La liberación a través del arte en Te doy mis ojos de Icíar Bollaín

La liberación a través del arte en Te doy mis ojos de Icíar Bollaín

University of Michigan-Dearborn

Her face crunches the canvas into a cubist tear. There is nothing so small as the empty ducts of her eyes.
(Wynne 18) (1)

He tried to trick me many times and I admit it: He succeeded too — at tricking. And maybe too many times.

…

Eyes, eyes, eyes . . . eyes.

(Kandinsky 61) (2)

Icíar Bollaín recoge a través de su película Te doy mis ojos (2003) (3), la muy alarmante situación de la violencia de género en España de manera sensible y en un claro intento de comprender tanto el punto de vista masculino como el femenino (4). Es decir, si bien Bollaín denuncia los malos tratos recibidos por las mujeres a manos de sus esposos o compañeros, también se preocupa por mostrar una visión del problema de estos hombres violentos que son incapaces de solucionar sus disputas de una forma pacífica. No obstante, y como es lógico, se centra en la víctima de esta violencia doméstica y las diferentes fases por las que tiene que pasar la mujer acosada y amenazada para salir de una angustiosa situación de humillación y riesgo mortal que corre junto a su “amor” (5).

Este ensayo presenta los diferentes estadios por los que pasa el hombre y, sobre todo, la mujer en los intentos desesperados de mantener una vida digna y una relación de pareja razonable (6). Para Pilar (Laia Marull) la vida con Antonio (Luis Tosar) se está convirtiendo en un calvario que ya le está generando graves traumas y puede incluso llegar a situaciones de peligro extremo. Para esta mujer el descubrimiento de la vida fuera del hogar, de manera específica su entrada en el mundo del arte, le abre los ojos a otra realidad alejada de su sufrimiento. Este estudio propone, de manera general, cómo el arte supone una liberación para la protagonista que le permite desarrollar sus deseos individuales y a la vez alejarse de un marido opresor para poder llevar una vida digna y segura. De manera específica, este análisis expone cómo la utilización del arte en el film, a modo de ékfrasis, ayuda a la protagonista a abandonar su precaria situación e ilustra de manera reveladora las diferentes dinámicas que están atravesando las vidas de los personajes.

Resumiendo brevemente el argumento, Pilar es una víctima de los malos tratos conyugales y Antonio es un hombre de clase media que intenta luchar sin éxito contra sus miedos y complejos pero fracasa y descarga su ira violentamente contra su mujer (7). Pilar en su intento de huida del hogar comienza a trabajar en un museo en Toledo y descubre poco a poco, mediante la relación con sus compañeras de trabajo y, sobre todo, al adentrarse en el rico mundo de la pintura y sus significados, que hay esperanza, que hay una vida más allá de su hogar y que no está condenada a sufrir vejaciones y humillaciones. Pilar consigue superar sus miedos, empieza a conocerse y a controlar las relaciones de poder a las que se había visto sometida por su marido y, mediante un proceso de liberación que le proporciona el arte, logra salir de su terrible matrimonio.

La situación de Pilar es de pánico total, tal como establece Bollaín en la secuencia inicial: Pilar, huyendo del hogar con su hijo debido a uno de los ataques de Antonio, busca refugio en casa de su hermana. El miedo que domina a la protagonista es tal que no es capaz ni siquiera de exponer claramente lo que le ha ocurrido o de expresar su sufrimiento cayendo en una espiral de introversión (ver Van Buren 34). Esta incapacidad de comunicar lo que siente y piensa es una constante durante toda la película. El nivel de coerción que sufre Pilar la lleva a recluirse en sí misma, silenciando los malos tratos que ha venido padeciendo en su matrimonio. La falta de identidad femenina para Pilar y la búsqueda de ésta a lo largo del film es la esencia de la lucha de las mujeres por sobreponerse a sus miedos y, más que nada, a las represiones que les imponen los hombres.

El control que aplica Antonio a su mujer en forma de la reclusión en su casa, la falta de acceso a medios económicos, el escrutinio de cualquier actividad social que ella realiza y, más gravemente, el dominio físico a través de la violencia que despliega este hombre, resume su propia inseguridad, como Jacques Lacan explica conectando la agresividad con el narcisismo (ver “Aggressivity and pshycoanalysis” 22). Es decir, el egoísmo de Antonio, y la preocupación exclusivamente en su bienestar deviene en el control total sobre las acciones y los pensamientos de Pilar. Antonio también padece una carencia de identidad que sólo se ve cubierta cuando está al lado de su esposa en los términos que le interesan. De manera más clara, Antonio sólo se siente realizado si anula y domina por completo la personalidad de Pilar siendo ésta la única forma para el hombre de calmar su agresividad y a la vez satisfacer su ego.

