proponía convertir un asesinato político en un crimen pasional saca a la luz pública la intimidad y la vida privada de Tina: sus cartas de amor, sus fotos, sus historias íntimas, sus amores, su vida sexual. Al posar desnuda, Tina cometió un acto de transgresión porque afirmó su cuerpo y su sexualidad en la época cuando esto era inadmisible y en la sociedad mexicana, dominada por la hipocresía cristiano-machista; por eso la foto se utilizó para probar su promiscuidad. El juicio convierte a Tina en un espectáculo: su vida, su persona se transforman en un signo o mensaje que circula entre los hombres (de Laurentis 19). Si el juicio y los reportajes de la prensa se interpretan como un proceso de desnudar, es decir, exponer a Tina al público, entonces la fotografía y el texto se complementan, o se leen mutualmente, pero recontextualizan por completo el contexto y el significado "original" de la imagen (13). De acuerdo con lo señalado arriba, Weston tomó esta fotografía mucho antes del juicio en cuestión, y su propósito era puramente estético. Al cambiar de contexto, la imagen se carga de nuevos significados: no sólo presenta a la mujer como objeto de codificación que la convierte en un cuerpo puro o en un sujeto encarnado (Smith 11-17) cuya alteridad debe ser controlada, sino que también visualiza la idea de la posesión (sexual) colectiva y hace patente el hecho de que la representación misma es un acto de disciplinar, que la mirada dominante ("voyeuristic masculine gaze"; Hutcheon 165) posada sobre el cuerpo es un mecanismo de enculturación identitaria, basado a menudo en la violación del espacio privado. El juego de contextos descalifica el valor documental de la foto como huella de la realidad, mostrando que una fotografía, como cualquier otro documento, puede usarse para construir una versión/ficción requerida.

El mismo proceso de des-motivación y remotivación característico del collage/ montaje se observa en el caso de la segunda fotografía que fue tomada durante una excursión de Tina, Weston y Galván a las pirámides. Dice la novela: "Sentían frío, pero esperaban la orden de Galván. Tenía la misma expresión que cuando apretaba el gatillo: una voluptuosidad feroz en los ojos. Weston recordó la primera vez que quiso captarla: Galván apretó el gatillo de la Colt y Weston el obturador" (166). En la serie fotográfica, la foto encabeza el capítulo donde se narra la muerte de Galván que "había muerto disparando" (214) en una balacera entre rivales electorales. De nuevo, el lugar de la imagen en el despliegue diegético-textual remotiva su significado "original". De esta manera, el mimetismo productivo entre la narrativa visual y verbal muestra que "photographs are evidence not only of what's there but of what an individual sees, not just a record but an evaluation of the world" (Sontag 88). A la vez, sacar una fotografía significa recortar un fragmento de lo real, sacarlo de su contexto, de su historia o la sintaxis original en la que se inserta. Una vez realizada esta operación, la fotografía puede "contar" cualquier historia, cualquier novela, según sugiere el comentario de Barthes sobre la foto de Kertész, citado en el epígrafe. También puede ocultar información, porque las fotografías, como los eventos mismos, "do not give up their stories easily, if at all" (Adams 487). El « entre-lugar » que se produce en Tinísima entre las fotografías y el texto cuestiona la presunta fijeza del significado de la foto entendida como documento e icono y revela la iterabilidad del significado de las fotografías que depende del contexto, que se transforma, contamina o deforma ­–pone en juego la différance– dentro de una cadena o un sistema de significación, como observa Sontag en el libro On Photography y también en su más reciente Regarding the Pain of Others (14). El cuestionamiento activado de esta manera no se limita a las fotografías sino que se transfiere al discurso verbal. Los desplazamientos miméticos ponen al descubierto lo que el discurso biográfico suele ocultar, a saber, que la representación se compone de signos, no realidades: si la imagen fotográfica se revela como un signo que se distingue de la realidad, la imagen verbal creada en el relato a partir de un evento tampoco es su reflejo directo.

