Narrativas
transatlánticas corporales en la era de la globalización
I am
willing to sell any organ of my body that is not vital to my survival
and that
could help save another person's life in exchange for an amount of
money that will
allow me to feed my family.
Anuncio
en el Diario de Pernambuco.
En
las tres últimas décadas,
se ha dado una efusión de cine social a nivel transnacional
preocupado
por mostrar el cuerpo del sujeto marginal y denunciar los males a los
que
está siendo sometido en la comunidad internacional. Parece como si el
cine de nuestros días tuviera la necesidad de
contar, de hacer testimonio fuera de las fronteras nacionales de los
males
propagados en el cuerpo nacional, de contrastar e intercambiar
denuncias sobre
injusticias y daños infligidos en los cuerpos, y de comentar
sobre el
cambio que se está produciendo en nuestra cosmovisión del
cuerpo
nacional e individual debido a la globalización. Algunas de estas películas son: El
Norte (EEUU/Gran Bretaña,
1983) de Gregory Nava, La hora de la
estrella (Brasil, 1985) de Suzana Amaral, Nadie
hablará de nosotras cuando hayamos muerto
(España, 1995) de Agustín Díaz Yanes, Flores
de otro mundo (España, 1999) de Icíar
Bollaín, Dirty Pretty Things
(Gran Bretaña, 2002) de Stephen Frears, Real Women
Have Curves (EEUU, 2002) de Patricia Cardoso, María,
llena eres de gracia
(Colombia/EEUU, 2004) de Joshua Marston y Princesas
(España, 2005) de Fernando León de Aranoa—las cuales
trazan una “historia” contemporánea cinematográfica,
interesada en hacer visibles y traer al centro marginalidades que en
otras
épocas históricas eran invisibles, o al menos no el foco
principal,
en la gran pantalla.(1)
La
cosmovisión que hoy día
tenemos del cuerpo parece estar muy en consonancia con los principios y
el
sistema de valores del capitalismo global y del consumismo, y la
victimización de los cuerpos individuales presentados en estas
películas se muestra por medio de imágenes que describen
cómo nuestra sociedad mercantil trata el cuerpo.
En la era del capitalismo global, el
sujeto se ha objetificado; como afirma Comaroff: “the postmodern person
is a subject made with objects” (294), y hasta su cuerpo se ha
convertido
en un objeto de trueque, desechable como los artículos de compra
y
venta.
Este producto fílmico de diferentes culturas a cada lado del Atlántico entra en un diálogo somático, que describe la manera en la que el capitalismo está moldeando, modificando y fragmentando el cuerpo de los seres más desventajados, y que, como afirma Nancy Scheper Hughes: “Global capitalism, advanced medical and biotechnologies, have incited new tastes and desires for the skin, bone, blood, organs, tissue and reproductive and genetic material of the other” (“Bodies for Sale-Whole or in Parts” 5).
Irónicamente,
las nuevas
tecnologías (por ej. internet), el intercambio rápido de
información en nuestra era global y postnacional, hacen que el
sujeto
marginal tenga más facilidades para el movimiento, para entrar
en
comunicación con el centro y para navegar hacia el centro, pero
la misma
política que promueve el movimiento incita a la exclusión
(Comaroff 292). El
cine social actual muestra que la relación entre el “primer”
y “tercer” mundo está todavía muy demarcada por los
dualismos cartesianos de cuerpo/mente,
hombre/mujer (y/o sujeto marginal), raza blanca/otra raza, y que
el
sujeto marginal se tiene que ajustar a las exigencias del centro,
incluso
cuando estas exigencias pongan en peligro su propia carne (Shohat y
Stam 14).
Pero,
no debemos olvidar que, aunque el
panorama cinematográfico actual nos da una visión del
cuerpo que
denuncia la violencia que el sistema capitalista le impone, por otra
parte hace
evidente que el capitalismo global es un “monstruo de dos cabezas,”
que si oprime y usa a su antojo el cuerpo del sujeto marginal,
también
hace posible la producción de cine social que voy a tratar en mi
estudio, en la que el sujeto marginal gana voz, y se hace posible la
denuncia.(2)
El
viaje en estas narrativas del cuerpo se
vuelve un tema muy pertinente. En
estas películas, el sujeto marginal se muestra en un
viaje de
inmersión en la sociedad de consumo o en el Mercado global. Las
películas a las que me refiero tienen en común el
movimiento de
sujetos de unas culturas a otras, movimientos de los márgenes al
centro,
como en el caso de “La hora de la estrella,” (1984) de Suzana
Amaral, movimientos transnacionales como es el caso de “Flores de otro
mundo” (1999) de Icíar Bollaín o movimientos del
“tercer” al “primer” mundo, como es el caso de
“María, llena eres de gracia” (2004) de Joshua Marston.
