Sexo y
género en Historia
del rey transparente de Rosa
Montero
Ampliamente conocida en el mundo del
periodismo y la literatura, Rosa Montero es una escritora
prolífica,
capaz de conmover y de hacer reír con su prosa tersa, cuidada y
profundamente sencilla. Su colección de ensayos La
loca de la casa la hizo merecedora de los premios Grinzane
Cavour en 2005 y el Qué leer al mejor libro
en
español en 1993. El
éxito de las novelas anteriores continua y se amplifica por la
entusiasta recepción de su última novela, Historia
del rey transparente,
publicada en el año 2005,(1)
la cual rápidamente alcanza dos ediciones y asciende en las
listas de
los libros más vendidos en España. En ella, Montero
conecta la
historia con la tradición medieval de las novelas de aventuras
del Rey
Arturo, al tiempo que despliega, su admirable maestría para
tejer un relato
que impacta y consigue atrapar a quien lee desde las primeras frases:
“Soy mujer y escribo. Soy plebeya y sé leer. Nací sierva
y
soy libre.”(11) Dichas palabras son emitidas por la voz de Leola, una
joven campesina de quince años, pobre e iletrada, quien va a
narrar,
desde el punto de vista de la primera persona cómo ha llegado en
la
época de las cruzadas religiosas que asolaron Francia en el
siglo XII a
escribir, leer y ser libre. Este artículo examina la sugerente
dinámica
entre las categorías sexo y género, su
articulación,
cuestionamiento, subversión y especial fluidez en la vida
cotidiana de
la protagonista de esta novela.
La
composición tripartita de la identidad
de Leola cuestiona y desbanca la noción de que tanto la
anatomía
de su cuerpo femenino, como las circunstancias que enfrenta,
determinan, limitan
y predestinan sus posibilidades. Como quedará demostrado a lo
largo de
la narrativa, Leola apunta a que a pesar de poderosos
obstáculos, su
cuerpo de mujer puede transformarse en el locus de fluidas
construcciones de género,
distintas a las que social y culturalmente le corresponden no
sólo por haber
nacido “hembra”, sino por
pertenecer al campesinado ignorante, paupérrimo y servil.
A
causa de las crueles y violentas circunstancias
de las guerras entre los señores medievales “hombres de
hierro” le arrebatan a sus seres queridos: su novio, su padre, su
hermano
y también la humilde vivienda donde cuidaba un par de animales.
Desalojada
de su hogar, la protagonista se encuentra completamente sola,
vulnerable, presa
del miedo y de la confusión sobre lo que debe hacer para
sobrevivir en
un medio cegado por la intransigencia religiosa y sediento de sangre. Así, en la oscuridad de la
noche, en un tenebroso campo de batalla atiborrado de soldados y
animales
muertos, concientemente toma la decisión de transformar su
identidad:
Rebusco
durante un rato intentando respirar lo menos posible, y al cabo
encuentro un
cuerpo que parece ser de mi tamaño y cuya armadura se encuentra
en buen estado…
[C]on pulso tembloroso le desato el cinturón de caballero… [L]e
arranco las
manoplas, las espuelas, las botas de cuero…Me detengo y comienzo a vestirme. Escondida
dentro de mis nuevos ropajes, me siento más segura…ahora ya
no soy una mujer. Ahora soy un guerrero (25-27).
Dicha
decisión muestra de manera singular
el sitio
privilegiado que ocupa no solamente el vestuario, sino
específicamente su
cuerpo en el proceso constante de redefinir las categorías de
sexo y género,
en tanto su cuerpo no es estático ni siempre igual, sino algo
que vive y
experimenta, siente e imagina en contextos específicos. (Salih y
Butler 2004,
1) Vestir y paulatinamente asumir
su cuerpo como el de un guerrero, le proveen a Leola la
protección y
seguridad que desesperadamente necesita, y la posibilidad de
desplazarse a
multitud de sitios. Su cuerpo, por lo tanto se transforma en el recurso
que le
permite aprender a manejar las armas, lo cual la lleva rápidamente a comprender que su supervivencia está
íntimamente ligada al potencial físico de éste. La fluidez que el personaje le infunde a
las categorías de sexo y género demuestra gran afinidad
con las teorías
feministas post-estructuralistas y pos-modernas que han puesto en tela
de
juicio “the givenness and security of the so called natural body,
positing instead a textual corporeality that is fluid in its
investments and
meaning.” (Shildrick y Price, 9) (2)
Dicha
corporeidad textual fluida y su
significación se exploran en el presente trabajo a través
de las
teorías de Judith Butler presentadas en “Sex and Gender in
Simone
de Beauvoir’s Second Sex.”
Su discusión de la famosa afirmación de Beauvoir, “on ne
naît pas femme, on le deviens,” (3)
el género como elección, el cuerpo como situación
y el
cuerpo político (4)
resulta de particular relevancia en cuanto Butler propone que es
posible
interpretar la formulación de Beauvoir en términos de un
programa
radical para el rol del cuerpo en la interpretación de las
normas
genéricas. El cuerpo femenino por lo tanto, “becomes a
peculiar nexus of culture and choice, and “existing” in one’s
body becomes a personal way of taking up and reinterpreting received
gender
norms.” (Butler 1998, 38)
Aunque, de hecho, Leola hace suyas y
reinterpreta las normas que la cultura y la sociedad medieval le
imponen, ella
va un paso más allá en cuanto el proceso de reinterpretar
en su
caso va indisolublemente ligado a la acción.
Todos los objetos del vestuario masculino para
la guerra, espada, armadura, sobreveste, cota de malla, yelmo y botas,
le
sirven a Leola para negar su condición de mujer e identificarse
luego
como guerrero, lo cual le ofrece la seguridad que la identidad de mujer
le roba.
Leola propicia una suerte de segundo nacimiento yuxtaponiendo una
identidad
masculina a la femenina que la ha acompañado por quince
años.
