Universidad
Nacional Autónoma de México
No
sólo Picasso y Joyce han dejado de ser repugnantes, sino que
ahora los
encontramos, en conjunto, bastante “realistas”.
Los Diamond Dust
Shoes de Andy Warhol ya no nos
hablan, evidentemente, con la inmediatez del
calzado de Van Gogh [los Zapatos de
labriego]: en realidad, casi me
atrevería a decir que no nos hablan en absoluto.
Fredric
Jameson
Posiblemente Enrique Serna
(Ciudad de México, 1959) y Salman Rushdie (Bombay, 1947) tienen
poco en
común más allá del hecho de que son considerados
autores
contemporáneos cuyas producciones literarias se identifican con
la
posmodernidad y las teorías culturales que emergen en el marco
de la
globalización y del capitalismo de la segunda mitad del siglo
XX. De
hecho, los dos textos que me propongo abordar no mantienen una
relación
de similitud anecdótica: “Hombre con minotauro en el pecho”
es la historia de un personaje que desde niño ha padecido la
suerte de
llevar un tatuaje realizado por Pablo Picasso. A raíz de ese
suceso, el
personaje adquiere un valor artístico y su cuerpo deriva en
objeto de
análisis y de diversas interpretaciones. Esta situación
lo
condena a perder toda capacidad de representarse ante los demás
como un
ser humano. Por otra parte, “At the Auction of the Ruby Slippers”
es una narración que se ubica en un futuro apocalíptico y
trata
de la subasta de las zapatillas utilizadas por Dorothy en la
versión
fílmica de The Wizard of Oz, de 1930, acontecimiento que
tiene su
referente real en una subasta hecha por la Casa Christie’s,
en 1988. En esa ocasión la casa de remates obtuvo la suma de
165.000
dólares por las zapatillas que utilizara Judie Garlan en la
mencionada
cinta.
No obstante, y sin entrar
todavía en el análisis paratextual, podemos ver ya
algunas
coincidencias que resultarán significativas: los motivos que
funcionan
como articuladores de la diégesis son íconos altamente
representativos de la cultura occidental del período moderno:
Picasso
(que participó en el Cubismo, uno de los movimientos de
vanguardia
más influyentes de principios del siglo xx) y el Mago de Oz,
personaje del libro de Lyman Frank Baum The
Wonderful Wizard of Oz, de 1900.(1)
Por lo tanto, mi
interés por articular ambos relatos en una lectura comparada,
surge de
la hipótesis de que cada uno ellos, de manera particular, tiene
como
tema principal la construcción y el consumo de significados
materializados en un objeto de deseo. Esto es, tanto el minotauro en el
caso
del relato de Enrique Serna, como las zapatillas de rubí en el
de Salman
Rushdie, se presentan como imágenes/objetos a los que se les
atribuyen
propiedades y significados que provienen de la necesidad de saciar un
deseo por
parte del sujeto que las percibe. Se trata de objetos simbólicos
cuya
apropiación contribuye a la construcción de la identidad
de los
personajes que buscan poseerlos. Esta apropiación se presenta
como
posible a través de dos mecanismos: la interpretación
intelectual, y la adquisición comercial; a su vez, estos
mecanismos están
regulados por instancias que legitiman la posesión y que ejercen
coacción a través de sus cuerpos de “vigilancia”: los
museos, en un caso; la Gran Sala de Subastas, en el otro. Estos son los
elementos que orientarán mi lectura.
Por otra parte,
mencioné
el término “posmodernidad” para describir algunos rasgos en
común a los autores que se abordan en este trabajo.(2)
Entiendo
posmodernidad en el sentido en que lo describe Fredric Jameson en El posmodernismo o la lógica cultural
del capitalismo avanzado, y que va más allá de una
coincidencia espacio temporal, o un tipo de ruptura generacional. El la
concibe
como una “pauta cultural: una concepción que permite la
presencia
y coexistencia de una gama de rasgos muy diferentes e incluso
subordinados
entre sí” (16). Comprendida así, estaríamos ante
una
serie de pautas culturales heterogéneas que evidencian, entre
otras
cosas, el desvanecimiento “de la antigua frontera (esencialmente
modernista) entre la cultura de élite y la llamada cultura
comercial o
de masas, y la emergencia de obras de nuevo cuño, imbuidas de
las
formas, categorías y contenidos de esa ‘industria de la
cultura’” (3).
