Solitario
de amor y el tercer género
Teresa Giménez
Saint Joseph’s University
La narrativa de Cristina Peri Rossi mantiene un sostenido esfuerzo por combatir el discurso autoritario y represivo a nivel político, social, de género y de identidad sexual. A nivel de género su escritura rechaza la desigualdad de las relaciones basadas en la superioridad de lo masculino y la inferioridad de lo femenino. En Solitario de amor (1998) el patrón de dominación masculina se subvierte mediante Aída, una mujer que rompe todas las reglas del rol femenino perpetuado en la tradición del lector. Aída es una mujer excesiva y emancipada, que se niega a ser el sueño de nadie y se constituye su propia fantasía. En este ensayo analizo cómo la reversión de roles tradicionales y sus conductas concomitantes en Solitario de amor se relacionan con la transgresión visual de los retratos femeninos de Tamara de Lempicka.
Peri Rossi subvierte la ideología masculina o construcción cultural que establece relaciones desiguales partiendo de “la superioridad de lo masculino y la subordinación, devaluación e inferiorización de lo femenino” (Ramírez 44). El fundamento de esta ideología no es biológico “-a pesar de tener como base las diferencias biológicas- sino construido, diseñado, acordado y sostenido por un sistema de creencias, adscripciones y expectativas” (Ramírez 39). Consecuentemente, la construcción cultural del género impone unos patrones estereotipados contra los que Peri Rossi abiertamente se rebela: “Therefore I rebel against traditional roles both in my personal life and in my writing, which means that I have to break away from the conditioning of society which sets definite and predetermined ways both for men and women” (Hughes 273-74). La autora censura la dominación masculina y resiente que su sistema desigual se haya perpetuado. La tradición patriarcal del erotismo tiene siempre como objeto a la mujer, por lo que, según Peri Rossi, las mujeres sólo existen como fantasía de los hombres:
No hay una tradición de erotismo que tenga como objeto al hombre. Lo universal sigue siendo varón, europeo y blanco, quiere decir que las mujeres en último término o son fantasías de los hombres o no existen todavía. Y las mujeres rebeldes son aquellas que no quieren ser la fantasía de nadie, que quieren ser su propia fantasía. Y como la literatura la han hecho los hombres, nos encontramos frente a un universo de fantasías masculinas. Esa es la tradición del lector. (San Román 1047)
La literatura de asunto amoroso ha institucionalizado unos patrones de conducta estereotipados enmarcados en torno al rol activo del hombre y el pasivo de la mujer. Sharon Magnarelli generaliza la dinámica de estos roles a partir de María, la novela romántica más leída en Latinoamérica. (1) Según Magnarelli, la superioridad del hombre en este tipo de novelas lo coloca en un rango físico e intelectual por encima de la mujer, y su rol gira en torno a la actividad: el hombre viaja, caza y se mueve en el ámbito público de los negocios. La mujer, por el contrario, es intelectualmente inferior y débil, por lo que aguarda pasivamente en el hogar. (2)
Solitario de amor es una novela de asunto amoroso pero revierte esta tradición. Narrada en primera persona y desde la voz lírica de un innominado narrador masculino, gira en torno a un amor imposible. El narrador anhela desesperadamente la unión amorosa con Aída, el objeto de su deseo pero ella, mujer imposeíble, se muestra fría, distante y al final de la novela, lo rechaza. La relación es asimétrica y presenta una figura masculina y femenina atípicas en la que ella asume la fortaleza, la autodeterminación y la independencia del hombre mientras que él se sumerge en el rol del débil. Esta inversión, como subraya Consuelo Arias, revierte el imperativo heterosexual en el que la mujer se desgasta amando obsesivamente al hombre y éste, al revés de la mujer, se nutre de la pérdida:
By engaging in this modality of writing, Peri Rossi not only explodes the boundaries of representing the feminine, but she also reconfigures the positionalities of lover and beloved, inverting the traditional heterosexual imperative in which the woman experiences a loss of self in the structure of obsessive love and the man is nurtured by that which she loses. (192)
La desigualdad abismal de la
relación y la ruptura con el modelo tradicional promueve el
diálogo entre los estudios críticos de la novela. Varios
de ellos
afirman una inversión del género, o de los roles
tradicionales,
pero vinculan la voz masculina del narrador con la identidad sexual de
Cristina
Peri Rossi, declarada abiertamente lesbiana. (3)
Mi interés en
cambio se centra en la representación de Aída,
prescindiendo de
la identidad sexual de la autora o de la cuestionada identidad del
narrador. Coincido
con Peri Rossi en que la pasión amorosa y obsesiva de la novela
no
depende del sexo “de quienes la
gozan” (Judith Williamsom 79). No
obstante, la realidad es
que Peri Rossi encauza la pasión amorosa en la
construcción de un
hombre y de una mujer insólitos. Especialmente interesa la de
Aída
por su parecido con los retratos femeninos de Tamara de Lempicka, una
pintora polaca
muy presente en la novela a nivel explícito
e inspiracional. La artista
aparece citada textualmente en la novela en relación con el
gusto de
Aída por sus retratos femeninos y porque posee unas
reproducciones de su
obra artística:
Compro, para Aída, que no está,
una serie de láminas con reproducciones de Tamara de Lempicka. Sé que ama esos cuerpos
musculosos y fríos, esos vestidos negros de corte fascista, esa
belleza
un poco sádica, por imposeíble. Tamara
de Lempicka pinta siempre lo
mismo: la belleza marmórea de cuerpos sin alma, de estructuras
óseas casi opulentas pero autistas.