Dicha imbricación no borra su identidad anterior; produce
más
bien un personaje relativamente bigenérico, que se mueve entre
comportamientos femeninos y masculinos de acuerdo a las necesidades que
impongan
las circunstancias. El término bigenérico se
refiere en
palabras de Claudia Breger, “primarily to people who perform
masculinity
and femininity, respectively, in different contexts of their life.” (Breger 2005, 83) Este movimiento atañe
a la distancia y al cuestionamiento del binarismo que media entre el
marcador
sexual biológico femenino y la idea de que existe una identidad
dada que
le corresponde.(5) Ahora bien,
la afirmación “ahora
soy un guerrero” tendrá que pasar por una serie de pruebas para
legitimarse, en cuanto se trata también de la manera como su
figura sea
percibida e interpretada por los demás personajes de la novela y
no únicamente
de la afirmación que Leola hace para sí misma.
Al expresar sentimientos de seguridad y de
alivio en sus ropas de caballero Leola está experimentando la
problemática relación de su cuerpo de mujer con el mundo
exterior,
que lo reconoce como débil y vulnerable, lo cual contrasta
fuertemente
con la reciedumbre y el poder asociados al traje que representa al
varón.
Leola se da cuenta de que en sus circunstancias mantener los marcadores
de identidad
femenina no son los más convenientes, ni los más seguros.
Por
primera vez no solamente percibe, sino que vive en su propio cuerpo las
incongruencias del discurso cultural religioso de la iglesia
católica,
que en la época prohíbe el uso de vestuario de hombre a
la mujer,
bajo la amenaza de la hoguera y que la reduce a la esfera del hogar
que, sin
embargo, los amos medievales han destruido a través de sus
guerreros, para
dejarla totalmente abandonada a su suerte. Así, la misma
estructura que
la controla y le inculca los valores pertinentes a su sexo, la obliga a
situarse fuera de las normas y a estilizar, utilizando el
término de
Butler,
(6)su cuerpo de otra manera. Por
otra parte, esta situación catastrófica
impulsa a Leola a cruzar las fronteras que las presuposiciones
culturales le
imponen, al ofrecerle, sin embargo la extraordinaria posibilidad de
ver, vivir
y experimentar el mundo desde ángulos diametralmente opuestos.
Esta
alternativa le permite desbaratar a su manera las oposiciones binarias
tan
debatidas y criticadas por la teoría feminista.
(7)
La
alteración de oposiciones binarias se
lleva a cabo no solamente a través de vestir armadura,
sobreveste y
espada, (8)
puesto que Nyneve
(9)
su gran amiga y compañera de aventuras e
infortunios convence
a Ronald, hombre ya viejo, pero buen Maestro (10)
para que entrene a Leola en varios frentes: el de la lucha cuerpo a
cuerpo y a
caballo; en el aparentemente insuperable arte de vencer el poderoso
miedo que
tiene de no ser capaz de pelear como un verdadero guerrero y el de
herir y ser
herida. La clave, le dice su maestro está en no pensar cuando
ataca, sino
estar convencida de que va a ganar. La lucha interior y física
de Leola
para asimilar, implementar y adaptarse a dichas instrucciones demuestra
el
carácter performativo, contingente e inestable de la
noción de
género y simultáneamente, “the vertigo and terror of
loosing or leaving one’s sanctioned social place.” (Butler
1998, 22) Sin embargo, dicho
terror es con gran esfuerzo superado y transformado en
subversión y
dispersión de las formas de dominación y poder existentes
en su
sociedad. En otras palabras, el personaje transforma el miedo en fuerza
para
habitar más de un lugar asignado socialmente.
Aunque
Leola se embarca en un proceso de re-educación,
considero que para ella no existe la dicha neutralidad, ni la
proyección
en términos de tabula rasa. Su cuerpo no es tampoco un mediador
pasivo; al
contrario, la voz narrativa de la misma Leola muestra constantemente un
proceso
de pensamiento aún
en los momentos de mayor tensión: “mi cuerpo está
agitado,
pero mi mente, cosa extraña, está más serena de lo
que
estaba antes.” (24) A esto se añade además, que Leola ha
experimentado y compartido desde la niñez junto a los hombres de
su
familia, su padre y su hermano, la posición de ser propiedad y
humilde
servidora de su dueño, el Señor de Abuny. Como ellos,
está
condenada a arar la tierra en condiciones más cercanas a las de
animal
que de ser humano. Su
cuerpo joven y sano tanto como su mente inquieta han recibido la
influencia de
ambos, los roles masculinos y femeninos. Estos últimos, sin
embargo,
implican que además de trabajar la tierra, ella es la encargada
de
preparar la cena. Por otra parte, los deseos de Leola se adecúan a los roles femeninos
determinados en cuanto ella desea llegar a
ser la “ternerita” de Jacques, su amor de adolescencia,
después de casarse con él, tener hijos y vivir una vida
presumiblemente bella.
No
obstante, Leola muestra brotes de
insubordinación y la aspiración de hacer cosas que para
ella no
están permitidas, lo cual sorprende en gran medida a Jacques.
Ella sugiere
que es necesario aprender a “guerrear,” (17) a “combatir y manejar
la espada,” (18) tanto
como ver el gran mundo más
allá de su pequeña aldea: “Tolosa y París, y…
todo.”
(18) Dichos deseos ponen freno a
sus planes con Jacques y a la posibilidad de quedarse en un lugar;
prefiguran, además,
lo que de hecho ella hará: abandonará su hogar,
aprenderá
a manejar las armas, viajará, conocerá gran número de
sitios y personas, y a pesar de su identidad y vestuario de
guerrero, volverá a asumir la identidad de mujer heterosexual al
experimentar
una fuerte atracción física por Gastón, un
filósofo
alquimista que seduce a Leola, y sospecha que ella es mujer. Ella, a su
vez, confirma
dichas sospechas al vestirse nuevamente como tal para saciar el apetito
carnal
que siente por él.