Paradójicamente, esta necesidad de Antonio de controlar a toda costa a Pilar se convierte en un arma de doble filo. Este hombre, en su afán por vigilar y cohibir a su esposa de cualquier actividad, se encuentra atado a su mujer: “The greater strength or weakness is nothing but the fact that one of them is caught up in difference, fixed and determined in some way in which the other is not, but is free [. . .] This relation in which the indifferent and free has power over the different is the relation of lordship and bondage [or master and servant]” (Hegel 125). Lo que ya Hegel aclarara en su dialéctica del amo y del esclavo sigue todavía vigente en las relaciones de pareja de carácter violento y abusivo en España. Pilar, la teórica esclava de su amo Antonio, se convierte en la parte dominante de este binomio, si bien, no por medios físicos, sí por los psicológicos y por la inversión de las relaciones de dependencia que se muestran en la obra de Bollaín. Durante buena parte del film, Pilar es la esclava de Antonio y está dispuesta a perder hasta la vida por su amor. En el momento en que ella se da cuenta de que su amor está condenado, los papeles dominante/dominado cambian y entonces es Antonio el que verdaderamente depende de Pilar para mantener su status mental y no al revés.

El proceso por el que pasa Pilar de redescubrirse a sí misma a través de la pintura y la interacción social en un espacio artístico como es un museo se muestra de forma reveladora para la protagonista que se aferra a los nuevos sentimientos que está experimentando (8). Estos deseos escondidos de Pilar comienzan a manifestarse a modo de goce y disfrute del arte, por su belleza, pero también por la posibilidad que le brinda para llevar a cabo una labor productiva en la esfera pública y, lo que es más importante aún, por el espacio psicológico que genera en Pilar para descubrirse a sí misma, para afianzar su identidad, para desterrar sus miedos y para convertir en realidad anhelos que ni siquiera se había planteado cuando vivía sometida al régimen autoritario y violento de Antonio en el hogar.

Bollaín presenta esta serie de dinámicas a través del mensaje implícito de las pinturas que usa a modo aclaratorio de las tensiones que desarrolla la trama. Son numerosos los artistas y obras pictóricas que la directora incluye en su film a modo de metáforas que generalmente son esclarecidas por la protagonista. Pilar, cada vez que habla del significado de un cuadro, no sólo comenta la interpretación de clásicos de la pintura universal, sino que utiliza los textos visuales para comprenderse a sí misma y para guiar al espectador por el mapa de sus sentimientos. El uso de las técnicas ekfrásticas soluciona muchas de las problemáticas en cuanto a la violencia de género que plantea el film y aclara las emociones contrapuestas que experimenta Pilar: “. . . gender is not the unique key to the workings of ekphrasis, but only one among many figures of difference that energize the dialectic of the imagetext.” (Mitchell 181). Así, la directora dota de una fuerza superior y especial a los sentimientos de Pilar. A través de estos cuadros se consigue una mejor comprensión de la víctima que permanece a varios niveles en la retina del espectador.

Precisamente el juego con estos diferentes niveles resume el cúmulo de significados y representaciones que propone la técnica ekfrástica de tal forma que el film y su temática principal adquieren una importancia mucho más relevante (9). El poder de la obra de arte dentro de la obra de arte reside en la ayuda que aporta a la mediación entre creador y receptor, otorgando a este último diferentes estrategias y caminos para comprender el verdadero mensaje que está más allá del texto como tal. La narrativa que conecta las obras pictóricas con los sentimientos de Pilar es la guía necesaria que, al igual que en un museo, enriquece la visita y el placer tanto de contemplar una obra de arte, como de extraer el máximo posible de su significado para el disfrute personal. A su vez, involucra al espectador en la obra, incitándole a participar activamente en su interpretación y a colocarse en la piel de Pilar, experimentando el conflicto entre amor y dolor que tiene lugar en el film y que los numerosos cuadros ilustran. Cada vez que Pilar mira una de estas pinturas y comenta su significado siempre refiriéndose a su propia existencia, el espectador está obligado a mirar la misma pintura en el preciso momento en que Pilar la está mirando y comprender las imágenes pictóricas tal y como las entiende Pilar, como el mapa visual del calvario que está sufriendo.