Parte
de la cosmovisión del cuerpo
que nos ofrece el cine social de nuestros días está
basada en la
idea postmoderna del cuerpo como proyecto. Dentro de estas
coordinadas:
“[T]he body is now a part of a self project within which individuals
express their own personal emotional needs through constructing their
own
bodies” (Turner 4). La idea
del cuerpo como proyecto está mediada por la mentalidad
capitalista y
consumista, por esa idea subliminal propagada en el imaginario
colectivo: quiero comodificar mi cuerpo porque quiero
transformarme, porque quiero superarme, porque quiero ser feliz.
Pero
ésta termina siendo una concepción exclusivista, creada
desde el
centro y para el centro; para hacer del cuerpo un proyecto hay que
tener el
poder adquisitivo o estar posicionado en el centro, y cuando no se
tienen estas
cualidades, se puede participar de este proyecto desde el otro lado,
como
mercancía o bien de consumo.
Lawrence
Cohen afirma que hoy nos regimos
por una “ética de las partes,” pues ahora más que
nunca la cosmovisión del cuerpo es fragmentada y fragmentaria:
“No
longer so systemic, we are becoming bags of organs. If one of
the
contents of the bag (or the bag itself) is damaged or wears out, we can
now
imagine a sequence of continual replacement” (23). Esta cosmovisión tiende a la
desacralización y desvirtuación del cuerpo como
unidad,--la cual
ha sido la concepción predominante en las culturas occidentales
desde la
Edad Media en las sociedades en las que la religión ha tenido un
fuerte
peso social y cultural,--y muestra por un lado imágenes de
cuerpos
moldeables, de cuerpos-Lego que tienen una posibilidad infinita de
superación y de alteración. Esta concepción del
cuerpo
saca a la luz diferencias de clase que marcan los cuerpos y los
posiciona en
diferentes enclaves sociales, que limita la superación de unos y
multiplica las de otros.
Para
nuestro contexto teórico
corporal, es fundamental entender el concepto de “commodity” o bien
de consumo en relación al cuerpo del ser marginal. Como explica
Nancy
Scheper Hughes, el cuerpo se vuelve una “commodity” cuando puede
entrar en el mercado (trans)nacional como objeto intercambiable y ser
utilizado
en la compra y venta. Por lo tanto, cuando el cuerpo
La
teoría de power/knowledge de
Foucault expuesta en su Historia de la
sexualidad, me incita a plantearme también la
posición que
tiene el cuerpo dentro del entramaje discursivo y de poder en las
sociedades
actuales (81-131). Según esta teoría de Foucault, el
cuerpo del
sujeto marginal puede ser comodificado indirectamente por las
instituciones
dentro de una sociedad por medio de la disciplina o cualquier otra
regulación
que tenga un impacto directo o indirecto en el cuerpo. Por su
situación
inferiorizada, el sujeto marginal está atrapado en la red de
poder del
estado, una red porosa que le permite expresarse y oponer resistencia a
veces,
como son viva muestra las películas a las que me refiero, pero
que
también le ejerce un yugo social que lo limita, modifica y
amolda (96).
La materialización del poder institucional se lleva a cabo por
medio de
una serie de disciplinas y convencionalismos sociales que impregnan al
ciudadano,
lo moldean y conforman indirectamente, y a veces a nivel subliminal, se
puede
llegar a crear una discursiva internalizada que tiene un impacto
directo en los
cuerpos (135-59). Esta discursiva no suele articularse de forma
explícita, y se tiende a percibir como una disciplina
individual, como
si fuera impuesta por nosotros mismos.
Al
estudiar la producción
fílmica de países tan distantes cultural y
económicamente
como Colombia, Brasil y España, hay que tener en cuenta que la
concepción del cuerpo en cada país no es, ni puede ser,
la misma.
