Los dibujos de Eugenio F. Granell para Umbral de sueños de José Rubia Barcia
–Retórica y visualización del exilio

 

Javier Herrera
Filmoteca Española

A Victor Fuentes y Eduardo Peñuela,
adelantados del hispanismo en tierras americanas.

A modo de excurso

Umbral de sueños de José Rubia Barcia (1914-1997) es un libro paradigmático dentro de la literatura del exilio español y aún más dentro de la producida por autores gallegos, cuya tradición de fusión de lo real e imaginario, de lo poético y lo visual así como de realismo mágico es una de sus características más destacadas. Se trata de una obra muy singular, difícilmente comparable, que describe el viaje imaginario de un hombre en un avión que, mientras dura el trayecto, tiene un sinfín de ensoñaciones en las cuales se traslada a mundos fantásticos donde no existen las coordenadas espacio-temporales habituales y donde todo tipo de paisajes, personajes bíblicos, míticos, legendarios o inventados, lugares, animales, plantas, astros, todas las criaturas y seres existentes, hechos y realidades pasados adquieren infinidad de formas y dimensiones que sólo alcanzan verosimilitud en el interior de la imaginación del protagonista, un alter ego innominado del propio autor. Su escritura, en consonancia, es de una manifiesta exhuberancia barroca plagada de una rica y abundante cantidad de figuras retóricas tanto de carácter sintáctico como semántico, algunas de las cuales, como la paradoja y el oxímoron, estudiaremos más a fondo desde el punto de vista literario y visual pues creemos, y es la hipótesis de este trabajo, que dichas figuras son las más pertinentes a la hora de expresar artísticamente la realidad del exilio, en este caso español y gallego por más señas.

Una de las particularidades de Umbral de sueños es la estructura de la obra pues cada capítulo está precedido (por este orden invariable) de un poema completo de un autor clásico español, conocido o anónimo, predominantemente de la lírica cancioneril medieval y del primer Renacimiento; del título del capítulo que a su vez está sacado del segundo verso de un epígrafe de dos que a modo de cita precede al texto, versos que también proceden, salvo el del capítulo primero de Lope de Vega, de la lírica cancioneril, y finalmente, entre ambas partes, se encuentra un dibujo de Eugenio F. Granell que a modo de ilustración enriquece y complementa el texto. Nuestra intención es analizar desde una perspectiva interdiscursiva la lectura que realiza Granell del texto de Rubia Barcia y de cómo su lenguaje se incardina con el lenguaje poético que le rodea. En ese sentido conviene apuntar que las referencias poéticas a la lírica cancioneril escogidas por Rubia Barcia para acompañar a su texto tienen una evidente intención alusiva y paratextual pues aluden en su mayoría a la fatalidad, al dolor de la partida, al sentimiento del paisaje perdido, a la desdicha y demás aspectos relacionados con el desgarro que en el interior del alma supone el abandono forzado de la tierra nativa y la desesperanza de no saber –inmerso en su desgraciado presente– lo que encontrará en la nueva –tan lejana– de adopción. Es esta conexión imaginaria entre las dos tierras –la nutriente material y la nutriente espiritual– una de las características de la literatura del exilio, puesta de manifiesto por Victor Fuentes con singular concreción: contar “algo que tiene lugar aquí o en ningún sitio, allí y en todas partes al mismo tiempo”.(Fuentes 273)

Su autor, el ferrolano José Rubia Barcia (1914-1997), tras el final de la guerra civil, se ve obligado a exiliarse, y, tras una estancia en un campo de concentración francés, logra  llegar a Cuba donde estaría hasta 1943, año en que consigue ir a enseñar en la Universidad de Princeton, pasando casi inmediatamente después a Nueva York para trabajar de comentarista y escritor en la radio oficial La Voz de América donde conoce a Luis Buñuel con quien colaborará después en Hollywood, hasta que en 1946, tras pasar muchas penalidades en su situación de refugiado, pasa a ser profesor de la Universidad de California-Los Angeles. Por su parte, el coruñés Eugenio Fernández Granell (1912-2001), quien ya era amigo de Rubia Barcia desde la época anterior a la guerra civil, pasa por la misma experiencia del campo de concentración, hasta que recala en su isla salvífica, Santo Domingo, donde reside unos pocos años, después en Guatemala hasta 1950 trasladándose de allí a Puerto Rico, antesala de Nueva York, donde residirá definitivamente a partir de 1957, lugares todos ellos en los que dejará su impronta surrealista en las múltiples facetas que ejercerá como poeta, profesor y, sobre todo, pintor. Será en Nueva York, a través de un amigo común -el poeta valenciano Bernardo Clariana, que había estado con Rubia Barcia en Cuba- cuando de nuevo ambos entren en contacto, encuentro que se materializará con la colaboración de Granell en Umbral de sueños. Se da, pues, una compenetración de base (galleguismo, amistad anterior a la guerra civil, exilio, insularidad, residencia definitiva en los Estados Unidos) que es preciso subrayar para entender el posterior resultado de su colaboración.  

 

Buñuel, crítico de Rubia Barcia 

Durante los años que Granell reside en Puerto Rico, Rubia Barcia escribe su libro. En octubre de 1956 se encuentra ya terminado, según sabemos por una copiosa correspondencia cruzada con Luis Buñuel, a quien le envía un borrador para que le busque editor en México;(1) pero tras una serie de gestiones infructuosas con Manuel Altolaguirre, tiene que desistir debido al fallecimiento de éste, hasta que finalmente es publicado en 1961 –acompañado de un soneto de Jorge Guillén, por título Creando, en el prólogo– en una editorial de Los Angeles, Orbe Publications, propiedad de otro exiliado, el escritor, crítico y publicista Armando del Moral, que es quien cuida la edición.