Las variadas capas textuales —varias verbales y varias visuales— que operan en la narrativa de Bollaín están generando un marco que permite trazar múltiples líneas de pensamiento y de reflexión sobre la problemática tratada y la delicada situación de la mujer en este tipo de relaciones. Uno de los grandes valores de la cinta de Bollaín es que todas estas líneas parten, pasan o llegan en algún punto a una obra pictórica del acervo universal que atesora un significado superior y que irremediablemente están en el imaginario social (Belz 71). La intertextualidad visual que ofrece el film logra urdir una trama de textos y subtextos interconectados que actúan como fuerzas que parten de diferentes orígenes pero terminan en el mismo punto. Este punto es un intento por denunciar la situación de las mujeres acosadas por sus maridos, la dificultad de éstos por abandonar arcaicos, machistas y violentos comportamientos. En este complejo tapiz de imágenes y textos que ha trenzado hábilmente Bollaín la técnica que ha seguido y que explica el patrón de la obra es la “. . . ekphrasis as the sought-for equivalent in words to any visual image, in or out of art” (Krieger 9). A pesar de los diferentes códigos que se muestran en el film, la claridad y el afán por explicar, recalcar y enfatizar los significados no perturba al espectador, es más, le permite disfrutar más profundamente de su interpretación. Así, se combinan las artes tradicionales con otras como el cine para hablar una lengua común comprensible para el lector del texto híbrido que encontramos en el s. XXI (para más detalles ver Persin 19). Este espectador híbrido es el objetivo principal de la directora que acierta plenamente al aunar una problemática tristemente cotidiana con el descubrimiento de la alta cultura que satisface a los conocedores de estos cuadros, a la vez que no frustra a los que ignoran sus significados ya que se ven identificados y guiados por Pilar en su muy especial visita al arte. Concretamente la utilización constante de ékfrasis por parte de Bollaín en su film sirve de liberación para Pilar y de revelación de una cultura latente que no nos es ajena, sino que entronca con las preocupaciones contemporáneas de la sociedad: “. . . one might describe ekphrasis as a mode of epiphany or revelation . . .” (Wilcox 216). Es decir, esta epifanía que muestra la técnica ekfrástica se pronuncia, al igual que el propio recurso, en varios niveles. El primero, en cuanto a la apertura de nuevos horizontes alejados del miedo y de la violencia para la protagonista; y el segundo, en cuanto al acercamiento de la alta cultura y al arte “escondido” en los museos, a un público mucho más mayoritario como puede ser el que se acerca a la gran pantalla.

El film establece sus parámetros desde un principio en términos de la representación femenina tradicional que relega a la mujer a la esfera privada e interna y coloca al hombre en la esfera pública o externa. Ahora bien, rápidamente Bollaín se encarga de modificar los modelos representativos tradicionales desarrollando a los dos personajes principales en un orden inverso de ascensión al marco público y reclusión al ámbito privado. En otras palabras, Pilar sale de su hogar y de sus complejos internos a medida que avanza la cinta, y a su vez, Antonio se va recluyendo más en su casa y encerrándose en su conflicto interno. No sólo esta analogía es la que despliega la película, de manera aclaratoria las dos relaciones matrimoniales de Pilar y Ana (Candela Peña), su hermana, se contraponen y avanzan simétricamente en el film. Ana se encuentra en un momento dulce de su relación, está a punto de casarse, mientras que Pilar ve cómo sus sueños se rompen y el matrimonio ideal se desvanece ante sus ojos. Bollaín, de nuevo, introduce elementos visuales que apoyan las ideas que está presentando. Ante los preparativos de la boda de Ana, la madre pretende que ésta vista el mismo vestido de novia que lució Pilar. A raíz de esta conversación, Pilar comprende cómo su matrimonio, simbolizado en el vestido, está acabado y, en cambio, el de su hermana está naciendo. Ante esta situación decide arrojar por la terraza el vestido, confirmando y anticipando que la única solución para su relación con Antonio es olvidarse de ella y tirarla.

Pilar comienza a abrir los ojos cuando llega al museo, cuando comienza a interactuar con otras personas, con otras mujeres que la valoran y escuchan. Pero sobre todo, Pilar cambia cuando empieza a experimentar el arte que contiene el museo y a descubrir la magia que reside en los cuadros, que no sólo están cargados de belleza, sino que también esconden significados con los que ella puede soñar, identificarse, disfrutar, en definitiva, crecer. Esta experiencia con el arte es central en el film, de esta forma la propia directora comenta cómo esta entrada en el museo es un punto de inflexión en la vida de Pilar y cómo va a ser el inicio de abandonar su sufrimiento y descubrir la vida: “. . . Pilar se encuentra con el arte, y es desde ahí desde donde empieza a crecer, a escapar de su encierro, a volar” (67). Esta es la premisa que sigue la autora y que despliega a lo largo de todo el film, el arte como una ventana abierta al mundo exterior y como un vehículo para desarrollarse y mejorar interiormente. Bollaín se asegura de que las manifestaciones artísticas tengan un peso específico en el conjunto del film, pero siempre manteniendo el aspecto humano de la protagonista como guía moldeadora que utiliza estas obras en su propio beneficio.