Con el libro de Lempicka bajo el brazo, envuelto en un papel
negro con
flores rojas, voy al bar del Vips. (78-79)
Notions of female fashion had undergone a profound transformation since the beginning of the century. According to the journalist René Bizet, for example, every aspect of female dress had not only changed but become the mirror opposite of what it had been in 1900. Both before and during the war, as the ideal of the voluptuous, curvaceous woman gave way to a sinuous smooth, ‘modernist’ one, the compressed structural lines and highly ornamental fashions of the previous century were radically simplified. (658)
La presencia de la mujer es más notoria en la calle, en las novelas o en las revistas de moda. En cualquiera de estos lugares, especialmente en las revistas, se la proyecta imbuida de poder, nivelada con el hombre en su vestimenta y pasatiempos. Hasta tal punto cambia su imagen que verla sentada al volante de un automóvil, en una revista o en una novela, se hace habitual:
The fashionably dressed modern woman was also
linked
to the new consumer plaything of the decade: the automobile. At
mid-decade,
advertisers, novelists, and social observers pictured women (much more
than
men, it seems) behind the wheel of the car, creating a visual image of
female
mobility and power. (Roberts
674)
La moda, a pesar de su aparente superficialidad, adquiere connotaciones políticas, y los sectores más reaccionarios, resentidos ante la desestabilización de las fronteras entre lo masculino y lo femenino, hacen sentir sus quejas. La mujer vestida a la moda se considera una rebelde que proclama su desinterés por la familia y la maternidad (Roberts 672).
El nuevo porte y actividad pública de la nueva mujer redefine de alguna forma su rol tradicional y de ello dan testimonio las publicaciones y la literatura de la época. Los estudios del periodo corroboran que la publicación y, consecuente fama, de algunas novelas como L’aventure sur la route (1925) o La garçonne (1922) ayudan a difundir el nuevo referente femenino entre la sociedad. La primera novela aporta la imagen de una fémina atípica que viaja en coche por toda Francia. La heroína es independiente y se mueve libremente gracias a su coche y a su cómodo atuendo. (5) La garçonne, de Victor Margeritte, el polémico best-seller de la época, difunde un patrón de conducta femenino mucho más radical y transgresivo. Su protagonista es una joven rebelde, peinada y vestida a la garçonne y desatada sexualmente en París. Allí combina encuentros homosexuales esporádicos con dos relaciones heterosexuales simultáneas. Whitney Chadwick y Tirza True Latimer refuerzan la contundencia de esta novela y afirman que su argumento sugiere las nuevas y radicales connotaciones sexuales implícitas en el rol activo de la nueva mujer. Ser mujer activa, como indican estas críticas, supone franquear múltiples fronteras:
[. . .] as the
plot of La Garçonne (and the
controversy surrounding its publication and phenomenal success)
suggests, to be
a modern woman in 1920s Paris was not only to be active but, above all,
to be
sexually active: to actively desire, to freely choose the objects of
desire, to
cross established boundaries of propriety dictated by gender, race,
class, age,
marital status. (7)
En este contexto histórico, de alto revuelo político, se ubica la obra pictórica de Tamara de Lempicka. Lempicka, como vemos en My Portrait, también se hace eco de los cambios polémicos de la mujer. Ella misma forma parte de la élite de mujeres jóvenes que disfrutan de una vida libre y emancipada. De hecho, su cuadro refleja una anécdota real cuando sale a la calle vestida de mujer-automóvil e impacta a la directora de Die Dame, una revista alemana de moda, a confiarle el retrato para la portada. En el cuadro la pintora se presenta así misma al más puro estilo garçonne: con un peinado corto, enfundada en un casco de piloto y dominando la máquina de la fuerza y la virilidad. (6) Mujer y coche son dos en uno, al corresponderse en la frialdad de los colores metálicos y en la rigidez de las líneas geométricas (Laughlin 99).