Respecto al contenido del libro y a su inmediata recepción tenemos la suerte de contar con el testimonio excepcional de Luis Buñuel, quien, una vez leído el libro, le escribe una serie de consideraciones críticas del mayor interés: si, por una parte, no le gusta el título porque en su opinión «se merece algo más poético, menos “realista”, más luminoso», por otra parte le alaba «las imágenes afortunadas» así como no deja de destacar «las alegorías ni las metáforas que sorprenden ni las “paradojas líricas” que todo en conjunto me parece muy bueno y muy de mi gusto»; si, por otro lado, le expresa sus reservas «por el tono permanente, llamémosle “bíblico”, con el empleo constante de la conjunción “y”» le gusta para la entidad libro «el que haga preceder cada capítulo de esos magníficos poemas de nuestros clásicos»; sin embargo respecto a los dibujos, aunque aún no los ha visto, se atreve a hacerle la siguiente consideración general: «¿Se sentirá V. ofendido si le digo que no me interesan? En general ese elemento decorativo no me ha interesado nunca en los libros de poemas. No acepto más grabados o dibujos que los que ilustraban los folletines hacia fines del siglo pasado. Exagero tal vez, pero soy sincero».(2)

Retengamos por ahora esta última consideración pues nos parece de capital importancia para nuestro análisis. Esa es la opinión del cineasta aragonés en diciembre de 1958 cuando aún no ha visto los dibujos de Granell y llevado sin duda por las habituales ediciones de libros de poemas con una o varias ilustraciones más o menos alusivas; sin embargo cuando ve los dibujos unos meses después –a través de excelentes reproducciones fotográficas que Rubia Barcia le envía a México– le escribe lo siguiente: «Como ya le comuniqué, entregué a Manolo [Altolaguirre] uno de los dos ejemplares que tengo –conservé el de mejor tipografía- y los dibujos, que ahora me han parecido excelentes».(Barcia 73) ¿Qué ha sucedido para que ahora Buñuel haya cambiado su apreciación general y teórica sobre las ilustraciones en los libros de poemas? Sencillamente que ha valorado los dibujos de Granell no como «elemento decorativo» al uso sino que ha captado, con su singular apreciación crítica, que Granell ha actuado con el libro de Rubia con la misma o similar intención que tuvieron los grabados en los folletines a finales del siglo XIX (a los que sí acepta y valora), intención que no era otra –respondiendo a su estricto sentido etimológico–  que iluminar, revelar e instruir visualmente lo comunicado por el texto escrito; es decir se trata de una interpretación del texto expresada con los medios propios del dibujante o del grabador, tal y como en este caso sucede con Granell cuyos dibujos –como el soneto de Guillén– son consecuencia de la lectura de Umbral de sueños.

 

Lenguaje bíblico y polisíndeton visual

Tal y como señalamos al comienzo, Granell desembarca en Nueva York definitivamente en 1957 donde va a obtener un resonante éxito como pintor y a ejercer de profesor de lengua y literatura españolas, primero en la New York School for Social Research y después en el Brooklyn College. Así pues coincide profesionalmente con Rubia Barcia en la enseñanza de nuestra lengua y en el conocimiento de nuestros clásicos mientras como pintor sigue una línea muy personal dentro de lo que podríamos denominar surrealismo no figurativo pues combina el ascendiente deformador picassiano con una abstracción sígnica cercana al magisterio de Paul Klee, que le proporciona, justo en el momento de la eclosión mundial del expresionismo abstracto americano, una cierta resonancia en el mundillo artístico allende el Atlántico, tal y como él mismo reconoce: “En la galería neoyorquina [se refiere a la Bodley Gallery] nos fue muy bien en la época que florecía con más vitalidad lo que se llama arte abstracto expresionista. En esos años yo pintaba un surrealismo no figurativo... Me fue muy bien pero me dí cuenta de que... iba, probablemente, a ganar mucho dinero una vez caído en esa especie de arte nacional estadounidense que desde el punto de vista social equivalía al arte socialista realista”.(3) Dicho estilo se había iniciado en 1956 viviendo aún en Puerto Rico -como en otra ocasión apuntamos-(4) con la serie de paisajes mágicos donde reaparecen pero de otra forma más elaborada

La batalla de la Sierra Camellera – 1958
Un ejemplo muy significativo de la serie de “paisajes mágicos” de Eugenio
F. Granell dentro del surrealismo no figurativo que caracteriza la etapa a la que
pertenecen los dibujos de Umbral de sueños

un abundante repertorio de signos gráficos o signografías que de una manera aún tímida surgieron en las ilustraciones de su libro Isla cofre mítico (1951): escamas, gemas, plumajes, grafismos y caligrafías irregulares, nervaduras, toda clase de rayas espontáneas, curvas de nivel, electrogramas, simples caracteres telegráficos y un sinfín de tramas lineales que a partir de entonces se van a convertir en la matriz  sintáctica de su escritura pictórica, una escritura que para él es un «ejercicio poético» (5) que se pondrá al servicio de su particular visión del mundo y que parte del supuesto de la correspondencia de todo signo gráfico lineal con formas naturales. 