Una de las primeras obras que utiliza Bollaín es El entierro del Conde de Orgaz, considerada la obra cumbre de El Greco (1541-1614), que se encuentra en la iglesia de Santo Tomé, en Toledo, donde trabaja como restauradora la hermana de Pilar. Si bien este cuadro no representa las dinámicas de la violencia de género o las preocupaciones del personaje femenino, sí sirve a la directora para establecer la grandiosidad y poder del arte pictórico desde la primera vez que aparece el cuadro. Pilar se siente abrumada por el tamaño, calidad y múltiples narrativas que esta obra presenta, deambulando por las partes terrenales y celestiales de esta pintura que, además de representar una escena particular, tiene ansia por recoger una cosmogonía centrada en la teología católica. A modo de un plano secuencia que va recorriendo los diferentes detalles de la obra de El Greco, Bollaín juega con la mirada atónita de Pilar que queda embelesada por la imagen.

Otra de las obras que aparece a modo explicación de los sentimientos de Pilar es Danae recibiendo la lluvia de oro (1553) del pintor italiano renacentista Tiziano Vecellio (1485-1576). Este es el primer cuadro que Pilar comenta durante la película en una de sus visitas guiadas por el museo. El tema del cuadro es la figura femenina de Danae que está encerrada en una torre y se la presenta recostada en un diván, buscando la sensualidad marcada por una clásica desnudez que contrasta plásticamente con los colores que decoran el ambiente. La belleza de Danae, toda candidez y abandono y la insólita lluvia de oro, con su atmósfera irreal, provocan que en las explicaciones de Pilar, Danae aparezca como una figura libre para el amor y receptiva ante la llegada de Júpiter como lluvia dorada. Esta posesión fantástica sobre la mujer que refleja el cuadro alude a la sexualidad liberada y al amor pasional puro que disfruta Pilar en los escasos momentos placenteros que tiene con su marido. Por otro lado, indica cómo penetra en Danae-Pilar un ente superior no material que ella recibe de buena gana y espera a que le recorra todo su ser. Este ente no es otro que el poder y la belleza del arte pictórico que está entrando e impactando en el cuerpo y mente de la protagonista.

Pero no todas las obras pictóricas que utiliza Bollaín ilustran la grandeza del arte o los sentimientos positivos que experimentan los personajes (10). Muchos de los significados que la directora pretende resaltar son negativos, especialmente los que son centrales para la trama de la obra. En esta línea más negativa uno de los cuadros más poderosos es Composición VIII (1923) del pintor y artista polifacético ruso Wassily Kandinsky (1866-1944) (11). Kandinsky ya había combinado las diferentes disciplinas artísticas sobre todo trazando analogías entre la pintura y la música o entre la poesía y la música dotando a sus obras de una dimensión pan-artística en un intento de alcanzar la obra de arte total (12). En este balance que busca Kandinsky se muestran los poderes positivos así como los negativos para llegar a un equilibrio. Pilar lucha por lo que es bueno para ella, se debate entre su amor y su miedo, intentando encontrar una armonía tal y como la que parece encontrar el pintor ruso. Pero Pilar no es capaz de orquestar las diferentes formas y colores que aparecen en el cuadro, al igual que no es capaz de analizar y sacar una conclusión positiva de los distintos comportamientos y sentimientos que está viviendo con Antonio. En la comprensión de su situación a través del cuadro de Kandinsky, la narración de Pilar se detiene en un círculo de gran tamaño como un sol negro que está en la esquina superior izquierda de la pintura y que la domina como si de un paisaje se tratara: “A black circular form in the top left-hand corner sounds an authoritative, sombre note and provides a strong accent within the composition . . . Kandinsky himself viewed Composition VIII as one of the most important works of his post-war years” (Becks-Malorny 140). Esta dominación de la mancha negra es una clara alusión a la figura autoritaria de Antonio que hace que Pilar recuerde los momentos más desagradables de su relación y lo refleje en el miedo de sus ojos. En palabras del propio Kandinsky, la interpretación del arte reside en el contexto personal de cada receptor, surgiendo diferentes significados de acuerdo con las diferentes preocupaciones de éste: “. . . the essential meaning of art can be realizad only on the basis of an inner necessity . . .” (64). Esta pintura no figurativa ofrece el espacio perfecto a Pilar para reconocerse y seguir buscando su identidad y la solución a su delicada situación. También ofrece a la directora del film un marco idílico donde desplegar su juego narrativo en el que los diferentes niveles de lectura y los distintos textos funcionan simultáneamente para atesorar un mensaje más profundo, a la vez que se presenta de manera más estética y elaborada. Bollaín ofrece la explicación de este cuadro por parte de Pilar a modo de flashback que la protagonista evoca a través de la lectura en secreto de los diarios de Antonio. Mediante la introducción de esta secuencia sobre la pintura de Kandinsky, Pilar —y el espectador— se da cuenta perfectamente de cómo la comprensión del arte le lleva a entender no sólo sus propios sentimientos sino también las emociones de su marido. Así el texto físico del diario de Antonio, se convierte en texto visual en Composición VIII y de ahí pasa a texto oral en las palabras de Pilar que combina estas narrativas para sacar una conclusión sobre sus sentimientos. Cuando termina el flashback vuelve a convertirse en texto físico en el diario que Antonio tira al río, echando por la borda todo el esfuerzo de entendimiento y de llegar a buenos términos en su relación matrimonial.