La especificidad cultural e histórica va a influir mucho en la
manera en
que cada nación representa, interpreta y piensa sobre su cuerpo.(3)
Pero podemos afirmar que dentro del capitalismo global, parece haber
una narrativa
común que une a estos cuerpos marginales tan diversos en la
agonía de querer traspasar fronteras culturales, nacionales,
económicas y sexuales. Dentro de este sistema, el cuerpo se ve
como un
ente transnacional desacralizado, perturbable, cuyas fronteras son
más
difíciles de definir que en épocas anteriores. Todas
estas
producciones muestran a un sujeto marginal que no tiene agencia sobre
su propio
cuerpo. ¿En nuestra concepción actual del cuerpo, se han
movido o
se están moviendo sus límites? ¿Qué y
cómo
se delimita el cuerpo en nuestros días? Las películas
muestran un
cuerpo cuyos límites son fácilmente franqueables, que
aunque
opone resistencia, termina permitiendo que el tejido corporal sea
traspasado,
alterado, o comodificado. Como ya he explicado anteriormente, la
materia
somática se muestra bajo el capitalismo global
íntimamente ligada
a la economía.
Debo
aclarar que esta
representación del cuerpo no se limita a las culturas de las que
trato,
a las que me veo limitada no tanto por la especificidad de la
temática
sino porque ésta es la producción cinematográfica
que
mejor conozco. Películas como la inglesa Dirty
Pretty Things (2002) de Stephen Frears muestra una misma
preocupación por la temática que me propongo analizar, y
más en consonancia directa con los argumentos de Cohen y Scheper
Hughes.
La visión somática que nos ofrece Dirty
Pretty Things coincide con esta retórica del cuerpo
como artículo o mercancía. Esta película denuncia
el
mercado negro de compra y venta de órganos, problema actual en
países como Brasil o India, en los que periódicos y otros
medios
informativos muestran a diario anuncios como el que incluí a
modo de
epígrafe al inicio.
Londres
es la ciudad donde se encuentra el
hotel en el que se produce el tráfico macabro de órganos
en este
film, pero podría haber sido cualquier otra ciudad donde la
inmigración ilegal colabora de forma clandestina a forjar la
economía sumergida de la nación, como Nueva York,
París o
Madrid. La película saca a la superficie la cara oculta de la
vida
londinense a través del encuentro de Senay (trabajadora del
servicio de
habitaciones—turca), Okwe (médico—nigeriano) y Señor
Juan (manager del hotel—español) en un hotel al oeste de Londres
donde se producen los intercambios financieros entre pacientes enfermos
y
sujetos marginales sanos. La escena más impactante es cuando
Okwe
encuentra un corazón en el retrete de una habitación: el
desperdicio tras el transplante. Esta escena nos choca por la carga
afectiva
encerrada en el desplazamiento y desacralización tan aberrante
del
órgano vital, al presentarlo en el lugar de la basura o detrito.
Las
imágenes corporales en las tres
películas que voy a analizar a continuación, están
mediadas además por la ideología encerrada en el material
temático abordado en cada caso, o la óptica corporal que
se ha preferido
resaltar. Asimismo, en La hora de la
estrella, (1985) de Suzana Amaral la óptica corporal
está
impregnada de feminismo, en Flores de
otro mundo, (1999) de Icíar Bollaín vemos cuerpos
contrastados y mediados por la temática racial, y en
“María, llena eres de gracia,” (2004) de Joshua Marston por
una óptica económica.
Aunque
“La hora de la
estrella” está basada en la novela del mismo nombre de Clarice
Lispector, la directora despoja a la película de todo el
contenido
existencialista, metaliterario y metafísico, para hacer de este
film un
producto de cine comprometido socialmente, que describe la dificultad
que
encuentra una nordestina al trasladarse del margen al centro. La
protagonista
de esta película, Macabea, tiene que ajustarse a las
regulaciones del
centro. La película representa lo trágico en la
situación
del sujeto marginal cuando éste quiere entrar y ser
partícipe de
las convenciones sociales del centro, pero su situación
desprivilegiada
no se lo permite. Como
afirma Susan Bordo, muy en consonancia con las ideas
que he inferido de la teoría de power/knowledge de Foucault,
existen
maneras individualizadas en las que normalizar los cuerpos femeninos
por
influencias externas, y algunas de éstas son las siguientes:
“Through the exacting and normalizing disciplines of diets, make-up,
and
dress-central organizing principles of time and space in the day of
many
women—we are rendered less socially oriented and more centripetally
focused on self-modification. Through these disciplines, we continue to
memorize on our bodies the feel and conviction of lack, of insuffiency,
of
never being good enough” (91).