Estas pautas, además,
en palabras de Jean- François Lyotard, están ligadas al
“estado de la cultura después de las transformaciones que han
afectado las reglas del juego de la ciencia, de la literatura y de las
artes a
partir del siglo xix”
(9),
y que a su vez se vinculan a las crisis de los relatos. Por su parte,
Linda
Hutcheon, introduce una aclaración que me parece pertinente,
cuando
señala que posmoderno no es sinónimo de contemporáneo;
lo posmoderno, según esta autora, implica una posición
crítica y deconstructiva (Cf.
Hutcheon y Valdés, 2000).
Sin embargo, no es la
intención de este artículo abundar en la discusión
teórica sobre aquellos fenómenos surgidos en el marco de
la
globalización y el neoliberalismo económico. Tampoco
busco
establecer las “propiedades” posmodernas o poscolonialistas de
Enrique Serna o Salman Rushdie, ni comprobar se han llevado a la
práctica o no determinados postulados teóricos en los dos
relatos
seleccionados. Entre otros motivos, porque considero que existen
elementos
extratextuales, situacionales, que se insertan como elementos
significantes y
que, en determinados textos, cuestionan y dificultan la división
posmoderno/poscolonial; busco sobre todo establecer someramente un
marco
interpretativo que incluya tanto una postura histórica como
cultural de
la literatura. Es en este sentido que la inserción de los
relatos en prácticas
culturales de naturaleza no discursiva, cobra verdadera
significación.
Asimismo, trato de partir del análisis textual para ver
qué
problemáticas, dinámicas y tensiones textuales convergen
en estos
dos relatos, y de qué manera estas pueden ser leídas en
el marco
de las teorías de la posmodernidad.
Occidente:
esencia y ornamento
Iniciaré con la
descripción de algunos indicios de las problemáticas
textuales a
través del análisis de los paratextos, en el entendido de
que
éstos anuncian sistemáticas que en la diégesis
aparecerán
confirmadas o negadas.(3) “Hombre
con minotauro en el pecho” de Enrique Serna forma parte de Amores
de
segunda mano, (2002) publicado por primera vez en 1994. El
título de
la compilación alude de manera directa a una frase que aparece
en otro
cuento del volumen, “Borges y el ultraísmo” en donde el
narrador en primera persona se representa a sí mismo como un
aprendiz de
“burlador” que sólo busca vengarse del marido de la mujer a
la que pretende. Es una alusión a la farsa, la imitación
y al
deterioro. Al título del volumen le siguen dos epígrafes,
el
primero de otro Serna, de Ramón Gómez de la Serna: “Daba
besos de segunda boca”, una “greguería” que sugiere
también al amante frente a la experiencia repetida, en donde se
vuelve
sujeto de una acción que ya es reproducción degradada de
otra.
El segundo epígrafe:
“What’s love but a second-hand emotion?” es una línea
extraída de “Whats love gotta do with it”, canción
interpretada por Tina Turner, y que subraya la representación
del amor
como una copia, una experiencia suplementaria. No es la temática
amorosa
la que me interesa subrayar, sino la degradación y la idea de
“reciclaje”, la idea de una farsa descubierta que subyace en estos
elementos paratextuales. A lo anterior hay que sumar el hecho de que
ambos
epígrafes provienen no de un arte canónico o “culto”,
sino que uno procede de un autor de vanguardia que fue ampliamente
criticado
por cultivar ese género que era la greguería, y el otro
de la
música pop- rock norteamericana.
Del título del cuento
“Hombre con minotauro en el pecho” es necesario destacar dos
aspectos: por un lado, que es una oración que define y
especifica; por
otra parte, la mención del minotauro, figura que tiene sus
orígenes en la mitología griega. El minotauro es el
monstruo que
devora al hombre, es quien conoce los caminos del laberinto y posee una
evidente connotación sexual. Al título le sigue otro
epígrafe, esta vez uno de Fernando Pessoa: “Mi amor a lo
ornamental existe,/ sin duda, porque siento algo idéntico a la/
sustancia de mi alma”. A través de estos versos de Pessoa se
establece una relación entre el exterior y el interior del
sujeto, entre
el ornamento y la esencia. El minotauro en el pecho de un hombre se
anuncia
como la esencia de ese hombre, con lo que se rompe la separación
interior,
exterior. Por supuesto, antes de la lectura no podemos saber las
consecuencias
de esta disolución, pero es un hecho que se encuentra ya
sugerido
aquí y volveré a ella posteriormente.
