Avatares de la relación médico-paciente en

De Sobremesa de José Asunción Silva

 

 

Karen Poe Lang

Universidad de Costa Rica

 

 

El propósito de este escrito es mostrar, a partir de la novela De sobremesa del escritor colombiano José Asunción Silva, una de las marcas singulares del decadentismo hispanoamericano, a saber, su ubicación en el contexto del fin de siglo XIX como un modo de resistencia, desde el ámbito de la literatura, a la normalización científica de la sexualidad (1). El estilo decadente, sin llegar necesariamente a proponer un ars erotica constituye una crítica profunda y un acto de lo que Foucault definió en La voluntad de saber (73) como sciencia sexualis.

Como es posible constatar en la novela de Silva -que dialoga extensamente con el discurso médico decimonónico- la categoría de perversión, que era el caballo de batalla de la moral imperante, toma un cariz inaudito al interior de la novela. Como ha propuesto Rosario : « El erotismo, en el contexto euroamericano es perverso a causa del modo como la conducta sexual y sus fantasmas fueron teorizados por los médicos desde el siglo XVIII. » (9)

A contrapelo del discurso pseudocientífico de los alienistas franceses, el texto de Silva propone un héroe decadente que se vanagloria de sus perversiones. De sobremesa discute abiertamente con las tesis de Max Nordau sobre la degeneración del arte moderno y sostiene como su máximo valor, la exploración de todos los placeres. No negarse a ninguno. José Fernández llega incluso a plantearse la necesidad --señalada reiteradamente por Foucault-- de inventar nuevos placeres. Aunque el protagonista de Silva los llama vicios.

De sobremesa trastorna además el espacio abierto por la mirada clínica. Al establecer una relación erótica entre el paciente y algunos de sus médicos, desmonta el dispositivo que sostiene la racionalidad científica de su discurso. Además, sin excepción todos los galenos fallan en el diagnóstico del enfermo.

Como ha señalado atinadamente Foucault el surgimiento de nuevos nombres y nuevas formas de clasificación de las enfermedades fue posibilitado por la apertura de un nuevo espacio de visibilidad: el de la mirada clínica.

 

El rejuvenecimiento de la percepción médica, la viva iluminación de los colores y de las cosas bajo la mirada de los primeros clínicos no es, sin embargo, un mito; a principios del siglo XIX, los médicos describieron lo que, durante siglos, había permanecido debajo del umbral de lo visible y de lo enunciable; (...) es que la relación de lo visible con lo invisible, necesaria a todo saber concreto, ha cambiado de estructura y hace aparecer bajo la mirada y en el lenguaje lo que estaba más acá y más allá de su dominio. Entre las palabras y las cosas, se ha trabado una nueva alianza, que hace ver y decir, y a veces en un discurso tan realmente “ingenuo” que parece situarse en un nivel más arcaico de racionalidad, como si se tratara de un regreso a una mirada al fin matinal (5).

 

Esta mirada clínica juega un papel protagónico en la novela de Silva, que registra diversas de sus posibilidades. Los diálogos entre los distintos médicos y el protagonista son fundados en esta mirada, casi siempre equivocada (errante), al menos en cuanto al diagnóstico de la enfermedad.

¿Cómo situar el texto de Silva en relación con este contexto, tanto en lo visible como en lo enunciable? Vernon Rosario (16) señala que los escritores realistas, naturalistas y decadentes franceses utilizaron la literatura proveniente del campo de la medicina, sus clasificaciones y nombres, para construir los retratos de toda una variedad de personajes degenerados y psicópatas. Aunque no soy especialista en literatura francesa me parece que es necesario distinguir el propósito que guiaba a los escritores de las distintas tendencias, ya que en Francia no es posible equiparar el uso que hicieron los autores del material que ofrecía el discurso de la medicina. Ni siquiera en el interior del Decadentismo francés --pienso en las diferencias entre Baudelaire y Huysmans-- se podría decir que la perversión habría desempeñado un papel similar.

Por otra parte, considero que en el contexto hispanoamericano tampoco es posible equiparar el uso que hicieron los novelistas de estas tres corrientes literarias. Nuestros escritores realistas y naturalistas generalmente utilizaron fuentes científicas o pseudocientíficas para criticar ciertos aspectos de la civilización moderna, mas su intención no era hacer de la perversión una virtud o un valor positivo. Sus novelas, por lo general, tienen más bien una intención pedagógica y moralizante.

En el caso de la novela de Silva es posible afirmar que, si bien  la enfermedad juega un papel central, la visión del narrador no es nunca moralizante. Mi propósito es mostrar que el eje de significación del texto, más bien, pretende criticar la visión patologizante de la enfermedad, desde una postura que valora positivamente la perversión e incluso la degeneración.

En este sentido me parecen discutibles algunas afirmaciones de Molloy (187-201) respecto de los efectos que los textos decadentes franceses propiciaron en los escritores modernistas. Según esta autora, « los textos decadentes fueron leídos por los modernistas más por sus efectos titilantes que por su importancia transgresora y subversiva. Además afirma que una consecuencia del pánico homosexual del fin de siglo fue la eliminación casi total del cuerpo masculino de la literatura latinoamericana. » Estas dos observaciones, como intento mostrar más adelante, no son aplicables al texto de Silva. Por el contrario, el cuerpo (erótico y enfermo) de José Fernández está presente en toda la extensión de la novela.