Helene M. Anderson observa que al nivel composicional del relato, el desplazamiento entre la sintaxis verbal y visual instaura un "contrapunto narrativo". La autora ilustra esta lectura con los ejemplos tomados de los capítulos primero y segundo. En el primero, la foto representa a Julio Antonio Mella en la plenitud de su joven vida, mientras que el texto narra su muerte. La foto que abre el capítulo dos es "La máquina de escribir de Mella". Tomada por Modotti después de su muerte, la instantánea enfatiza un brusco final de la vida y emblematiza la ausencia, pero el relato se remonta a los años universitarios de Mella y a su actividad de combatiente político (66-67) (15). La lista de ejemplos puede seguir: el capítulo siete se abre con la foto "Mella muerto", pero narra como él revive en la fantasía erótica de Tina, "respira a su lado, va a tocarla" (105); el capítulo veintidós comienza con la foto "Tina en Hollywood", pero Tina está en Moscú donde hace una autodenuncia de su vida anterior, la de una actriz (393-405). Para Anderson, de este "contrapunto de imagen y discurso arranca gran parte de la tensión dramática de la novela, tensión entre ilusión y realidad, entre el ideal y su realización y, en otro nivel, entre el sueño de justicia social y las realidades políticas" (67). Hay que añadir aquí la tensión entre realidad y representación: la recontextualización de las imágenes erosiona el significado y revela hasta qué punto la representación está desplazada con respecto a la realidad, que ya es otra, que siempre ha sido otra.

La repetición mimética entre el relato verbal y el collage/ montaje fotográfico cuestiona también la visión tradicional del sujeto centrado y coherente, así como la narración cronológica, continua y lineal que subraya formalmente esta construcción ideológica de la identidad, propia de una biografía tradicional. La organización narrativa de Tinísima aparenta estas convenciones, pero la inserción de una fotografía al comienzo de cada capítulo muestra hasta qué punto la cronología y continuidad son un efecto narrativo, esa ilusión narrativa de la que habla Malraux en el segundo epígrafe. Esto se debe, por un lado, a la espacialización y el consiguiente cuestionamiento de la diacronía como el código dominante de la representación de la experiencia humana. Los desplazamientos comentados arriba ocasionan interrupciones de la lectura, obligan a volver y reeler no sólo el significado de la foto, sino también el de la experiencia vivida. Otro ejemplo: la foto que abre el segmento veinte representa a Pepe Quintanilla en una cama de hospital o sanatorio (327). En el relato anterior a la incorporación de la foto, Pepe se menciona apenas una vez y muy de paso, como "el tiernito Pepe Quintanilla" (165). La foto encabeza un capítulo en el que Tina, ya en Moscú, recibe un telegrama que anuncia su muerte. La noticia dispara las memorias de una apasionada relación que Tina tuvo con Pepe en México, mientras era también amante de Weston. Ahora bien, la historia mexicana de Tina, narrada mucho antes en la diégesis, no alude ni una sola vez a esta relación. La foto y la memoria le obligan al lector a regresar al periodo mexicano de la vida de Tina y reescribirlo. Se quiebra de esta manera el fluir unidimensional de la lectura y de la vida (el despliegue lineal y cronológico), se multiplica el significado de los eventos y momentos vividos.

Por otro lado, la ruptura de la ilusión realista resulta también del hecho de que cada imagen encapsula apenas un momento particular de la vida de la protagonista, más o menos aislado de o relacionado con otros momentos, más o menos significativo, privado o público, trascendente o nimio. En primer lugar, la sintaxis fotográfica problematiza la representación del tiempo, que en la biografía debería imitar el fluir, supuestamente continuo y lineal, de la vida humana. En Tinísima las fotografías configuran una serie que aparenta ser paralela al despliegue temporal de la historia narrada en la novela, realzando de este modo la impresión de la continuidad. Ahora bien, Susan Sontag advierte que

 

Through photographs, the world becomes a series of unrelated, freestanding particles; and history, past and present, a set of anecdotes and faits divers. The camera makes reality atomic, manageable, and opaque. It is a view of the world which denies interconnectedness, continuity, but which confers at each moment the character of mystery. (On Photography 22-23)

 