Esa visión, como ya mostramos hace unos años (Herrera, Elixir), supone en su caso una recreación del universo y la invención de toda una cosmología a partir de los cuatro elementos primordiales que en su fusión armonizadora de contrarios y vivísimas metamorfosis crean todas las criaturas existentes, incluído el hombre; es decir se trata de una reescritura profana y personal del Génesis bíblico para situar a ese «otro yo» que surge del caos y de la destrucción en otro lugar nuevo: la isla en primera instancia y la tierra firme americana (Nueva York y Los Angeles) después. Ese es el sentido de la obra pictórica de Granell: si hasta 1956  se dedica a poblar de criaturas fantásticas el aire y el agua, a partir de ese año (y hasta 1967) (6) su quehacer se centra en el diseño de la tierra con toda su zoología y su botánica así como en la instauración del fuego, a fin de dotar a su territorio de unos puntos de apoyo geológicos. Hay, pues, como vemos una construcción imaginaria desbordante que se centra en recuperar a través de la imaginación la vida anterior y hacer más pequeña la distancia entre los dos mundos contrapuestos. ¿Cómo se lleva a cabo? De una parte asumiendo la tradición del individualismo romántico que hace del artista un dios y un mesías –estableciendo por lo tanto una analogía entre la creación divina y la creación artística– y de otra parte recurriendo a la tradición cultural propia de la tierra nativa de procedencia –tal y como también hace Rubia Barcia con los poemas de nuestros clásicos y con los epígrafes del comienzo de cada capítulo– a fin de crear una cosmogénesis (pues se trata de un «volver a nacer» de la nada) a su imagen y semejanza para reubicarse en el nuevo lugar sin olvidar las señas de identidad primigenias.

Es en ese estado intelectual y creativo en el que se encuentra Granell cuando aborda los dibujos de Umbral de sueños: será o no casualidad pero Rubia Barcia durante esa misma época se encuentra en un estado «genesíaco» similar pues la mayor parte de su libro tiene como hilo conductor un casi continuo polisíndeton de la conjunción “Y”, a imitación del libro sagrado.(7) Valga como ejemplo esta serie sacada del primer capítulo:

... Y el aire ya no era mar, era sólo agua en vidrio, y el avión era uno de esos peces de aletear parsimonioso que hacen desesperante su calma. Y todo él se adivió viviendo en cámara lenta una vida sin estímulos. Y otra vez le llegó del alma en oleadas, hasta la última arena de su piel...
Y pudo tener arcangélicas alas y ausencia de sentidos hasta tropezar de nuevo con la bóveda de su cráneo...
Y él ya no era él, era únicamente una mente en movimiento...
Y los demás hombres se le convertían en nulidades de sí mismos, en ausencias, en meras invenciones de sólo cercanías rehuídas. Y le acongojaban su pobreza, su  miseria, sus apetitos...(15)

La traducción gráfica de Granell de ese permanente tono de polisíndeton que conduce a la acumulación semántica y a la elevación del discurso a una altura cuasi sagrada, la consigue a base de lo que hemos llamado “terror vacui”, es decir una exhacerbación del “horror” barroco al vacío que utiliza la sintaxis lineal en todas las variantes antes apuntadas de una

“Si supiestes nunca d’amor”
Dibujo para el capítulo 3 de Umbral de sueños donde
se aprecia la maraña sígnica forjada a partir de la repetición
por zonas del mismo signo

 

manera muy repetitiva y alternante a un tiempo, por zonas yuxtapuestas irregularmente que se combinan y contraponen entre sí y que, sin querer representar nada lógico, llegan a sugerir una serie de figuras que pueden o no remitir a formas reconocibles ­­­–y si lo son casi siempre tienen que ver con el mundo natural. He dicho sugerir pero también confundir y dejar perplejo, en el sentido más estricto de los lenguajes no-representativos, debido a  la sobreabundancia de signos que pueblan la superficie del cuadro y que en otras ocasiones devienen por su propia dinámica interna en formas no reconocibles o ambigüas al igual que sucede en la prosa poética de Rubia Barcia cuyo significado en palabras de Buñuel a veces resultaba “hermético”. Sin embargo en esa primera constatación entre la conjunción copulativa y las yuxtaposiciones lineales tenemos la primera de las correspondencias entre lo literario y lo visual en Umbral de sueños.

 

Omnipresencia e inmensidad íntima

Ya dijimos en su momento por qué Buñuel en cuanto ve los dibujos de Granell cambia de opinión respecto a la presencia de grabados o dibujos en los libros de poemas: porque no se trata de elementos decorativos sino de interpretaciones del texto-origen realizadas por otro creador en distinto lenguaje; pero en el caso de la relación de Granell-Rubia Barcia hay algo más y es el pertenecer (aparte los factores comunes ya citados) a la tradición gallega de integración de lo lírico y visual, de lo real y lo fantástico en el mismo discurso, un discurso que ante el primer contacto con América –que es una isla en cada caso, sinónimo de aislamiento y de concentración en poco espacio de todo el microcosmos– supone una reacción de perplejidad y de rechazo por convertirse ambos muy a su pesar en nuevos colon-izadores procedentes de una España cuyo nuevo régimen pretende precisamente revivir el glorioso pasado imperial (Fuentes 277); sin embargo esta vez el destino los convierte en personas que para sobrevivir y progresar deben adaptarse a la cultura de los países de acogida y en cierto modo –al menos en primera instancia– depender de los antiguos colonizados: una primera paradoja –que podría denominarse como la del colonizador colonizado– que se acentúa aún más si tenemos en cuenta que su respectivo asentamiento final es en el país más alejado de sus ideales socialistas y anarquistas, contradicción que, por ejemplo, está irónica y admirablemente expresada y desarrollada por Granell en su novela La novela del indio Tupinamba...