Gabriel Giorgi ha planteado una hipótesis sugerente respecto de la forma en que el discurso de la medicina y el discurso estético se relacionan en la literatura modernista:

 

Mi hipótesis es que en la novela de Silva, y quizá en otros modernistas, el relato (o el texto) del enfermo es el espacio en el que discurso médico y discurso estético entran en debate por las condiciones de representación del cuerpo -las estrategias de su visibilidad, las técnicas de la interpretación del síntoma, la etiología del mal- para extraer de esa representación energías políticas alrededor del sujeto, energías que elaboran las narrativas de su diferencia, la legitimidad de su insatisfacción y la rareza de su deseo. http://www.lehman.cuny.edu/ciberletras/c1n1/ens. 04.htm.

 

Si bien, a grandes rasgos, comparto la opinión de Giorgi, parece posible precisar uno de los dos términos de la oposición: lo que la novela de Silva levanta contra el discurso de la medicina -más que un determinado discurso estético-  son los placeres, el deseo de experimentar todas las sensaciones y la centralidad de la imaginación y la fantasía para la vida humana. Curiosamente, ésta es precisamente la indicación de Foucault: « Contra el dispositivo de la sexualidad, el punto de apoyo del contrataque no debe ser el sexo-deseo, sino los cuerpos y sus placeres. » (191)

He elegido De Sobremesa pues es un texto que expone ampliamente este debate y brinda varias posibilidades distintas de encararlo. Sin embargo, otras novelas del periodo como Sangre Patricia, El donador de almas y La ciudad de los tísicos enfrentan este problema desde la estética y la ética del decadentismo.

Como ha planteado Giorgi, este debate entre discurso estético y discurso médico atraviesa y estructura la novela de Silva. En De Sobremesa se exponen cuatro modelos de la relación médico-paciente, y una oposición discursiva entre el tratado del doctor Max Nordau Degeneración y el diario íntimo de María Bashkirtseff, joven rusa muerta a los 23 años a causa de la tisis. Esta discusión textual, que toma partido por el diario en contra del tratado, refuerza la postura que es escenificada por los diálogos de los personajes.

La primera relación que aparece en la novela es la del protagonista José Fernández con su íntimo amigo, el médico Oscar Sáenz. Como ha señalado Giorgi, la novela tiene dos aperturas textuales: la primera es la sobremesa que ocurre en algún país suramericano y da título al texto, en la cual un grupo de amigos solicita al protagonista que lea su diario escrito en Europa; la segunda es propiamente  la lectura del diario.

La sobremesa transcurre en la penumbra, luego de una opípara cena rociada con los mejores vinos y condimentada por el aroma del café y de finos tabacos. Desde el letargo producto de las digestión de los manjares y bebedizos se entabla un coloquio entre el protagonista y Sáenz que deja leer dos posiciones distintas ante la vida.

El médico está preocupado, más que por la salud física de su amigo, por el derroche de sus fuerzas en empresas diversas que lo apartan de su verdadera misión, a saber, escribir poemas:

 

(...) he comprendido la inutilidad de suplicarte que vuelvas al trabajo literario y te consagres a una obra digna de tus fuerzas y que cada vez que estoy aquí, prefiero no hablar para no repetirte que es un crimen disponer de los elementos de que dispones, y dejar que pasen los días, las semanas, los años enteros sin escribir una línea. (6) 

 

Fernández responde a los reclamos de su amigo desde la postura diletante del esteticismo postulada por Oscar Wilde. No se trata de concentrar las energías en una obra de arte que lo haga inmortal, sino de hacer de la vida misma una obra de arte. Los oficios, aún el trabajo artístico, son para otro tipo de persona. Fernández quiere ser muchos hombres a la vez y eludir el peso de las clasificaciones.

 

-Poeta, puede ser, ese tiquete fue el que me tocó en la clasificación. Para el público hay que ser algo. El vulgo les pone nombres a las cosas para poderlas decir y pega tiquetes a los individuos para poderlos clasificar. Después el hombre cambia de alma pero le queda el rótulo. (10)

 

En su discurso, Fernández, indirectamente, le resta legitimidad al proceder de la medicina que nombra y clasifica las enfermedades al igual que la gente sencilla. Por otra parte, ésta será una de sus principales críticas al libro de Nordau, que etiqueta a los grandes artistas modernos como enfermos y degenerados. Quizá valdría la pena recordar el famoso aforismo de Nieztche: Somos científicos por falta de sutileza.

Es extremadamente importante la actitud del protagonista que se niega a ser clasificado, a asumir una identidad específica, aunque ésta sea la de poeta. Es como si hubiera descubierto, varias décadas antes que Foucault, las relaciones de poder que encubre toda clasificación. Si para Silva la apuesta es por la multiplicidad de identidades, el filósofo francés propone, como forma de resistencia al poder, la necesaria disolución o pérdida de toda identidad.

Más adelante, el protagonista argumenta a favor de lo que considero su tesis central a lo largo de toda la novela. Contra la miopía del discurso clasificatorio y pseudocientífico de la medicina, Fernández opone la pluralidad de experiencias, la estimulación de los sentidos, la intensidad de los placeres.

 

¡Ah! ¡vivir la vida! Emborracharme de ella, mezclar todas sus palpitaciones con las palpitaciones de nuestro corazón antes de que él se convierta en ceniza helada; sentirla en todas sus formas, en la gritería del meeting donde el alma confusa del populacho se agita y se desborda, en el perfume acre de la flor extraña que se abre, fantásticamente abigarrada, entre la atmósfera tibia del invernáculo; en el sonido gutural de las palabras que hechas canción acompañan hace siglos la música de las guzlas árabes; en la convulsión divina que enfría las bocas de las mujeres al agonizar de voluptuosidad; en la fiebre que emana del suelo de la selva donde se ocultan los últimos restos de la tribu salvaje... Dime Sáenz. ¿son todas esas experiencias opuestas y las visiones encontradas del Universo que me procuran, todo eso lo que quieres que deje para ponerme a escribir redondillas y a cincelar sonetos? (13).

