Los
dibujos de Eugenio F. Granell para Umbral de sueños de
José Rubia Barcia
–Retórica y visualización del exilio
A Victor
Fuentes y Eduardo Peñuela,
adelantados del hispanismo en tierras americanas.
A
modo de excurso
Umbral
de sueños de
José Rubia Barcia (1914-1997) es un libro
paradigmático dentro de la literatura del exilio español y aún más
dentro de la
producida por autores gallegos, cuya tradición de fusión de lo real e
imaginario, de lo poético y lo visual así como de realismo mágico es
una de sus
características más destacadas. Se trata de una obra muy singular,
difícilmente
comparable, que describe el viaje imaginario de un hombre en un avión
que,
mientras dura el trayecto, tiene un sinfín de ensoñaciones en las
cuales se
traslada a mundos fantásticos donde no existen las coordenadas
espacio-temporales habituales y donde todo tipo de paisajes, personajes
bíblicos, míticos, legendarios o inventados, lugares, animales,
plantas,
astros, todas las criaturas y seres existentes, hechos y realidades
pasados
adquieren infinidad de formas y dimensiones que sólo alcanzan
verosimilitud en
el interior de la imaginación del protagonista, un alter ego innominado
del
propio autor. Su escritura, en consonancia, es de una manifiesta
exhuberancia
barroca plagada de una rica y abundante cantidad de figuras retóricas
tanto de
carácter sintáctico como semántico, algunas de las cuales, como la
paradoja y
el oxímoron, estudiaremos más a fondo desde el punto de vista literario
y visual
pues creemos, y es la hipótesis de este trabajo, que dichas figuras son
las más
pertinentes a la hora de expresar artísticamente la realidad del
exilio, en
este caso español y gallego por más señas.
Una
de las particularidades de Umbral de sueños es la
estructura de la obra pues cada capítulo
está precedido (por este orden invariable) de un poema completo de un
autor
clásico español, conocido o anónimo, predominantemente de la lírica
cancioneril
medieval y del primer Renacimiento; del título del capítulo que a su
vez está
sacado del segundo verso de un epígrafe de dos que a modo de cita
precede al
texto, versos que también proceden, salvo el del capítulo primero de
Lope de
Vega, de la lírica cancioneril, y finalmente, entre ambas partes, se
encuentra
un dibujo de Eugenio F. Granell que a modo de ilustración enriquece y
complementa el texto. Nuestra intención es analizar desde una
perspectiva
interdiscursiva la lectura que realiza Granell del texto de Rubia
Barcia y de
cómo su lenguaje se incardina con el lenguaje poético que le rodea. En
ese
sentido conviene apuntar que las referencias poéticas a la lírica
cancioneril
escogidas por Rubia Barcia para acompañar a su texto tienen una
evidente
intención alusiva y paratextual pues aluden en su mayoría a la
fatalidad, al
dolor de la partida, al sentimiento del paisaje perdido, a la desdicha
y demás
aspectos relacionados con el desgarro que en el interior del alma
supone el
abandono forzado de la tierra nativa y la desesperanza de no saber
–inmerso en
su desgraciado presente– lo que encontrará en la nueva –tan lejana– de
adopción. Es esta conexión imaginaria entre las dos tierras –la
nutriente
material y la nutriente espiritual– una de las características de la
literatura
del exilio, puesta de manifiesto por Victor Fuentes con singular
concreción:
contar “algo que tiene lugar aquí o en ningún sitio, allí y en todas
partes al
mismo tiempo”.(Fuentes 273)
Su
autor, el ferrolano José Rubia Barcia (1914-1997),
tras el final de la guerra civil, se ve obligado a exiliarse, y, tras
una
estancia en un campo de concentración francés, logra
llegar a Cuba donde estaría hasta 1943, año
en que consigue ir a enseñar en la Universidad de Princeton, pasando
casi
inmediatamente después a Nueva York para trabajar de comentarista y
escritor en
la radio oficial La Voz de América
donde conoce a Luis Buñuel con quien colaborará después en Hollywood,
hasta que
en 1946, tras pasar muchas penalidades en su
situación de refugiado, pasa a ser profesor de la Universidad de
California-Los Angeles. Por su parte, el coruñés Eugenio Fernández
Granell
(1912-2001), quien ya era amigo de Rubia Barcia desde la época anterior
a la
guerra civil, pasa por la misma experiencia del campo de concentración,
hasta
que recala en su isla salvífica, Santo Domingo, donde reside unos pocos
años,
después en Guatemala hasta 1950 trasladándose de allí a Puerto Rico,
antesala
de Nueva York, donde residirá definitivamente a partir de 1957, lugares
todos
ellos en los que dejará su impronta surrealista en las múltiples
facetas que
ejercerá como poeta, profesor y, sobre todo, pintor. Será en Nueva
York, a
través de un amigo común -el poeta valenciano Bernardo Clariana, que
había
estado con Rubia Barcia en Cuba- cuando de nuevo ambos entren en
contacto,
encuentro que se materializará con la colaboración de Granell en Umbral de sueños. Se da, pues, una
compenetración de base (galleguismo, amistad anterior a la guerra
civil,
exilio, insularidad, residencia definitiva en los Estados Unidos) que
es
preciso subrayar para entender el posterior resultado de su
colaboración.