La
decisión de regresar al rol sexual
femenino conlleva interesantes transformaciones en la manera en que los
hombres
observan y tratan a Leola y Nyneve cuando entran a la posada donde
Leola espera
encontrar a Gastón. Vestida de mujer, Leola recuerda las
también arduas
lecciones recibidas en la corte de la Dama Blanca sobre cómo
mover su
cuerpo: “estirar la espalda, arquear el cuello, movimientos suaves,
pasos
cortos.”(262). El estilo femenino seductor, pasivo, vulnerable, y
restringido para ser visto y apreciado por Gastón, contrasta
fuertemente
con el aprendizaje que Leola ha tenido que realizar para ser un buen
guerrero:
pasos largos y decididos, actitud desafiante y con la libertad de
movimiento
que la ropa de guerrero le ha permitido. De hecho Leola reconoce que
“[L]a saya, con toda su tela sobrante, se me mete entre las piernas y
me
incomoda al andar.” (262) Por otra parte, la armadura le ha permitido
pasar inadvertida y dirigir la mirada a donde quiera, sin tener que
doblegarla,
acciones que en la posada no van de acuerdo con los papeles que dictan
el
atuendo de mujer.
A
pesar de haberse acostumbrado a las dificultades
y a las libertades que implican vestirse de varón, Leola
experimenta una
gran sensación de felicidad, una turbación
placentera al recobrar su identidad de
mujer. Anticipa, además un resultado positivo de esta nueva
transformación
que,
dicho sea de paso, también ocurre en la oscuridad de la noche,
en un
establo. Dicho resultado es seducir a Gastón. Leola lo incluye
tácitamente en la escena y para explicar esta operación
considero
útiles las ideas de Iris
Este
proceso de verse y ser vista sugiere el deseo
y la búsqueda de aprobación por parte de la mirada
masculina, un
interés en parecer sensual y de experimentar placer en la
entrega.
Leola, sin embargo no busca la aprobación de cualquier o de toda
mirada
masculina a juzgar por lo que expresa con respecto al cruce de miradas
entre
ella y los hombres en la posada: “cada vez que dirijo la vista hacia
algún
lugar, mis ojos chocan con los de algún hombre que me observa
intensamente. Me incomodan esas miradas fijas que parecen querer
decirme algo;
bajo los ojos y ya casi no me atrevo a levantarlos.” (263) Encontrarse
obligada a bajar los ojos traduce las relaciones de dominación
que se
establecen entre hombres y mujeres a través de la mirada, aunque
no hay
que perder de vista el contexto en que ocurre la dinámica de
miradas:
Leola y Nyneve son dos mujeres rodeadas por acuciosas miradas de un sinnúmero de
hombres ebrios y tal
vez bastante ansiosos de tener una relación sexual.
La
disposición de miradas ubica a Leola en
una posición subordinada que muestra la oposición binaria
entre lo
masculino y lo femenino, en la cual el cuerpo de ella es el objeto de
la mirada
de los hombres y, un objeto limitante y limitado. No obstante, el bajar
la
mirada expresa que el deseo de Leola no se dirige a ninguno de los
hombres que
la observa, sino a uno en particular. Fuera de la posada y a solas con
Gastón,
Leola lo mira en silencio. Así, ella expresa en la
correlación de
la mirada y el silencio el deseo y de acuerdo con él, dice
rendirse en
cuanto Gastón pone las manos sobre sus pechos. Este episodio
demuestra,
como lo señalaba Moira Gatens, la dificultad de reeducar tanto
el cuerpo
como la psique
para
proyectar una identidad distinta a la que
se ha tenido para neutralizar la diferencia sexual y las
dinámicas
de relación sexual entre hombres y mujeres. Ni el cuerpo ni la
mente de
Leola parecen funcionar de manera neutral en este caso, puesto que lo
que busca
es la conectividad, la fluidez del deseo con su realización.(11)
Volviendo
a las transformaciones que genera el
traje de mujer en los hombres de la posada, es importante
señalar que,
comparada con la noche anterior en la que Leola y Nyneve han estado
allí, pero vestidas de varón, la atmósfera para
las dos
mujeres cambia radicalmente. Leola y Nyneve son el centro de
atención y
por lo tanto Leola nota atinadamente que: “todo el mundo calla al
vernos
aparecer. Es raro ser mujer, y aún más raro
observar sus efectos. Hoy se percibe un ambiente
extraño: hay mucho más ruido, risotadas, grandes voces,
una
especie de tensión en el ambiente.” (263) Nyneve responde que es
por ellas. Cuando uno de los hombres borracho intenta besar a Leola por
la
fuerza, ella saca el puñal que lleva escondido entre la falda y
amenaza
a su agresor, cosa que ni éste ni los demás presentes
parecen
esperar. Además del puñal, Leola recurre al tono soberbio
de su
voz como “Señor de Zarco” (título de caballero conferido
por la Dama Blanca) para intimidar al hombre, pero por sus ropas de
doncella,
este gesto sólo tiene el efecto de causar una risotada en el
hombre. Lo único
que logra detenerlo es el arma que ella sabe diestramente manejar.