 

Fiel al ideario decadente, Fernández exalta los placeres y la estimulación de los sentidos como la meta de su vida. No se trata de ser espectador, de usarla, ni de hacer algo con ella. La vida es para vivirla y gozarla. Nótese además que en su enumeración, la sexualidad  genital es un placer entre otros, no el único y ni siquiera el más importante.

La respuesta de Sáenz no se hace esperar:

 

Es claro que si el fin de todos tus esfuerzos me pareciera a tu altura, te aplaudiría, pero tu lo que quieres es gozar y eso es lo que persigues en tus estudios, en tus empresas, en tus amores, en tus odios. (...) Son los vicios nuevos que dices que estás inventando, esas joyas en cuya contemplación te pasas las horas fascinado por su brillo, como se fascinaría una histérica; el té despachado directamente de Cantón, el café escogido  grano por grano que te manda Rovira; el tabaco de Oriente y los cigarros de Vuelta Abajo, el kummel ruso y el krishabaar sueco, todos los detalles de la vida elegante que llevas, y todas esas gollerías que han reemplazado en ti al poeta por un gozador que a fuerza de gozar corre al agotamiento... (14-15).

 

El médico -como portavoz de las creencias y temores de su época- es claro al señalar cómo lo que arruinará la vida de Fernández es su tendencia ilimitada de gozar, y manifiesta también un malestar, producto de cierta ambivalencia en la identidad sexual del protagonista, al que califica de “histérica”. Unas líneas antes de este párrafo ha declarado que su alcoba y su tocador son dignos de una cortesana. La inclinación desmedida por experimentar todos los placeres no excluye ninguno, incluso el homoerotismo y el travestismo. Al comparar a Fernández con una histérica y con una cortesana es evidente que la preocupación de la crítica se enfila hacia el factor sexual, tanto de la enfermedad como del oficio.

Como conclusión de este diagnóstico, Sáenz le receta a su amigo prescindir de todos los refinamientos y lujos y trasladarse a vivir a un pueblito pobre donde sólo pueda hablar con gente de campo y no tenga libros ni obras de arte que estimulen sus sentidos. Su intención es salvarlo de sí mismo.

Es importante señalar que esta conversación entre Sáenz y el protagonista envuelve la lectura del diario y cronólogicamente es posterior a los hechos que se narran en éste. Por tanto, podría suponerse que la postura diletante asumida por Fernández es la coronación de su vida.

Cabe recordar que al interior del discurso médico y específicamente en la batalla contra la masturbación, se consideraba que la civilización y sus excesos eran las principales causas del mal. Tissot llega a establecer una asociación entre el agotamiento (físico y mental) de los hombres de letras y el de los onanistas. En el transcurso del siglo XIX los médicos reforzarán esta idea y además aportarán un nuevo elemento: las imaginaciones literarias y eróticas son la causa de surmenages que conducen a la molicie y el afeminamiento. Sobra decir que Tissot hubiera estado feliz con la receta de Sáenz a José Fernández. (2).

La concepción del carácter patológico del lujo y los placeres artificiales es encarnada por otros médicos de la novela. En estos personajes literarios es posible rastrear una gran preocupación por el estilo de vida que lleva el protagonista, que es caracterizado como mundano, lujoso, entregado a la fantasía y sin ningún objetivo práctico que le brinde sentido. Como propongo más adelante, las terapias que recomiendan los galenos van desde el retiro al campo, lejos de la ciudad, al abandono de los sueños y el matrimonio, con el fin de regularizar la función sexual. Este último aspecto es fundamental, ya que la intención de los higienistas era hacer del sexo reproductor el modelo de normalidad. Paradójicamente, este hecho hizo que los médicos, que se autopercibían como científicos objetivos, nunca lograran abandonar el campo ideológico de la moral católica.

El segundo médico que aparece en la novela es Sir John Rivington, quien es introducido como un especialista de la psicología experimental y de la psicofísica, cuyas obras, entre las cuales resalta La Higiene Moral, lo sitúan a la altura de Spencer y de Darwin. Esta presentación exaltada es devaluada a medida que avanza la novela, e incluso, más adelante, será comparado con un vulgar Esculapio. Por otra parte, Alfredo Villanueva-Collado en « Max Nordau, cultura helénica e inversión sexual en De Sobremesa de José Asunción Silva » ha señalado que:

 

Silva se divierte anulando mediante la parodia la naturaleza normativa/restrictiva y en último caso absurda del discurso científico. En una estrategia “corrosiva”, el nombre mismo del médico refiere al contradiscurso artístico de la modernidad: Rivington’s es la casa editorial que publica el estudio sobre Dante escrito por la hermana de Dante Gabriel, María Francesca Rossetti.

(http://www.lehman.cuny.edu/ciberletras/index-files/vol12.htm/ciberletras)

 

Los elementos del diálogo médico-paciente presentan argumentos que repiten con leves variaciones la conversación entre Sáenz y el protagonista. Pero la situación ha cambiado, pues en este caso no se trata de una sobremesa en casa del sujeto analizado, sino de una cita médica en el consultorio del especialista. En todo caso, curiosa, pues Fernández la describe como una larga conferencia nocturna en la cual conversaron largamente por horas enteras.