Buñuel,
crítico de Rubia Barcia
Durante
los años que Granell reside en Puerto Rico,
Rubia Barcia escribe su libro. En octubre de 1956 se encuentra ya
terminado,
según sabemos por una copiosa correspondencia cruzada con Luis Buñuel,
a quien
le envía un borrador para que le busque editor en México;(1) pero
tras una serie de gestiones infructuosas con Manuel Altolaguirre, tiene
que
desistir debido al fallecimiento de éste, hasta que finalmente es
publicado en
1961 –acompañado de un soneto de Jorge Guillén, por título Creando,
en el prólogo– en una editorial de Los Angeles, Orbe
Publications, propiedad de otro exiliado, el escritor, crítico y
publicista
Armando del Moral, que es quien cuida la edición.
Respecto al contenido del libro y a su inmediata recepción tenemos la suerte de contar con el testimonio excepcional de Luis Buñuel, quien, una vez leído el libro, le escribe una serie de consideraciones críticas del mayor interés: si, por una parte, no le gusta el título porque en su opinión «se merece algo más poético, menos “realista”, más luminoso», por otra parte le alaba «las imágenes afortunadas» así como no deja de destacar «las alegorías ni las metáforas que sorprenden ni las “paradojas líricas” que todo en conjunto me parece muy bueno y muy de mi gusto»; si, por otro lado, le expresa sus reservas «por el tono permanente, llamémosle “bíblico”, con el empleo constante de la conjunción “y”» le gusta para la entidad libro «el que haga preceder cada capítulo de esos magníficos poemas de nuestros clásicos»; sin embargo respecto a los dibujos, aunque aún no los ha visto, se atreve a hacerle la siguiente consideración general: «¿Se sentirá V. ofendido si le digo que no me interesan? En general ese elemento decorativo no me ha interesado nunca en los libros de poemas. No acepto más grabados o dibujos que los que ilustraban los folletines hacia fines del siglo pasado. Exagero tal vez, pero soy sincero».(2)
Retengamos
por ahora esta última consideración pues
nos parece de capital importancia para nuestro análisis. Esa es la
opinión del
cineasta aragonés en diciembre de 1958 cuando aún no ha visto los
dibujos de
Granell y llevado sin duda por las habituales ediciones de libros de
poemas con
una o varias ilustraciones más o menos alusivas; sin embargo cuando ve
los
dibujos unos meses después –a través de excelentes reproducciones
fotográficas
que Rubia Barcia le envía a México– le escribe lo siguiente: «Como ya
le
comuniqué, entregué a Manolo [Altolaguirre] uno de los dos ejemplares
que tengo
–conservé el de mejor tipografía- y los
dibujos, que ahora me han parecido excelentes».(Barcia 73) ¿Qué ha
sucedido
para que ahora Buñuel haya cambiado su apreciación general y teórica
sobre las
ilustraciones en los libros de poemas? Sencillamente que ha valorado
los
dibujos de Granell no como «elemento decorativo» al uso sino que ha
captado,
con su singular apreciación crítica, que Granell ha actuado con el
libro de
Rubia con la misma o similar intención que tuvieron los grabados en los
folletines
a finales del siglo XIX (a los que sí acepta y valora), intención que
no era
otra –respondiendo a su estricto sentido etimológico–
que iluminar, revelar e instruir visualmente
lo comunicado por el texto escrito; es decir se trata de una
interpretación del
texto expresada con los medios propios del dibujante o del grabador,
tal y como
en este caso sucede con Granell cuyos dibujos –como el soneto de
Guillén– son
consecuencia de la lectura de Umbral de
sueños.
Lenguaje
bíblico y polisíndeton
visual
Tal
y como señalamos al comienzo, Granell desembarca
en Nueva York definitivamente en 1957 donde va a obtener un resonante
éxito
como pintor y a ejercer de profesor de lengua y literatura españolas,
primero
en la New York School for Social Research y después en el Brooklyn
College. Así
pues coincide profesionalmente con Rubia Barcia en la enseñanza de
nuestra
lengua y en el conocimiento de nuestros clásicos mientras como pintor
sigue una
línea muy personal dentro de lo que podríamos denominar surrealismo
no figurativo pues combina el ascendiente deformador
picassiano con una abstracción sígnica cercana al magisterio de Paul
Klee, que
le proporciona, justo en el momento de la eclosión mundial del expresionismo abstracto americano, una
cierta resonancia en el mundillo artístico allende el Atlántico, tal y
como él
mismo reconoce: “En la galería neoyorquina [se refiere a la Bodley
Gallery] nos
fue muy bien en la época que florecía con más vitalidad lo que se llama
arte
abstracto expresionista. En esos años yo pintaba un surrealismo no
figurativo... Me fue muy bien pero me dí cuenta de que... iba,
probablemente, a
ganar mucho dinero una vez caído en esa especie de arte nacional
estadounidense
que desde el punto de vista social equivalía al arte socialista
realista”.(3)
Dicho
estilo se había iniciado en 1956 viviendo aún en Puerto Rico -como en
otra
ocasión apuntamos-(4)
con la
serie de paisajes mágicos donde
reaparecen pero de otra forma más elaborada
|
Un ejemplo muy significativo de la serie de “paisajes mágicos” de Eugenio F. Granell dentro del surrealismo no figurativo que caracteriza la etapa a la que pertenecen los dibujos de Umbral de sueños |
un
abundante
repertorio de signos gráficos o signografías
que de una manera aún tímida surgieron en las ilustraciones de su libro
Isla cofre mítico (1951): escamas,
gemas, plumajes, grafismos y caligrafías irregulares, nervaduras, toda
clase de
rayas espontáneas, curvas de nivel, electrogramas, simples caracteres
telegráficos y un sinfín de tramas lineales que a partir de entonces se
van a
convertir en la matriz sintáctica de su
escritura pictórica, una escritura que para él es un «ejercicio
poético» (5)
que se
pondrá al servicio de su particular visión del mundo y que parte del
supuesto
de la correspondencia de todo signo gráfico lineal con formas naturales.