En un resumen de lo expuesto
anteriormente acerca de los paratextos del cuento de Serna, se puede
advertir
la confluencia de la mitología griega, las vanguardias
latinoamericanas
de principios del siglo xx
(Gómez de la Serna fue integrante de la “Generación del
14”o “Novecentismo”), la música pop-rock, y el
modernismo representado en la figura de Pessoa. Esta
reutilización de
íconos, ubica el texto en el encuadre de la cultura occidental;
la
degradación, la copia, la farsa y la ruptura entre lo interno y
lo
externo, son elementos que semantizan esta serie de íconos.
“At the Auction of the
Ruby Slippers”, presenta características especiales en sus
elementos paratextuales. El cuento es tomado aquí del libro East,
West, (4) publicado
en 1994, pero el relato
apareció originalmente en The Wizard of OZ en 1992,
libro en el
que Rushdie presentaba un extenso comentario de la película del
mismo
nombre, que data de 1930. Considero importante mencionar lo anterior ya
que la
relación que se establece entre los paratextos The Wizard of
Oz y
“At the Auction of the Ruby Slippers”, en un libro sobre cine, es
diferente a la relación que se establece entre East, West
y
“At the Auction of the Ruby Slippers”, sobre todo cuando el cuento
está ubicado en el apartado “West”, esto es, exhibe una
semanticidad distinta al estar dispuesto entre los apartados “East”
y “East-West”, con una evidente connotación
identitaria.
Por lo demás, el
título “At the Auction of the Ruby Slippers”, remite a la
comercialización de objetos de gran valor, a la venta
pública de
bienes o alhajas que se hace al mejor postor. Sólo que
aquí no es
una joya, sino un objeto de fantasía (en todos los sentidos del
término), que tiene su referente precisamente en la
película de Wizard
of Oz (que poseía el poder de hacer volver a Kansas a
Dorothy y a su
perro Toto). El título del cuento se relaciona con el objeto
mágico, la fantasía, la industria del cine (especie de
síntesis de las dos anteriores), por lo que se inscribe, al
igual que el
relato de Enrique Serna, en un campo icónico de la cultura
moderna,
aquí además mediática y comercial, de Occidente.
La creación de la
seducción
y la imagen como materialización del sentido
Como ya he mencionado, en cada
relato existen dos elementos que ocupan el centro de interés: el
tatuaje
que realiza Pablo Picasso en el pecho de un niño, y las
zapatillas de
diamantes que se subastan. Asimismo, en estas narraciones, referidas
por un
narrador intradiegético en primera persona, se enfatiza la
seducción que un objeto produce sobre aquellos que lo observan.
Aunque
en sentido estricto, sólo el minotauro es una imagen, en tanto
que las
zapatillas son objetos, estos elementos serán denominados
“imágenes” en cuanto que son representaciones que evocan una
idea mucho más amplia. Sobre esto volveré más
adelante,
por ahora sólo quiero subrayar la relación imagen-
receptor y su
relación con el deseo.
Tanto en el relato de Serna,
como en el de Rushdie, la seducción que ejerce la imagen no se
presenta
de una manera gradual, no es creada a través del descubrimiento
paulatino de las virtudes de ésta; se trata de imágenes
que
cuando aparecen en el relato ya poseen una carga previa de valores
socioculturales y económicos. En el caso de “Hombre con
minotauro
en el pecho”, podemos leer: “Mi padre había visto en el
periódico la foto de Picasso y creyó que podría
ganar dinero
con el autógrafo” (50). Cuando el padre envía a su hijo
por
el autógrafo, y recibe no sólo la rúbrica sino un
dibujo
hecho por Picasso, lo que menos importa es que el dibujo esté en
la piel
del niño, esto es más bien un pequeño
inconveniente. Antes
del minotauro en el pecho, Picasso se relaciona con el arte, y el arte
representa dinero para el padre del narrador, por tanto, un
autógrafo de
Picasso sumado a un dibujo original, se configura como una imagen
susceptible
de ser explotada comercialmente, lo que adquiere una connotación
irónica, ya que antes el narrador había comentado: “Todos
festejan el incidente, creyendo que Picasso dio una lección a
los
mercaderes de arte” (49).