La portada de Die Dame consolida el ideal de la mujer moderna y su tiempo, “en el retrato perfecto de la época” (Néret 9). Incluso muchos años después, en 1974, la revista Auto-Journal admira la fidelidad del retrato con la mujer independiente: “Lleva guantes y un casco. Es inaccessible: una belleza fría e irritante tras la que se adivina a un ser formidable ¡esta mujer es libre!” (Néret 9).
La emancipación erótica de la mujer moderna es más patente en los desnudos de Lempicka. Éstos alimentan los comentarios de críticos a los que preocupa su carácter transgresivo y moderno: “Close scrutiny of this criticism reveals that many art critics during the interwar period were preocupied with the ways in which her work attempted both to modernize and critique canonical images of the female nude in Western art” (Birnbaum 100). Por lo general, sus desnudos son unas gigantas autistas, voluptuosas y descompensadas que rompen las reglas de las imágenes canónicas del arte occidental. En Seated Nude (1928) posa una giganta de piernas y brazos descomunales descompensados con su reducida cabeza. Su autismo se refleja en sus ojos sin pupilas y en su mirada fría y vacua. En Andromeda (1929) reaparecen los descomunales muslos de la giganta anterior. La mujer sin pupilas dirige su hueca mirada hacia el cielo y en ese gesto se descubre un bocio grande. (7) El drama sexual de la obra se realza mediante el contraste entre las redondeces sensuales de su cuerpo y el entorno geométrico de la ciudad del fondo: “In Andromeda the amplification of the figure in contrast to the distorted cityscape dwarfed in the background heightens the sexual drama of this scene from a classical myth” (Laughlin 103). La binaridad sensualidad-geometría y mito-modernidad reaparece en Adam and Eve (1931). Asimismo las redondeces de sus cuerpos se enfrentan a la rigidez de los edificios modernos del fondo. La mujer está físicamente presente pero absorta mentalmente. Adán la acerca hacia sí rodeándola con el brazo por su cintura aunque el ademán ladeado de la mujer expresa su distanciamiento.
El erotismo de las gigantas es más explícito en aquellas pinturas como La belle Rafaëla (1927) o Four Nudes (1927) en las que las mujeres gozan sexualmente en grupo o en soledad. Frente a estas dos pinturas no es de extrañar que se haya comentado que la artista se apropia de un género monopolizado por la cultura patriarcal o incluso que Lempicka “parece haber inventado un tercer camino, un tercer sexo” (Néret 37). (8) La mujer garçonne de La belle Rafaëla yace auto-complaciéndose en soledad y exhibe su deleite con la mano que acaricia el pecho izquierdo, la apacibilidad de su rostro y el gesto sinuoso con el que retuerce su cuerpo. La asimetría entre sus colosales piernas, en relación con el resto del cuerpo, cae dentro de la distorsión física de las mujeres de la artista. El erotismo, más directo que en los otros desnudos, se impulsa gracias a la perspectiva cercana y frontal desde la que se nos invita a contemplarla. Para entender mejor este aspecto podemos compararla con la Olympia de Manet (1864). Birnbaum establece esta comparación y observa que la modelo de Manet posa para nuestro deleite pero se la proyecta de lado. Además, la elevación de la modelo por encima del nivel del espectador la resguarda un poco del mismo. La belle Rafaëla, por el contrario, es más sugerente gracias a su perspectiva cercana y frontal. La frontalidad y su rebajamiento a nivel del espectador proyecta su sexualidad sin ningún tipo de recato. Esta mujer, según Birnbaum, nos invita a unirnos a ella:
It is as if we are in the process of moving directly on top of her ample body, confronting her dead-on and from the same level in a sexually charged manner. Lempicka’s use of perspective here makes its own explicit claim for the fantasy of sexual control from a female perspective. It is as if she’s inviting her viewers, female and male, whatever their sexual orientation, into bed with her young model, Rafaela. (100)
En Four Nudes, la actividad sexual se goza en compañía. La sensualidad de los rostros absortos y vueltos hacia arriba, junto con el retorcimiento de sus cuerpos, ostenta el deleite de esta orgía homosexual. Las cuatro mujeres lucen cuerpos robustos y todo en ellas es grande: sus bocios, sus espaldas y sus brazos musculosos. La distorsión propia de los desnudos de la pintora se constata en las desmesuradas piernas del cuerpo más cercano al espectador enfrentadas contra su distorsionado vientre. La obra parece haberse inspirado en The Turkish Bath de Ingres (1862) aunque su gran diferencia radica en la perspectiva. La de Lempicka es más inmediata, lo cual explica por qué excluye partes del cuerpo como si no cupieran en el lienzo:
Many critics have compared Lempicka’s Group of Four Nudes to Ingre’s celebrated Turkish Bath of 1862, with its erotic display of the exoticized and multiplied female nudes in a harem, in order to understand the traditions to which she responded. Lempicka’s use of an even closer viewpoint and more severely cropped framing device, but from a female vantage point, may be what earned her the reputation of a perverse Ingres. (Birnbaum 102)
La escena de Group of Four Nudes es tan intensa que sus cuerpos eclipsan el fondo del cuadro, agravando de paso la intimidad entre el espectador y la escena de la orgía.