A pesar de las numerosas obras pictóricas que ilustran la temática y el devenir de los personajes, hay un cuadro que domina todo el film y que resume la relación entre Pilar y su marido. La obra es Orfeo y Eurídice del pintor flamenco Peter Paul Rubens (1577-1640), este óleo recoge las principales tensiones que están atravesando el matrimonio de los protagonistas y las dinámicas centrales que presenta la película. Pilar-Eurídice ama apasionadamente a Antonio-Orfeo pero ella está en el reino de los muertos, un entorno de introspección y oscuridad al que la ha llevado la desmesura de su pareja. De esta catacumba psicológica es de dónde tiene que ser rescatada por Antonio, éste debe bajar al infierno, a su propio infierno personal que es su vida y su carácter violento para rescatarla y salvar a su amor (13). La tragedia llega cuando Orfeo debe liberar a su amada sin mirarla, Eurídice al desconocer quién viene a salvarla se cubre de dudas y el proceso de salvación se dificulta. Es decir, Antonio tiene que indagar en su propio ser, a través de la paciencia y el autocontrol de su ira para preservar su amor. Pilar, que quiere ser rescatada, no comprende en lo que se ha convertido Antonio y el daño físico y mental que él le ha causado resulta insuperable para su amor: “Euridice has become aware of the identity of her rescuer, although she has not seen his face. She is dismayed by his refusal to look at her. Orpheus, unable to give an explanation for his strange behavior, urges her to follow him. Euridice starts doubting his love. When her anxiety turns to despair, Orpheus, no longer able to control himself, turns to her and dooms her forever. She dies” (Calzabigi 1). El fracaso de Antonio en su misión por salvar a Pilar en el tránsito de rehabilitarse provoca la desaparición de su mujer. Antonio, que ha intentado superar sus traumas y su carácter opresor, no es capaz de controlar su ira y cuando casi consigue recuperar su amor, se frustra de nuevo y pierde todo lo que había logrado, asesinando metafóricamente —además de la humillación física y psicológica que inflige— a Pilar y condenándose de por vida.

El uso de una pintura renacentista que representa un mito clásico le permite a Bollaín unir el arte con la vida cotidiana contemporánea y descubrir la vigencia de la mitología griega, así como las grandes artes plásticas más tradicionales que, con el poder atemporal de los clásicos, consiguen integrar este mito dentro de un discurso actual y en vigor (para más información ver Alexiou 156). Esta combinación dota al film de una dimensión superior a la mera representación de una terrible realidad en la sociedad española del siglo XXI. La conexión entre alta cultura y cultura popular consigue que el film de Bollaín abarque un público muy amplio y no excluya a ningún sector, bien sea más cultivado o menos, ya que aúna el afán divulgativo con el acercamiento de las grandes artes al público común. El imaginario social sobre la mitología clásica se retoma en esta película para revisarlo y, con un sutil giro, presentarlo en un contexto actual en el que encaja a la perfección.

Esta alegoría que presenta la película se basa en analogías y contrastes con la obra de
Rubens, si bien en líneas generales Pilar y Antonio son unos Orfeo y Eurídice modernos, también los ajustes necesarios para colocar este mito en un contexto propio del nuevo siglo se basan en el simbolismo que recoge tanto la fábula como el cuadro de Rubens. De esta manera se enlaza la categoría mítica de estos cuadros, así como las leyendas que ilustran, con un cierto patrón que redirige la atención del público contemporáneo hacia el culto a una representación todavía viva, reinventada (Nagy 12). El paradigma que permite conectar el mito griego con la historia que Bollaín presenta es el de la admiración que experimenta Pilar a través de su descubrimiento del arte, del simbolismo que éste encierra y de las historias tan ricas e iluminadoras que se encuentran engarzadas en estas pinturas.