En el caso de “At the
Auction of the Ruby Slippers”, desde el primer párrafo el lector es situado en la escena de la
subasta, cuando las zapatillas están a punto de ser vendidas:
“The
bidders who had assembled for the auction of the magic slippers bear
little
resemblance to your usual salesroom crowd. The Auctioneers have
publicized the
event widely and are prepared for all comers” (87). Son denominadas
“the
magic slippers” sin mayores antecedentes. En este caso, como en el de
“Hombre con minotauro en el pecho”, se presenta elidido ese proceso
por medio del cual el objeto se convirtió en imagen
simbólica, lo
que quiere decir que no sólo los personajes poseen esa
información, sino que incluso el lector posee los códigos
necesarios para advertir dicha dimensión simbólica. Este
es un punto
en el que me interesa detenerme, puesto que ofrece la posibilidad de
explicar
la forma en que un objeto deriva en imagen simbólica, y esto
incidirá en la configuración de los personajes y del
espacio
diegético.
Había dicho que ni las
zapatillas de rubí, ni el minotauro adquieren un valor por
sí
mismas. Tampoco pueden ser considerados meros signos en cuanto entre lo
que son
como objetos y aquello que evocan, no establecen una relación
significado- significante: minotauro = figura mitológica;
zapatillas de
rubí= calzado suntuoso. Adquieren un valor simbólico
porque
dependen de una serie de convenciones sociales, y aquello que evocan si
bien no
es unívoco, se sostiene en un conocimiento más o menos
extendido:
El objeto
designado por el
símbolo es siempre general, es un tipo de objeto y no un objeto
individual;
el símbolo no lo reproduce, no lo señala de manera
directa. El
símbolo perdería su estatuto de signo si careciera de
interpretante, es decir, si dejara de producir un efecto en la mente
del
intérprete (Beristáin, 458).
Si existe un valor
simbólico en las zapatillas de rubí y en el minotauro,
entonces
hablamos de un significado cultural, un significado compartido por
quienes
participan de experiencias similares, y es aquí cuando la
noción
de integración, individuo y grupo entran en juego puesto que la
experiencia es personal, pero no se puede entender un juego
simbólico
ceñido a un campo de la individualidad.(5) En esta
tensión, la imagen se configura como materialización de
sentido
que cohesiona a un grupo, y al mismo tiempo suscita la reflexión
individual,
esto es, la imagen debe ser vista como una imagen necesariamente
cargada de sentido.
En este tenor, podemos ver que
esta configuración textual de las figuras simbólicas se
puede
asimilar a lo que Fredric Jameson consideraba que era la ruptura con el
paradigma saussureano. Jameson asegura que en muchas producciones
contemporáneas
...el
sentido nace en la relación que liga a un Significante con otro
Significante: lo que solemos llamar significado –el sentido o el
contenido conceptual de una enunciación- ha de considerarse
ahora como
un efecto de sentido, como el reflejo objetivo de la
significación
generada y proyectada por la relación de los Significantes entre
sí (63).
Lo que en teoría
designa el minotauro en el pecho del niño, es decir, la imagen
como tal,
es el acto artístico de Picasso, pero es aquí donde
comienzan los
problemas, puesto que tal acto implica toda una serie de posibilidades
de
interpretación irónicamente representadas en el texto:
por un
lado el acto mismo (no la imagen) es visto por Picasso como una
“lección a los mercaderes del arte”; pero para el padre del
niño, es una posibilidad de obtener dinero, para la
señora Reeves,
quien pasará a ser la apoderada legal del niño,
representa su
“debut en sociedad”, y para el narrador marca el inicio de su
degradación como ser “humano”.