Esa
visión, como ya
mostramos hace unos años (Herrera, Elixir), supone en su caso una
recreación
del universo y la invención de toda una cosmología a partir de los
cuatro
elementos primordiales que en su fusión armonizadora de contrarios y
vivísimas
metamorfosis crean todas las criaturas existentes, incluído el hombre;
es decir
se trata de una reescritura profana y personal del Génesis bíblico para
situar
a ese «otro yo» que surge del caos y de la destrucción en otro lugar
nuevo: la
isla en primera instancia y la tierra firme americana (Nueva York y Los
Angeles) después. Ese es el sentido de la obra pictórica de Granell: si
hasta
1956 se dedica a poblar de criaturas
fantásticas el aire y el agua, a partir de ese año (y hasta 1967) (6) su
quehacer se centra en el diseño de la tierra con toda su zoología y su
botánica
así como en la instauración del fuego, a fin de dotar a su territorio
de unos
puntos de apoyo geológicos. Hay, pues, como vemos una construcción
imaginaria
desbordante que se centra en recuperar a través de la imaginación la
vida
anterior y hacer más pequeña la distancia entre los dos mundos
contrapuestos.
¿Cómo se lleva a cabo? De una parte asumiendo la tradición del
individualismo
romántico que hace del artista un dios y un mesías –estableciendo por
lo tanto
una analogía entre la creación divina y la creación artística– y de
otra parte
recurriendo a la tradición cultural propia de la tierra nativa de
procedencia
–tal y como también hace Rubia Barcia con los poemas de nuestros
clásicos y con
los epígrafes del comienzo de cada capítulo– a fin de crear una
cosmogénesis
(pues se trata de un «volver a nacer» de la nada) a su imagen y
semejanza para
reubicarse en el nuevo lugar sin olvidar las señas de identidad
primigenias.
Es
en ese estado
intelectual y creativo en el que se encuentra Granell cuando aborda los
dibujos
de Umbral de sueños: será o no
casualidad pero Rubia Barcia durante esa misma época se encuentra en un
estado «genesíaco»
similar pues la mayor parte de su libro tiene como hilo conductor un
casi
continuo polisíndeton de la
conjunción “Y”, a imitación del libro sagrado.(7) Valga
como ejemplo esta serie sacada del primer capítulo:
... Y el aire ya no era
mar, era sólo agua en vidrio, y el avión era uno de esos peces de
aletear
parsimonioso que hacen desesperante su calma. Y todo él se adivió
viviendo en
cámara lenta una vida sin estímulos. Y otra vez le llegó del alma en
oleadas,
hasta la última arena de su piel...
Y pudo tener arcangélicas alas y
ausencia de sentidos hasta tropezar de nuevo con la bóveda de su
cráneo...
Y él ya no era él, era únicamente
una mente en movimiento...
Y
los demás hombres se le convertían en nulidades de sí mismos, en
ausencias, en
meras invenciones de sólo cercanías rehuídas. Y le acongojaban su
pobreza,
su miseria, sus apetitos...(15)
La
traducción
gráfica de Granell de ese permanente tono de polisíndeton que conduce a
la
acumulación semántica y a la elevación del discurso a una altura cuasi
sagrada,
la consigue a base de lo que hemos llamado “terror vacui”, es decir una
exhacerbación del “horror” barroco al vacío que utiliza la sintaxis
lineal en
todas las variantes antes apuntadas de una
|
Dibujo para el capítulo 3 de Umbral de sueños donde se aprecia la maraña sígnica forjada a partir de la repetición por zonas del mismo signo |
manera
muy
repetitiva y alternante a un tiempo, por zonas yuxtapuestas
irregularmente que
se combinan y contraponen entre sí y que, sin querer representar nada
lógico,
llegan a sugerir una serie de figuras que pueden o no remitir a formas
reconocibles –y si lo son casi siempre tienen que ver con el mundo
natural.
He dicho sugerir pero también confundir y dejar perplejo, en el sentido
más
estricto de los lenguajes no-representativos, debido a
la sobreabundancia de signos que pueblan la
superficie del cuadro y que en otras ocasiones devienen por su propia
dinámica
interna en formas no reconocibles o ambigüas al igual que sucede en la
prosa
poética de Rubia Barcia cuyo significado en palabras de Buñuel a veces
resultaba “hermético”. Sin embargo en esa primera constatación entre la
conjunción copulativa y las yuxtaposiciones lineales tenemos la primera
de las
correspondencias entre lo literario y lo visual en Umbral
de sueños.
Omnipresencia
e inmensidad íntima
Ya
dijimos en su
momento por qué Buñuel en cuanto ve los dibujos de Granell cambia de
opinión
respecto a la presencia de grabados o dibujos en los libros de poemas:
porque
no se trata de elementos decorativos sino de interpretaciones del
texto-origen
realizadas por otro creador en distinto lenguaje; pero en el caso de la
relación de Granell-Rubia Barcia hay algo más y es el pertenecer
(aparte los
factores comunes ya citados) a la tradición gallega de integración de
lo lírico
y visual, de lo real y lo fantástico en el mismo discurso, un discurso
que ante
el primer contacto con América –que es una isla en cada caso, sinónimo
de
aislamiento y de concentración en poco espacio de todo el microcosmos–
supone
una reacción de perplejidad y de rechazo por convertirse ambos muy a su
pesar
en nuevos colon-izadores procedentes de una España cuyo nuevo régimen
pretende precisamente
revivir el glorioso pasado imperial (Fuentes 277); sin embargo esta vez
el
destino los convierte en personas que para sobrevivir y progresar deben
adaptarse a la cultura de los países de acogida y en cierto modo –al
menos en
primera instancia– depender de los antiguos colonizados: una primera
paradoja
–que podría denominarse como la del colonizador colonizado– que se
acentúa aún
más si tenemos en cuenta que su respectivo asentamiento final es en el
país más
alejado de sus ideales socialistas y anarquistas, contradicción que,
por
ejemplo, está irónica y admirablemente expresada y desarrollada por
Granell en
su novela La novela del indio
Tupinamba...