La caída de Antonio en su propio infierno arrastra a Pilar a un calvario del que no puede salir sola si quiere salvar su matrimonio. El esfuerzo que los dos amantes tienen que hacer se dirige en direcciones opuestas. Antonio debe superar sus miedos y enterrar los comportamientos violentos que marcan su relación amorosa y la vida de Pilar. Ella tiene que tomar máximas precauciones en su intento de recuperar un amor que no mate y debe conceder por enésima vez el beneficio de la duda a Antonio. Pero este hombre no es capaz de seguir el proceso de manera efectiva, al igual que Orfeo, mira atrás y cae de nuevo en la espiral de la violencia suponiendo la perdición de sí mismo: “The male unconscious has two avenues of escape from this castration anxiety: preoccupation with the re-enactment of the original trauma (investigating the woman, demystifying her mystery), counterbalanced by the devaluation, punishment or saving of the guilty object . . .” (Mulvey 13). Las dos vías mediante las cuales Orfeo-Antonio fracasa en su misión son: por un lado, el control sobre Pilar, para descubrir su nueva y enriquecedora vida privada en el museo; y, por otro lado, la desvirtuación de cualquier actividad de ella, con comentarios del tipo: “. . . siempre has servido para las cosas inútiles . . .”, así como el dominio físico y psicológico tan poderoso que infunde el miedo en ella hasta tal punto que llega a perder el control sobre su propio cuerpo.

En definitiva, la obra de Bollaín se enfrenta de manera central a una de las más tristes realidades de la sociedad española por la que mueren entre 60 y 70 mujeres al año. La violencia de género es una lacra a la que el común de la población está expuesta —nos guste o no, le prestemos la atención debida o lo ignoremos— y colocarse una venda en los ojos no es ninguna solución. Esta película se centra en la fase en la que la violencia doméstica se convierte en una constante y determina las actuaciones de la pareja, se preocupa por las tensiones que dominan una relación que en la mayoría de los casos nació del amor, pero que, al menos la parte masculina, olvida lo que este compromiso sentimental representa, o más bien lo reconvierte en una posesión con la que puede hacer lo que le plazca, incluso eliminarla. La directora presenta, con un viso de tolerancia y un intento de comprensión, los miedos de la víctima, pero también los avatares de quien maltrata. Antonio, aunque parece consciente de que su comportamiento, está fuera de toda lógica, es incapaz de redimirse y recae constantemente en la utilización de la violencia, de manera radicalmente errónea, para solucionar sus complejos y asegurar su relación sentimental.

En este triste panorama, los sentimientos de la pareja, especialmente los de Pilar, juegan un papel crucial a la hora de comprender el rumbo que toman los individuos cuando se enfrentan a una cuestión tan grave como la violencia de género. De manera concreta, es Pilar la que despliega toda una gama de sentimientos encontrados que van desde el amor y la pasión, hasta el miedo y el hastío para finalmente darse cuenta de que la única solución para ella es abandonar a Antonio ya que nunca cambiará y le hará la vida imposible, si es que no la mata. Para la directora, la manera más clara y atractiva de expresar situaciones tan delicadas es ilustrarlas con las obras pictóricas con las que se encuentra Pilar y que explica en sus visitas guiadas de una forma tan personal como esclarecedora. Estas técnicas ekfrásticas sirven a la autora para presentar una multiplicidad de códigos tanto visuales como verbales a través de los cuales su mensaje golpea contundentemente al espectador, a la vez de hacerle partícipe de la interpretación de los cuadros y de la propia película en un marco accesible. La inclusión de estos óleos conecta las visiones míticas de la Grecia clásica o del renacimiento con las preocupaciones actuales de la sociedad contemporánea y articula una relación entre el cine, un medio visual de este tiempo, y la pintura, otro medio visual de otro tiempo que parecía no tener cabida en la oferta cultural del siglo XXI.

La representación visual que hace Bollaín de la violencia a través de los ojos de Pilar ofrece una lectura sensible de esta problemática. Antonio, debido a su miedo de perder a Pilar, quiere controlarla a toda costa, física y psicológicamente. Ante la castración simbólica que supone para este hombre que Pilar descubra un mundo nuevo, al que él no tiene acceso, y la inseguridad por no poder satisfacer las necesidades de su mujer, la respuesta equivocada es la violencia y la política del miedo. Este Orfeo moderno, igual que el original, fracasa en su intento de sacar a Eurídice de su infierno, porque es él mismo el que la ha condenado y ahora no es capaz de reparar su error. Antonio quiere poseer totalmente a Pilar, quiere gozar para sí de todas las partes de su cuerpo y mente, simbolizadas en los ojos de Pilar. Ella está dispuesta a entregarle todo a su amor, pero no sus ojos, los que le dan la vida, los que le abren las puertas al arte como liberación completa de cualquier atadura y como revelación ante un mundo que ahora se muestra ante ella en toda su grandeza.