El
imaginario colectivo está
atrapado en la idea y concepción del cuerpo que la sociedad
moderna nos
bombardea a través de los medios comunicativos (los anuncios, la
televisión, las revistas, la radio). El consumismo moldea el
cuerpo,
independientemente de su sexualidad, y deriva unas convenciones
normalizadoras
que imponen en el imaginario internacional estándares de belleza
y de
sexualidad y sensualidad a los que tiene acceso aquella persona que use
los
artefactos comodificadores en el Mercado.
María,
llena eres de gracia nos
muestra a un sujeto marginal en su viaje transnacional hacia EEUU, como
mula
traficante. El cuerpo femenino se presenta aquí como la
vía
mediante la cual se hacen posibles las negociaciones económicas
entre el
“primer” y “tercer” mundo, y en este intercambio
económico, el cuerpo del sujeto marginal tiene que sufrir en
carne
propia para que se produzcan las relaciones financieras, tomando
además
la forma de vasija, de contenedor. Paradójicamente, el
contrabando
expulsa a los cuerpos enfermos, y exige una serie de estándares
de sanidad
que luego destruye.
Esta
película nos ofrece una
reflexión muy interesante sobre la especificidad genérica
femenina. María, gracias a su embarazo, puede acceder al centro.
La
maternidad nos da una visión del cuerpo femenino marginal
más
escurridiza, pues en este caso es lo que le permite a María el
acceso al
centro. La situación de María me lleva a plantearme la
siguiente
pregunta: ¿es el cuerpo femenino marginal más navegable
que el
masculino (independientemente de la tendencia sexual)? ¿Hay
cuerpos más
“navegables” que otros? Estas preguntas ganan importancia teniendo
en cuenta que la mayoría de las protagonistas de las
películas
aquí estudiadas son mujeres.
Flores
de otro mundo expone una
narrativa del cuerpo del sujeto marginal que está mediada a
través
del género y también de la raza. El cuerpo de la mujer
caribeña se describe como objeto de deseo, se presenta como un
Otro
exótico que busca en la economía del deseo la manera de
acceso al
“centro,” que en este caso es Europa. La metáfora de mujer
sexual como cuerpo-objeto-mercancía se ve claramente en el papel
de
Milady. Enfundada en las mallas ajustadas con la bandera americana, en
ella
observamos la conciencia de una mujer de negocios: con sus puros
traídos
de Cuba, Milady quiere comprar la paz de Patricia, quien tiene que
soportar el
chantaje y las constantes peticiones económicas de su ex-marido.
La
yuxtaposición de la
relación de las dos mujeres caribeñas, Milady y Patricia,
con las
demás mujeres blancas de Santa Eulalia y Marirrosi, nos
advierten del
hecho de que la mujer inmigrante no tiene acceso directo ni
fácil a la
economía del deseo del centro. Milady,
cubana que viene a España gracias a sus relaciones con un
turista que la sacó de su país natal, se muestra como un
personaje incapaz de entrar en la economía sexual
española. Su relación
con Carmelo está
basada simplemente en el intercambio sexual por otros bienes como el
hogar, la
comida y la residencia temporal en España. Por ser una mujer liberada sexualmente, tiene que
salir de la península y seguir en tránsito. Patricia en Damián no puede simplemente
buscar un compañero sentimental; en él busca una figura
paterna
para sus hijos, pero sobre todo estabilidad económica y legal.
En
contraposición a estas
narrativas, encontramos otra tendencia en el cine transatlántico
de
temática social a representar un sujeto marginal capaz de
mantener la
integridad de su cuerpo mediante la evasión espacial, mediante
el viaje
del centro al margen. Este ser funciona ahora fuera de las coordinadas
y de las
fronteras del mundo globalizado, y se le tiende a representar aislado,
descentrado. En estas narrativas contrarias, el cuerpo del sujeto
marginal se
muestra como un ente en armonía con el medio en el que se mueve,
desligado de las ataduras sociales. El margen aquí se describe
como un
espacio atemporal y aislado. La denuncia del centro se lleva a cabo
ahora por
medio de la exaltación e idealización del margen.
El
final de Solas (España, 1999) de Benito
Zambrano se enlaza con una
serie de películas que muestran esta versión contraria.
