Enrique Jardiel Poncela y las
Vanguardias artísticas
El papel de la pintura en Pero…¿hubo
alguna vez once mil vírgenes? (1930)
University of Orléans
A
finales del siglo XIX el género novelístico fue entrando
en
un periodo de decadencia que corría parejo con un
descrédito y un
recelo creciente a la estética realista-naturalista. A
principios del
nuevo siglo, la llamada "crisis de la novela" seguía aquejando
a la literatura española, como da fe de ello el
diagnóstico
pesimista del filósofo José Ortega y Gasset. En su ensayo
titulado Ideas sobre la novela y publicado en 1925, el
pensador
español intentaba aclarar las razones del agotamiento del
género.
Según él, se explicaba por la dificultad de encontrar
nuevos
temas y por las crecientes exigencias estéticas de un nuevo
público de lectores. Igual que en el resto de Europa, los
antiguos
modelos decimonónicos ya no tenían cabida en una sociedad
ultramoderna como la de los felices años 20.
Ortega
ejerció un verdadero magisterio entre los escritores que
empezaron a publicar por esos años. Entre ellos se encontraba el
joven
madrileño Enrique Jardiel Poncela quien, como la mayor parte de
sus coetáneos,
se dedicó con entusiasmo a la renovación de la
novelística. Para superar la famosa "crisis" y revivificar el
género moribundo, Jardiel volvió los ojos hacia otros
ámbitos del arte, interesándose en particular por la
revolución pictórica encabezada por Pablo Picasso una
década antes, una revolución que había logrado
desbancar
los viejos modelos decimonónicos.
El rechazo al arte
decimonónico
En
su tercera novela titulada Pero…¿hubo alguna vez once
mil vírgenes?, Enrique Jardiel Poncela introduce la figura
de un
joven pintor llamado Luisito Campsa. Desde su primera aparición
en el
relato al personaje se le atribuyen rasgos propios de los artistas
modernistas
finiseculares que frecuentaban las tertulias bohemias de Madrid o de
Barcelona.
En el ambiente ultramoderno que caracteriza a las novelas de Jardiel
Poncela,
el joven pintor luce un atuendo totalmente anacrónico cuyo
elemento
más revelador es esta corbata de caídas largas llamada
"chalina".
Además de esta prenda de vestir, el personaje ostenta una melena
y una
pipa, o sea tres elementos característicos del "atrezzo"
modernista como lo señala Alonso Zamora Vicente (1).
Si
nos fijamos ahora en los detalles de la descripción de Luisito
Campsa, notamos que el narrador lo describe con una ironía
evidente que
se manifiesta a través de la doble figura del paralelismo y de
la
repetición (explícita e implícita):
Iba
provisto de una chalina irresistible, de una melena de la misma
índole que la chalina y de una pipa que hacía juego con
la
chalina y con la melena. (280)
Vestía
traje de pana negro, uno de esos trajes de pana que suelen
ponerse los malos cazadores y los artistas malos para que la gente les
suponga
buenos artistas o cazadores buenos. (280)
Pasó la mano derecha por su melena de
monarca carlovingio en un movimiento peculiar y contestó
melancólicamente (132)
El
pintor volvió a acariciarse la melena y suspiró
más
melancólico que nunca.(134)
La Tercera Medalla otorgada a Campsa en la última
Exposición por
aquellos ocho metros cuadrados de lienzo le había dado una
popularidad
que sólo podía compararse a la de Jack, el destripador, o
a la de
cualquier otro criminal impune.(281)
Sin
embargo, a pesar de las apariencias, esta obra premiada con una tercera
medalla lleva un título temático explícito: Campesinos
búlgaros huyendo de la vacuna. De manera irónica,
este
rótulo remite a un tipo de titulación propio del siglo
XIX y de
la pintura oficial en particular. Abundaban en los Salones y las
Exposiciones
de la época cuadros de títulos largos y denotativos como El
Gran Capitán recorriendo el campo de la batalla de
Ceriñola expuesto
por Federico de Madrazo y Kuntz en 1838 o Moro acechando la
ocasión
de la venganza con el que Joaquín Sorolla ganó la
Medalla de
Plata en 1880 (2).