Notas

(1). Los cruces entre disciplinas artísticas son comunes, este es un fragmento del poema “Still life with Weeping Woman” de la obra de Robert Wynne Imaginary Ekphrasis en la que el autor genera poesías a raíz de una evocación visual provocada por una obra determinada. El objetivo de Wynne es recoger la esencia del momento visual en una composición poética breve muy similar a los haiku japoneses.

(2). El priopio Wassily Kandinsky, en cuya obra pictórica se apoya Bollaín para explicar los miedos de Pilar, tiene una larga trayectoria en la que su motivación artística es aunar arte pictórico y musical debido a las combinaciones y a la armonía que está presente en las analogías entre los colores y las notas. Más allá de estas obras músico-pictóricas, Kandinsky también cultiva la poesía. En su libro de poemas curiosamente titulado Sounds, de nuevo mezcla las imágenes musicales, con las visuales en el texto:

It is interesting that one of Kandinsky’s first publications was called Sounds. He seems to have felt strongly the similarity between audible pitch and tone, and hue and saturation of color. The opposition of color to distinguish approach or recession must have seemed to him similar to the change of pitch which occurs when a fast-moving train whistle passes the hearer. (Hayter 17)

Kandinsky no sólo practica las diferentes artes por el placer que ello conlleva sino que también se ve necesitado de una narrativa que apoye su expresividad plástica: “Kandinsky’s clear thinking and trained mind needed writing as an additional means of expression. It was the counter-balance to the emotional side of his nature expressed in his paintings” (Freinger 13). En esta poesía se plantean dos de los elementos esenciales que posteriormente Bollaín introduce en su film: el comportamiento del hombre y los ojos como origen de sensaciones y cofre de sentimientos.

(3). Icíar Bollaín es un nombre propio en el cine español, desde su aparición en la obra ya mítica de Víctor Erice El sur (1983) grabada en el espectador español, su trayectoria ha sido ascendente y sus filmes han cobrado gran importancia en la escena cinematográfica peninsular: “Icíar Bollaín’s fascinating films . . . do indeed contribuye to a larger ethical and aesthetic effort to, in effect, make all the difference in the world” (Martín-Márquez 269). Obras como Hola, ¿estás sola? (1995), Flores de otro mundo (1999) la propia Te doy mis ojos o la reciente Mataharis (2007) le han colocado como una de las realizadoras clave en España que no sólo buscan el éxito comercial sino también se preocupan por la realidad que les rodea.

(4). La propia Bollaín comentaba sobre la problemática de la violencia de género en España la falta de seguimiento y la poca importancia que los medios dan a esta grave situación: “Los periódicos hablan del tema, pero casi siempre cuentan lo mismo, el peor final, cuando ella ha muerto y el se ha entregado” (63). Esta mirada tardía hacia la violencia doméstica es la que pretende denunciar a lo largo de su película mostrando el proceso por el que pasa la pareja y, sobre todo, la mujer, víctima de los abusos de su marido, desamparada por las instituciones e ignorada por la sociedad.

(5). Te doy mis ojos fue acogida con los brazos abiertos por la crítica que se volcó con esta película por su sensibilidad, estética realista-cultural y el gran trabajo de sus actores. Además del reconocimiento de la academia española con siete Goyas, entre ellos mejor película, mejor director, mejor actor principal, mejor actriz principal y mejor actriz secundaria a Candela Peña, recibió numerosas nominaciones y varios premios en Europa, Estados Unidos y Latinoamérica.

(6). Bollaín no es una directora feminista que busque ciegamente en la representación de la mujer un azote al orden falocéntrico tradicional. Más bien es una directora preocupada y sensibilizada con los problemas de su tiempo que busca la mesura y la objetividad en su trabajo, sin caer en clasificaciones excluyentes:

Pero ¡cuidado!, porque puede ser que el cine sea de hombres, y las mujeres hacemos cine de mujeres. No, las mujeres hacemos cine también. ¿Con una mirada femenina? ¡Por su puesto! No sé bien en qué consiste la mirada femenina, en qué se puede valorar, en qué se diferencia del hombre. Pero, seguro que tenemos un punto de vista diferente de las cosas. (Bollaín en Camí-Vela 239)

La directora no rechaza ni su condición ni su identificación con una problemática en la que la víctima es la mujer, pero no por eso limita su visión del problema y propone un texto que hace un verdadero y sensible esfuerzo por comprender no sólo esta dramática situación, sino también el conflicto interno que el hombre no puede superar y acarrea graves consecuencias para la convivencia en pareja.