Posteriormente, otros
personajes tratarán de interpretar lo que significa el minotauro
en el
pecho. Nótese que si bien no importa la individualidad del
narrador,
quien se percibe a sí mismo tan sólo como un marco para
aquellos
que lo perciben, él es importante en cuanto fondo del dibujo y
en cuanto
superficie en la que ha sido dibujado el minotauro. De cualquier manera
se
puede ver cómo fondo y superficie designan a un mismo sujeto que
se
subordina al dibujo; aquí no hay contradicción entre uno
y otro,
puesto que no forman una oposición, sino una síntesis.
En el caso de las zapatillas
de rubí, lo que éstas representan es la posibilidad del
regreso a
casa y de cumplir un deseo, estas entrañan un poder que
aparentemente
sobrepasa la imaginación del hombre:
See: behind bullet-proof
glass, the ruby slippers sparkle. We do not
know the limits of their powers. We suspect that these limits may not
exist
(88).
[…]
We revere the ruby slippers
because we believe they can make us
invulnerable to witches (and there are so many sorcerers pursuing us
nowadays)
because of their powers of reverse metamorphosis, their affirmation of
a lost
state of normalcy in which we have almost ceased to believe and to
which the slippers
promise us we can return; and because they shine like the footwear of
the gods
(92).
Recordemos
que una lectura que se ha hecho comúnmente de las zapatillas de
rubí es la de un objeto mágico que tiene la posibilidad
de
regresarnos a ese lugar que no tiene igual: (“no hay lugar como el
hogar”, dice el estribillo de una canción que interpretaba Judie
Garlan en la citada película), lo que conlleva un tono de
nostalgia por
el hogar idealizado, protector y poseedor de todos los valores
enarbolados por
la clase media norteamericana. Sin embargo, como veremos
posteriormente,
quienes están en la subasta y se interesan en las zapatillas de
Rubí, no son precisamente una representación de Dorothy,
por lo
que ese tono de nostalgia adquiere connotaciones irónicas,
acentuadas
por esa enumeración de las virtudes de las zapatillas, que
inicia con
sus poderes mágicos, y termina con los elementos ornamentales.
Así, la superficie material se coloca en el mismo plano de los
valores
intangibles y de los poderes ilimitados de las zapatillas.
Por ahora es importante
insistir en que lo que articula el deseo de los personajes es la
promesa
implícita en las imágenes: promesa de sentido del acto y
de la
obra artística, en el caso de Serna; promesa del sentido propio
y del
objeto venerado, en el caso del texto de Rushdie.
¿Pero
quiénes son aquellos que desean poseer el minotauro en el pecho
y las
zapatillas de rubí y qué instancias intervienen como
intermediarias
entre estas imágenes y los sujetos?
Por un lado, en el caso de “Hombre con minotauro en el
pecho”, aquellos que ansían “poseer” la imagen son
siempre personajes relacionados con la ociosa burguesía. Primero
la
señora Reeves y su camarilla de diletantes, “vividores
profesionales y aristócratas venidos a menos que se inclinaron a
ver el
tatuaje” (51), un corredor de autos y una mujer que de cantante de
protesta pasaría a accionista mayoritaria de Lockheed (compañía
constructora de aeronaves militares), quienes categóricamente
califican
el dibujo de Picasso como “gorgeous”. El éxito de la
señora Reeves consiste en adjudicarse materialmente aquello que
los
“conocedores” del arte intentan aprehender intelectualmente:
- El
minotauro es un símbolo de virilidad. Picasso ha plasmado en el
pecho
del niño sus ansias de rejuvenecer, utiliza el tatuaje como un
hilo de
Ariadna que le permita salir de su laberinto interior hacia el paraje
solar de
la carne y el deseo.
- Digan
lo que digan, el tema de Picasso fue siempre la figura humana. Es
natural que
su interés por el hombre lo haya conducido a prescindir del
lienzo y a
pintar directamente sobre la piel del hombre, para fundir el sujeto y
el objeto
de su expresión plástica (53).
O aquel crítico del New
Yorker, que ante un golpe del niño con el minotauro,
reflexiona:
- Cuando
el muchacho golpea [...] la protesta implícita en el minotauro
se vuelca
sobre el espectador, haciéndole sentir en carne propia la
experiencia
estética (55).