Otro dato extraño es que Fernández se prepara releyendo todos los libros publicados por el médico, como si quisiera impresionarlo (¿seducirlo?) con su cultura y su inteligencia. Hay aquí una ambigüedad que la palabra “cita” pone en evidencia, pues esta se refiere a la cita médica pero también a la amorosa.

La demanda de ayuda es claramente espiritual, ya que Fernández se describe a sí mismo como poseedor de una perfecta salud corporal. De modo irónico dice:

 

Yo, falto de toda creencia religiosa, vengo a solicitar de un sacerdote de la ciencia, cuyos méritos conozco, que sea mi director espiritual y corporal. ¿Acepta usted el cargo?

-Lo acepto, contestó con gravedad sonriente, exigiendo de antemano - como los ministros que usted nombra- contricción por los pecados contra la higiene que usted haya cometido y el firme propósito de enmienda... Cuénteme usted sus pecados... (109)

 

A continuación, Fernández narra los últimos meses de su vida, su amor desesperado por Helena, sus antecedentes familiares y sus proyectos para el futuro. Su relato transcurre del siguiente modo:

 

Oía sin quitarme los ojos que bajaba yo al suelo por momentos, sin mover una mano, sin que su impasible fisonomía griega tradujera la más mínima emoción. (109).

 

Es curioso el modo como está escrito este pasaje ya que se establece un continumm entre los ojos del médico (oía sin quitarme los ojos que yo bajaba...) que se vuelven los ojos tímidos del paciente. Hay algo de orden erótico en ese juego de miradas confundidas y ese temor expresado de quitarme los ojos. Vale recordar la importancia que daban los autores griegos a los ojos como motor de todo erotismo. ¿Por qué Fernández no puede sostener la mirada ante los ojos del médico de fisonomía griega? ¿Qué es lo que lo avergüenza?¿Podría el lector imaginar una especie de turbación (de origen erótico) e incluso de rubor en el protagonista?

Luego es sometido a una serie de pruebas de inteligencia que incluyen una traducción del griego de un texto de Aristófanes,  la resolución de una ecuación y un minucioso examen, como indica Fernández, de todo mi cuerpo casi desnudo sobre un diván de marroquí negro.

Giorgi, en el texto supracitado, ha señalado que:

 

Hay una especie de erotismo de la salud, donde los cuerpos masculinos se observan y se admiran en su vigor, como si la mirada médica se tornara, en cierto momento, regocijo estético y discretamente erótico ante el espectáculo del organismo saludable.

 

A pesar de que, desde el punto de vista de la enunciación, se filtra este homoerotismo de la contemplación mutua de los cuerpos, desde el enunciado el médico receta a su paciente que se mida en el uso de los excitantes, el té, el café y el vino. También culpabiliza a los narcóticos de su estado actual: « Es usted un predispuesto y son los predispuestos los que dan a la morfina, al opio, el éter, amplia cosecha de víctimas. »

Para Rivington, Fernández debe  regularizar su vida y todas las funciones corporales, para lo cual le recomienda que se dedique a un negocio, instale una fábrica y que deje de soñar y fantasear con la mujer imposible. Al igual que Sáenz, Rivington le aconseja al protagonista que abandone los placeres del cuerpo, pero además, he aquí un matiz nada desdeñable, los de la imaginación.

 

-Abandone usted esos sueños, continuó, abandone los sueños de gloria, de arte, de amores sublimes. De grandes placeres, la ciencia universal, todos los sueños. El sueño es enemigo de la acción. Piense usted, conciba un plan pequeño, realícelo pronto y pase a otro. (119)

 

Mención especial merece uno de los consejos. Según Rivington, el protagonista debe buscar a la muchacha que lo ha enamorado y casarse con ella para regularizar su función sexual. Recomendación que le produce al protagonista “casi” espanto, ya que no había contemplado ni remotamente la posibilidad de casarse con Helena.

El episodio con el médico inglés se resuelve con la partida de Fernández hacia París, desde donde espera iniciar el proceso de búsqueda de la misteriosa mujer. Como ha señalado Villanueva-Collado, Silva pone a jugar a los dos médicos (Rivington y Charvet) un papel central en el desarrollo de los acontecimientos sobrenaturales que rodean a Helena. Rivington, por casualidad, posee el cuadro que atormenta al protagonista y que es el retrato de la madre de Helena. Luego Charvet se ocupará de resolver la segunda parte del enigma, ya que habría sido el médico que atendió a la madre de Helena, en su lecho de muerte, y, casi por casualidad, le brinda a Fernández el nombre del padre de su fantasmática amada.

Al poner a jugar a los dos médicos este papel, su lugar como garantes del discurso positivista se ve contaminado por un supuesto destino sobrenatural que cruza toda la novela.

Es importante destacar un último aspecto del texto. Cuando Rivington le pregunta a Fernández si conoce el dolor, éste le responde:

 

-He sufrido, doctor, menos quizá que la mayor parte de los hombres y puesto que es convenido que todo detalle de mi vida interior lo conocerá usted, debo decirle que en los momentos de sufrimiento se produce en mí un placer superior al dolor mismo, en el sentir ese dolor, el de conocer las impresiones nuevas que me procura. (119)

 

En este párrafo, Fernández se está situando, aunque sin hacer referencia a la etiqueta, en una de las categorías de la perversión sexual que había sido planteada poco tiempo antes. Krafft-Ebing (3) en su popular tratado Psychopathia Sexualis había definido el sadismo y el masoquismo, con base en dos propuestas literarias: la obra de Sade y la de Léopold von Sacher-Masoch.