Son esas vivencias y tradición comunes las que se dan cita en Umbral de sueños, pero esa primera correspondencia sintáctica a través del polisíndeton no hubiera podido producirse de no poseer ambos también una similar concepción del tiempo y del espacio, de ese estar simultáneamente «aquí y  en ningún sitio, allí y en todas partes al mismo tiempo» que como sabemos es la característica esencial del prototipo narrativo de toda literatura del exilio;(fuentes 273) es decir, un imposible lógico pues no se puede estar al mismo tiempo «aquí» y «allí» –aunque en el lenguaje coloquial se utilice la locución «estar aquí y allí» como equivalente a «estar en varios sitios a la vez»– ni tampoco en «ningún sitio» y en «todas partes», términos todos ellos para significar oposiciones de «lugar» que se excluyen (aunque también «aquí» y «allí» tienen una acepción temporal) y que remiten al concepto de «omnipresencia», habitualmente aplicado a la noción de Dios y que encajaría con el romántico de «creación» asociado al poeta, que es –como antes apuntamos– el punto desde el que parten tanto Rubia Barcia como Granell.          

Una omnipresencia que es imposible pero que es real (segunda paradoja) puesto que puede darse en el «mundo interior», en la imaginación del artista, y que presupone la idea de «viaje» (sobre todo por mar) que es otro de los temas recurrentes de la literatura gallega del exilio, acostumbrada a metaforizar su propia experiencia; la diferencia consiste en que en este caso el viaje es por aire, lo que permite al creador omnipresente abarcar más la inmensidad del mundo, pues tan pronto su protagonista se encuentra «sentado en campos de nieve, allá en lo alto, en el más alto pico de unos altos montes»(27) como en el siguiente párrafo «de pie en el corazón de las Castillas»(28) o pasa del campo de concentración francés al episodio bíblico de Josué y las murallas de Jericó; un viaje que sería, siguiendo a Bachelard, más un producto de la ensoñación que del sueño pues «el ensueño se nutre de diversos espectáculos, pero por una especie de inclinación innata, contempla la grandeza. Y la contemplación de la grandeza determina una actitud tan especial, un estado de alma tan particular que el ensueño pone al soñador fuera del mundo próximo, ante un mundo que lleva el signo de un infinito” (Bachelard 220); un viaje que tiene lugar en la concavidad de la esfera íntima del yo donde se presentan los sistemas de signos (8) que el poeta y el pintor en la soledad e inmovilidad de la noche han de poner en movimiento, pues –y seguimos de nuevo a Bachelard– «en cuanto estamos inmóviles, estamos en otra parte; soñamos en un mundo inmenso. La inmensidad es el movimiento del hombre inmóvil... es uno de los caracteres dinámicos del ensueño tranquilo» (221). Es decir, la omnipresencia del poeta, fruto de la ensoñación, presupone igualmente la inexistencia de un tiempo cronológico e incluso biológico pues por donde deambula el alter ego es por un presente continuamente expandido que es el resultado de la fusión de un «antes» con un «ahora» o lo que es lo mismo, con la dimensión temporal implícita en el «allí» con el «aquí», un tiempo igualmente inmóvil y por lo tanto ahistórico, que es producto de la misma visión interior que contempla la inmensidad. «Y retrocedió miles de años en segundos» (15) escribe Rubia Barcia al final del capítulo primero, una hipérbole que puede resumir toda la significación de un discurso comprimido, ceñido al límite de la propia mente del autor pero expandido a lo largo del texto en copiosas y desbordantes imágenes, alegorías, elucubraciones filosóficas, utopías, simbolismos y figuras retóricas de toda condición, plasmadas a través de un riquísimo repertorio sintáctico, al igual que el mundo de Granell –circunscrito al interior de la superficie del cuadro y sin ningún tipo de asideros externos– es llenado, en un proceso aditivo constante que huye del blanco-color de muerte, por los signos informes del estilo que hemos llamado “magmático” y que no serían sino la transposición visual de ese mismo arsenal de imágenes, figuras retóricas y elucubraciones presentes en la prosa poética de Rubia Barcia. Nos encontramos, en consecuencia, en el interior de un espacio limitado, pequeño, que se expande ad infinitum merced a las propias referencias universales e ilimitadas del signo y en el seno de una concepción del tiempo pictórico –por decirlo con sus propias palabras– como «tiempo interior, un tiempo detenido. En cada pintura es como si el artista echase al fondo del mar el ancla del tiempo. Pero además, las acciones están en suspenso y se desconoce su consecuencia o su precedente».(Granell 337) Cabría hablar aquí de un auténtico encefalograma del espíritu en cuanto que las palabras escritas y los signos gráficos revelan las respectivas tesituras autobiográficas de sus hacedores, consecuencia del destierro y del exilio, del recuerdo de España y de la Guerra Civil, y la necesidad que tienen de conjurar esos recuerdos.