La
configuración de la identidad de Leola a
través del traje, la voz y el puñal sirve de testimonio a
la fusión
o cruce constante de identidades, que permite leer este pasaje en
términos
del cuerpo como situación, que para Judith Butler tiene por lo
menos un
significado doble: “As a locus of cultural interpretations, the body is
a
material reality which has already been located and defined within a
social
context. The body is also the situation of having to take up
and
interpret that set of received interpretations…the locus of a
dialectical
process of interpreting anew a historical set of interpretations which
has
become imprinted on the flesh.” (Butler
1998, 38)
La
circunstancia que enfrenta Leola permite ubicar
al personaje en el doble significado descrito por Butler ya que por un
lado, la
actitud y las risotadas del hombre que pretende besarla ubican a Leola
en un
contexto social que espera cierta pasividad como respuesta, aunque por
otro ella
demuestra el proceso dialéctico de reinterpretación al
actuar de
manera contraria a la esperada,
poniendo así en tela de juicio la noción de sexo y
de un
cuerpo natural que la encarna. La rápida reacción de
Leola, el
uso del puñal y de la voz, constituyen un reto a las
convenciones en
cuanto a lo que se considera propio para una mujer. La respuesta en la
posada
es de asombro y silencio, que se rompe en cuanto el dueño de la
posada y
su hija sacan apresuradamente a Leola y a Nyneve de la estancia para
evitar la
intensificación de la pesadez en el ambiente.
Ahora
bien, retirarlas a ellas y no al hombre que inicia la agresión,
refuerza
el primero de los dos significados del cuerpo como situación
discutidos
por Butler porque en este caso, a pesar de la audacia de Leola, se le
aplican
las normas sociales que limitan su poder de acción. En
este sentido considero válido
el concepto de dialéctica en razón de que las
prácticas
individuales de reto al orden establecido no siempre encuentran eco en
las prácticas
sociales; al contrario, la estructura social generalmente se encarga de
recuperar al sujeto femenino que pretende desviarse del eje de las
restricciones
sociales aceptadas. El pasaje de la posada resulta entonces
emblemático
para ilustrar la supuesta relación
mimética entre sexo y género, la cual inevitablemente se
cuestiona,
y se reafirma en dicho episodio. Por un lado Leola ataca con el
puñal
demostrando con su cuerpo y con su comportamiento la arbitrariedad que
existe
entre los marcadores genéricos femeninos (de
debilidad, vulnerabilidad,
aceptación e indefensión) y el sexo del cuerpo que los
representa. Por otro, en términos prácticos el entorno la
vuelve
a colocar en la posición en que necesita auxilio.
En
este cruce de identidades genéricas, ¿es
posible -como
atinadamente pregunta Elizabeth Fallaize- que haya un momento en el que
se puede
estar fuera de la categoría de género? La
respuesta es
negativa y Fallaize amplía su respuesta añadiendo “we
cannot know ourselves simply as body, simply as female; our experience
of our
sex is always gendered. Thus we begin the process of becoming our
genders from
an already embodied, already culturally assigned place.” (Butler 1998, 29) Leola
tiene que enfrentar y
asumir el reto de experimentar el cuerpo y la doble condición de
género
desde un espacio que la cultura de su época no le ha asignado.
Ahora
bien, la ropa de mujer, la voz autoritaria de caballero y el
puñal van
dirigidos hacia el exterior, hacia objetivos específicos pero
todo esto
sin lugar a dudas tiene un efecto en los procesos de pensamiento, en el
cuestionamiento de prácticas que llega a considerar absurdas, en
la progresiva
transformación de sus ideas.
Tal
progresión no ocurre solamente a causa
de las circunstancias individuales de dolor abandono y
destrucción que le ocurren
a Leola, sino también en la relación
que
establece con otros personajes. En un gran número de
instancias, sus procesos de pensamiento, cuestionamientos y
decisiones son estimulados por las conversaciones con Nyneve, y al
escuchar las
ideas de otros personajes en muchos casos iluminadoras como las de
Leonor de
Aquitania, reina de Francia e Inglaterra, las
Herrade de Landsberg, intelectual
dedicada al estudio y a la producción de un libro, además
de priora
de un monasterio en Alsacia, o las de los cátaros. (12)
En otros casos, sin embargo Leola escucha
el peligroso e intolerante pensamiento de la Dama Blanca y Fray Angélico, quienes
están en contra de la liberación de los burgos, a favor
del
sistema feudal y apoyan la persecución de los cátaros. En
Giving an Account of Oneself, Judith
Butler utiliza las ideas de Adriana
Cavarero no sólo para
abordar los problemas del sufrimiento y la destrucción, sino
también
las relaciones entre los seres humanos. Según Butler,
Cavarero
“argues that we are beings who are, of necessity, exposed
to one another in our vulnerability and singularity, and
that our political situation consists in part in learning how best to
handle-and
to honor-this constant and necessary exposure.” (Butler 2005, 31-2)
Leola de hecho enfrenta multitud de instancias en
las que tiene que procesar y juzgar su ubicación
política.
Algunas veces sólo es necesario articular una opinión,
otras, es
necesario solamente actuar. En una de las conversaciones que Leola
sostiene con
Nyneve, ésta le cuenta la historia de La Papisa Juana, que
vistió
de monje y fue elegida Papa, pero a causa de un embarazo la lapidaron.
Leola
responde diciendo: “una historia terrible,” (67) a lo cual Nyneve
replica: “Si, lo es. Pero también
es una historia de esperanza …, ya ves que las mujeres pueden ser tan
sabias o más que los hombres, y gobernar el mundo de manera
juiciosa…Además, también es posible que Juana no
existiera… Es posible que la historia sea un invento de la Iglesia para
que las mujeres no nos atrevamos a intentarlo.”(62) (13)
La
reacción de Leola y la respuesta de Nyneve señalan que la
historia de Juana, aunque cruel, posibilita la de Leola, y propicia por
el
paralelismo que hay entre ellas un reconocimiento político.
En las justas de Lou, Leola se da cuenta
también de que al vestir de guerrero debe tratar de aprender a
escoger
de acuerdo a las expectativas que se tienen de un caballero. Antes de
competir
en las dichas justas Leola y Nyneve van a un corral de caballerizas a
buscar un
caballo. Todos los animales allí están viejos y cansados,
menos
una yegua joven a la que Leola observa con interés y que le
parece
apropiada para el combate. Al preguntar por ella el tratante de los
animales la
observa sorprendido y Nyneve la fulmina con la mirada.