Vista desde esta perspectiva, la serie fotográfica solamente crea la impresión de continuidad. La reflexión de Sontag revela que cada fotografía es un recorte de la realidad (recordemos: se saca una foto), que entre cada dos elementos de la serie se podría incrustar una miríada de nuevos elementos y que nunca se produciría una línea continua perfecta, como lo evidencia el juego con las fechas que acompañan a las fotografías y encabezan los capítulos de Tinísima. Por lo tanto, el paralelismo operativo que se establece entre las fotografías y el texto arroja una luz particular sobre la representación del tiempo, funciona como un metacomentario sobre el proceso de la organización temporal del relato. Como la serie fotográfica, la narración de la vida de Tina Modotti se construye mediante la selección de ciertos acontecimientos que sólo aparentan crear una línea continua. Y como en la serie fotográfica, en la serie textual se podrían añadir más "elementos", porque entre cada uno de los eslabones de la historia existen vacíos, fisuras y rupturas.

Estas fisuras representacionales desafían también una imagen tradicional del sujeto. Cada fotografía capta sólo una partícula de su vida y apenas una faceta de las múltiples y a veces incoherentes momentos de la identidad, como lo señala Barthes en La chambre claire:

 

Je voudrais ... que mon image, mobile, cahotée entre mille photos changeantes, au gré des situations, des âges, coïncide toujours avec mon <<moi>>...; mais c'est le contraire qu'il faut dire: c'est <<moi>> qui ne coïncide jamais avec mon image; car c'est l'image qui est lourde, immobile, entêtée (ce pour quoi la société s'y appuie), et c'est <<moi>> qui suis léger, divisé, dispersé, tout en m'agitant dans mon bocal. (26-27)

 

Según la cita, una fotografía siempre inmoviliza y aprisiona al ser humano, lo petrifica. Una serie de fotos de la misma persona revela, sin embargo y a pesar de la petrificación que se produce en una de ellas, que la constancia y la coherencia son ilusiones. En Tinísima se encuentran cuatro fotografías y dos dibujos fotografiados que representan a distintas Tinas Modotti. Los desplazamientos miméticos ilustran la no-coincidencia del ser con la imagen: la fotografía "Tina en su exposición en la Biblioteca Nacional" (251) retrata a la artista, pero el texto relata que en el mismo momento Tina ya se está debatiendo entre el arte y el compromiso político al que poco después se entregará completamente; la fotografía de "Tina en Hollywood" (369), ya mencionada, aparece cuando Tina ya es otra, una activista política en Moscú que desconoce a la anterior. Las diversas fotografías de Tina, como también las fotografías de distintos lugares en los que ella vivió, trabajó y actuó, captan algunas instancias de su personalidad indicando transformaciones, un sujeto en proceso que nunca es uno e igual a sí mismo. En este sentido, las fotografías complementan al texto en su proyecto de sugerir la multiplicidad y la incoherencia, pero revelan también lo que su motivación biográfica oculta de cierta manera: el hecho de que la representación es siempre una limitación y distorsión porque ninguna imagen, sea verbal o visual, logra reproducir el infinito movimiento del "yo" humano, tal como lo describe David Harvey al notar que "Any system of representation, in fact, is a spatialization of sorts, which automatically freezes the flow of experience and in doing so distorts what it strives to represent" (206). Visualizando la fragmentación del sujeto y las brechas entre los momentos de la historia, la serie fotográfica revela que la coherencia y la totalidad son una ilusión de la narración, y que toda historia resulta de un proceso de selección (¿por qué estas fotografías y no otras?; ¿por qué estos hechos y no otros?) que inevitablemente cambia y rehace su objeto. Como las fotografías, la historia de Tina Modotti parece ser un registro transparente de su vida. No obstante, el 'entre-lugar' creado por la relación mimética entre el relato verbal y el relato visual descubre el juego entre revelación y ocultamiento propio de todo proceso representacional, a la vez que expone el modus operandi de la novela, confirmando que incluso este relato, en apariencia tan realista, tan mimético, produce una visión o versión de su objeto, en vez de reproducirlo. Permanece la representación como modo de inscripción histórica, desaparece la ilusión realista.