Si bien esta técnica se manifiesta en la mayoría de las obras de la artista, su intensidad varía en cada una de ellas. En Seated Nude corre un poco más el aire entre la parte derecha del cuadro y la inferior izquierda por donde se pliega la tela. La giganta aparece casi de cuerpo entero, su cabeza está recortada por la parte superior y por la parte inferior se le recortan los pies. El cuerpo de La belle Rafaëla se acerca más al primer plano achicando la distancia entre su cuerpo, recortado por los pies y por el codo, y el espacio del espectador. En Young Lady with Gloves (1930) no hay hueco para el fondo. La mujer sólo cabe de torso y escasamente alcanza la parte superior del sombrero. Andromeda, retratada de rodillas para arriba, alivia un poco más la tensión porque su cuerpo, arrimado a la derecha, abre un espacio desde el cual se vislumbra el paisaje urbano del fondo. Los amputados cuerpos de Adam and Eve bloquean el paisaje urbano que apenas se divisa por la parte superior del cuadro.
Peri Rossi traslada la técnica visual de Lempicka --el close-up y su consecuente fragmentación--a Solitario de amor en la fragmentación narrativa de su estructura y la perspectiva cercana y exclusiva de su innombrado narrador. Desde esa perspectiva observamos su relación amorosa con una mujer física, psicológica y discursivamente concordante con las mujeres de Lempicka. La novela se organiza en torno a la memoria del narrador que revive su relación amorosa, y por ello la narración no discurre fluidamente sino que se organiza en secuencias, separadas en el texto por espacios en blanco y ordenadas por la arbitrariedad del recuerdo. Además los flash-backs de la pasión amorosa se intercalan con sueños e historias sobre seres patológicos que entorpecen más la fluidez de la novela. (9) La fragmentación estructural se complementa con la dislocación narrativa causada por la perspectiva exclusiva y monologante del narrador, quien monopoliza el discurso. La comunicación entre los amantes, como indica Nicola Gilmour, es disfuncional. A Aída apenas la oímos hablar, y sólo como pretexto para sumergirnos en la subjetividad del narrador:
The
fragmented structure of the narrative is reflected within the novel
by the strikingly dysfunctional communication between the characters. The few conversations transcribed in the
novel rarely exceed more than a couple of interchanges and the format
of Solitario de amor is essentially that of
a monologue. Any remark made by
Aída triggers even more reflections about
her, converting her yet again into an object of the narrator’s
contemplation rather than a contemplating subject in her own right. (126)
A Aída la visualizamos a través de la subjetividad exclusiva del narrador que nos la entrega por partes, fragmentada en zonas erógenas y concretas del cuerpo:
The fragmentation of the structure of the text complements the fragmentation of the body of Aída which, despite being described as a whole, ‘una entidad única, indivisible’ (11), is largely represented in fragmented parts, in sexualized, erogenous zones: nipple, breast, clitoris, vulva, vagina and the unattainable uterus. (Gilmour 126)
Aída ocupa y eclipsa la visión del narrador como las mujeres de Lempicka acaparan el espacio del lienzo. La presencia de Aída en su subjetividad es de tal magnitud que lo abruma y no le deja ver su físico. La cercanía (el close-up) con que percibe a Aída limita su perspectiva: no acaba de verla entera. Si bien Aída es una mujer de tamaño grande, el narrador la amplía hasta la enajenación. Se ve abandonado, y experimenta una fobia alimenticia porque sólo quiere nutrirse de Aída “de sus jugos, de su carne, de sus secreciones, de su voz, de sus emanaciones”: no quiere introducir en su cuerpo “sustancias ajenas a Aída” (46), es su droga dura que lo aliena del mundo, del tiempo, del espacio y hasta de sus “señas de identidad” (45). Su amor es absoluto y lo transporta del ámbito de lo pre-lógico y lo pre-racional: “En la soledad del paraíso anterior a la caída” habita con Aída, como Adán con Eva (26). Pero por razones ajenas a su voluntad se ve siempre arrojado de allí a un infierno “de ruido y de turba, de puertas de metal y escaleras mecánicas” (26), “a una isla de hormigón y de cemento” (11). El narrador entonces flota por las calles como un hombre enajenado, “sin costumbres, sin horarios, sin orden, sin pilares de realidad” (45). (10) Sin raíces, existe en una “isla, solitario y desconocido fuera del tiempo y del espacio” (63).