Más tarde Nyneve la trata
de ignorante y le explica que un caballero jamás
escogería una
yegua, antes “se dejaría cortar las piernas con una hacha.”
(95) Esta afirmación produce en Leola desconcierto y una serie
importante de reflexiones:
Qué
extraordinarias e incomprensibles costumbres las de los caballeros.
¿Por
qué cabalgar
en un mal penco pudiendo hacerlo en una yegua bonita y briosa?
¿Es sólo
a causa de su sexo? ¿Tanto nos deprecian, tanto nos aborrecen a
las
hembras? Miro
hacia abajo, hacia mis senos fajados. Miro hacia mi pecho, liso y
bien erguido,
como el de un varón. Si ellos supieran.
(95)
Una vez más, Leola comprueba la
superioridad del varón sobre la hembra pero
también advierte que
está subvirtiendo las distinciones entre sexo y género,
señalando que no hay un cuerpo “natural” que sea del dominio
exclusivo masculino o femenino. Leola con sus cavilaciones y con sus
acciones expone
de igual manera la postura de Beauvoir de que el género es algo
que se
hace, no necesariamente que se es. No obstante, el accionar continuo
dentro de
un marco regulado es el que produce la apariencia de un ser natural. Sin embargo, la facilidad con que Leola llega
a mudarse de traje y a desempeñar diferentes labores que
tradicionalmente se asocian con los roles femeninos o masculinos
enfatiza lo
que tanto Judith Butler como Rossi Braidotti han señalado acerca
del
género como una construcción social y cultural, que hay
que añadir
no es monolítica, sino histórica y cotidiana. (14)
Como ya se ha dicho, Leola tiene
que esconder los atributos
corporales que la hacen mujer: apretar sus pechos, por fortuna
pequeños,
con una venda, cortar su abundante y hermosa cabellera, silenciar
asuntos que
atañen al cuerpo femenino como la menstruación para
proyectarse
como guerrero genuino. Este silencio se rompe, sin embargo, cuando
otro guerrero, después de concluir
una escaramuza y al ver un fluido de sangre sobre la silla del caballo,
le
dice: “Señor, os han herido.” (229)
Confundida, Leola no sabe qué
responder, pero luego se da cuenta de que se trata de su sangre
menstrual (que
no esperaba) y maldice su cuerpo de mujer. La reacción de Leola
implica
que pese a todos sus esfuerzos, es imposible disgregarse completamente
de su
cuerpo femenino, ni de sus funciones biológicas. No obstante, el
menstruo accidental, en el contexto de la refriega no la delata como
tampoco
amenaza su estatus de guerrero; al contrario, contribuye a que sea
percibida
como tal por sus compañeros de armas y por consiguiente, se
transforma en un elemento
de carácter subversivo. Es mas, la menstruación no parece
constituir un estorbo durante los arduos entrenamientos con el Maestro.
Después de terminados y
preparada
para un nuevo viaje, la protagonista dice:
Miro alrededor y suspiro hondo: yo era
otra, soy otra, alguien muy distinto a
la indefensa Leola que llegó meses atrás a la escuela del
Maestro. Ahora ni
siquiera
me tizno la cara para pasar más desapercibida. Ahora camino retadora, o más
bien retador, dentro de mi nueva sobreveste azul, y los viandantes
parecen reconocer esa diferencia que hay en mí. (92)
Así,
Leola física y mentalmente
expresa la satisfacción de sentirse con poder al
hacer un balance de sus logros y al observar la reacción
que produce su presencia en los demás. El movimiento de un
género
gramatical a otro confirma que Leola, se articula como sujeto en
tránsito, (15)
pasando de un término a otro, en movimiento, haciendo conexiones
donde
no las había, dentro y fuera de sí misma y con el mundo
social
que la rodea. La representación lingüística ya en
femenino,
ya en masculino apunta a la limitación que tiene el lenguaje al
ofrecer
únicamente dos polos posibles de identidad sexual y
genérica, al
tiempo que Leola evidencia que a pesar de la división de
géneros
que impone el lenguaje,
ha retado esta práctica y optado por ocupar espacios
correspondientes a
ambos. Desde la perspectiva de Leola, al aceptar “los viandantes”
la proyección de ella como varón, sin saberlo, valida
o legitima su identidad fluida.
Las
palabras “retadora” y
“retador” expresan, no obstante la tensión que existe en Leola
para representarse. Concebirse primero en femenino y luego en masculino
revela una
cierta ambivalencia, una imaginaria línea divisoria que, sin
embargo, se
rompe cuando más adelante, la narración muestra la
capacidad
agresiva y violenta a la que Leola puede llegar para demostrar no
solamente las
características masculinas de guerrero con sanguinaria crueldad,
(16)
sino también la fidelidad ciega a la Dama Blanca.
La Dama
Blanca, su señora, es atacada por sus vasallos en protesta por
el hambre
y la miseria en que viven y por los sofocantes tributos que deben
pagarle.
Leola, en respuesta, los ataca matando sin detenerse a pensar a quien:
“Ciega de furor y embebida en la lucha no paré hasta que
súbitamente
me encontré rodeada de soldados de Dhouda.”(210)
En
esta situación Leola se ve obligada a
entrar en el juego del poder y portarse de acuerdo a sus reglas, lo
cual no
permite por lo tanto idealizarla, sino más bien verla como un
personaje
de carne y hueso actuando, por así decirlo, consecuentemente con
la
época que le tocó
vivir y con las alianzas, en este caso peligrosas, que ha tenido que
establecer. Rosa Montero, a la
sazón cuestiona la
visión arquetípica de la mujer como la depositaria de la
virtud
al manifestar que Leola no ve en esta instancia otra opción
más que
la de transformarse en victimaria de hombres, mujeres y niños. Ahora bien, es tal vez ineludible considerar
que la
percepción de Leola variaría si estuviera luchando al
lado de los
desposeídos en contra del poder opresivo que los explota. El
cuerpo
“puro”, volviendo a Butler y a la categoría de cuerpo
político, es imposible de encontrar, lo que sí es posible
hallar
es el cuerpo situado, el cual, nuevamente cuestiona el mito de la
noción
natural de la categoría “sexo.”