En Poe (129-130) he planteado ampliamente cómo el modelo de héroe decadente es asumido por Fernández para devaluar la visión positiva de Rivington del hombre práctico. El personaje, en su lucha por alcanzar la artificialidad, declara el gozo que le procura la crueldad y se autodefine como degenerado. Al asumir alternativamente los dos polos (el sadismo y el masoquismo) la novela sigue proponiendo como su ideal la pluralidad de formas subjetivas, incluso (o quizá por eso mismo) las consideradas perversas. Como ha indicado Carter: « La reacción decadente anti-romántica se inició antes de 1800 en la obra de Sade, en la cual lo anormal o perverso se convierten en la prueba de la superioridad del hombre sobre la ley natural, en una demostración de su libre albedrío. » (5)

El modelo ético/estético del decadentismo le permite al narrador protagonista pensarse como raro, desviado, bizarro. Pero lo más notable es que al hacer de la rareza virtud, Silva ubica a Fernández en una posición queer, avant la lettre. Pues como ha dicho Carter : « el verdadero decadente se dintingue por el gusto y la autoconciencia de la corrupción. » (90)

El modelo que aparece criticado en la novela es el del hombre práctico, chato, carente de sensibilidad artística. Fernández, bajo la mirada escrutadora de Rivington, se siente orgulloso de no encajar en el molde y declara saber más de sí mismo que su médico, subvirtiendo de ese modo la creencia de que el conocimiento está del lado de la ciencia médica y no del lado del paciente.

El tercer médico que aparece en la novela es Charvet, el sabio-artista, único que encarna algunos aspectos positivos del discurso de la medicina. El narrador lo describe así:

 

Es sensual hasta las puntas de las uñas; tiene la pasión de la obra de arte, un gusto exquisito, y según dicen, posee la más hermosa colección de tapices persas que existe en París. Cuando viene a verme se acomoda en un sillón cerca del fuego, bebe a traguitos un jerez desteñido de cuarenta años, saboreándolo, viéndole el color al levantar a la altura de los ojos la frágil copa de Salviati, en que se le sirve y oliéndolo con delicia. (161)

 

Charvet es el galeno que acompaña por más tiempo al protagonista. Fernández decide visitarlo justo al llegar a París. A pesar de que se siente y se mira « como un Hércules, » desde el momento en que ha pisado la capital francesa, ha sido invadido por un sentimiento insoportable de angustia sin motivo. Ha escogido a Charvet por sus publicaciones sobre el sistema nervioso y declara haber asistido a sus lecciones en la facultad y a sus extrañas experiencias de hipnotismo en la Salpetrière.

Giorgi ha señalado el curioso desplazamiento que acontece en el primer encuentro, en el cual Charvet afirma:

 

-Ha realizado usted el consejo de Spencer, me dijo, “seamos buenos animales”, es usted un hermoso animal, agregó sonriéndose. Espero que no se tratará de una enfermedad grave. (143)

 

El paso de buen a hermoso animal, indica un cambio del registro ético al estético/erótico. En este aspecto, el texto de Silva, en el mejor estilo decadente, posibilita la declaración, de un hombre a otro hombre, de la belleza de su cuerpo. Oscar Wilde ya había abierto este espacio de valoración y admiración de la belleza del cuerpo masculino en El retrato de Dorian Gray. En la literatura decadente hispanoamericana podemos citar dos ejemplos notables al respecto: los personajes masculinos de El Donador de Almas de Amado Nervo y de El hombre que parecía un caballo de Rafael Arévalo, se declaran directamente su amor. Pero en estos dos casos es la amistad la que propicia las declaraciones.

La singularidad del texto de Silva es haber ubicado el cuerpo masculino, como objeto de contemplación estética, en el campo de la consulta médica, concretamente en la relación médico-paciente. Esta introducción del cuerpo masculino como objeto estético se opone al cuerpo inerte y ascéptico, objeto de la clasificación médica. Además, es sorprendente que –precisamente en la época en que los temores respecto de la inversión sexual atenazaban con mayor virulencia la “imaginación médica”- Silva haya representado el espacio de la clínica como el facilitador de una experiencia homoerótica. 

En cierta forma, la apertura de este espacio homoerótico de representación del cuerpo masculino (que se ha presentado en los tres casos: Sáenz-Rivington-Charvet), mina secretamente la relación de dominio que sustenta el discurso de la medicina (4), al borrar la división tajante entre el médico (depositario de un saber sobre el cuerpo y el alma del paciente) y el enfermo que padece, pero ignora, las causas de su enfermedad.

Lo que el texto de Silva desmonta es el dispositivo, la articulación de saber y  poder para legitimar el control del discurso y la mirada del médico sobre los cuerpos y sus placeres. A pesar de que el protagonista no deja de consultar especialistas, de manera obsesiva a lo largo de la novela, su confianza en éstos es relativa y ninguno logra curarlo. Incluso en el caso de Charvet, que es presentado como un sabio-artista, el fracaso en el diagnóstico es notable.

La novela presenta una ambigüedad, pues Charvet se declara ignorante y abiertamente dice al protagonista que no sabe, no puede determinar la enfermedad que lo aqueja. Sin embargo, hecha esta confesión, actúa como los otros médicos y receta medicamentos y consejos a Fernández, como por ejemplo, sexo en pequeñas dosis con prostitutas o el matrimonio, al que define –en sintonía con su época- como « una hermosa invención de los hombres, la única capaz de canalizar el instinto sexual. »

Esta ambigüedad no me parece gratuita. ¿Por qué el texto hace que el único médico sensato que aparece en la novela no logre atinar con el tratamiento de Fernández? Como se verá a continuación, Charvet ocupa un lugar privilegiado en el texto pues es el único capaz de burlarse abiertamente de sus colegas (a los que define como charlatanes). También desestabiliza la separación tajante entre la ciencia médica y el campo artístico, al plantear -como veremos en el fragmento siguiente- que los médicos-investigadores “inventan” lo que les falta saber. Hay que recordar que la invención es uno de los procedimientos atribuidos por antonomasia a la creación artística.