El narrador quiere hacerse uno con Aída, su propia imagen, y se bautiza a sí mismo Melibeo:
[. . .] soy el espejo que te refleja, soy una lámina de azogue sin tacha, soy tu marido, tu padre, tu hijo, tu amante, soy tu admirador, tu contemplador, tu feto, tu entraña, tu masturbación, soy tu menstruo sangrante, tu dolor de parir, tu placer de estremecerte, tu goce, tu angustia y tu imagen. Melibeo soy. (114)
Con ello Peri Rossi
dialoga
intertextualmente con La Celestina: su
narrador se suscribe a una tradición amorosa que la escritora
rechaza,
la del amor imposible y los paradigmas de actividad-masculinidad y
pasividad-feminidad. (11) El protagonista
masculino de Peri Rossi, como
el personaje masculino de La Celestina,
se observa pasivo, mientras que Aída, como las mujeres de La Celestina, rebelde. Aída ama
los cuerpos carnosos de Tamara de Lempicka y recibe del narrador mismo
reproducciones
de la artista:
Compro, para Aída, que no está,
una
serie de láminas con reproducciones de Tamara de Lempicka.
Sé que
ama esos cuerpos musculosos y fríos, esos vestidos negros de
corte
fascista, esa belleza un poco sádica, por imposeíble.
Tamara de
Lempicka pinta siempre lo mismo: la belleza marmórea de cuerpos
sin
alma, de estructuras óseas casi opulentas pero autistas. (78-79)
Aída coincide físicamente con cualquiera de las gigantas de la pintora: “es una identidad única, indivisible, con algo de giganta en una playa desierta, con algo de matrona romana en un patio de piedra” (10); “una gran estatua de mármol abandonada en una playa. Una giganta muerta. Un gran bulto de carne sin sensibilidad ni memoria” (55); sus piernas “de estatua romana,” “sólidas, de una sola forma, anchas, amplias, solemnes” (71); su vientre, “ancho y opulento” (68); y sus senos blancos dos esferas concéntricas equidistantes (10, 55). La grandiosidad física de Aída se desiguala en algunas partes del cuerpo así como ocurre con las féminas de Lempicka. La opulencia de sus senos, piernas y vientre se distorsiona con la pequeñez de su sexo: “Como si en lugar de ser el sexo de una matrona romana, fuera el sexo de una niña imberbe, a la que todavía no le nació el vello entre las piernas” (72). Sus pies también pequeños (96), como su sexo, dislocan su altura y su cuerpo “un punto menos que opulento” (17).
En el andar de Aída observamos el autismo característico de las figuras de Lempicka: camina “vuelta hacia adentro,” “sumergida en la autocontemplación como un gran ídolo autista” (18, 41). Rara vez la oímos hablar, y el narrador afirma que ella no le oye y le mira sin verlo: “Aída no me oye. Aída, testigo de sí misma, está sumida en su remoto como una concha invertida. Como un caracol encerrado” (42). Autista y físicamente apabullante, Aída se corresponde con cualquiera de las gigantas autistas y distorsionadas de Lempicka: la de piernas arquitectónicas que reposa en Seated Nude, o a las féminas sin pupilas de Adam and Eve o Andromeda, con sus geométricos senos de piedra.
La inmediatez física de Aída se ofrece también en su conducta sexual, tan excesiva como su propio cuerpo: es un animal, una “enorme” comadreja que exige su goce sexual y devora sexualmente a sus amantes. Cuando sale de su cuarto lo hace para atrapar a su presa “que arrastrará hasta su aposento y cultivará, aderezará, seducirá, combatirá y devorará ávidamente, rodeada de sus trofeos anteriores, de sus armas antiguas, de sus objetos favoritos en tanto dure su deseo” (128). Cuando este deseo termina, expulsa a su amante, el narrador desolado que se consuela con su recuerdo. El orgasmo de Aída evoca el de La belle Rafaëla. Las dos mujeres controlan su deleite sexual y la participación del espectador. La giganta de Lempicka, gracias a la perspectiva frontal y al close-up se impone al espectador igual que Aída al narrador y al lector.