Las
operaciones producidas en la identidad
travestida de Leola tanto como la alteración de las oposiciones
binarias
están íntimamente ligadas al lenguaje y a la escritura,
instrumentos fundamentales para articularlas. Ahora bien, la escritura
y en
particular la producción de la literatura, como lo señala
Deborah
Cameron en la introducción a The
Feminist Critique of Language, está sujeta a una serie de
exclusiones, una de las cuales tiene que ver con la exclusión de
las
mujeres en cuanto al conocimiento y las habilidades necesarias para
escribir (Cameron
1990, 5). De hecho, para Leola el privilegio de aprender a leer y
escribir es
una posibilidad muy remota. Tanto leer como escribir o participar en
debates en
tribunas públicas son el monopolio de la iglesia y la
aristocracia en el
poder. Leola,
sin embargo, consigue superar los obstáculos que la excluyen de
la
lectura y la escritura puesto que, ayudada nuevamente por Nyneve,
aprende a
leer y escribir, ya que según Nyneve, “Antes los hombres de
hierro
eran todos unos ignorantes, pero ahora se está extendiendo entre
los
caballeros la buena costumbre de aprender a leer.” (62) La
afirmación de Nynive señala que es la condición de
caballero la que permite que Leola aprenda a manejar también las
letras.
Este proceso se realiza después de las extenuantes sesiones
impartidas
por Ronald, el Maestro. Ella escribe –al principio torpemente- en un
viejo tablero en que borra y vuelve a escribir las palabras hasta que
Leola no
sólo es capaz de hacerlo sola, sino que posteriormente se
transforma en
maestra para los niños de los poblados adonde llega y más
allá
de esto, produce el relato de su historia en su propia voz. El proceso
de
escribir, borrar y volver a escribir resulta extraordinariamente
paralelo al de
cambiar de trajes y de identidad. (17)
La
construcción de su historia en medio de
la destrucción y el silencio que causan la guerra constituye una
estrategia para permanecer y participar en la representación de
una
sociedad y de su cultura. Leola actúa contra
el silencio para narrar sus experiencias y auto
representarse. De hecho, al comienzo de la novela Leola afirma: “Yo
escribo. Es mi mayor victoria, mi conquista, el don del que me siento
más
orgullosa; y aunque las palabras están siendo devoradas por el
gran
silencio, hoy constituyen mi única arma.” (11) Con estas
palabras Leola
registra la resonancia entre la espada y la pluma: así como ha
usado la
espada para defender su cuerpo, ella en la última noche
de una existencia llena de dolor y sufrimiento usa la pluma
para defender la perdurabilidad de su ser. Siendo ambas la espada y la
pluma
armas masculinas en la época medieval, Leola realiza por lo
tanto una
nueva trasgresión: se apropia de la palabra para configurar el
mundo de
acuerdo a su propia perspectiva, para reconstruir los recuerdos de su
adolescencia, para revivir el proceso de transformarse en caballero,
para dar
voz a sus deseos y para resistir el embate de la destrucción.
Tanto
escribir como guerrear nuevamente cuestionan el determinismo que
imponen el
haber nacido sierva y mujer y señalan que a pesar de ambos, ella
ha sido
capaz de transformar esas demarcaciones que la condenan a la ignorancia
en
otras que la llevan al conocimiento, al saber y al tener poder, los
cuales obtiene
por medio del lenguaje.
Así,
escribir es otro de los planos significativos
en que Leola lleva a cabo el proceso de cuestionamiento de las
categorías sexo y género. Ella es al mismo tiempo la
protagonista
de la novela y el sujeto que escribe para crearse a sí misma a
través del lenguaje y la escritura. Leola escribe el texto de la
novela
al final de un largo asedio a la fortaleza de Montségur, del
cual
milagrosamente consigue salvarse una noche más. Es precisamente
durante
esa última noche que ella se dedica a escribir su historia de
pérdida y esperanza.(18)
Por
otro lado, a pesar de que las palabras quieran ser sofocadas por la
fuerza de
la represión cruzada, se trata no sólo de que la
historia, sino también
de que la memoria de Leola, sobrevivan y se levanten contra el
silencio. Mientras
que rezar es el recurso para las cátaras, ella escribe para reafirmarse en un medio
que la quiere aplastar.
El
uso del tiempo presente a lo largo de la
narración es otra estrategia que tiene incidencia en
términos de
la relación sexo-género e implica que el proyecto de
construir dicha
relación comienza incesantemente cada día y pasa por un
proceso
de reconstrucciones diarias. Leola se levanta cada vez que su maestro
la arroja
al suelo polvoriento y vuelve a empezar el entrenamiento que le
ayudará
a ser más fuerte y a conformar su identidad de guerrero a pesar
de las
dudas que pueda tener.
(19)
Rosa Montero nos ofrece por lo tanto una novela en la que construye
personajes
en proceso de sobrevivir y responder diariamente a la adversidad.
Leola escoge de manera conciente el
género que se adapta a sus circunstancias, y a medida que pasa
el tiempo
y madura se da cuenta de las múltiples consecuencias que implica
dicha
elección. El
cruce constante de las fronteras; ese diario entrar y salir de los
códigos
rígidos que marcan la producción de
género sugieren una
versión particular de autonomía en la que la mujer no
ocupa su
cuerpo como identidad esencial y esclavizadora. Leola no se proyecta
como el
“otro” preconizado por Beauvoir, por cuanto ha ocupado las esferas
femenina y masculina, rompiendo así los modelos binarios que
promueven
la exclusión y la rigidez genérica, lo cual le permite a
Leola o
Leo alcanzar un elevado grado de autonomía. Leola es quien
decide quién
quiere ser y cómo, es quien elige cuándo volver definitivamente a su
identidad de mujer y conformar con Nyneve,
León, su nuevo amante, Guy, Alina y Violante, (20)
la hija de Madame Lumière una “familia”. Esta familia cuyos
miembros son todos personajes marginales, anómalos, rechazados por la sociedad “normal,” es
testimonio de la aceptación de otros seres que no encajan como
ella en
los patrones establecidos y que se encuentran en situaciones ominosas y
bastante desesperadas.