De esta manera, los sujetos se
posicionan como intérpretes de la imagen y ocupan un papel
supuestamente
activo ante la creación estética. Establecen, por lo
tanto, una
cercanía reflexiva y participante, lo que se representa en el
texto como
la integración a un grupo privilegiado. Posteriormente, un museo
compra
el niño. El museo de cierta manera también traduce,
interpreta y
clasifica al niño, es ahí donde lo llaman por primera vez
Hombre
con minotauro en el pecho. Este acto de enunciación y
definición del otro, es un acto que propone no sólo la
fusión del sujeto con la imagen, sino que le otorga una calidad
de obra,
al tiempo que dice cómo debe ser entendida esa obra.
De ese museo el Hombre con
minotauro... será robado por un grupo de traficantes de arte
robado
y de cocaína. La intención de ese grupo que se autodefine
como
iconoclasta, un “Club de Profanadores de Arte”, es destruirlo.
Acción simbólica de destruir el símbolo en tanto
que es la
imagen de “la edad de la impostura” (60). Será la
policía quien rescate al narrador de ese lugar, pero no para
ponerlo en
libertad, sino para regresarlo a un museo, en cumplimiento de un
contrato legal
fijado con anterioridad.
De esta manera, todos aquellos
que ven al Hombre con minotauro...
se convierten por extensión en consumidores del signo, en
donde
“consumir” no significa exclusivamente tomar o utilizar, sino
también gastar, agotar.
En “At the
Auction of the Ruby Slippers”, todos en “the Grand Saleroom”
desean adquirir las zapatillas de rubí. Aquí de antemano
se
subraya quiénes son los que han asistido a la
subasta: “Movie stars”,
“The memorabilia junkies” (88), “Exiles, displaced persons of
all sorts, even homeless tramps have turned up for a glimpse of the
impossible”
(90). Y más adelante:
Political refugees are at the
auction: conspirators, deposed monarchs,
defeated factions, poets, bandit chieftains. Such figures no longer
wear the
black berets, the pebble-lensed spectacles, and enveloping greatcoats
of
yesterday, but strike resplendent attitudes in boxy silken jackets and
high-waisted
Japanese couture pantaloons. The women sport toreador jackets bearing
sequinned
representations of great works of art. One beauty parades
¿Y a
todo esto dónde está Dorothy? porque por ahí
pululan los
leones, espantapájaros y Totos. En el relato lo más
cercano a Dorothy es Gale, (a
propósito, recordemos que el nombre completo del personaje
protagonista
de la cinta The Wizard of Oz se llama igualmente Dorothy Gale
-Dorothy
“vendaval, tempestad, carcajada”) la prima del narrador, uno de los
hombres que trabajan en la Gran Sala de Subastas como licitador. Pero
ella ni
siquiera está presente en la sala, sino que constituye un
recuerdo
erótico de la adolescencia del narrador: “Yet it [our
love-making]
satisfied me deeply, deeply, especially when she chose to cry out at
the moment
of penetration: Home, boy! Home, baby, yes –you’ve
come home!” (95).
De esta manera, y como
constata el narrador, la idea de hogar y de regreso se ha vuelto
extremadamente
difusa e irónica. Es significativo también el Picasso en la camiseta de una chica o los
fragmentos de Los desastres de la guerra, un toque de esnobismo
que
evoca el humor negro del minotauro
en el pecho de un niño. Pese a que las imágenes
artísticas
tienen evidentemente un significado distinto en el cuento de Serna y en
el de
Rushdie, en ambos se puede ver la identificación (o deseo de
identificación) de una imagen con el sujeto que la porta: las
imágenes que poseen las chicas como artículo decorativo,
y el
minotauro que posee al hombre.
Estamos nuevamente ante la ruptura interior -exterior, aunque en el
caso de las
imágenes en las camisetas es sólo en teoría, como
la
convención que significa la moda.