 

Ha de saber usted que la medicina no ha sido para mí más que una necesidad, un modo de ganar el pan. Yo tengo nervios de artista, no de hombre de ciencia; por eso me entiendo bien con usted. Aquí entre nosotros le confieso que una de las amarguras de mi vida es que mi nombre va a quedar pegado para toda la eternidad al de una asquerosa alteración de los cordones nerviosos de la médula. Esa idea me revuelve el alma (...) Uno de nosotros, doblado sobre el cadáver sanguinolento, hurgándolo con el bisturí, ve una fea manchita que le parece anómala, somete el tejido al microscopio, gasta sus ojos observándolo, escribe una monografía en que inventa lo que le falta saber, y por premio de sus esfuerzos consigue esto: que un charlatán, al desahuciar a un infeliz cuyo mal ignora, lo acabe de aterrar diciéndole: tiene usted un principio de mal de Bright... (162-163)

 

A pesar de su lucidez, en relación con la ineficacia de las clasificaciones médicas y su uso abusivo por los charlatanes, la novela hace que Charvet también se equivoque en sus consejos. Como ha señalado Villanueva-Collado, la sobredosis de bromuro recetada por éste bien podría ser la causa de las alucinaciones del protagonista e incluso lo habría podido llevar a la muerte.

La novela refuerza esta idea de la ineficacia del discurso médico para lograr comprender los padecimientos del ser humano, en un episodio escrito en forma de parodia y que establece el cuarto modelo de relación médico-paciente. Es notable que la crítica tradicional haya señalado con insistencia la falta de ironía y el tono abrumadoramente serio como defectos de la novela de Silva. Por el contrario, me parece que la novela utiliza la ironía como uno de sus recursos preferidos y la escena de los dos médicos que comento a continuación es una excelente muestra de parodia. Por lo demás, ésta es la opinión de Villanueva-Collado y de Giorgi  en los ensayos supracitados.

Desde el comienzo resalta el tono cómico de la escena. Fernández está grave y su criado decide llamar a unos “compatriotas” latinoamericanos, pues no sabe qué hacer con su patrón. Los “Mirandas” llaman a un médico recomendado por una mujer de dudoso prestigio, amante de uno de ellos y que lo está trasquilando.

El médico se hace acompañar por otro galeno con el cual cuchichea y consulta. Cuando Fernández abre los ojos mira:

 

(...) la corbata lila de uno de los médicos, un personaje rosado y oloroso a Chypre, que me auscultaba frenéticamente, dándome golpecitos con los dedos llenos de anillos. (148).

 

Unas líneas más adelante, « el personaje de la corbata lila, de patillas rubias y pelo rizado, » le pregunta cómo se siente, a lo cual el protagonista contesta que tiene debilidad y sueño. La escena continua del modo siguiente:

 

-Creo que estamos en presencia, querido colega, dijo el afeminado personaje, volviéndose a su compañero, un individuo rechoncho y carirredondo, de barbilla castaña y pelada cabeza, que me miraba con expresión entre irónica y despreciativa, de fenómenos neurástenicos atribuíbles al estado de profunda debilidad en que se encuentra el paciente. Hay ciertos puntos relativos al diagnóstico y al tratamiento en que la ilustrada opinión de usted contribuíria a aclarar mis ideas, querido colega. (148).

 

Este episodio es casi una ilustración ridícula del temor planteado por Charvet: se trata de dos charlatanes, uno de los cuales es afeminado y el otro grotesco. Giorgi ha interpretado esta escena como « una manifestación de pánico homosexual ante la aparición del cuerpo masculino como objeto sexual. » Según este autor, en el caso del médico afeminado, « el recurso a la parodia permite registrar y expulsar al mismo tiempo una tensión que recorre todo el texto. El pánico homosexual obliga a un repudio de este médico que no solo es ridiculizado sino también desautorizado en su saber: falla también en el diagnóstico. »

Me parece que, sin negar la interpretación de Giorgi, puede darse otra explicación de este curioso episodio. Cabe señalar algunas diferencias en relación con los anteriores encuentros con médicos: éstos no son elegidos por el protagonista sino por unos compatriotas que aparecen también ridiculizados en la novela. Se rompe la simetría en el diálogo médico-paciente, pues aparecen dos galenos que hablan entre sí, convirtiendo a Fernández en un tercero excluído y objetivado. Si bien el protagonista aparece postrado y totalmente a merced de los médicos (debido a su debilidad corporal), por otra parte, declara sentirse divertido con los personajes.  El protagonista, por tanto, no ha perdido el control de la situación. Evidentemente, Fernández decide no hacer caso de ninguna de las recomendaciones que estos le hacen y manda a llamar a Charvet.          