En la
escena final de Solas, María,
hablándole a la tumba de su madre en el cementerio, explica que
ha
decidido volver al pueblo con el “abuelo postizo” asturiano para
allí criar a su hija. Esta vuelta romántica a un lugar en
el que
el sujeto marginal puede encontrar la felicidad se da también en
Estación central (Brasil, 1998)
de Walter Salles. El viaje al interior de ambas películas es
simbólico y liberador, pues desengancha el cuerpo de las trabas
sociales. En Estación central
Dora escapa la trampa que le impone la sociedad de Rio. Su
mísero
salario como escritora de cartas en la estación central para
quienes no
saben leer ni escribir, las condiciones ínfimas en las que tiene
que
vivir y trabajar, la vuelven un ser amargo, podrido por dentro. El
viaje al
nordeste acompañada de Josué es simbólicamente un
viaje a
su mundo interior, liberador a nivel espiritual. De modo similar, en El beso de la mujer araña
(EEUU/Brasil, 1985) de Héctor Babenco, el traslado a la
prisión
le da a Molina la posibilidad de escapar de las garras de la
construcción genérica patriarcal, la relación de
Valentín y Molina se hace posible en un lugar fuera de los
límites de la sociedad. En Eu, tu,
eles (Brasil, 2000) de Andrucha Waddington, el margen se presenta
también
como un lugar en el que es posible desvirtuar la economía sexual
del
centro, ahora se muestra como un lugar sexualmente libertador.
Este
otro grupo de películas da una
visión del viaje a los márgenes como símbolo de la
reconstitución del yo, de la identidad, además de hacer
posible
la recuperación de la integridad corporal de los protagonistas.
Las
visiones del cuerpo en ambos grupos de películas dialogan entre
sí, se complementan y redondean la figura denunciadora del
sujeto
marginal realizada para la pantalla.
Me
parece importante dedicar las
páginas que siguen a la descripción del formato
fílmico
del que hace uso este nuevo cine social, lo cual sin duda nos
ayudará a
comprender mejor la configuración de las imágenes
corporales
creadas para la pantalla.
Los
críticos que toman como foco de
estudio las producciones cinematográficas de los últimos
años, coinciden al afirmar que se está cosechando a nivel
internacional un gran número de producciones, no sólo de
temática social, que tienden a participar en el diálogo
transnacional. Críticos como Robert Stam, João Luiz
Vieira,
Ismail Xavier, Néstor García Canclini, Marsha Kinder y
Barry
Jordan—críticos de cine brasileño (los tres primeros),
latinoamericano y español (los dos últimos)
respectivamente—que estudian el producto cinematográfico de cada
lado del Atlántico, coinciden al describir la tendencia
globalizadora de
las imágenes, la apertura del signo y de la
representación en la
producción fílmica de los últimos años, y
el
afán que muestran los directores más jóvenes por
querer
introducir sus producciones en el Mercado internacional, lo cual no es
una
tarea fácil, puesto que el cine norteamericano tiene aún
el
monopolio de lo que se produce en la gran pantalla y lo que llega a la
pequeña, y como afirma García Canclini:
Tanto
en América Latina como en Europa, el cine norteamericano ocupa
del 80 al 90% del tiempo de la pantalla, mientras en las salas de
E[E]U[U] la
totalidad de películas extranjeras no supera el 1% de la
taquilla. En
1992 las productoras norteamericanas enviaron a Europa programas de
entretenimiento y películas por un valor superior a los 4.600
millones
de dólares. El mismo año, los europeos exportaron a
E[E]U[U] 250
millones de dólares. (375-6)(4)
Estos
críticos paralelamente diagnostican los efectos que la
globalización
está
teniendo en las imágenes, sin olvidarse del discurso
auto-reflexivo que todavía aparece en el producto nacional. En
el tono
que emplean se puede observar una conciencia común de cambio, y
al
unísono expresan lo complejo que se está volviendo el
abordaje
del tema de la representación de la identidad nacional en el
producto
fílmico más reciente, pues ¿cuánto de la
nacionalidad española, brasileña o latinoamericana se
recoge en
estas películas? ¿y qué constituye lo nacional en
la
época de la fragmentación y homogeneización
cultural? Los
críticos brasileños (Stam, Vieira y Xavier) exponen el
problema
muy bien cuando afirman:
In the wake of the
collapse of
Communism and the worldwide self-questioning of the left, nationalist
discourse
has lost much of its charismatic power and political persuasiveness. To
many,
and especially to a denationalized elite, it has come to seem
“empty,” lacking in historical substance and cultural specificity.