Una coincidencia más:
así como en el cuento de Serna existía el “Club de los
Profanadores de Arte”, aquí están los fundamentalistas
religiosos:
Disapproving critiques of the
fetishising of the slippers are offered by
religious fundamentalists, who have been allowed to gain entry by
virtue of the
extreme liberalism of some of the Auctioneers, who argue that a
civilised
saleroom must be a broad church, open, tolerant. The fundamentalists
have
openly stated that they are interested in buying the magic footwear
only in
order to burn it, and this is not, in the view of the liberal
Auctioneers, a
reprehensible programme (92).
El sujeto iconoclasta necesita
de la imagen para poder confirmarse como tal. Necesita, en el mismo
sentido de
los Profanadores de Arte, consumir la imagen, poseerla para destruirla.
Ambos,
no obstante, participan del mercado del arte; forman parte de los
consumidores
que fijan el precio. Del mismo modo, en este fragmento del relato de
Rushdie,
podemos notar de qué manera “the extreme liberalism of some of
the
Auctioneers” funciona para fusionar el término
“liberalism” en un campo al mismo tiempo político y
económico, en donde se integran democracia- tolerancia- mercado
en un
sistema virtuoso de producción.
Resulta significativo que
detrás de esta necesidad de trazar este relato cuyo hipotexto es
El
mago de Oz, no parece haber
nostalgia. Las alusiones al pasado se muestran como una parodia, no
sólo
del texto fílmico sino también del término
nostalgia en
sí mismo. Linda Hutcheon recuerda que “nostalgia” proviene
de nostos, “regresar a casa” y algos,
“miedo”. Entonces, en
un relato en donde los que quieren regresar a casa son tanto los poetas
exiliados como los tiranos que añoran el hogar protector, la
nostalgia
es un significante vacío, pero susceptible de ser llenado por el mejor
postor.
A manera de conclusión
Fredric Jameson afirmaba que
una característica de la
posmodernidad era la ruptura de los
modelos que sostuvieron el pensamiento de la modernidad, y que se
planteaban en
términos de dicotomías irreconciliables: junto al modelo
de
interior- exterior que rechaza el pensamiento posmoderno, hay al menos
otros
cuatro: a) esencia y apariencia; b) lo latente y lo manifiesto; c)
autenticidad
e inautenticidad (que se asimila al de alienación y
desalienación); y d) significado y significante (33-34). Pero
como ya ha
sido planteado por otros teóricos, se trata de una pauta
cultural
definida por las grandes rupturas, y la disolución de las
fronteras
entre la alta cultura y la cultura popular. Este último es uno
de los
modelos más importantes, lo que ha derivado en que la
producción
estética se haya integrado en la producción de
mercancías
en general, según la opinión del mismo Jameson.
En los cuentos aquí
abordados brevemente, he insistido
en la ruptura entre lo externo y lo interno: la superficie se asimila a
la
esencia y esto deriva no en un centro contaminado por el exterior, sino
en la
disolución de las fronteras que definen a uno y a otro. Esta
ruptura
surge precisamente, no de los atributos de los objetos en sí, es
decir,
no existe construcción esencialista de la imagen del minotauro
ni de las
zapatillas de rubí; por el contrario, esta disolución
surge del
deseo y de la demanda de significado así como de la posibilidad
de
acceder o no a éste. Asimismo, hemos visto dos casos en los que
el
simulacro ha ocupado el lugar del acto “original”, pero la
ironía excluye cualquier posibilidad de proponer una lectura
basada en
la nostalgia por el original, en todo caso, la degradación, el
simulacro
y la imitación adquieren un valor que está desligado de
una
verdad última; el medio, diría Mcluhan, es el mensaje, o
la forma
es fondo por sí mismo.
Por otro lado, Salman Rushdie
y Enrique Serna adoptan un
punto de vista crítico hacia las prácticas culturales y
de
mercado, propias del primer mundo, mediante la
apropiación/reciclaje de
las estrategias narrativas del posmodernismo –la intertextualidad, el
juego con los paratextos, la parodia. Visto de esta manera, el
componente
lúdico de los textos no puede ser identificado con lo
apolítico;
por el contrario, no es difícil apreciar la crítica a
determinadas pautas de consumo y a las formas de lectura de algunos
objetos
culturales.