Son
esas vivencias
y tradición comunes las que se dan cita en Umbral
de sueños, pero esa primera correspondencia sintáctica a través del
polisíndeton no hubiera podido producirse de no poseer ambos también
una
similar concepción del tiempo y del espacio, de ese estar
simultáneamente «aquí
y en ningún sitio, allí y en todas
partes al mismo tiempo» que como sabemos es la característica esencial
del
prototipo narrativo de toda literatura del exilio;(fuentes 273) es
decir, un
imposible lógico pues no se puede estar al mismo tiempo «aquí» y «allí»
–aunque
en el lenguaje coloquial se utilice la locución «estar aquí y allí»
como
equivalente a «estar en varios sitios a la vez»– ni tampoco en «ningún
sitio» y
en «todas partes», términos todos ellos para significar oposiciones de
«lugar»
que se excluyen (aunque también «aquí» y «allí» tienen una acepción
temporal) y
que remiten al concepto de «omnipresencia», habitualmente aplicado a la
noción
de Dios y que encajaría con el romántico de «creación» asociado al
poeta, que
es –como antes apuntamos– el punto desde el que parten tanto Rubia
Barcia como
Granell.
Una
omnipresencia
que es imposible pero que es real (segunda paradoja) puesto que puede
darse en
el «mundo interior», en la imaginación del artista, y que presupone la
idea de
«viaje» (sobre todo por mar) que es otro de los temas recurrentes de la
literatura
gallega del exilio, acostumbrada a metaforizar su propia experiencia;
la
diferencia consiste en que en este caso el viaje es por aire, lo que
permite al
creador omnipresente abarcar más la inmensidad
del mundo, pues tan pronto su protagonista se encuentra «sentado en
campos de
nieve, allá en lo alto, en el más alto pico de unos altos montes»(27)
como en
el siguiente párrafo «de pie en el corazón de las Castillas»(28) o pasa
del campo
de concentración francés al episodio bíblico de Josué y las murallas de
Jericó;
un viaje que sería, siguiendo a Bachelard, más un producto de la ensoñación que del sueño pues «el
ensueño se nutre de diversos espectáculos, pero por una especie de
inclinación
innata, contempla la grandeza. Y la contemplación de la grandeza
determina una
actitud tan especial, un estado de alma tan particular que el ensueño
pone al
soñador fuera del mundo próximo, ante un mundo que lleva el signo de un
infinito” (Bachelard 220); un viaje que tiene lugar en la concavidad de
la
esfera íntima del yo donde se presentan los sistemas de signos (8) que el
poeta y el pintor en la soledad e inmovilidad de la noche han de poner
en
movimiento, pues –y seguimos de nuevo a Bachelard– «en cuanto estamos
inmóviles, estamos en otra parte; soñamos en un mundo inmenso. La
inmensidad es
el movimiento del hombre inmóvil... es uno de los caracteres dinámicos
del
ensueño tranquilo» (221). Es decir, la omnipresencia del poeta, fruto
de la
ensoñación, presupone igualmente la inexistencia de un tiempo
cronológico e incluso
biológico pues por donde deambula el alter
ego es por un presente continuamente expandido que es el resultado
de la
fusión de un «antes» con un «ahora» o lo que es lo mismo, con la
dimensión
temporal implícita en el «allí» con el «aquí», un tiempo igualmente
inmóvil y
por lo tanto ahistórico, que es producto de la misma visión interior
que
contempla la inmensidad. «Y retrocedió miles de años en segundos» (15)
escribe
Rubia Barcia al final del capítulo primero, una hipérbole que puede
resumir
toda la significación de un discurso comprimido, ceñido al límite de la
propia
mente del autor pero expandido a lo largo del texto en copiosas y
desbordantes
imágenes, alegorías, elucubraciones filosóficas, utopías, simbolismos y
figuras
retóricas de toda condición, plasmadas a través de un riquísimo
repertorio
sintáctico, al igual que el mundo de Granell –circunscrito al interior
de la
superficie del cuadro y sin ningún tipo de asideros externos– es
llenado, en un
proceso aditivo constante que huye del blanco-color de muerte, por los
signos
informes del estilo que hemos llamado “magmático” y que no serían sino
la
transposición visual de ese mismo arsenal de imágenes, figuras
retóricas y
elucubraciones presentes en la prosa poética de Rubia Barcia. Nos
encontramos, en
consecuencia, en el interior de un espacio limitado, pequeño, que se
expande ad infinitum merced a las propias
referencias universales e ilimitadas del signo y en el seno de una
concepción
del tiempo pictórico –por decirlo con sus propias palabras– como
«tiempo
interior, un tiempo detenido. En cada pintura es como si el artista
echase al
fondo del mar el ancla del tiempo. Pero además, las acciones están en
suspenso
y se desconoce su consecuencia o su precedente».(Granell 337) Cabría
hablar
aquí de un auténtico encefalograma del
espíritu en cuanto que las palabras escritas y los signos gráficos
revelan
las respectivas tesituras autobiográficas de sus hacedores,
consecuencia del
destierro y del exilio, del recuerdo de España y de la Guerra Civil, y
la
necesidad que tienen de conjurar esos recuerdos.