Sin
duda Jardiel Poncela debía de tener la mente puesta en este tipo
de pintura cuando forjó el título del cuadro que le
atribuye al
personaje de su novela. A través de Luisito Campsa, el autor
arremete
contra un arte que él calificaba de "putrefacto" (3)
y que abarca el conjunto de la pintura decimonónica, incluyendo
a la
escuela modernista cuya influencia se prolongó en los albores
del nuevo
siglo. Sin embargo, la calificación del personaje de la novela y
el
título irónico de su cuadro (Campesinos
búlgaros
huyendo de la vacuna) pueden hacer pensar también que
Jardiel
Poncela posiblemente se inspiró en la figura de Santiago
Rusiñol,
uno de los artistas modernistas más conocidos de la
época. En los
años 20, en efecto, la higiene y la vacunación eran temas
candentes y los primeros lectores de Pero…¿hubo alguna vez
once
mil vírgenes? tenían a diario delante de los ojos los
carteles que este pintor modernista acababa de diseñar a favor
de la
lucha contra la tuberculosis.
Jardiel
Poncela concreta, a través de su personaje, la
contradicción que nace de la pervivencia, en los felices
años 20,
de una estética finisecular ya totalmente agotada. Luisito
Campsa
aparece, en efecto, como una figura totalmente anacrónica como
lo
sugiere la comparación, anteriormente mencionada, de su melena
con la de
un "monarca carlovingio". Por su manera de vestir y de estar encarna
a todas luces al artista modernista por antonomasia. Pero el ambiente
en que se
desenvuelve remite a la modernidad más estridente. El espacio
que
diseña Jardiel Poncela en sus novelas es, en efecto, el de las
grandes
ciudades dominadas por el ritmo vertiginoso de los coches, la
música de
los "jazz-bands", los rótulos de neón, los carteles de
cine. Los personajes viven en una sociedad que exalta el progreso
tecnológico
y el maquinismo (4).
La figura del pintor lleva en sí esta contradicción
puesto que, a
pesar de su modo de vestir anticuado, su apellido tiene ese marchamo de
modernidad característico de las novelas jardielescas. Campsa
era, en
efecto, el nombre de una compañía española de
petróleos creada precisamente en 1927, algunos meses antes de
que el
autor emprendiera la redacción de Pero…¿hubo alguna
vez
once mil vírgenes?. Las opciones estéticas del pintor
de la
novela resultan por tanto totalmente desfasadas con relación al
contexto
en que aparece este personaje.
Cabe
precisar que Jardiel Poncela no es el único escritor en
burlarse de los bohemios modernistas y del anacronismo que
representaban en el
contexto de los felices 20. Unos años antes,
Ramón del Valle-Inclán
ya los había caricaturizado en su primer esperpento titulado Luces
de
bohemia. En esta obra los bohemios formaban un coro bastante
deslucido y
ridículo y se les designaba de manera irónica y levemente
peyorativa como "los epígonos del Parnaso modernista" o "el
tropel de ruiseñores modernistas" (Valle-Inclán: 79 y
83). De
hecho, lo que quería poner de relieve Valle-Inclán, a
través de la esperpentización de sus personajes, era lo
desfasado
e incongruente de la estética modernista en la tercera
década del
nuevo siglo. Asimismo, en Pero…¿hubo alguna vez once mil
vírgenes?, Jardiel Poncela firma la partida de
defunción del
movimiento, haciendo de su representante un pintor mediocre y
cínico,
cuya única ambición, al fin y al cabo, es convertirse en
un
donjuán o, como lo dice el narrador sarcásticamente, "un
nuevo rico de la galantería" [493]
Este
balance negativo se lee como un eco del diagnóstico pesimista
del ensayista José Ortega y Gasset. A la crisis de la novela se
añade la crisis de la pintura como lo había apuntado
Jardiel
Poncela un año antes, en otra obra suya. En efecto, en su
segunda novela
titulada ¡Espérame en Siberia, vida mía!,
el autor
madrileño había introducido otro personaje de artista
cuyo
discurso parece un trasunto de las palabras de Ortega y Gasset: "En
pintura -decía la pintora Siska al protagonista de la novela- no
se
puede hacer nada nuevo. Los maestros españoles antiguos y
modernos lo
han hecho todo ya" [309].
La influencia de las teorías
del cubismo
Si
las obras de Ortega y Gasset tuvieron por lo general una influencia
considerable en la nueva generación de novelistas de la
época, la
que más impacto tuvo no fue la titulada Ideas sobre la novela
sino su famoso ensayo de 1925 sobre La deshumanización del
arte.