Por esta razón, el erotismo domina la novela mediante una exaltación enfática y constante del cuerpo sin precedente según Gabriela Mora en las letras hispánicas (107). Ese cuerpo se fragmenta en zonas concretas y erógenas como los senos “erizados” que frecuentemente despuntan bajo la camisa o la malla de Aída. El fetichismo, o fijación en esta parte del cuerpo, junto con su sutil correspondencia del tejido, vinculan la novela con Lempicka, cuyas pinturas también manifiestan fijaciones, en un guante o un pañuelo, o en el seno sólido o erecto. Tricia Laughlin explica:
Peri Rossi incorpora también el fetichismo a Solitario de amor. Raúl, el psicólogo amigo del narrador, le cuenta sobre fetichismos patológicos: cómo un médico se enamora de una paciente al ver su ombligo, su “vientre liso, color aceituna, los muslos largos y firmes, sin un vello, el nacimiento de la cintura”(119); y cómo un hombre asalta mujeres para robarles zapatos negros, de charol y del pie izquierdo. El narrador, como esos pacientes, se muestra sensible a las sandalias o las mallas negras, y se estimula al visualizar a Aída en el acto de calzarse una sandalia: “Contemplo las sandalias, imagino a Aída en el momento de encajar suavemente los dedos en el estuche de cuero, como yo encajo mi sexo en el suyo. Soliviantado por la imagen, compro dos pares diferentes [. . .]” (111). Igualmente se excita sobremanera al ver y palpar los senos de Aída bajo el tejido de la malla o la camisa: “pegados al tejido sobresalen, firmes y erguidos” (15); “los pezones erizados” (16); “los pechos blancos, con sus ejes concéntricos” (32); “el pezón mojado, se pega a la tela, se endurece, crece, adquiere consistencia, se convierte en una cresta montañosa, es una atalaya” (68); los senos “por el entramado de la tela” (69). Análogamente a los usos fetichistas en la pintura de Lempicka se observa al narrador de Peri Rossi:
Tu pezón, que no toco, bajo mi mirada se hincha y aumenta. Mirándolo fijamente, me mojo con abundante saliva los dedos. Traslado la saliva hasta la tela negra. Sobre la tela, contoneo tu pezón con mi blanca saliva. Describo pequeños círculos concéntricos y giratorios. La tela se va tiñendo de blanco sobre tu pezón. Me retiro un poco y desde arriba contemplo mi obra. El blanco líquido sobre la tela negra crea una zona de nieve, de reflejos densos. (71)
El narrador, por fin, se revela en su fijación: “Pero no es otro mi deseo: quisiera ser la malla, quisiera ser la tela sobre su cuerpo, no tener más vida ni más consistencia que ésa. Si fuera la malla negra, podría estar todo el tiempo sobre su piel, ciñéndola, de los pies al escote” (96).
Pero Aída, fiel a la garçonne, emancipada moderna como la de My Portrait, rechaza las fijaciones del narrador. Por eso desmitifica y desacraliza las asociaciones tradicionales de la casa en cuanto signo de la pasividad femenina y de la llave en tanto actividad masculina. La casa equivale al sexo de Aída y la llave al sexo del narrador, pero ella proclama que “Otra es la tradición de las llaves, otra es la tradición de las casas” (29). Aída gobierna su actividad sexual, y la habita “como si fuera su propio útero” (127). Gobierna y controla su acceso y al narrador, en cuanto llave, lo declara “el transeúnte, el viajero, el visitante, el paria” (127), lo mantiene al margen, y lo reduce a “un hombre sin llave, es decir, un hombre sin sexo” (50).
Aída y el narrador constituyen radicalizaciones invertidas del discurso patriarcal. Él encarna la mujer que sueña con casarse y ejercer de guardián del hogar: “Me he vuelto un hombre convencional, por amor a Aída: me gustaría casarme con ella. Cualquier cosa que me asegurara su visión, su presencia, su contacto, su lugar y mi lugar, juntos” (80). Aída, en cambio, detesta el matrimonio porque, según ella, “es la peor humillación de la mujer” (55). Aída sólo quiere su libertad, y por eso el narrador la llama la “parida por nadie, la mujer sin madre, la que no tiene nombre, ni antepasados, ni progenie, ni marido” (26). Como lo haría la protagonista de My Portrait “fuma hach y bebe Cointreau” (113), conversa con sus amigos de películas, de libros, de sucesos políticos (94). Por fín, Aída rechaza el sueño de su padre de “una hija dócil y tranquila, arquitecta, en lo posible, buena esposa, amante de su hogar y dominada por su marido” (115), el de su primer amante de un “matrimonio feliz con muchos hijos excursiones a la montaña y pesca submarina” (115), y el de su ex-marido de “una esposa perfecta: casta, buena cocinera, solícita con las amistades, con su familia.” (116). En cambio, Aída se realiza como su “propio sueño” el de las imágenes contrapuestas de Tamara de Lempicka: la mujer narcisista de Young Lady with Gloves, y la Aída segura de sí misma que se viste de amazona y se identifica con la mujer peinada a lo garçonne, en traje de montar y con zapato inglés que posa en Portrait of the Duchess of La Salle (1925). La primera imagen, como indica Tricia Laughlin, es la de una mujer narcisista adornada para ser objeto de deseo masculino:
One could argue that images such as Jeune Fille en Vert simply recast the classic
Freudian narcissistic woman, who develops a ‘narcissistic
investment’ in her own body. In this so called normal path of
femininity,
the narcissistic woman pampers her body and strives through artifice to
become
the object of male desire, in effect believing that she is which the
male
wishes to posses. (100)
La feminidad de la mujer narcisista se asoma en la ornamentación de su atuendo así como en su amaneramiento, o estudiada artificialidad, con la que ase el sombrero o apoya su muñeca en el vestido. La fragilidad de su porte contrasta con la seguridad de la duquesa. Este cuadro, como indica Stephanie Penck, está pintado en la tradición clásica del pavoneo con sus elementos propios -como la alfombra roja, la columna y la cortina- para realzar el poder y autoridad de esta mujer: “It is painted in the tradition of the classic swagger portrait with the usual attributes of power, such as the red carpet, the curtain and the column in the background” (40). La distensión de su pose se aprecia en su cuerpo apoyado entre el escalón y la columna, y en la mano que descansa en el bolsillo. Aída se identifica con este tipo de mujer y su identificación es coherente no sólo en el porte sino en los pronunciamientos y conducta antipatriarcal implícitos en su fachada.