Por
tierra que toda es aire o la paradoja del
caminante
Si
en algo se
distingue Umbral de sueños –tal y
como ya apuntara Buñuel– es por la abundancia y exhuberancia de figuras
lógicas
del lenguaje, es decir aquellas figuras retóricas que tienen que ver
con las
relaciones entre las ideas dentro de un texto, en especial las llamadas
antinomias o relaciones de
contradicción, dentro de las cuales hay que destacar la paradoja
y el oxímoron.
¿Quiere ello decir que dichas figuras retóricas son las más adecuadas
para
expresar poéticamente el sentimiento del destierro y la realidad del
exiliado?
Creemos que sí, al menos en lo que respecta a nuestros dos autores, en
los que
además existe una analogía de procedimientos que nos permiten realizar
un
interesante análisis interdiscursivo. En ese sentido la primera cita de
Lope de
Vega es la que marca la pauta de cómo la voz propia de Rubia Barcia va
a
devenir en palabra:
Dando voy pasos perdido
Por
tierra que toda es aire
Que
sigo mi pensamiento
Y
no es posible alcanzarle.
Es
decir, una paradoja del caminante que camina más
por el aire que por la tierra y que pierde el rumbo al no poder atrapar
los
pensamientos que se le escapan; versos estos dos últimos que no se
encuentran
en la cita pero que aclaran el proceso de escritura seguido: ir tras el
pensamiento sin posibilidad de alcanzarlo equivale a escribir con
espontaneidad
y de modo inconsciente todo aquello que viene a la mente ensimismada de
la
inmensidad íntima pero en su caso no es al dictado del azar ni del
automatismo,
sino de la ensoñación, a partir de una idea previamente diseñada (esa
sería la
función paratextual del epígrafe) dentro de un plan trazado de
antemano,
planificación que no dudaríamos en calificar de «musical» al girar cada
capítulo en torno a cuatro voces (el poema, el dibujo, el epígrafe y el
texto)
que dialogan entre sí, cada una con su sonido diferente, una de las
cuales –la
de Granell– parte de una lectura de las otras tres a las que armoniza y
enriquece visualmente, voces todas ellas que al mismo tiempo
contribuyen a
dotar de sentido o a clarificar el resultado final del texto
rubiabarciano.
¿Cómo es la lectura que realiza Granell de las figuras retóricas de
carácter
lógico, es decir de las antinomias de dicho texto?
Recordemos
que la paradoja es la expresión de un
enunciado en forma contradictoria, como el verso «por tierra que toda
es aire»
del epígrafe de Lope de Vega que da comienzo al primer capítulo de Umbral de sueños. Visualmente se aplica
a la conciliación de elementos irreconciliables, resultando una
imposibilidad-posibilidad manifiesta desde un punto de vista lógico,
por ello
se utiliza mucho en publicidad y abarca todas esas imágenes geométricas
imposibles que son de todos conocidas y a las que tan aficionado era
Granell
(dos dibujos de 1956, Las cosas, cara a
cara y Espejismo sideral están
basados en las caras-vaso de Rubin); es más, casi podríamos decir que
la mayor
parte de sus «figuraciones» de personas, animales y cosas así como de
composiciones (utilizamos este término en el sentido de «imaginarse»
cosas que
no guardan contacto con la realidad) son paradójicas ya que están
plasmadas a
partir de signos contradictorios entre sí, casi siempre asociados a los
cuatro
elementos (escamas de pez, gemas de minerales, olas de mar, llamas de
fuego,
tierras sembradas, plumas de pájaros).
|
Dibujo de Eugenio F. Granell para el capítulo V de Umbral de sueños donde pueden apreciarse los diferentes signos asociados a los cuatro elementos |
Sin
embargo hay que
hacer la salvedad de que la lectura gráfica realizada por Granell no es
puntual
para cada capítulo en concreto, es decir no existe una correspondencia
de orden
temático entre cada dibujo y el respectivo capítulo en el que se
inserta, sino
que la interpretación es global, se refiere a la obra en su conjunto
dependiendo su inclusión en cada capítulo al más puro azar. Pero además
de las
zonas sígnicas que se contraponen en cada dibujo, la paradoja también
se
encuentra durante esta época en el sentido colisión de las imágenes con
los
títulos (9)
de las obras (los de Umbral de sueños
no llevan título por lo que se supone adoptan los propios de cada
capítulo): Pájaro-flor, Un faro para el
viento, Pájaro
estelar, Ave crepuscular, Peinador de
lunas, Navegación celeste, Catarata
enramada, La rosa del aire, Los ojos
de la noche, Pájaro-luna, Pájaro-cactus...,
títulos
en los que predomina el elemento aéreo y con los que enlaza el verso de
Lope de
Vega; un elemento que tiene casi en exclusiva como criatura común al
genérico «ave»
y a la especie «pájaro», ambos asociados a la «isla» y al «barco» que
no surca
el mar sino que despliega su velamen por los aires (abundan los «navíos
celestes» durante esta época), un tipo de contradictio
in terminis que refleja el sistema de escritura pictográfica de
Granell,
que en esta época se vuelve menos reflexiva y por ello más automática.