[…] Simultaneous with national disenchantment, an ahistorical
“postmodern” internationalist discourse has emerged, a discourse
which argues that the category of nation has become obsolescent. Within
the
global village of transnational capitalism, a certain postmodernism
argues, all
cultures are caught up in the meaningless whirl of mass-mediated
simulacra and
the consequent standardization of human existences. (464)
Algunas
de estas películas son coproducciones (María,
llena eres de gracia, El beso de la mujer araña),
a veces planeadas muy lejos del
lugar del que quieren ser espejo (La hora
de la estrella, Solas), con
actores, productores y directores de culturas diferentes, con un
afán
paralelo por capturar la mezcla de culturas, el choque cultural (Flores de otro mundo, María, llena
eres de gracia).(5)
Otra
de las preocupaciones comunes que muestran estos críticos es el
hecho de que tanto el formato fílmico como el signo están
cambiando (Andrew Higson y Ulf Hedetoft). El nuevo cine social
transatlántico muestra ser globalizado en este sentido, puesto
que toma
el signo fílmico y edifica su apertura, quizás con el
propósito de que un público más amplio tenga
acceso a
él. La especificidad regional de las imágenes y la
generalización más puramente universalista muy a menudo
expresada
por medio de emociones y sentimientos básicos aparecen mano a
mano en
estas producciones para facilitar el acceso cultural/virtual de un
espectador
(trans)nacional.
El
formato de este nuevo cine social del que venimos hablando es
híbrido, como lo es el concepto de nacionalidad que muestran. Hay otros
factores que influyen y motivan la producción de híbridos
transnacionales en lugar de productos nacionales en nuestros
días, como
son por ejemplo, los factores económicos en la industria
cinematográfica, que tienden a escuchar las exigencias del
público consumidor; y los consiguientes efectos homogeneizantes
que se
derivan de la representación de la identidad; la tendencia en el
cine
social a utilizar formatos generados y derivados del documental, que
nos impone
una manera de mirar a los sujetos representados a la que ya estamos
acostumbrados; y también claro está, la especifidad de
cada
director en particular (Jordan 69). Estas narrativas son por un lado
edificantes, puesto que, como hemos comentado anteriormente, unen al
espectador
global en la experiencia receptiva, pero tienden también a ser
desintegradores, puesto que al mismo tiempo tienden a mostrar conceptos
de
identidad complejos, incongruentes, derivados de una mentalidad
(post)colonial.
En el nuevo cine social, la
narrativa
se antepone a la forma y se mantiene por lo general un estilo de
filmación muy marcado por la estética Hollywoodiense,
aunque en
la mayoría de los casos la subvierte, le da sabor local, y la
critica. Este cine proyecta
imágenes con
valor ambivalente, que tienden a la plurisignificación y a la
polisemia
cultural y lingüística. En La
hora de la estrella, María,
llena eres de gracia y Solas,
observamos que muy a menudo se
hace uso de largas tomas silenciosas, que nos exponen estos cuerpos
para que
los observemos, dándonos tiempo suficiente para reflexionar y
para
digerir la denuncia.
El
nuevo cine social busca maneras de acercarse a la audiencia, y muestra
una clara conciencia de que el producto va dirigido a un cuerpo fuera
de la
pantalla, ya que uno de sus propósitos es creating
an affect (Rutherford IV). Ya sea por explotación
del choque visual con valor emocional, por medio del juego perceptivo
con el
espectador, mediado a veces por la exaltación de lo abyecto (en La hora de la estrella), de la violencia
(en María, llena eres de gracia)
o de lo erótico (en Flores de otro
mundo) el nuevo cine social busca atrapar al espectador en el
visionado,
“inscribir en sus cuerpos” el sentimiento del sujeto marginal, y llamar a su atención los temas
políticos expuestos.(6) Por eso hace uso de una filmación
que tiende a la naturalización, a no romper la magia
cinemática,
para que el espectador tenga la sensación de que acompaña
al
personaje en su viaje.