Resumiendo, Solitario de amor es una novela de asunto amoroso que revierte los patrones estereotipados de la tradición literaria enmarcados en torno al rol activo del hombre y el pasivo de la mujer. La construcción de Aída es atípica y se identifica en general con la también inusual construcción de la mujer retratada por Tamara de Lempicka. Con el propósito de revertir la tradición, la novela se apoya en la obra artística de la pintora, fiel a la mujer activa y emancipada del París de entreguerras. La garçonne aparece constantemente en sus retratos y en varias de sus facetas: dominando impasiblemente la máquina de la fuerza y la virilidad, o gozando abiertamente de su sexualidad. Estos retratos critican y se divorcian de la tradición del desnudo históricamente unida al discurso patriarcal. El sello imborrable de Lempicka se vislumbra con claridad en la novela. La artista pinta siempre los cuerpos voluptuosos y distorsionados de gigantas autistas desde una perspectiva tan cercana que arrasa con el espacio del lienzo. El close-up con que acerca a sus gigantas al primer plano limita la visión más allá de sus cuerpos por lo que ha de fragmentarlos para que quepan en el lienzo. Esta técnica se traslada a la novela y gracias a ella la reversión femenina se hace más que evidente. Aída, proyectada desde tan abrumante inmediatez nada tiene de frágil ni sumisa. Al contrario, esta mujer arrasa la subjetividad del narrador y preside el espacio textual de la novela: Aída es una giganta voluptuosa y autista. Su dimensión es de tal calibre, y la perspectiva del narrador tan limitada, que nos la describe por partes: fragmentada en zonas erógenas y concretas de su cuerpo. Esta fémina detesta las instituciones y los signos del discurso patriarcal y las redefine, tal y como lo hicieron las mujeres modernas de los años veinte que posan en los retratos de Lempicka. Está claro que la subversión del discurso de dominación masculina en Solitario de amor se inspira en la subversión pictórica en los retratos de Tamara de Lempicka. Si de la pintora se dijo que construye un tercer camino, o un tercer sexo, se puede decir que Peri Rossi lo incorpora en Solitario de amor para crear la versión literaria de este tercer camino.
Notas
(1).
Doris Sommer ha estudiado la novela romántica latinoamericana en
profundidad y subraya que María
es probablemente la novela del siglo diecinueve más leída
en todo
Latinoamérica: “As Colombia’s national romance and probably
the most popular nineteenth-century novel in Latin America –more widely
read and imitated than any other (to the point of filling the slot for
foundational novel in the syllabi of countries such as Puerto Rico, and
Honduras) and also the subject of early and recent films –María´s
canonical status is
surprising, almost perverse” (172).
(2).
Respecto a esta novela Magnarelli comenta: “It is perhaps most
interesting that in the stereotype of the love story, it is the male
who
pursues, woos, proves himself a worthy male, while the female sits back
and
watches. In other words, he is all
activity, she unmoving. [. . .]. [. . .] men are also portrayed as
attending to
the hunt and business, while women concern themselves with the home and
religion. Men are physically stronger, while women are weak, although
moral
strength seems independent of gender. Men
are better educated, more
well-traveled, and thus more worldly and knowledgeable than women. Somewhat over simplified, it might be
said that the men in this novel go out and do things (are active) while
women
sit home and wait” (27).
(3). Gabriela Mora apunta que una de las expresiones de la desmitificación del amor en la novela se canaliza a través de la reversión de los roles sexuales (110). Mary S. Gossy propone una lectura lesbiana del texto (240). Linda Gould interpreta al narrador como un ser transgresivo que permite la fusión de experiencias heterosexuales y lesbianas con sueños y fantasías comunes a los dos sexos (150). Nicola Gilmour subraya un transvestismo de la autora en su narrador (123). Rosemary Feal Geisdofer entiende la lectura de la novela as “a ‘queer’ text” (“Cristina Peri Rossi” 57). Consuelo Arias propone una interpretación de un texto “‘queer’ by a ‘queer’ writer” (184).