Pero he
aquí, que si en los años precedentes –los años de Puerto Rico– las
explicitaciones aéreas son tan claras como hemos visto, al llegar a los
dibujos
de Umbral de sueños las referencias
al mundo aéreo escasean y tan sólo podemos encontrar algún vestigio en
los
capítulos 6 «Que non puedo llorar non» y 7 «Por esta montaña escura»,
donde
algunos fragmentos semejan plumajes de pájaros exóticos, picos de
alondras y
ojos de búho que no remiten a atmósfera alguna y que se encuentran
dentro de
las estructuras magmáticas –es decir las propias de la tierra y del
fuego– que
conforman la geología de la isla.
|
|
|
Igualmente
lo
paradójico de sus dibujos se encuentra –al igual que el proceso de
escritura de
Rubia Barcia– en el hecho de no poder controlar el devenir de su
visualización
pues sus signografías son producto de un
movimiento casual de la mano que se encabalga con el siguiente y este a
su vez
con el siguiente y así sucesivamente, hasta llenar toda la superficie
del papel
o del lienzo y formar unos ritmos al unísono regulares y disonantes sin
ningún
orden preestablecido; sin embargo, esa improvisación es siempre
aparente, la
propia metamorfosis del signo va creando las formas y a pesar de que
puede
hablarse de una esquematización abstracta existe un principio regulador
que
controla el proceso dentro de unos ciertos límites, aquellos que impone
la
propia repetición inconsciente de los signos cuya «identidad
morfológica –para
decirlo con palabras de Eduardo Peñuela a propósito de su análisis del
cuadro Pier and Ocean de Mondrian– se
desquicia, pero no para evaporarse, sino para instituir una nebulosa
significante en cuyo interior deambula la significación».(Peñuela 31) Ese proceso creativo de materialización de la
obra que en el caso de la ensoñación poética de Rubia Barcia tiene como
modelo
el relato bíblico, en el caso de Granell su reserva iconográfica se
encuentra
en las mismas raíces del arte pasadas por el filtro del barroco criollo
y en el
riquísimo arabesco de la artesanía popular, en especial la tapicería y
las
labores de cestería, tanto del ámbito caribeño como del llamado
«folk-art»
estadounidense, uno de cuyos componentes esenciales es el formado por
las
culturas marginadas procedentes de la emigración hispano-latina y por
los
restos del indigenismo de las primitivas tribus de la época
pre-hispánica.(10)
Apelación
a lo
popular, al indigenismo americano, al criollismo que es propio de una
cultura
–y de una estética– ya mestiza que ha fundido en una unidad los
contrarios, lo de aquí y lo de allí,
lo de ningún
sitio y lo de todos los sitios,
en una tierra donde en el caso de Granell puede «figurarse» el aire y
que en el
caso de Rubia Barcia se incardina también dentro de nuestra tradición
más
barroca –al unísono conceptista y culterana, visionaria y simbólica:
Y el barco dejaba de ser barco y se convertía en ataúd flotante y las aguas eran aguas cenagosas y espesas y las nubes eran pellas de lodo negruzco que caían una tras otra sobre el crucifijo de la tapa, mientras el viento huracanado aplaudía gozoso abriendo y cerrando el ataúd... Por debajo del aire los tripulantes del barco se supieron aún verticales e inmóviles, con inmovilidad creciente y paralizadora... Para los habitantes animados de aquel mundo había superposición de continentes, distribuídos en zonas paralelas, cuyo único rasgo común era la atmósfera de agua con un cielo lejano hecho de luz y otro cielo, también lejano, hecho de tinieblas».(82;86)
Ausencia
de presencia; oxímoron y metamorfosis
Sin
embargo, la
paradoja no se encuentra sola en el discurso puesto que se encuentra
reforzada
a lo largo del texto por abundantes oxímoros
que, como es sabido, se trata de otra figura lógica de contradicción en
la que
se ponen en contacto en una sola expresión dos conceptos opuestos con
el
objetivo de formar un tercer concepto que dependerá de la
interpretación del
lector; por regla general, dado que el sentido literal es absurdo,
forzándole a
buscar un sentido metafórico. En Umbral
de sueños encontramos, a modo de ejemplo, además del escogido para
titular
este epígrafe, los siguientes: «Inhumana humanidad» (17), «En
desordenado
orden» (20), «Estar sin estar y ver sin mirar» (21), «Supo de la
certeza sin tacto
y de la amargura dulce y del dulzor amargo, de la meta sin forma y de
la pisada
sin huella, del amigo enemigo y del sol que hiela» (22), «Y llovía
fuego en
mármoles» (27), «Caminó sin moverse» (29), «alarido mudo de palomas
heridas»
(55), «sabor amargo de la gloria, del goce de la angustia» (56), «la
solidez de
lo blando» (70), «y empezó a llover luz –cada hilo de agua un alambre
incandescente-
y en la claridad cegadora» (85), «Y el clamor era silencio. Y la
compañía,
soledad. Y el deslumbramiento, ceguera» (95), etc. Mediante ese recurso
su
autor no hace sino transgredir la lógica del lenguaje llevándolo por
unos
derroteros metafóricos de gran poder de sugestión que lo emparentan con
el
lenguaje de lo inasible, de la superación de lo sensible, remitiéndolo
a sus
propias leyes estéticas, como si el autor fuera un simple medium a
través del
cual se manifiestan –como los oráculos– los dioses, los héroes o los
mortales
más privilegiados.