 

La paradoja formal que informa la composición de Tinísima ­en forma de contradicción entre el discurso documental/referencial y la autorreflexividad es la objetivación de la tensión dialéctica arraigada en un conjunto de condiciones sociales (la marginalidad de la mujer en el sistema patriarcal y la lucha por otorgarle un lugar histórico). La novela no la resuelve; al contrario, a partir de la técnica de collage/montaje elabora una estrategia de resistencia. Su punto de apoyo, el dispositivo técnico, son las fotografías y el diálogo que establecen con el relato verbal. Este 'entre lugar' creado por la palabra y la imagen es el espacio donde se realiza un constante construir y deconstruir del discurso. Como novela, Tinísima es un objeto literario que se teoriza a sí mismo desde la lógica interna de su forma, sin recurrir a un aparato conceptual explícito y explicativo. La práctica de representación y la teoría que la cuestiona surgen del contar y del mostrar que se comentan mutualmente en un diálogo sin palabras. Por eso, la novela es una concretización particular de la poética posmoderna, una literatura  que es al mismo tiempo teoría, pero donde la teoría no se plasma en un discurso metaficcional y autorreflexivo explícito, sino que procede del juego interno entre diversos elementos composicionales de la obra misma.

 

Notas

(1). La novela que incorpora fotografías no es un fenómeno nuevo -cabe pensar en Nadja de Breton-, ni específicamente latinoamericano. A modo de ejemplo, se pueden mencionar Time and Again de Jack Finney en los Estados Unidos, las novelas de Daniel Pennac en Francia o la obra de W.G. Sebald en Alemania.

 

(2). Esta lista no incluye aquellas novelas que recurren a la ekfrasis, es decir, insertan descripciones verbales de fotografías. Es el caso, por ejemplo, de La novela de Perón de Tomás Eloy Martínez (Argentina, 1985). Sobre el empleo y las funciones de las alusiones fotográficas en esta novela, véase Russek, "Ekphrasis and Contest of Representations".

 

(3) El Diccionario de la Lengua Española de la Real Academia define la fotonovela como "relato, normalmente de carácter amoroso, formado por una sucesión de fotografías de los personajes, acompañadas de trozos de diálogo que permitan seguir el argumento" (I, 989).  El ensayo fotográfico es "a literal conjunction of photographs and text" (Mitchell 285). Mitchell explica que "The normal structure of this kind of imagetext involves the straightforward discursive or narrative suturing of the verbal and visual: texts explain, narrate, describe, label, speak for (or to) photographs; photographs illustrate, exemplify, clarify, ground, and document the text" (94). Sin embargo, esta relación entre el elemento verbal y visual puede ser también muy diferente, como sucede en La chambre claire de Roland Barthes (1980), uno de los ensayos fotográficos más famosos, donde se observa "a consistant subversion of the textual strategies that tend to incorporate photographs as 'illustrative' or evidentiary evidence" (Mitchell 302).


(4). Situada en el límite entre el discurso ficticio y el factual, la novela documental
"invokes familiar novelistic conventions, but it requires the reader to accept certain textual elements -characters, incidents, or actual documents– as possessing referents in the world of the reader" (Foley 26). Las principales variantes de la novela documental son la novela histórica, periodística y testimonial.

 
(5). En la teoría, las opiniones están divididas. Compárense los estudios de Sontag, Snyder & Allen y Barthes ("El mensaje fotográfico", "La retórica de la imagen" y La Chambre claire) con los de Bazin ("[t]he photographic image is the object itself", 14; la fotografía es un proceso mecánico "in the making of which man plays no part", 12), Arnheim ("the physical objects themselves print their image by means of the optical and chemical action of light", 155) y Walton para quien la transparencia es la principal característica de la fotografía: "Photographs are transparent.
We see the world through them" (251).