 

Por tierra que toda es aire o la paradoja del caminante

Si en algo se distingue Umbral de sueños –tal y como ya apuntara Buñuel– es por la abundancia y exhuberancia de figuras lógicas del lenguaje, es decir aquellas figuras retóricas que tienen que ver con las relaciones entre las ideas dentro de un texto, en especial las llamadas antinomias o relaciones de contradicción, dentro de las cuales hay que destacar la paradoja y el oxímoron. ¿Quiere ello decir que dichas figuras retóricas son las más adecuadas para expresar poéticamente el sentimiento del destierro y la realidad del exiliado? Creemos que sí, al menos en lo que respecta a nuestros dos autores, en los que además existe una analogía de procedimientos que nos permiten realizar un interesante análisis interdiscursivo. En ese sentido la primera cita de Lope de Vega es la que marca la pauta de cómo la voz propia de Rubia Barcia va a devenir en palabra: 

Dando voy pasos perdido
Por tierra que toda es aire
Que sigo mi pensamiento
Y no es posible alcanzarle.

Es decir, una paradoja del caminante que camina más por el aire que por la tierra y que pierde el rumbo al no poder atrapar los pensamientos que se le escapan; versos estos dos últimos que no se encuentran en la cita pero que aclaran el proceso de escritura seguido: ir tras el pensamiento sin posibilidad de alcanzarlo equivale a escribir con espontaneidad y de modo inconsciente todo aquello que viene a la mente ensimismada de la inmensidad íntima pero en su caso no es al dictado del azar ni del automatismo, sino de la ensoñación, a partir de una idea previamente diseñada (esa sería la función paratextual del epígrafe) dentro de un plan trazado de antemano, planificación que no dudaríamos en calificar de «musical» al girar cada capítulo en torno a cuatro voces (el poema, el dibujo, el epígrafe y el texto) que dialogan entre sí, cada una con su sonido diferente, una de las cuales –la de Granell– parte de una lectura de las otras tres a las que armoniza y enriquece visualmente, voces todas ellas que al mismo tiempo contribuyen a dotar de sentido o a clarificar el resultado final del texto rubiabarciano. ¿Cómo es la lectura que realiza Granell de las figuras retóricas de carácter lógico, es decir de las antinomias de dicho texto?

Recordemos que la paradoja es la expresión de un enunciado en forma contradictoria, como el verso «por tierra que toda es aire» del epígrafe de Lope de Vega que da comienzo al primer capítulo de Umbral de sueños. Visualmente se aplica a la conciliación de elementos irreconciliables, resultando una imposibilidad-posibilidad manifiesta desde un punto de vista lógico, por ello se utiliza mucho en publicidad y abarca todas esas imágenes geométricas imposibles que son de todos conocidas y a las que tan aficionado era Granell (dos dibujos de 1956, Las cosas, cara a cara y Espejismo sideral están basados en las caras-vaso de Rubin); es más, casi podríamos decir que la mayor parte de sus «figuraciones» de personas, animales y cosas así como de composiciones (utilizamos este término en el sentido de «imaginarse» cosas que no guardan contacto con la realidad) son paradójicas ya que están plasmadas a partir de signos contradictorios entre sí, casi siempre asociados a los cuatro elementos (escamas de pez, gemas de minerales, olas de mar, llamas de fuego, tierras sembradas, plumas de pájaros).

“Que estotra vida tercera ganareis”
Dibujo de Eugenio F. Granell para el capítulo V de Umbral de sueños donde pueden apreciarse los diferentes signos asociados a los cuatro elementos

Sin embargo hay que hacer la salvedad de que la lectura gráfica realizada por Granell no es puntual para cada capítulo en concreto, es decir no existe una correspondencia de orden temático entre cada dibujo y el respectivo capítulo en el que se inserta, sino que la interpretación es global, se refiere a la obra en su conjunto dependiendo su inclusión en cada capítulo al más puro azar. Pero además de las zonas sígnicas que se contraponen en cada dibujo, la paradoja también se encuentra durante esta época en el sentido colisión de las imágenes con los títulos (9) de las obras (los de Umbral de sueños no llevan título por lo que se supone adoptan los propios de cada capítulo): Pájaro-flor, Un faro para el viento, Pájaro estelar, Ave crepuscular, Peinador de lunas, Navegación celeste, Catarata enramada, La rosa del aire, Los ojos de la noche, Pájaro-luna, Pájaro-cactus..., títulos en los que predomina el elemento aéreo y con los que enlaza el verso de Lope de Vega; un elemento que tiene casi en exclusiva como criatura común al genérico «ave» y a la especie «pájaro», ambos asociados a la «isla» y al «barco» que no surca el mar sino que despliega su velamen por los aires (abundan los «navíos celestes» durante esta época), un tipo de contradictio in terminis que refleja el sistema de escritura pictográfica de Granell, que en esta época se vuelve menos reflexiva y por ello más automática. Pero he aquí, que si en los años precedentes –los años de Puerto Rico– las explicitaciones aéreas son tan claras como hemos visto, al llegar a los dibujos de Umbral de sueños las referencias al mundo aéreo escasean y tan sólo podemos encontrar algún vestigio en los capítulos 6 «Que non puedo llorar non» y 7 «Por esta montaña escura», donde algunos fragmentos semejan plumajes de pájaros exóticos, picos de alondras y ojos de búho que no remiten a atmósfera alguna y que se encuentran dentro de las estructuras magmáticas –es decir las propias de la tierra y del fuego– que conforman la geología de la isla.