Por
su parte, el
oxímoron visual suele ser muy evidente cuando se contraponen (sobre
todo en la
retórica publicitaria) dos imágenes reconocibles o realistas (para
entendernos)
–o texto e imagen, como en Magritte– de significado opuesto; sin
embargo, en el
surrealismo no figurativo de Granell, al no ser tan evidentes los
significados
de las respectivas imágenes que se contraponen, depende de las
relaciones de
contigüidad entre los signos gráficos que se ponen en relación, signos
que
pueden o no sugerir determinadas figuras, pero como las más de las
veces en su
caso el signo gráfico no tiene la intención primera de “representar”
nada sino
que obedece más bien a un impulso inconsciente de llenar el vacío, de
manchar
el blanco de la superficie. Dicha contigüidad se halla también
reforzada por el
tipo de visión utilizada, que en esta época no tiene nada que ver con
los
cánones de la perspectiva geométrica en cuanto a tamaños, escalas,
simetrías,
etc. sino que obedece a las reglas ilógicas de lo que él llama “visión
perpendicular”(11),
es
decir a la resultante de ver el mundo en una posición desde arriba y en
vertical hacia el plano del cuadro (a “vista de pájaro” podríamos decir
–de
nuevo el elemento aéreo– pero de un pájaro que estuviera inmóvil) donde
todos
los signos tienen la misma dimensión y su densidad está desigualmente
repartida
por las diversas zonas significantes que pueblan irregularmente el
cuadro. Sin
embargo, aunque sea esa la visión dominante, Granell la combina con
efectos de trampantojo, de tal modo que lo plasmado
sobre la superficie puede tener diferentes lecturas dependiendo del
punto de
vista utilizado aunque siempre desde la ausencia absoluta de
profundidad ya que
se trata de un espacio reducido al límite de las dos dimensiones como
la
pintura egipcia o las miniaturas de los Beatos
españoles. Esa es la causa de que todas sus signografías confluyan en
el
interior del plano convirtiéndolo en un inextricable laberinto de
puntos,
líneas y contornos que dentro de un aparente caos guardan un cierto
orden que
termina por atrapar al observador, y todo ello sin apelar al color que
es en
nuestra opinión el principal elemento significante del proceso creativo
y que,
por desgracia, está ausente en Umbral de
sueños.
¿No
es esa la misma
posición de verticalidad adoptada en la visión aérea de Rubia Barcia
(recordemos
que su alter ego protagonista viaja en avión) cuando es capaz de
–omnipresente,
en su propia interioridad, en la inmovilidad y quietud del acto
creativo– estar
aquí y allí, en todas
y en ninguna parte? Exactamente la misma, sin
embargo en este aspecto la verticalidad visual difiere de la
verticalidad
literaria pues si el oxímoron surge en Granell de las yuxtaposiciones
antinatura de las áreas sígnicas (por ejemplo, signos de fuego junto a
signos
de agua, signos de tierra junto a signos de aire) que entran en
colisión unas
con otras para producir metáforas visuales de hermética por no decir
imposible
comprensión. Los títulos contribuyen a dar pistas sobre su posible
significado,
según él mismo reconoce: “Yo
pinto y no sé qué es. Pero
pasa el tiempo y de pronto lo descubro. Es el bautizo... Hasta que
aparece el
nombre, para mí es el momento de pasarlo mal. Porque no sé lo que he
hecho.
Pero por fín un día lo encuentras. La obra para mí es eso. No está
completa
hasta que no tiene su título. No pongo títulos por capricho... Pero yo
no pongo
título hasta que no me parece que está en relación con algo de lo que
puede
verse” [342]. En la escritura poética de
Rubia Barcia el oxímoron acentúa el significado metafórico del
contenido
oracular, mediúmnico y místico, al encontrarse el creador en una
dimensión
mítica, no mensurable ni aprehensible de la realidad: de la
omnipresencia del
acto creativo pasa a la omnisciencia, que es la actitud del escritor
que más se
aproxima a la creación divina.
En
ambos casos si
la representación imaginaria a través de paradojas y oxímoros conduce
inexorablemente hacia un lenguaje donde pueden estar presentes
simultánea y
armónicamente aspectos contradictorios de una misma realidad, quiere decir que nos encontramos en un
tránsito, en un paso de un estado a otro –o lo que es lo mismo en un
proceso de
metamorfosis de donde tiene que
surgir una nueva realidad a partir de otra preexistente, un nuevo
concepto que
sea la suma del «ser de antes» y del «ser de después», del «ser de
aquí» y del
«ser de allí» y al mismo tiempo ninguno de los dos y todos a la vez. Un
proceso
–enraizado en Ovidio (12) pero
también en Kafka– que a nivel visual es una consecuencia lógica de la
gran
variedad de criaturas, animales y cosas que a partir de 1950 comienzan
a poblar
su mundo imaginario, ese lugar que nosotros bautizamos como
Granelandia,
plagado de pájaros que al mismo tiempo son flor, estrella, luna, sueño
o
cactus, mujeres flor, pechos flotantes, barcos voladores, aves
arbóreas, nubes
volcánicas, etc., un imaginario coincidente con la «inhumana humanidad»
de
Rubia Barcia y sus «hombres-lago» y
«hombres-reloj», compañeros del hombre a secas, discípulo predilecto de
Satán,
que hace «del río, serpiente; y del viento, águila; y del trueno, león;
y del
relámpago, tigre» (122) y «mar de la