(7). Como Jacqueline Cruz presenta en su análisis de la novela Algún amor que no mate de Dulce Chacón y el film Te doy mis ojos de Bollaín, la problemática de la violencia de género crece de manera alarmante en España:

Sesenta mujeres asesinadas en el año 2003 a manos de sus parejas o exparejas, más de 50.000 denuncias por malos tratos, cerca de 1000 peticiones mensuales de órdenes de protección . . . a pesar de la relevancia que el problema de la violencia de género ha adquirido en los últimos año, de las sucesivas modificaciones del Código Penal para endurecer las penas contra los maltratadores, del bombardeo de noticias en torno al tema y de las constantes propuestas desde los gobiernos y los partidos políticos para atajarlo, el problema no sólo no remite, sino que parece intensificarse cada año, a juzgar por el número de mujeres asesinadas.

Los datos son terriblemente abrumadores y avergonzantes, pero la realidad es que estos malos tratos siguen una escala que parece no tener fin. Todo esto sin tener en cuenta los casos que no se denuncian y en que las víctimas sufren en silencio este calvario.

(8). El goce, primero en los sentidos y después en la mente, que experimenta Pilar es algo inexplicable para ella, pero la realidad es que le está permitiendo desarrollar toda una faceta de su vida que ni siguiera había imaginado: “There is a jouissance proper to her, to this her which does not exist and which signifies nothing. There is a jouissance proper to her and of which she herself may know nothing, except that she experiences it . . .” (Lacan 145).

(9). La mediación y los diferentes niveles de discursos que están funcionando en el texto recogen la esencia del concepto ekfrástico que se utilizara por primera vez en la Ilíada, demostrando cómo la multiplicidad de niveles de lectura no complican la interpretación sino que la hacen más rica e interesante para el lector:

A complex matrix of ways to respond to an image is not confusion or naive limitation; just as in the first two lines of the Illiad, it reveals a rhetoric of inclusion. The audience is brought to consider and admire the relations between each level of mediation represented (and their relations to the audience). Thus the referent is represented, as is the medium, as is the creation and creator of that medium, as is the song of the bard, as is the bard himself, who is both creator (for the audience) and audience. (Sprague Becker 153)

(10). A pesar de la multitud de textos, discursos o artes que están teniendo lugar en el film, el hilo conductor de todos es el comentario y la expresión verbal de los sentimientos de la propia Pilar, que poco a poco abandona su introspección ayudada de las obras pictóricas:

The range of effect is wide to match. Aside from its constant role as an aid to interart transfer —most immediately, to the perceptibility or legibility of the allusion across the domains— the pictorial cliché integrates in multiple ways with the framing verbal text. It can serve to thicken or pinpoint meanings, to shape response, and to bring home a latent ideology. (Yacobi 33)

(11). La importancia de esta pintura de Kandinsky para la película de Bollaín como ejemplificiación del miedo que sufre Pilar, es paralela a la relevancia de la obra dentro de la cronología del trabajo del pintor ruso. A su vez, la composición que recoge un cúmulo de sentimientos con un poder dominante que amenaza la armonía es aplicable tanto a las preocupaciones de la protagonista femenina del film como a las del propio Kandinsky:

Dating from 1923 also is a Composition almost two yards in length, titled Composition VIII, which Kandinsky regarded as the high point of his postwar achievement . . . No element is a function of the others, as in Romanticism; all of them are to be developed separately from each other, and made to converge. Opposition between the polyphonic fugue style and the homophonic sonata form is thus eliminated; a Basic motive cosen in advance determines the development, and every element stands in strict relation to it. (Grohmann 188-90)

(12). Este intento de Kandinsky de alcanzar la obra de arte total no sólo reside en la combinación de varias disciplinas artísticas que doten a una representación específica de un carácter multidimensional, también busca que este tipo de manifestaciones abarquen los grandes temas de la humanidad: “Literature, music and art are the most sensitive spheres in which this spiritual revolution makes itself felt. They reflect the dark picture of the present time and show the importance of what was at first only a little point of light noticed by the few” (Kandinsky 33). Así, el propio autor quiere revelar aspectos de la realidad que no están ocultos y que él cree que este arte interdisciplinario es capaz de descubrir y sintetizar.

(13). A pesar de que el mito de Orfeo se asocie en numerosas ocasiones con el pasaje en el que tiene que descender al Hades para salvar a Eurídice, Orfeo es conocido como el bardo que deleita con su voz y su canción en la Grecia clásica: “Luckily, the Argonauts had Orpheus on board. As the Argo approahced the Sirens, Jason and Orpheus sing and play his lyre, a stringed instrument, which drowned out the music of the Sirens” (Bornemann Spies 66). Curiosamente, no sólo la capacidad de Orfeo residía en cautivar y entretener con la música de su lira o su canción, también su canto tiene una función en la mitología de ahuyentar a las sirenas, de espantar las llamadas de las mujeres que sólo buscan la perdición de los hombres, Antonio también consigue alejar a su sirena Pilar mediante su voz dura y humillante que surge a raíz de los miedos de los hombres.

Obras citadas

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