(Izq.) Dibujo para el capítulo 6 «Que non puedo llorar non» (Drcha) y capítulo 7 «Por esta montaña escura»

Igualmente lo paradójico de sus dibujos se encuentra –al igual que el proceso de escritura de Rubia Barcia– en el hecho de no poder controlar el devenir de su visualización pues sus  signografías son producto de un movimiento casual de la mano que se encabalga con el siguiente y este a su vez con el siguiente y así sucesivamente, hasta llenar toda la superficie del papel o del lienzo y formar unos ritmos al unísono regulares y disonantes sin ningún orden preestablecido; sin embargo, esa improvisación es siempre aparente, la propia metamorfosis del signo va creando las formas y a pesar de que puede hablarse de una esquematización abstracta existe un principio regulador que controla el proceso dentro de unos ciertos límites, aquellos que impone la propia repetición inconsciente de los signos cuya «identidad morfológica –para decirlo con palabras de Eduardo Peñuela a propósito de su análisis del cuadro Pier and Ocean de Mondrian– se desquicia, pero no para evaporarse, sino para instituir una nebulosa significante en cuyo interior deambula la significación».(Peñuela 31)  Ese proceso creativo de materialización de la obra que en el caso de la ensoñación poética de Rubia Barcia tiene como modelo el relato bíblico, en el caso de Granell su reserva iconográfica se encuentra en las mismas raíces del arte pasadas por el filtro del barroco criollo y en el riquísimo arabesco de la artesanía popular, en especial la tapicería y las labores de cestería, tanto del ámbito caribeño como del llamado «folk-art» estadounidense, uno de cuyos componentes esenciales es el formado por las culturas marginadas procedentes de la emigración hispano-latina y por los restos del indigenismo de las primitivas tribus de la época pre-hispánica.(10)

Apelación a lo popular, al indigenismo americano, al criollismo que es propio de una cultura –y de una estética– ya mestiza que ha fundido en una unidad los contrarios, lo de aquí y lo de allí, lo de ningún sitio y lo de todos los sitios, en una tierra donde en el caso de Granell puede «figurarse» el aire y que en el caso de Rubia Barcia se incardina también dentro de nuestra tradición más barroca –al unísono conceptista y culterana, visionaria y simbólica:

Y el barco dejaba de ser barco y se convertía en ataúd flotante y las aguas eran aguas cenagosas y espesas y las nubes eran pellas de lodo negruzco que caían una tras otra sobre el crucifijo de la tapa, mientras el viento huracanado aplaudía gozoso abriendo y cerrando el ataúd... Por debajo del aire los tripulantes del barco se supieron aún verticales e inmóviles, con inmovilidad creciente y paralizadora... Para los habitantes animados de aquel mundo había superposición de continentes, distribuídos en zonas paralelas, cuyo único rasgo común era la atmósfera de agua con un cielo lejano hecho de luz y otro cielo, también lejano, hecho de tinieblas».(82;86)

Ausencia de presencia; oxímoron y metamorfosis

Sin embargo, la paradoja no se encuentra sola en el discurso puesto que se encuentra reforzada a lo largo del texto por abundantes oxímoros que, como es sabido, se trata de otra figura lógica de contradicción en la que se ponen en contacto en una sola expresión dos conceptos opuestos con el objetivo de formar un tercer concepto que dependerá de la interpretación del lector; por regla general, dado que el sentido literal es absurdo, forzándole a buscar un sentido metafórico. En Umbral de sueños encontramos, a modo de ejemplo, además del escogido para titular este epígrafe, los siguientes: «Inhumana humanidad» (17), «En desordenado orden» (20), «Estar sin estar y ver sin mirar» (21), «Supo de la certeza sin tacto y de la amargura dulce y del dulzor amargo, de la meta sin forma y de la pisada sin huella, del amigo enemigo y del sol que hiela» (22), «Y llovía fuego en mármoles» (27), «Caminó sin moverse» (29), «alarido mudo de palomas heridas» (55), «sabor amargo de la gloria, del goce de la angustia» (56), «la solidez de lo blando» (70), «y empezó a llover luz –cada hilo de agua un alambre incandescente- y en la claridad cegadora» (85), «Y el clamor era silencio. Y la compañía, soledad. Y el deslumbramiento, ceguera» (95), etc. Mediante ese recurso su autor no hace sino transgredir la lógica del lenguaje llevándolo por unos derroteros metafóricos de gran poder de sugestión que lo emparentan con el lenguaje de lo inasible, de la superación de lo sensible, remitiéndolo a sus propias leyes estéticas, como si el autor fuera un simple medium a través del cual se manifiestan –como los oráculos– los dioses, los héroes o los mortales más privilegiados.