(21)
Cuando vuelve a enamorarse de León,
Leola decide definitivamente quedarse con su identidad de mujer y
dedicarse a
escribir en su libro de las palabras, el cual no consigue terminar
porque llega
la guerra a buscarla. Antes de que su cuerpo lleno de coseduras
sea destruido por la máquina
brutal de los cruzados, bebe el elixir ambarino que le ha dejado
Nyneve. El
escape que le permite el elixir constituye otra de sus victorias. El
elixir la
llevará a Avalón, también conocida como la isla de
las
manzanas, a aquel sitio mítico donde según le
había dicho Jacques
no existe la muerte. Es decir, Leola aspira a ser inmortal porque se
va:
“Con Nyneve, y con Morgana le Fay, la bella y sabia bruja. Con Arturo,
el
buen Rey, que allí se repone eternamente de sus heridas; con la
Hermosa
Juventud, rescatada de la derrota y de la muerte.” (514) Así,
Leola
se recrea al final de la novela como heroína y leyenda. Ha
logrado sobrevivir
para contar su historia, superando las barreras del silencio y las que
atañen a los condicionamientos biológicos del sexo y
culturales
del género sexual.
Al
adoptar corpórea y políticamente las identidades de
guerrero y de
mujer, Leola muestra cómo ha conseguido en medio de un mundo en
crisis
reconocer y hacer uso de la fuerza
que posee para prevalecer en situaciones que amenazan con destruirla.
Este
proceso, por supuesto no lo ha llevado a cabo ella sola, ni ha estado,
como la
vida, exento de serias contradicciones. Ella es tal vez la encarnación de
la historia del Rey transparente, que nunca termina de contarse y que
se basa en
un conocido acertijo “cuando me nombras ya no estoy,” el
cual subraya el
poder de las palabras como herramientas que permiten perecer, pero
igualmente
sobrevivir, cuando le ganan la partida al miedo y al silencio.
Historia del rey
transparente ofrece
una clave para vivir, un
modelo de cómo enfrentar la vida en situaciones límite
para
sobrevivir e ir más allá de oposiciones binarias. La
novela
manifiesta además que la lengua es un instrumento que atrapa,
pero que
también libera. Es
por eso que Leola al final de la narración vuelve a definirse
con las
acciones de escribir y leer, que la han levantado de la servidumbre y
le han
permitido describir, ser y estar en el mundo como mujer y como guerrero
y en
última instancia, el
complejo privilegio de considerarse libre.
Notas
(1).
Todas las
citas incluidas en este trabajo proceden de la primera edición
de la Editorial
Alfaguara.
(2).
Véase por ejemplo The Politics of Women’s Bodies,
editado
por Rose Weitz; Belief, Bodies and Being,
editado por Deborah Orr, Feminism and theBiological
Body de Linda Birke, Posthuman Bodies,
editado por Judith Halberstan e Ira Livingston, entre otros.
(3). Esta
frase ha sido traducida al español de las siguientes maneras:
“no se nace sino
que se deviene mujer”, o “la mujer no nace, se hace” en la
traducción de Germán Uribe publicada en el
periódico colombiano El Tiempo para
conmemorar el centenario del nacimiento de Simone de Beauvoir.
(4). El
término género como elección se utiliza en este
trabajo para significar que se
trata de un acto diario en el que participan las elecciones
individuales y la
aculturación del cuerpo a las normas sociales y culturales. Los
otros dos se
discuten en el cuerpo del trabajo.
(5). “Lived Body vs. Gender” de Iris
(6). Me refiero a las ideas contenidas en “Performative
Acts and Gender
Constitution”, en las que para discutir a Beauvoir, Butler afirma: “gender is in no way a stable
identity or
locus of agency from which various acts precede; rather it is an
identity
tenuously constituted in time –an identity instituted through a stylized repetition of acts. Further,
gender is instituted through the stylization of the body and hence,
must be
understood as the mundane way in which bodily gestures, movements and
enactments constitute the illusion of an abiding gendered self.”(401)
(7). Aunque
las perspectivas en este campo son muy diversas, y en casos
contradictorias,
véanse los textos This Sex Which Is Not
One y Speculum of the
Other Woman de Luce Irigaray, Le Rire de la
medusa de Hélène Cixous, “Teoría
de la critica feminista y la escritura femenina en América
Latina” de Sara
Castro-Klaren, y Essentially Speaking
de Diana Fuss, entre muchos otros.
(8). La
figuras de santas en la época medieval constituyen arquetipos
con los cuales
relacionar a Leola. Entre los más conocidos se incluyen el de
Pelagia, conocida
también como Margarito. De acuerdo al estudio de Vern L.
Bullough,
“Transvestites in the Middle Ages”, la historia de Pelagia es la de una
joven
hermosa, bailarina y prostituta en Antioch quien se convirtió al
cristianismo y
al no querer que se la identificara con su pasado, Pelagia
abandonó Antioch
vestida de varón. En el monte Oliver encontró refugio y
permaneció allí vestida
de hombre y bajo el nombre de Pelagius, respetado por su vida
ascética y
santidad. Solo a su muerte se descubre su sexo femenino. Otra historia
similar
es la de Santa Margarita-Pelagia. Al rechazar por horror el matrimonio,
escapa
vestida de hombre después de haber contraído nupcias. Se
refugia en un
monasterio bajo el nombre de Pelagia. Por su intensa devoción es
elegida
priora, pero acusada de haber embarazado a la portera, es expulsada del
convento. Termina sus días en una caverna y como en el caso
anterior, es solo a
su muerte que se revela su identidad de mujer. Existen también
las historias de
Marina, la de Atanasia de Antioch y la bien conocida de Juana de Arco.