Otros
factores que pueden también influir en la configuración
del cuerpo cinemático de estas producciones tienen que ver con
la
sensibilidad del espectador en nuestra época. ¿Hasta
qué
punto nos está remodelando el nuevo influjo de medios culturales
visuales (por ej. la cultura del video juego, de las imágenes
digitales,
de la tinta transformada en megabytes, o del sensacionalismo en el
noticiero)
la manera en la que vemos, consumimos y pensamos sobre el cuerpo en
general, y
sobre el cuerpo del Otro en particular? ¿Cuánto efecto
tiene en
el espectador actual la “inscripción somática” del
cine social? ¿Está “abaratando” la mentalidad
consumista el cuerpo del Otro en su representación? ¿Nos
estamos
acostumbrando a ver el cuerpo representado en la pantalla como mero
espectáculo, independientemente del contexto social en el que
estén presentados?
Para
terminar, sólo me queda recordar que, como hemos podido
observar en el presente trabajo, en el cine social contemporáneo
abunda
la retórica en torno a la corporalidad, y que el cuerpo marginal
se
muestra en pantalla a la luz de una filmación que lo hace
sobresalir.
Las técnicas cinematográficas utilizadas por los
directores del
nuevo cine social ponen de manifiesto una óptica somática
muy
marcada por la mentalidad consumista del capitalismo global, que nos
habla de
una nueva configuración de identidades genéricas,
marginales,
(post)nacionales, y que al mismo tiempo funcionan para redefinir las
concepciones somáticas preestablecidas.
Notas
(1).
Por
razones obvias, es imposible analizar todas estas películas en
el
presente ensayo, si bien me referiré a muchas de ellas directa o
indirectamente en las páginas que siguen.
(2).
Agradezco
a Vivaldo Santos su aportación de esta idea.
(3). Para
entender el alcance de la especificidad de cada nación para con
su
cosmovisión corporal, véase la obra de Recovering
the Nation’s Body: Cultural Memory, Medicine, and the
Politics of Redemption de Linda Hogle. Aunque esta obra ilustra la
especificidad cultural de Alemania, es una buena referencia para
entender lo
delimitada que puede llegar a estar la imagen que una nación
tiene de su
propio cuerpo. Linda Hogle nos cuenta que en la Alemania natzi, el
cuerpo del
sujeto marginal (=judío, gitano) se trataba y se entendía
como
algo sucio de lo que la nación debía deshacerse, la
escoria o
desperdicio del cuerpo nacional de lo que se podría
fácilmente
prescindir. El impacto que esta idea subliminal tuvo en la cultura
alemana
llegó al extremo más denigrante, el cuerpo-desperdicio se
llegó hasta a reciclar a veces para conseguir energía y
objetos para
uso de los arios (por ej. el uso de cuerpos quemados de los
judíos como
modo de energía para alimentar la calefacción de algunos
edificios, la piel para hacer lámparas, el pelo para hacer
cepillos).
Esta etapa histórica tan esquizofrénica ha sellado la
opinión que hoy tienen del cuerpo los alemanes, y en
comparación
a como se trata el cuerpo en otros países, se ha derivado de
este
momento histórico una teología, superstición y
sacralización del cuerpo, que lo ha convertido en tabú en
algunos
discursos médicos, y en determinados contextos sociales, y que
en
definitiva, ha conseguido que hablar del cuerpo hoy en día
dentro del
contexto social alemán sea más delicado que en otros
lugares del
mundo.
(4).
Aunque
hay que resaltar que las estadísticas han cambiado, (los datos
de
Canclini son del año 1995) pues en los últimos 10
años el
cine internacional ha ido (lentamente) ganando terreno.
(5).
Me
refiero aquí sobre todo a las narrativas sociales principales en
el
presente estudio, esto es, “La hora de la estrella”,
“María llena de gracia” y “Flores de otro
mundo.”
(6). Mary Ann Doanne, en su
artículo “The
Voice in the Cinema: The Articulation of Body and Space” explica que la
inscripción somática está presente en toda
experiencia
espectatorial: “The cinema represents a spectable composed of disparate
elements—images, voices, sound effects, music, writing—which the
mise-en-scéne, in its broades sense, organizes and aims at the
body of
the spectator, sensory receptacle of the various stimuli” (Doanne 372).
Pero en el cine social se enfatiza la
inscripción para poder conseguir
con mayor facilidad, que la denuncia expuesta sobrepase la
pantalla.
Bibliografía
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Bordo,
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