Por su parte, el oxímoron visual suele ser muy evidente cuando se contraponen (sobre todo en la retórica publicitaria) dos imágenes reconocibles o realistas (para entendernos) –o texto e imagen, como en Magritte– de significado opuesto; sin embargo, en el surrealismo no figurativo de Granell, al no ser tan evidentes los significados de las respectivas imágenes que se contraponen, depende de las relaciones de contigüidad entre los signos gráficos que se ponen en relación, signos que pueden o no sugerir determinadas figuras, pero como las más de las veces en su caso el signo gráfico no tiene la intención primera de “representar” nada sino que obedece más bien a un impulso inconsciente de llenar el vacío, de manchar el blanco de la superficie. Dicha contigüidad se halla también reforzada por el tipo de visión utilizada, que en esta época no tiene nada que ver con los cánones de la perspectiva geométrica en cuanto a tamaños, escalas, simetrías, etc. sino que obedece a las reglas ilógicas de lo que él llama “visión perpendicular”(11), es decir a la resultante de ver el mundo en una posición desde arriba y en vertical hacia el plano del cuadro (a “vista de pájaro” podríamos decir –de nuevo el elemento aéreo– pero de un pájaro que estuviera inmóvil) donde todos los signos tienen la misma dimensión y su densidad está desigualmente repartida por las diversas zonas significantes que pueblan irregularmente el cuadro. Sin embargo, aunque sea esa la visión dominante, Granell la combina con efectos de trampantojo, de tal modo que lo plasmado sobre la superficie puede tener diferentes lecturas dependiendo del punto de vista utilizado aunque siempre desde la ausencia absoluta de profundidad ya que se trata de un espacio reducido al límite de las dos dimensiones como la pintura egipcia o las miniaturas de los Beatos españoles. Esa es la causa de que todas sus signografías confluyan en el interior del plano convirtiéndolo en un inextricable laberinto de puntos, líneas y contornos que dentro de un aparente caos guardan un cierto orden que termina por atrapar al observador, y todo ello sin apelar al color que es en nuestra opinión el principal elemento significante del proceso creativo y que, por desgracia, está ausente en Umbral de sueños.

¿No es esa la misma posición de verticalidad adoptada en la visión aérea de Rubia Barcia (recordemos que su alter ego protagonista viaja en avión) cuando es capaz de –omnipresente, en su propia interioridad, en la inmovilidad y quietud del acto creativo– estar aquí y allí, en todas y en ninguna parte? Exactamente la misma, sin embargo en este aspecto la verticalidad visual difiere de la verticalidad literaria pues si el oxímoron surge en Granell de las yuxtaposiciones antinatura de las áreas sígnicas (por ejemplo, signos de fuego junto a signos de agua, signos de tierra junto a signos de aire) que entran en colisión unas con otras para producir metáforas visuales de hermética por no decir imposible comprensión. Los títulos contribuyen a dar pistas sobre su posible significado, según él mismo reconoce: “Yo pinto y no sé qué es. Pero pasa el tiempo y de pronto lo descubro. Es el bautizo... Hasta que aparece el nombre, para mí es el momento de pasarlo mal. Porque no sé lo que he hecho. Pero por fín un día lo encuentras. La obra para mí es eso. No está completa hasta que no tiene su título. No pongo títulos por capricho... Pero yo no pongo título hasta que no me parece que está en relación con algo de lo que puede verse” [342]. En la escritura poética de Rubia Barcia el oxímoron acentúa el significado metafórico del contenido oracular, mediúmnico y místico, al encontrarse el creador en una dimensión mítica, no mensurable ni aprehensible de la realidad: de la omnipresencia del acto creativo pasa a la omnisciencia, que es la actitud del escritor que más se aproxima a la creación divina.

En ambos casos si la representación imaginaria a través de paradojas y oxímoros conduce inexorablemente hacia un lenguaje donde pueden estar presentes simultánea y armónicamente aspectos contradictorios de una misma realidad,  quiere decir que nos encontramos en un tránsito, en un paso de un estado a otro –o lo que es lo mismo en un proceso de metamorfosis de donde tiene que surgir una nueva realidad a partir de otra preexistente, un nuevo concepto que sea la suma del «ser de antes» y del «ser de después», del «ser de aquí» y del «ser de allí» y al mismo tiempo ninguno de los dos y todos a la vez. Un proceso –enraizado en Ovidio (12) pero también en Kafka– que a nivel visual es una consecuencia lógica de la gran variedad de criaturas, animales y cosas que a partir de 1950 comienzan a poblar su mundo imaginario, ese lugar que nosotros bautizamos como Granelandia, plagado de pájaros que al mismo tiempo son flor, estrella, luna, sueño o cactus, mujeres flor, pechos flotantes, barcos voladores, aves arbóreas, nubes volcánicas, etc., un imaginario coincidente con la «inhumana humanidad» de Rubia Barcia y sus  «hombres-lago» y «hombres-reloj», compañeros del hombre a secas, discípulo predilecto de Satán, que hace «del río, serpiente; y del viento, águila; y del trueno, león; y del relámpago, tigre» (122)  y «mar de la tierra” (123). Hibridez que además se ve reforzada al abolir la gravedad y jugar con la diversas posibilidades polisémicas que ofrece la visión en dos dimensiones: las cosas no son tal y como se ven en relación con la base porque basta sólo con girar la imagen para obtener otra con un significado diferente, dualidad que es así en lo que respecta a los objetos reconocibles, como en Navegación celeste cuya primera posición (denotada por la firma) es esta:

 

mientras que si la giramos noventa grados a la derecha obtenemos esta otra:

 

 

sin embargo en sus composiciones más abstractas como en las de Umbral de sueños la ambigüedad es tan acusada que da igual por cuál de los cuatro lados se ponga la base (aunque Granell juega con la firma) porque el sentido sigue siendo el mismo, no varía: véanse, por ejemplo, los cuatro aspectos divergentes que puede adoptar el mismo dibujo –el que acompaña al capítulo 8 «Quien quesier’ creer e ascuchar»– dependiendo del lado que se elija como base:

Posición normal
Giro 90° izquierda
180°
270°

A modo de conclusión: retórica y alienación –

Es evidente que podría hablarse aquí de una poética del “yo desdoblado” de indudables resonancias kafkianas debido al extrañamiento del yo consigo mismo para reconocerse en el interior de su aparente unidad entre el “yo de aquí” (el lugar –Estados Unidos– donde se escribe y dibuja, que propicia la particular ensoñación, el espacio de la respectiva inmensidad íntima), y el “yo de allí” (España, el lugar que ya sólo existe como recuerdo, simultáneamente feliz y trágico, que se torna presente en el acto creativo). Intento de reconocimiento que sólo puede darse a través de un choque de significantes en el seno del cual –a modo de big-bang emocional– el inconsciente fragua (Lacan) unos sistemas sígnicos antinómicos en las manifestaciones literarias y visuales que genera y cuyo poder de significación se encuentra en el recurso a las figuras retóricas del lenguaje (paradojas y oxímoros principalmente) cuyo único objeto es el de conjurar mediante la belleza de las metáforas y de las imágenes resultantes la alienación en la que se encuentran sus creadores. 

 

Notas

(1). Se trata de la carta 27 de fecha 28 de octubre de 1956. Ver Rubia Barcia, pp. 68-70

 

(2). Carta 29. José Rubia Barcia, op. cit., p. 72. Todas las citas entrecomilladas anteriores en este párrafo remiten a esta misma carta.

 

(3). Julio-José Rodriguez Sánchez, op. cit., p. 10

 

(4). Javier Herrera, "Las raíces antropológicas e imaginarias del surrealismo de Eugenio F. Granell: 1942-1957". Goya, nº247-248 (julio-octubre 1995), pp.65-77. Más adelante en Los paisajes mágicos de Granell. Málaga: Fundación Picasso, 2002

 

(5). Julio-José Rodríguez Sánchez, op. cit., p. 10

 

(6). La trayectoria de Granell es perfectamente coherente, diríase que está perfectamente planificada de antemano, pues tras 1967 se dedica a construir en su territorio de ficción, que hemos llamado Granelandia, una sociedad, una historia y una cultura, es decir les insufla el soplo de la memoria, de la inteligencia y de la vida. Para sus detalles véase Javier Herrera, “Escritupintura y mestizaje en Granell: de los paisajes mágicos a la paloma de Uccello. (Pistas para una incursión en Granelandia)”. En Javier Herrera, El elixir del alquimista. Santiago de Compostela: Fundación Granell, 2000, pp. 123-136

 

(7). Recordemos que Buñuel es a lo que más reservas pone en la crítica del libro: “Tal vez mi única reserva –dice- sea el tono permanente, llamémosle “bíblico”, con el empleo constante de la conjunción “y”. Claro que muchas veces se desliza V. hacia una auténtica exégesis del “gran libro” y no es extraño que se le pegue, aunque sólo sea superficialmente, el estilo.” (José Rubia Barcia, op. cit., p. 72) 

 

(8). Utilizo aquí una interesante analogía de carácter semiótico que puede aplicarse a todos los espacios interiores de la significación. Véase Eduardo Peñuela Cañizal, “Vagos acercamientos a la indiscreta interioridad de la significación”. Opción, 22, 49 (2006), pp. 25-37.

 

(9). Los títulos eran puestos a posteriori teniendo en cuenta lo que sugerían o figuraban. Sobre este tema véase Rafael Santos Torroella, “De titulografía granellana”. En Eugenio Granell. Exposición Antológica 1940-1990.  Madrid: Comunidad de Madrid. Consejería de Cultura, 1990, pp. 55-63.

 

(10). Este es el objeto de nuestro estudio "Las raíces antropológicas e imaginarias del surrealismo de Eugenio F. Granell: 1942-1957". Goya, 247-248 (julio-octubre 1995), pp. 65-77

 

(11). “Mi espacio es perpendicular. Yo creo que en mi obra, en toda mi obra, la visión perpendicular domina toda posibilidad de estructura perspectiva. Bueno, la perspectiva no me interesa. Hasta puede ser una perspectiva, pero perspectiva perpendicular. No es la geométrica de que el árbol que está más lejos tiene que ser más pequeño, etc. Puede ocurrir lo contrario” (Eugenio F. Granell, “El antropólogo...”, p. 334)

 

(12). «Para mí las metamorfosis eran transformaciones de todo, no solo de situaciones amorosas y humanas. Esa idea de que todo se podía meramorfosear, de que todo podía, de una manera mágica, convertirse en lo que aparentemente no era, llegando a ser otra cosa distinta, me asombró tanto, fue de tal manera un descubrimiento, que me ha acompañado siempre». Cfr. Eugenio F. Granell, El antropólogo..., p. 335

 

Bibliografía

 

Eugenio Granell. Exposición Antológica 1940-1990.  Madrid: Comunidad de Madrid. Consejería de Cultura, 1990, pp. 55-63.

 Javier Herrera, El elixir del alquimista. Santiago de Compostela: Fundación Granell, 2000

 Eduardo Peñuela Cañizal, “Vagos acercamientos a la indiscreta interioridad de la significación”. Opción, 22, 49 (2006), pp. 25-37.

 José Rubia Barcia, Con Luis Buñuel en Hollywood. Y después. Sada, A Coruña: Ediciós do Castro, 1992.

 Victor Fuentes, “Peculiaridades y diferencias de la narrativa del exilio de las nacionalidades periféricas: el caso de los autores gallegos”. En La cultura del exilio republicano español de 1939. Madrid: UNED, 2003, vol.1., pp. 269-280