(9). El
nombre Nyneve encierra una interesante polisemia. Es el nombre de una
ciudad asiria,
considerada la actual Mosul en Iraq. También se conoce como el
nombre de una
sacerdotisa.
(10). La
expresión maestro aparece en mayúsculas en el original.
(11). Utilizo
las nociones de conectividad y fluidez propuestas por Guilles Deleuze y
Felix
Guatarri en El Antiedipo, en cuanto
para estos filósofos el deseo sexual es
productivo y busca la conectividad para hacerse realidad. Sin embargo,
no es mi
intención interpretar a Leola o sus acciones en términos
de una máquina
deseante. Este concepto ha sido
utilizado por el investigador medievalista Jeffrey J. Cohen, quien lo utiliza en su libro Medieval
Identity Machines para analizar textos de la tradición
medieval inglesa como El caballero de la
carreta.
(12). Los cátaros en la novela son cristianos
sensatos civiles y pacíficos que cuestionaban el dogma represivo
y autoritario
de la iglesia y a la corrupción de los clérigos.
Considerados herejes, muchos
murieron en la hoguera.
(13). La
leyenda del travestismo de la papisa Juana es una de las más
famosas en la
época medieval. Aunque con variaciones
la leyenda en términos generales señala que Juana
nació en Inglaterra,
hija de un hombre letrado que de niña la lleva a Mainz donde
aprende a leer y a
escribir. Enamorada de Ulfilias, un monje, Juana se disfraza de hombre
y entra
al monasterio para estar cerca de él. Juntos se van
después como peregrinos a
Atenas donde ambos (ella todavía vestida de hombre) se dedican
concienzudamente
al estudio de la filosofía, la teología y las letras.
Ulfilias muere y Juana,
decepcionada, decide regresar a Mainz, pero en Roma descubre que su
fama de
erudita ha crecido y empieza a dictar conferencias en Roma. Su
reputación la
lleva a ascender en la jerarquía eclesiástica y a la
muerte del Papa León en
850, llega a ser el Papa Juan VIII. Enamorada de nuevo, esta vez de un
Benedictino español, queda embarazada y da a luz a un
niño en plena procesión
papal. Se dice que ambos murieron poco después, pero otra
versión de la leyenda
señala que el hijo de Juana llegó a ser Papa, bajo el
nombre de Adrian III. Véase
Vern L. Bullogh, “Transvestites in the Middle
Ages”, pp. 1388-1389. Además, del artículo
de
Bullogh, Alain Boureau ha publicado un libro intitulado La
papesse Jeanne que dedica en su totalidad a la investigación
e interpretación
del mito.
(14). Para
más información sobre este tema véase Judith
Butler, Gender Trouble, y Rossi Braidotti et
al, Feminismo, diferencia sexual y
subjetividad nómade.
(15). Utilizo
el termino en tránsito
(16).
Leola
representa con su traje de metal, sobreveste, espada, casco, y
cinturón,
una combinación de máquina y
organismo-
combinación que, guardadas las proporciones, es similar al
concepto de cyborg,
propuesto por Donna Haraway en su conocido texto: "A Cyborg Manifesto:
Science, Technology, and Socialist-Feminism in the Late Twentieth
Century."
(17). El nombre polisémico de la protagonista es
parte de estos cambios y de la fusión de características
femeninas y masculinas
que representa la protagonista. El nombre Leola contiene el masculino
Leo, que
pasó del griego al latín con el significado de
león, y el sufijo “la” para
indicar el femenino de este animal, conjuga las propiedades de ambos.
Es decir,
como “el rey” Leola ataca, ronda la tierra, ruge en la lucha, pero
también
cuida de las personas que encuentra a su paso: Gastón, Guy,
Alina, la supuesta
aojadora, Violante, la hija de Madame Lumière, y acepta servir de guía y protectora en un largo viaje
para
un grupo de mujeres cátaras que buscan refugio. El nombre
contiene también la
conjugación de la primera persona del verbo leer. Y
también puede guardar una
relación con el signo zodiacal de Leo.
(18). La palabra esperanza en este ensayo es
afín a la utilizada por Javier Escudero en su libro Rosa
Montero: Hacia una ética
de la esperanza.
(19). Vale la pena añadir aquí que el
comportamiento belicoso de Leola nos permite pensar sobre cómo
de una manera u
otra, las lectoras y los lectores de la novela participamos no
sólo de la
narrativa, sino de lo que ocurre fuera de ella como copartícipes
activos o
pasivos en la violencia de la pobreza y las guerras en nuestro mundo
actual. La
novela y la voz narrativa que se concentra siempre en el tiempo
presente,
tienen por lo tanto una poderosa connotación actual por cuanto a
causa de
múltiples guerras y conflictos en el mundo millones de mujeres y
hombres se
encuentran en situaciones límites, que obligan solo a ocuparse
de sobrevivir un
día más.
(20). Violante,
además de ser una mujer valiente, es también una enana.
Al parecer Montero
tiene cierta predilección por este tipo de personaje. De hecho,
en la novela Bella y oscura, uno de los personajes
principales es caracterizado como una enana.
(21). En la entrevista intitulada Rosa Montero: entre la literatura y el periodismo, realizada por Javier Escudero, Montero afirma que las vidas de los personajes en circunstancias extremas “están más desnudas, carecen del maquillaje de la vida que da lo burgués,” el cual busca maquillar toda suerte de horror. Sostiene además que en los “extremos la vida se observa de una manera mucho más sustancial, más como es.” (329-330)
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