Esta obra capital fue una de las más leídas y anotadas
por el
joven Jardiel Poncela quien buscaba en aquella época una
vía de
renovación de la literatura. En su ensayo, Ortega y Gasset se
interesaba
por las nuevas tendencias del arte y analizaba en particular las
características de la estética cubista. Y son
precisamente las
técnicas del cubismo las que va a intentar asimilar e incorporar
Jardiel
Poncela para revivificar el género novelesco en vía de
estancamiento.
Entre
las distintas corrientes pictóricas que vertebran la Vanguardia
artística, se suele considerar al cubismo como el aporte
más
considerable de principios del siglo XX. Los experimentos fundamentales
llevados a cabo por Juan Gris, Georges Braque, y sobre todo Pablo
Picasso, tenían
como finalidad un tratamiento antimimético de la realidad. Como
lo apunta
Ricardo Senabre, el propósito de los cubistas (y también
de los
principales movimientos de la Vanguardia) era brindar perspectivas
originales,
ángulos nuevos, percepciones distintas de la realidad:
[...] Se trata de hacer nuevas las cosas
mirándolas de otro modo, presentando perfiles distintos de los
habituales, examinándolas a través de un prisma
diferente. (Senabre:
235)
"Primera parte: Conocemos al Don Juan que se
llama Pedro"
"Segunda parte: Donde conocemos la vida y
milagros del Don Juan que se llama Pedro"
"Tercera parte: Donde contemplamos en pleno
triunfo al Don Juan que se llama Pedro"
"Cuarta parte: Asistimos al fracaso del Don
Juan que se llama Pedro".
Fuera
de la estructura de la novela, la influencia del cubismo se hace
notar también en la construcción de los personajes. Entre
las
numerosas figuras jardielescas son sobre todos los avatares de los
mitos los
que sufren este proceso de fragmentación. En Pero…¿hubo
alguna vez once mil vírgenes?, el protagonista, Pedro de
Valdivia,
es un personaje construido a base de un montaje complejo de rasgos
tomados de
épocas, estéticas, corrientes distintas. Este seductor
empedernido aglutina a todos los donjuanes de la historia de la
literatura,
desde el Don Juan primigenio de Tirso de Molina hasta los avatares
decadentes
del mito pasando por el Tenorio romántico de Zorrilla. El mismo
Valdivia
subraya su filiación con los personajes históricos que, a
lo
largo de los siglos, han encarnado la proteica figura mítica:
"¿Sufrirán
estas mismas crisis de tristeza y de aburrimiento mis predecesores don
Juan de
Mañara, Casanova, Lovelace y lord Byron?" [349].
Es
de notar, además, que Jardiel Poncela no se contenta con beber
en
las fuentes de la tradición sino que, en su afán de
modernizar
temas y técnicas, se interesa por las versiones
contemporáneas
del mito, procurando establecer puntos de contacto entre su
protagonista y la
figura mítica del actor Rodolfo Valentino considerado en aquella
época como el "Amante Universal" (6) .
De esta forma, el personaje jardielesco no sólo se construye a
partir de
los mitemas conocidos sino que se enriquece gracias a la
integración de
diferentes elementos sacados a la vez de la tradición y de la
modernidad
artística. Al alumbrar sucesivamente (y a veces incluso
simultáneamente) las diferentes facetas de su protagonista, el
autor nos
brinda una visión kaleidoscópica del mito resaltando
así
su complejidad.
Sin
embargo, al igual que lo hizo con la estructura de la novela, Jardiel
Poncela lleva a cabo una labor de síntesis. En efecto, los
múltiples fragmentos procedentes de sistemas, estéticas y
códigos diversos que conforman la figura del personaje quedan
homogeneizados por una mirada única, la del narrador omnisciente
que los
mediatiza antes de ofrecerlos al lector. Jardiel Poncela impone,
además,
un segundo filtro: el del humor, que desempeñaba también
un papel
importante en el proyecto cubista al permitir una visión
distanciada de
la realidad. De esta forma, la imagen desintegrada del don Juan de la
novela adquiere
cohesión y unidad, pero una unidad fundada
paradójicamente en un
sistema de perspectiva plural. Al juntar los elementos dispares, los
añicos dispersos, a los que vuelve a organizar y armonizar
según
un esquema tonal, Jardiel Poncela lleva a cabo el paso del cubismo
analítico al cubismo sintético para brindar una
representación
a la vez compleja y global del mito de Don Juan. Lo que el autor
recupera de
las teorías del cubismo son, por lo tanto, estas técnicas
de
fragmentación y esos juegos de luces que permiten iluminar, sin
establecer jerarquías, los distintos materiales que entran en la
composición de sus personajes.