Mi propuesta es que esta escena no expresa una situación sustancialmente diferente de las anteriores (no es necesariamente una purga de cualquier homoerotismo (5) como plantea Giorgi) sino que profundiza, al cambiar de registro, la crítica al discurso de la medicina que estructura toda la novela. El texto propone diversas formas de esta crítica y la parodia es, en este sentido, un recurso ideal. Todos los aspectos criticables de este discurso aparecen amplificados, gracias a su forma paródica, en esta escena:

 

-Mi amable y bondadoso colega ha tenido la bondad de honrarme autorizándome para decirle a usted la opinión que hemos formado respecto de la novedad que usted experimenta. Son graves los desórdenes del sistema nervioso… comenzó ahuecando la voz y emprendiéndola con una disertación interminable en que enumeró todas las neurosis tiqueteadas y clasificadas en los últimos veinte años y las conocidas desde el principio de los tiempos. (...) A todas aquellas miserias les daba los nombres técnicos, kenofobia, claustrofobia, misofobia, zoofobia, necrofobia, pasofobia, astrofobia, que parecían llenarle la boca y dejársela sabiendo a miel al pronunciarlas... El otro individuo, el buchón de la barbilla castaña, continuaba callado, sonriéndose, y tenía cara de divertirse hasta lo infinito con aquella charla exhibicionista de su querido colega. (151).

 

Estamos en presencia de una escena absurda ya que este name dropping, la expresión es de Giorgi, no conduce a ningún sitio. Es tan solo vanidad y exhibicionismo, pues unas líneas más adelante, el mismo galeno afirma que sería aventurado un diagnóstico debido a la indecisión de los síntomas y a las escasas nociones que se poseen sobre la etiología del mal. Sin embargo, el esculapio no se retiene en las ganas de nombrar la enfermedad y suelta las etiquetas de somnosis y narcolepsia, a lo cual adjunta la necesidad (¿increíble?) de regularizar el tubo digestivo.

 

-Hay que purgarlo, soltó el esculapio de la cabeza calva, disparando aquella frase como un pistoletazo, y como si se tratara de un caballo. (152).

 

Es evidente el registro cómico de toda la escena, en la cual Fernández se autocontempla de manera irónica. Si bien el texto recurre a la figura “homofóbica” del afeminado, según Giorgi, su intención es convertir a los dos médicos en payasos ya que el otro personaje calvo tampoco sale bien parado. Después de recordar los versos de una zarzuela española que animaliza al enfermo, Fernández cuenta que los médicos le recetaron « una dosis de sal de Inglaterra calculada para purgar a un toro de Durham. »

La escena ridiculiza y pone en evidencia la inutilidad de las clasificaciones y nosografías que cumplen una sola función: dar placer a quién las pronuncia, pues su valor diagnóstico es nulo. El discurrir de los médicos-payasos no guarda las reglas de la lógica, pues sacan conclusiones que no se derivan de ningún antecedente (6) y, al igual que sus colegas serios (Rivington y Charvet), aunque no saben con seguridad lo que tiene el paciente, no se abstienen por ello de recetarlo.

Cabe resaltar que esta escena presenta una particularidad. A diferencia de los otros médicos que brindan consejos “pertinentes” al interior de los presupuestos ideológicos de su época, el afeminado y su colega introducen un nuevo elemento; una zona erógena, que aunque no se menciona explícitamente, entra en el juego de manera indirecta: el ano. El registro cómico hace posible traer a escena este agujero corporal y sus excrementos. La idea de la purga convierte el cuerpo del protagonista en un tubo (que será recorrido por la sal de Inglaterra) con dos orificios, uno de entrada y otro de salida.

Es imposible desligar al ano de su papel en la economía libidinal de todo ser humano. Se trata de una parte del cuerpo -al igual que la boca- sexualizada. Y no parece casual que la solución que encuentran dos médicos hombres para curar la enfermedad de otro hombre gire alrededor de este orificio, tradicionalmente asociado a la homosexualidad y a la sodomía pasiva. En Poe he trabajado este tema a partir de un corpus más amplio.

He examinado los cuatro modelos de relación médico-paciente que ofrece De Sobremesa y en todos ellos es posible constatar la inutilidad de la práctica médica y la ineficacia de sus diagnósticos cuando se trata de curar enfermedades del alma o de comprender los problemas más significativos del ser humano. En mi opinión, es el decadentismo, como modelo ético y estético, el que posibilita este distanciamiento crítico respecto del discurso de la medicina y de la moral decimonónica. Creo que hasta la fecha no se ha valorado convenientemente la dimensión transgresora de esta vertiente herida de nuestro modernismo, que la novela de Silva (y muchas otras) ponen de relieve.

 

Notas

 

(1). Esta es precisamente la hipótesis que guía mi trabajo: Eros pervertido. Erotismo, cuerpo y autobiografía en la novela decadente hispanoamericana que se encuentra citado en la bibliografía. A partir del estudio de 7 novelas del periodo intento destacar los elementos transgresores que fueron asumidos por nuestros escritores decadentes.

 

(2). Samuel-Auguste Tissot, autor del célebre tratado sobre el onanismo, establece una  escala de salud según la clase social, en la cual los campesinos aparecen como los más sanos, seguidos por los artesanos y luego los burgueses. La gente de mundo, sin vocación particular, que practica un estilo de vida regido por el placer y la indolencia, constituye el extremo más propenso a la enfermedad. El médico suizo estaba particularmente preocupado por las enfermedades causadas por los estilos de vida lujosos de los escritores que no tenían otra ocupación que la del espíritu. Ver: L’Onanisme, ou dissertation physique sur les maladies produit par la masturbation. Paris: La Différence, (1760) 1991.