 
(6). Para un ejemplo de este tipo de lectura, véanse mis estudios sobre La llegada, Fuegia y Mil y una muertes: "El ojo de la guerra: reflexiones sobre el corpus fotográfico en La llegada (Crónica con "ficción") de José Luis González" (2003), "'Things Were Different Then': Photographic and Narrative Construction of Loss in Eduardo Belgrano Rawson’s Fuegia" (2006) y "Fotografía, literatura y ética en Mil y una muertes de Sergio Ramírez" (2007), respectivamente.

 
(7). Insisto aquí en la diferencia entre la novela fotográfica y otros géneros, por ejemplo, la crónica tal como la practican Poniatowska o Edgardo Rodríguez Juliá.

 
(8). La vida de Tina Modotti ha suscitado bastante interés a partir de los años setenta cuando Mildred Constantine publicó su Tina Modotti: A Fragile Life (1975). A este estudio siguieron Storia di donna de Vittorio Vidali (1982, traducida al español como Retrato de mujer: Una vida con Tina Modotti, 1984), Verdad y leyenda de Tina Modotti de Christiane Barckhausen-Canale (1988), Tina Modotti: Photographer and Revolutionary de Margaret Hooks (1993; reimpreso como Tina Modotti: Radical Photographer, 2000 ), Shadows, Fire, Snow: The Life of Tina Modotti  de Patricia Albers (1998), Tina Modotti: Photography and the Body de Andrea Noble (2001).

 
(9). La división in-scribir va en contra de las reglas de la división silábica en español. Recurro a ella conscientemente para subrayar mediante la tipografía la idea de colocar a la mujer en (in) el espacio histórico a través de la escritura (scribere).

 
(10). Para un comentario extenso de esta impugnación del discurso y tradición patriarcales, véase Perkowska, Historias híbridas, capítulo V (223-256).

 
(11). "Antagonisms are articulated technically, namely in the internal composition of works of art. This composition is susceptible of interpretation in terms of tensions that exists outside of art. These external tensions are not reproduced or copied in the work of art, and yet they shape it. That is what is meant by the concept of form in aesthetics" (Adorno 446).

 
(12). No es así en la edición americana de la novela, donde de las 35 fotografías incluidas, 29 son de autoría Modotti y cinco la representan a ella, lo cual sugiere una intención de representar a Tina Modotti como sujeto y objeto de fotografía. Queda por elucidar si se trata aquí de una estrategia del mercado.

 
(13). Sobre las lecturas de esta foto en dos contextos diferentes –el momento en que Weston la sacó y el juicio– y el efecto irónico de esta recontextualización, véase Ekland (224-226).

 
(14). Véanse, por ejemplo, estas dos afirmaciones: "Any photograph has multiple meanings; indeed, to see something in the form of a photograph is to encounter a potential object of fascination. The ultimate wisdom of the photographic image is to say: 'There is the surface. Now think
-or rather feel, intuit-what is beyond it, what the reality must be like if it looks this way.' Photographs, which cannot themselves explain anything, are inexhaustible invitations to deduction, speculation, and fantasy" (On Photography 22-23)

"Because each photograph is only a fragment, its moral and emotional weight depends on where it is inserted. A photograph changes according to the context  in which it is seen. ... As Wittgenstein argued for words, that the meaning is the use-so for each photograph. And it is in this way that the presence and proliferation of all photographs contributes to the erosion of the very notion of meaning, to that parceling out of the truth into relative truths which is taken for granted by the modern liberal consciousness" (On Photography 106).

 
(15).Ambas fotografías son también un excelente ejemplo del vínculo entre la fotografía y la muerte, comentado por Roland Barthes en La chambre claire y por Susan Sontag en On Photography. La fotografía perturba, o inclusive destruye, la percepción familiar del tiempo, proyectando el pasado sobre el presente ('ya está muerto') o el presente sobre el futuro ('morirá'). Barthes ve en ella la imagen "qui produit la Mort en voulant conserver la vie" (144). La "catástrofe" de la muerte está inscrita en toda fotografía, incluso si la persona retratada todavía está viva (150). Sontag escribe que "Photography is the inventory of mortality. ... Photographs state the innocence, the vulnerability of lives heading toward their own destruction, and this link between photography and death haunts all photographs of people. ... The photographs [transmute], in an instant, present into past, life into death" (70).

 

 

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