La
huella del cubismo se puede detectar también en la
introducción dentro del texto narrativo de una serie de
elementos
exógenos, como recortes de periódicos, letra de
canciones,
primerísimos planos cinematográficos, los cuales
subvierten el
principio de jerarquía que instituye la primacía de la
obra
literaria sobre cualquier otro escrito o documento. Este procedimiento
recuerda
las tiras de papel que imitan la madera o los pedazos de
periódicos que
los cubistas pegaban en sus lienzos para dejar constancia de la mirada
irónica con que el artista moderno consideraba el arte oficial.
Así,
el lector que pasa las páginas de Pero…¿hubo alguna
vez
once mil vírgenes? da con una serie de dibujos de diversas
índoles. Algunos son remedos de documentos administrativos como
esta
cédula de identidad que el pintor Luisito Campsa saca de su
bolsillo
para justificar su presencia en la casa de Valdivia:
Aquí
Jardiel Poncela finge introducir en el cuerpo del relato un
documento "real" pero en el que vienen anotadas informaciones
procedentes del universo ficticio. El efecto producido se asemeja a lo
que
podríamos designar con el nombre de "metalepsis gráfica".
En efecto, la reproducción de un documento "auténtico"
hace entrar bruscamente un fragmento de realidad dentro de la
ficción.
Este procedimiento no deja de recordar los famosos "collages" de los
cubistas. Con esta técnica, las fronteras del arte quedaban
abolidas
pues como lo señaló Louis Aragon: "Mediante la
introducción de un objeto o una materia sacados del mundo real
[...], el
cuadro, es decir el mundo imitado, se encuentra enteramente puesto en
tela de
juicio" (7)
Además
del "collage" aparecen en la novela jardielesca procedimientos
de transcodificación que recuerdan los experimentos de algunos
autores
vanguardistas que también procuraron verter al sistema de signos
arbitrarios
y abstractos (que es el texto escrito) las técnicas de un arte
fundamentalmente visual. Por aquellos años los poetas franceses
Guillaume Apollinaire y Pierre Reverdy idearon distintas
fórmulas de
intersemioticidad que desembocaron en la creación del "cubismo
literario".
Copresencia
texto-imagen e intersemioticidad
Al
hojear Pero…¿hubo alguna vez once mil vírgenes?,
el lector descubre una serie de dibujos y juegos tipográficos
que no
dejan de recordar los famosos Caligramas de Apollinaire (8).
Aunque menos radical que el cubismo pictórico, el cubismo
literario
pretendía a su vez difuminar los límites entre artes
plásticas y literatura jugando con los elementos
tipográficos y
la organización espacial y plástica de la página.
Como
botón de muestra de la recuperación de esta
técnica por
Jardiel Poncela, se puede mencionar la disposición de los
nombres de
seis personajes de la novela. El semicírculo remeda la presencia
física de seis hombres sentados alrededor de una mesa mientras
esperan
pacientemente el resultado de las gestiones del protagonista. [448]
En
otro episodio de la novela, el criado de Valdivia se ha refugiado en un
árbol para resguardarse de los feroces colmillos de un perro
errante.
Cuando decide bajar deslizándose por el tronco, Jardiel Poncela
figura su
movimiento por una línea vertical [494]. Un poco antes, la
salida de unos
personajes en fila india, estaba representada por una línea
quebrada en
forma de escalera [291]:
Además
de los caligramas, la novela de Jardiel Poncela
presenta una multitud de juegos tipográficos que pretenden
"romper
con la linearidad de la lectura proponiendo una nueva percepción
de la
página" (Alary: 193). Como lo señala Javier Pérez
Bazo:
La
primera y más evidente voluntad vanguardista de transgredir los
códigos poéticos heredados se tradujo en la
violentación
de la norma organizativa del texto [...]. De hecho, en las resoluciones
tipográficas y la distribución espacial del texto
llevadas a cabo
por los movimientos de vanguardia gravitaba uno de los más
radicales
postulados artístico-poéticos de la Modernidad.