 

(3). Richard von Krafft-Ebing es considerado como uno de los fundadores de la sexología alemana. Su obra apareció publicada en alemán en 1885 y fue traducida al francés en 1893, tres años antes de la escritura de la novela de Silva. En un suplemento agregado en 1890, el autor define el sadismo y el masoquismo por primera vez en un tratado científico, aunque el término sadismo ya era de uso corriente en Francia. Cabe resaltar que el sadismo era considerado por el autor como una tendencia a la crueldad relativamente “normal” en el hombre. Por el contrario, el masoquismo, que era pasivo y por lo tanto femenino, era clasificado como una forma de  inversión (es decir, de homosexualidad según la terminología de la época).  Silva leía el alemán, y aunque no es posible establecer con seguridad si conocía –de primera mano- el tratado del sexólogo, su éxito entre los escritores decadentes podría haberle proporcionado un conocimiento indirecto del texto. Por otra parte, a fines del siglo XIX, los textos de Sade -prohibidos- circulaban con mucha dificultad. Es más probable que Silva sí haya leído La venus de las pieles (1870) de Sacher-Masoch, verdadero best seller del periodo.

 

(4). Se puede pensar, sin tensar demasiado la situación, que Silva habría intuido el gran descubrimiento freudiano de la transferencia y la contratransferencia amorosa que emerge, e incluso posibilita, la clínica psicoanalítica. En el caso de la novela hay ejemplos numerosos en que Fernández declara (en forma especular ya que ubica el afecto del lado del médico) que alguno de sus médicos lo quiere de manera especial o le ha tomado cariño.

 

(5). Como he planteado en Poe (2007) la maniobra de separar a los homosexuales viriles de los afeminados fue ampliamente utilizada en el fin del siglo XIX, incluso para defender los derechos de los primeros. Marc-André Raffalovich, a pesar de no contar con ningún título de médico, jugó un papel prepoderante en este caso. Su posición denotaba una profunda ambigüedad moral ya que su campaña para normalizar la homosexualidad se basaba en el sacrificio de un grupo de invertidos afeminados, señalados con el dedo como perversos en favor de los homosexuales viriles. En la novela de Silva es específicamente el tipo afeminado el que aparece parodiado quizá como eco de esta idea que colmaba el campo cultural del fin de siglo. Sin embargo, es necesario señalar –a favor de Silva- que, a lo largo de la novela, el protagonista goza comparándose en varias ocasiones con una mujer, lo que podría indicar que no tenía problema en asumir su parte femenina e incluso afeminada.

 

(6). Considero que existe un antecedente claro para esta “receta” que no se deriva del campo de la medicina sino de la literatura. En A Rebours, el protagonista también es examinado por un médico, que ante la debilidad extrema y la anemia del paciente lo etiqueta como neurótico. Luego de examinar la orina, receta al Duque Des Esseintes una serie de tres enemas –enriquecidos con peptina- cada 24 horas, para poner su digestión en orden. Cabe señalar que, a diferencia de José Fernández, el protagonista de Huysmans acepta gozoso la recomendación del doctor a quien admira, en una escena también escrita en forma de parodia. Ver: Huysmans, J.K.  A Rebours. Paris: Pocket, 1997, Capítulo XV.

 

Bibliografía citada

 

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Díaz Rodriguez, Manuel. Sangre Patricia. Madrid: Sociedad Española de Librería, s.f.

 

Foucault, Michel. “La voluntad de saber” Historia de la Sexualidad, Tomo I. México: Siglo XXI, 1986. (Traducción de Ulises Guiñazú).


El nacimiento de la clínica. Una arqueología de la mirada médica
. Buenos Aires: Siglo XXI Editores, 2003. (Traducción de Francisca Perujo).

 

Giorgi, Gabriel. “Nombrar la enfermedad. Médicos y artistas alrededor del cuerpo masculino en De sobremesa, de José            Asunción Silva” en Ciberletras. http://www.lehman.cuny.edu/cyberletras/c1n1/ens._04.htm

 

Huysmans, J.K. À Rebours. Paris: Pocket, (1884) 1997.

 

Krafft-Ebbing, Richard von. Psychopathia Sexualis. Paris: Payot, (1885) 1931. (Traducción de René Lobstein).

 

Molloy, Silvia. “Too Wilde for Comfort: Desire and Ideology in Fin-de Siecle Spanish America” en  Social Text. No. 31-32,     1992. Pp. 187-201.

 

Nervo, Amado. « El donador de almas  en El castillo de lo inconsciente. Antología de Literatura Fantástica. México:         Conaculta, 1999. (Prólogo de José Ricardo Chaves)

 

Nordau, Max Simon. Degeneration. Lincoln: University of Nebraska Press, (1882) 1993. (Prólogo de George L. Mosse,         traducción realizada con base en la Segunda Edición alemana -no se consigna el nombre del traductor).

Poe, Karen. Eros pervertido. Erotismo, cuerpo y autobiografía en la novela decadente hispanoamericana. Tesis para     optar al grado de Doctorado en Estudios de la Sociedad y la Cultura. San José, marzo del 2007.

Raffalovich, Marc-André. Uranisme et unisexualité. Étude sur différentes manifestations de l’instinct sexuel. Paris:         Masson, 1896.

Rosario, Vernon. L’Irresistible Ascension du Pervers. Entre Littérature et Psychiatrie. Paris: EPEL, 2000. (Traducción del inglés de Guy Le Gauffey).


Silva, José Asunción. 1997. De Sobremesa.
Bogotá: Panamericana Editorial.

 

Tissot, Samuel-Auguste. L’Onanisme, ou dissertation physique de les maladies produit par la masturbation. Paris: La
Difference, (1760) 1991.

 

Valdelomar, Abraham. La ciudad de los tísicos, El caballero carmelo y otros cuentos. Lima: Editorial PEISA, 1984.

 

Villanueva Collado, Alfredo. “Max Nordau, cultura helénica e inversión sexual en De Sobremesa” en Ciberletras www.lehman.cuny.edu/ciberletras/index-files/vol12.htm/ciberletras.