tierra” (123). Hibridez que además se ve reforzada al abolir la
gravedad y jugar
con la diversas posibilidades polisémicas que ofrece la visión en dos
dimensiones: las cosas no son tal y como se ven en relación con la base
porque
basta sólo con girar la imagen para obtener otra con un significado
diferente,
dualidad que es así en lo que respecta a los objetos reconocibles, como
en Navegación celeste cuya primera posición
(denotada por la firma) es esta:
mientras
que si la giramos noventa grados a la derecha obtenemos esta otra:
sin
embargo en sus composiciones más abstractas como en las de Umbral
de sueños la ambigüedad es tan acusada que da igual por cuál
de los cuatro lados se ponga la base (aunque Granell juega con la
firma) porque
el sentido sigue siendo el mismo, no varía: véanse, por ejemplo, los
cuatro
aspectos divergentes que puede adoptar el mismo dibujo –el que acompaña
al
capítulo 8 «Quien quesier’ creer e ascuchar»– dependiendo del lado que
se elija
como base:
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A
modo de conclusión: retórica y alienación –
Es
evidente que
podría hablarse aquí de una poética del “yo desdoblado” de indudables
resonancias
kafkianas debido al extrañamiento del yo consigo mismo para reconocerse
en el
interior de su aparente unidad entre el “yo de aquí” (el lugar –Estados
Unidos–
donde se escribe y dibuja, que propicia la particular ensoñación, el
espacio de
la respectiva inmensidad íntima), y el “yo de allí” (España, el lugar
que ya
sólo existe como recuerdo, simultáneamente feliz y trágico, que se
torna
presente en el acto creativo). Intento de reconocimiento que sólo puede
darse a
través de un choque de significantes
en el seno del cual –a modo de big-bang
emocional– el inconsciente fragua (Lacan) unos sistemas sígnicos
antinómicos en
las manifestaciones literarias y visuales que genera y cuyo poder de
significación se encuentra en el recurso a las figuras retóricas del
lenguaje (paradojas
y oxímoros principalmente) cuyo único objeto es el de conjurar mediante
la
belleza de las metáforas y de las imágenes resultantes la alienación en
la que
se encuentran sus creadores.
Notas
(1).
Se trata de la
carta 27 de fecha 28 de octubre de 1956. Ver Rubia Barcia, pp. 68-70
(2).
Carta 29. José
Rubia Barcia, op. cit., p. 72. Todas
las citas entrecomilladas anteriores en este párrafo remiten a esta
misma
carta.
(3).
Julio-José Rodriguez
Sánchez, op. cit., p. 10
(4). Javier
Herrera, "Las raíces antropológicas e imaginarias
del surrealismo de Eugenio F. Granell: 1942-1957". Goya,
nº247-248 (julio-octubre 1995), pp.65-77. Más adelante en Los
paisajes mágicos de Granell. Málaga:
Fundación Picasso, 2002
(5). Julio-José
Rodríguez Sánchez, op. cit., p. 10
(6).
La trayectoria de
Granell es perfectamente coherente, diríase que está perfectamente
planificada
de antemano, pues tras 1967 se dedica a construir en su territorio de
ficción,
que hemos llamado Granelandia, una sociedad, una historia y una
cultura, es
decir les insufla el soplo de la memoria, de la inteligencia y de la
vida. Para
sus detalles véase
(7).
Recordemos que
Buñuel es a lo que más reservas pone en la crítica del libro: “Tal vez
mi única
reserva –dice- sea el tono permanente, llamémosle “bíblico”, con el
empleo
constante de la conjunción “y”. Claro que muchas veces se desliza V.
hacia una
auténtica exégesis del “gran libro” y no es extraño que se le pegue,
aunque
sólo sea superficialmente, el estilo.” (José Rubia Barcia, op.
cit., p. 72)
(8).
Utilizo aquí una
interesante analogía de carácter semiótico que puede aplicarse a todos
los
espacios interiores de la significación. Véase Eduardo Peñuela Cañizal,
“Vagos
acercamientos a la indiscreta interioridad de la significación”. Opción, 22, 49 (2006), pp. 25-37.
(9). Los
títulos eran
puestos a posteriori teniendo en cuenta lo que sugerían o figuraban.
Sobre este
tema véase Rafael Santos Torroella, “De titulografía granellana”. En Eugenio Granell. Exposición Antológica
1940-1990. Madrid: Comunidad de
Madrid. Consejería de Cultura, 1990, pp. 55-63.
(10). Este es
el objeto
de nuestro estudio "Las raíces antropológicas e imaginarias del
surrealismo de Eugenio F. Granell: 1942-1957". Goya,
247-248 (julio-octubre 1995), pp. 65-77
(11).
“Mi espacio es
perpendicular. Yo creo que en mi obra, en toda mi obra, la visión
perpendicular
domina toda posibilidad de estructura perspectiva. Bueno, la
perspectiva no me
interesa. Hasta puede ser una perspectiva, pero perspectiva
perpendicular. No
es la geométrica de que el árbol que está más lejos tiene que ser más
pequeño,
etc. Puede ocurrir lo contrario” (Eugenio F. Granell, “El
antropólogo...”, p.
334)
(12). «Para
mí las metamorfosis eran transformaciones de todo, no solo de
situaciones
amorosas y humanas. Esa idea de que todo se podía meramorfosear, de que
todo
podía, de una manera mágica, convertirse en lo que aparentemente no
era,
llegando a ser otra cosa distinta, me asombró tanto, fue de tal manera
un
descubrimiento, que me ha acompañado siempre». Cfr. Eugenio F. Granell,
El antropólogo..., p. 335
Bibliografía
Eugenio
Granell. Exposición Antológica
1940-1990.
Madrid: Comunidad de
Madrid. Consejería de Cultura, 1990, pp. 55-63.