(Pérez
Bazo: 131)
Sin
embargo, es de notar que cuando Jardiel Poncela introduce en 1930 estos
procedimientos "vanguardistas" en su novela, las estéticas
cubista
y futurista ya están superadas (como también iban a serlo
pronto
los movimientos dadaísta y ultraísta que se valieron de
estas técnicas).
Así los pocos poetas y escritores que siguen explotando la veta
del
caligrama no hacen más que repetir una fórmula que se ha
convertido en un estereotipo. Como lo subraya Javier Pérez Bazo,
en
aquella época, "raro es el poeta ultraísta que no emplea
modalidades escalonadas de versos o estrofas" (Pérez Bazo: 135).
Ahora bien, si comparamos Pero…¿hubo alguna vez once mil
vírgenes? con las dos novelas precedentes de Jardiel
Poncela,
notamos que en ellas figuran una serie de caligramas muy
sofisticados. En
cambio, en la obra de 1930 se reducen las más veces a una sola
línea geométrica (curva, quebrada o vertical). Parece
como si el
autor se distanciara de una técnica que pretendía seguir
siendo revolucionaria
aunque a finales de la década ya no era más que una
práctica mecánica y rutinaria:
Las
frecuentes ilustraciones gráficas que salpican el relato tienen
- en
cierta manera - algo de atrezzo, aunque también sean una
manera
de llamar la atención sobre los excesos gráficos a los
que
había llegado la poesía vanguardista y sobre los
tópicos
en los que acabó cayendo. (Valls, Roas: 25)
Este
distanciamiento tiene un alcance a la vez crítico e
irónico y cabe dentro de la línea general de la
novelística de Enrique Jardiel Poncela, la cual se presenta como
una
sátira en la que se denuncian todas las formas de conformismo
intelectual, artístico y literario. Dentro de este contexto,
resulta
interesante la introducción del dibujo que aparece al principio
del
segundo capítulo de Pero…¿hubo alguna vez once mil
vírgenes?, en la página 145:
Justo
antes, una breve frase introductoria nos había aclarado el
sentido
de esta representación: "Notas traducidas del inglés de
Broadway, que salían en abanico por la boca de los saxofones"
[145].
Lo que el autor procura materializar aquí es la música de
jazz
que el público escuchaba en los cabarets de la época.
Para ello,
le basta con representar, a grandes rasgos, las boquillas de los
saxofones de
donde surge el sonido. Los haces de trazos dinámicos traducen,
según los códigos del cómic, la fuerza del
soplo de
los músicos y la estridencia del jazz. Aunque el narrador
compara estos
haces con abanicos, su forma puede hacer pensar también en
altavoces o
megáfonos que sugieren la potencia del sonido.
Además
de la influencia del comic, lo que llama la
atención es el punto de vista adoptado, lo que los cineastas
llaman "el
ángulo de encuadre". El epígrafe que encabeza la
secuencia
nos da indicaciones a este respecto: "Perspectiva del
«cabaret» desde un palco". El punto de vista escogido es el
de
los protagonistas que ven a los músicos "en picado", es decir
desde un lugar que domina a la orquesta. Según esta perspectiva,
los
saxofonistas apenas se ven ya que están tapados a los ojos de
los
espectadores por sus instrumentos que están dirigidos hacia lo
alto. De
los saxofones sólo se ven las boquillas puesto que el picado
provoca un
efecto de aplastamiento que permite destacar un detalle que el encuadre
"normal"
hubiera neutralizado.
Esta
apertura de la secuencia del cabaret es particularmente interesante
porque reúne tres elementos de la modernidad: el jazz, el cine y
el cómic.
Jardiel Poncela revivifica así la técnica del caligrama
ya totalmente
desgastada, introduciendo procedimientos muy modernos más
acordes con su
época. Si la influencia de las artes plásticas es
innegable en la
obra del autor, no hay que olvidar que Jardiel Poncela es ante todo un
humorista. Ya a partir de 1922 había empezado a colaborar en la
revista Buen
Humor en la que encontró a Miguel Mihura, José
López
Rubio, Tono, y sobre todo a Ramón Gómez de la
Serna. El
empeño de esta nueva generación de humoristas era crear,
con el
texto y la imagen, un universo cómico original y rupturista.