Pero la postura crítica
lúdicamente esgrimida por Serna y Rushdie quedaría
desactivada si
no consideramos todas las rupturas que los textos reelaboran, y lo que
es
más importante, si no tomamos en cuenta las estrategias,
discursos y
temas que se adoptan como propios por dos escritores que no provienen
de entornos
culturales del “primer mundo” (con todo lo problemático que
este término seguramente resulta), sino de un tercer mundo
inmerso en
una globalización económica y cultural. Lo que podemos
ver es una
dinámica del desplazamiento: objetos de la cultura de masas que
ocupan un
lugar central; pero también, dos miradas que se desplazan y
(re)presentan -incluso en el espacio diégetico de los relatos-
la
cultura de la producción y el consumo desde espacios que en el
imaginario se identifican con el centro mismo del poder: Estados Unidos
y
Europa, pese a que tantas veces se haya proclamado la
desaparición y/o
diseminación de todo poder central en pos de un mundo sin
fronteras de
ningún tipo. Es en esta situación no (sólo)
textual, que
la ironía ejerce su poder político y adquiere
connotaciones
identitarias.
Notas
(1).
Con fines prácticos, y consientes de que no hay una
definición de
“tema” y “motivo” que haya sido aceptada
unívocamente, hemos tomado las definiciones de Cristina Naupert,
quien
al hacer una distinción entre tema y stoff
(término
éste último que no tomaremos, y utilizaremos en
sustitución el de trama, desarrollado por Gérard
Genette),
apunta que el tema abarca no sólo argumentos, sino
“también
un sinfín de ideas, problemas, sentimientos y conceptos
abstractos de
alcance muy difuso y tan poco tangibles como, por ejemplo, el tema del
amor, la
muerte, la amistad, la guerra y la paz, etc.” (Naupet, 2003: 22).
(2).
Alfonso de Toro considera que “el lugar epistemológico de la
poscolonialidad es la posmodernidad”, es decir, la posmodernidad
sería el marco epistemológico en el que emerge la
concepción teórica de la poscolonialidad. (Cf.
de Toro, 1997:29). Nótese que el autor opta por los
términos posmodernidad y
poscolonialidad, esto es porque, desde su punto de vista
“posmodernismo”
y “poscolonialismo” son términos ampliamente debatidos. De
igual manera, Diana Palaversich opta por considerar a la posmodernidad
como el
marco histórico y sociocultural del (o de los) posmodernismo(s)
y el
(los) poscolonialismo(s). En este caso, tomo posmodernidad en el
sentido de
Palaversich, pero no hago una distinción entre posmodernidad y
posmodernismo, o entre
poscolonialidad y poscolonialismo, consciente de que tal
diferenciación escapa a los límites de este
análisis.
(3).
Gérard Genette designa como paratextos, a los
dispositivos que
rodean al texto y que sin formar parte de su argumento, se constituyen
como
importantes decodificadores de su significación (títulos,
subtítulos, epígrafes, prólogos, etc.), y agrega:
“El paratexto, pues, se compone empíricamente de un conjunto
heteróclito de prácticas y discursos de toda especie y de
todas
las épocas..”, (8). (Cf.
Genette,
1987).
(4) Recordemos
brevemente que el volumen East- West de Salman Rushdie
está dividido en tres
secciones: “East”, que incluye los cuentos: “Good
Advice Is Rarer Than Rubies”, “The
Free Radio”
y” The Prophet's Hair”; “West”, integrado por
“Yorick”, “At
The Auction of the Ruby Slippers” y “Christopher Columbus and Queen
Isabella of Spain Consummate Their Relationship (Santa Fé, AD
1492)”, y una tercera parte denominada
“Eats- West” en la que se ubican “The Harmony of the Spheres”,
“Chekov and Zulu” y
“The Courter”. De
esta manera, el libro se
compone por dos secciones confrontadas, y una tercera que traza un
puente entre
las dos anteriores.
(5).
Claudia Strauss y Naomi Quinn acerca del significado
cultural dicen: “...the typical (frequently recurring and widely
shared aspects of the) interpretations of some time of object or even
evoked in
people as a result of their similar life experiences […] To call it a
cultural meaning is to imply that a different interpretation would be
evoked in
people with different characteristic life experiences.” (Strauss
y Quinn, 1997: 6)
Beller, Manfred et al.
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comparatismo literario. (Int., Comp.)
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