(4). Birnbaum
resalta
que en el autorretrato de Lempicka aparece esta mujer garcçonne
que emergió como categoría literaria y social: “Her Self-portrait tries to give visual
representation to the emergence of the Parisian modern woman or garçonne a new social and
literary category epitomized by the mass media’s promotion of images of
young, ostensibly emancipated, and economically independent women”(95).
(5).
Roberts cita un pasaje de la novela donde se describe la libertad de
movimiento
de esta mujer: “In L’aventure
sur la route (1925), a popular novel about a modern woman
who tours
France in her new car, the heroine is described as a beautiful, sleek
animal
who moves efortlessly in the clothes she wears: ‘An astonishing ease
accompanied all of her movements.
It seemed as if her clothes imposed no servitude upon her; she
moved
with the glorious animal independence of gymnasts in their tights’”
(674).
(6).
(7). Gilles
Néret subraya la herencia ingresca de la artista.
La representación del bocio
grande es, entre otras, una de las características que unen al
maestro y
a la artista: “La identificación con Ingres va tan lejos, que
Tamara,
a veces, reproduce una de las deformaciones típicas de este
defensor de
la tradición y del orden establecido. Esto
ha llevado a que se diga de sus
heroínas, desde Thetis hasta Angélica, que tienen
‘bocio’. Si comparamos
la Andrómeda (lám. pg.
27) de Tamara con Angélique
(lám. pg. 26) de Ingres, veremos que ambas denotan la misma
carnosidad,
las mismas distorsiones de brazos y cuerpo e incluso el mismo bocio
que, como
es sabido, constituye el atributo de las mujeres cuya glándula
tiroide
hipertrofiada las predispone a una vida sexual especialmente activa”
(48).
(8). Birnbaum
hace el primer comentario. La
crítica apunta la radicalidad de sus desnudos con respecto a
su autorretrato y al respecto dice: “Although her 1929 Self-portrait
takes on the question of the modernity and stylishness of the
garçonne
image, her nudes radically challenge and usurp a genre that has long
been the
commodity of Patriarchal culture” (103).
(9). Nicola
Gilmour conecta la fragmentación estructural de la novela al
fetichismo. Creo que la
fragmentación también puede estar inspirada en la
fragmentación
visual de Lempicka. Gilmour
comenta: “Similarly, the novel consists of a number of
disjointed sections, uneven in length, which seem more like flashes of
memory
than an organized text. A number of
anecdotes specifically recounting fetishistic behavior serve to
fragment the
narrative even further. [. . .].
Several dream sequences are also included in the narrative,
which, aside
from serving as an unconscious counterpoint to the narrator’s conscious
monologue,
also rupture the narrative flow” (126).
(10). Su visión
idealizada del amor choca con el desarrollo urbano y se puede decir que
coincide claramente con la escena de la pareja bíblica, la de Adam and Eve (Fig. 4), también
envuelta en el entorno urbano y geométrico de la ciudad moderna.
(11). Sharon Magnarelli
describe cómo La Celestina
invierte los códigos de comportamiento femenino. La
inversión,
según Magnarelli, tiene una función temática y una
influencia estructural. Los personajes femeninos controlan las acciones
de los
hombres que viven sometidos a la autoridad de la mujer: “Quizás
la
dimensión más innovadora de LC
es la subversión de los códigos de comportamiento
femenino. Se da
una inversión del paradigma
actividad-masculinidad/pasividad-feminidad. Esta
inversión, además de
tener función temática, también ejerce influencia
estructural. Determina la
acción de la obra y el movimiento de la trama.
Los personajes femeninos son los que
manipulan, actúan y controlan el destino y las acciones de los
personajes masculinos. Estos viven y mueren en función de las
figuras
femeninas. [. . .] En LC los hombres se someten a la autoridad
de las
mujeres, bien sea por amor, bien sea por intereses económicos o
sexuales” (“El espacio” 383).
(12). El
comentario de Picón no se refiere concretamente a la obra de
Lempicka
pero estoy de acuerdo con Néret en que “igualmente podría
referirse a Tamara” (44).
Bibliografía
Arias, Consuelo.
"Writing the Female Body in the Texts of Cristina Peri Rossi:
Excess,
Monumentality and Fluidity." Literature
and Homosexuality. Ed. and Introd. Michael Meyer.
Birnbaum,
Paula.
“Painting the Perverse: Tamara de Lempicka and the Modern Woman
Artist.”
The Modern Woman Revisited:
Chadwick,Whitney
y Tirza True Latimer.
“Becoming Modern.” The Modern Woman
Revisited:
Domínguez, Carmen. La subversión del discurso autoritario en la narrativa de