Ramón
Gómez de la Serna no sólo fue el introductor en
España de
las corrientes artísticas europeas, tales como el cubismo, el
futurismo
o el dadaísmo, sino también el primero en insertar en el
texto
novelesco técnicas propias de las artes gráficas y del
cine. Si
el pensamiento de Ortega y Gasset tuvo una repercusión enorme en
los
jóvenes escritores de la época, la actividad de
Ramón, a
través de las revistas y de su famosa tertulia del café Pombo,
alentó al grupo de los nuevos humoristas que lo veneraban y lo
consideraban como su mentor.
Conclusión
En
Pero…¿hubo alguna vez once mil vírgenes?,
Enrique Jardiel Poncela deja constancia de las preocupaciones de los
intelectuales de su época que se interrogaban sobre el porvenir
de la
novela y analizaban las consecuencias de la revolución
pictórica
que había hecho tabla rasa del viejo arte decimonónico.
El
tratamiento irónico y degradante de la figura del pintor bohemio
en la
obra del autor muestra a todas luces que el modernismo está
dando los
últimos coletazos en una sociedad trepidante en la que impera el
maquinismo. Por otra parte, la construcción del protagonista y
la
estructura de la novela señalan la influencia del arte
vanguardista y de
las técnicas cubistas en particular. Sin embargo, a principios
de los años
30, la revolución estética protagonizada por Picasso,
Marinetti o
Tzara ya no da más de sí y está en vía de
estancamiento como lo demuestran las producciones rutinarias y
estereotipadas
de los ultraístas. Por eso, para encontrar una salida a la
crisis de la
novela, quizá al escritor no le quede más remedio que
volver los
ojos hacia los aportes más modernos de la sociedad
contemporánea.
Es lo que hace Enrique Jardiel Poncela cuando decide insertar en la
trama
novelesca las técnicas del cine y del cómic, que
pronto se
designarán respectivamente con el nombre de Séptimo y
Noveno
Artes.
Notas
(1). "La
chalina, junto
con el pelo largo y las pipas, eran elementos del atuendo modernista".
Además, Alonso Zamora Vicente cita, como botón de
muestra, el
fragmento de una entrevista a Emilio Carrere, publicada en el
periódico
madrileño La Esfera el 4 de diciembre de 1915: "En los
periódicos se reían de mis pelos largos y de mi cachimba,
y me
llamaban modernista", Alonso Zamora Vicente, edición
crítica
de Luces de bohemia de Ramón del Valle-Inclán,
Madrid:
Espasa Calpe, "Austral", 2006, p.268.
(2). También se podrían citar Cristóbal
Colón
en la puerta del convento de la Rábida pidiendo pan para
alimentar a su
hijo expuesto por Eduardo Cano en 1856 o Don Álvaro de
Luna
enterrado de limosna en el cementerio de los ajusticiados fuera de
Valladolid del
mismo pintor (1858).
(3).Para John Crispín, el término
"putrefacto" fue
inventado y puesto en circulación por Pepín Bello. Con
esta
palabra se condenaba todo lo culturalmente atrasado y se designaban los
modelos
para no seguir (Crispín: 17).
(4). CAMPSA: Compañía
Arrendataria del Monopolio de Petróleos S.A. Su creación
tenía un doble propósito: luchar contra las grandes
compañías internacionales y fomentar la
prospección y
fabricación sintética de hidrocarburos.
(5). En la primera novela de Jardiel Poncela, Amor
se escribe sin hache,
era el léxico de la música el que asumía esta
función ya que cada una de las partes de la novela llevaba el
nombre de
una composición musical: "terceto", "dúo",
"romanza".
(6). Desarrollo el tema de la subversión del
mito literario de Don Juan
a partir de la deconstrucción del mito cinematógrafico
encarnado
por Rodolfo Valentino en el capítulo 1 de la segunda parte de mi
tesis, Enrique
Jardiel Poncela et la rénovation de l'écriture romanesque
à la fin des années 20, pp. 219-255 en particular.
(7). Traduzco y cito por Ruth
AMOSSY,
y Elisheva ROSEN (1982). Les
Discours du cliché, Paris:
CDU et SEDES réunis,
p.131: "Par l'introduction d'un objet, d'une matière, pris dans
le
monde réel, […] le tableau, c'est-à-dire le monde
imité, se trouve remis en question."
(8). Según la definición del diccionario
de la R.A.E, el
caligrama es un "escrito, por lo general poético, en que la
disposición tipográfica procura representar el contenido
del
poema." Los caligramas de Apollinaire han inspirado a los
dadaístas
franceses y los ultraístas españoles.
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