Heterotopía y literatura nacional en

Diario argentino de Witold Gombrowicz

 

 

Silvana Mandolessi

University of Leuven (K.U.Leuven)

 

La pertenencia de un escritor a una literatura nacional ha dejado de tener una respuesta obvia para convertirse, en el escenario actual, en un locus de negociación. Tal como propone David Damrosch en su artículo «World Literature, National Contexts» (2003), las obras literarias ya no pueden ser pensadas, exclusivamente, dentro de los estrechos límites de los sistemas nacionales. Por el contrario, los textos se sitúan en un equilibrio inestable entre dos puntos, una fuente cultural y una cultura receptora, « connected to both cultures, circumscribed by neither alone » (514).  

Esta relación doble con dos tradiciones culturales diferentes está ineludiblemente en juego en el caso de los escritores exiliados. En tensión entre una cultura originaria de la que proviene y una cultura nueva en la que se encuentra, el escritor en el exilio redefine necesariamente su relación con la nación, con la lengua, con la audiencia a la que destina sus textos. En apariencia, esta tensión suele resolverse en beneficio de uno u otro polo: mientras algunos escritores siguen manteniendo un diálogo abierto con su cultura de origen, otros, en cambio, eligen abrazar la nueva cultura en forma inmediata, cambiando incluso la lengua en la que escriben. Sin embargo, esta resolución es sólo aparente, ya que las huellas de esa pertenencia doble no desaparecen nunca. Para Gilles Deleuze, tal como lo expusiera en Kafka, para una literatura menor es esta condición la que constituye, precisamente, la marca de algunas de las obras más innovadoras del siglo XX.

Un ejemplo relevante en esta serie es sin duda el de Witold Gombrowicz, escritor polaco vanguardista (1904-1969) que se exilia voluntariamente en Argentina durante veinticuatro años.  La posición que Gombrowicz asume frente  a su tierra natal  –Polonia– y su patria de adopción –Argentina–  lo convierte en un claro ejemplo de un escritor que elige “cultivar deliberadamente la tensión”, en lugar de ensayar formas de reconciliación. Por una parte, toda su obra mantiene un diálogo abierto con Polonia, su país natal, pero se trata de un diálogo paródico, irónico o incluso de abierto rechazo frente a los sentimientos nacionales. Por otra parte, Gombrowicz no se integra a los círculos intelectuales argentinos y cultiva su prolongada estancia en el país como una permanencia casual, un exilio que brinda sus frutos   –tanto existenciales como literarios– sólo si es posible hacer de Argentina una metáfora de la aterritorialidad.(1) Analizando la situación del exilio en Gombrowicz, Agnieszka Sołtysik subraya este hecho: el escritor polaco elige situarse en la brecha que separa la cultura adoptiva de la de origen. En efecto, Sołtysik califica a Gombrowicz como un “specular border intellectual”, según la noción propuesta por Abdul JanMohamed. Este modelo de identidad intelectual difiere del escritor exiliado, que cuida las heridas del pasado, del inmigrante,  deseoso de abrazar la cultura receptora, y  del “syncretic border intellectual”, quien combina elementos de una y otra cultura en nuevas formas sincréticas, en el hecho de que mantiene una postura crítica hacia ambas (o todas) las culturas que él intersecta:

Caught between several cultures or groups –explica JanMohamed– none of which are deemed sufficiently enabling or productive, the specular border intellectual subjects the cultures o analytical scrutiny rather than combining them; s/he utilized her/his cultural interstitial space as a vantage point from which to define, implicitly or explicitly, other utopian possibilities or group formations (247).

 

Resulta obvio afirmar que el estatuto de Gombrowicz en tanto escritor polaco no está en discusión: como señala Damrosch, entendiendo el término “nacional” en un sentido amplio, podemos afirmar que las obras continúan llevando las marcas de su origen nacional incluso después de circular en un contexto mundial. Para la crítica se trata, por lo tanto, de un escritor polaco en el exilio, en cuya obra Polonia aparece indudablemente como un tema central. Además, el exilio posee en la historia literaria polaca una tradición extensa, a la cual, por lo tanto, se integra. Se ha subrayado a menudo que el exilio asume en Gombrowicz una forma particular, definiéndose en contra de la tradición romántica dominante que funciona aún hoy como un marco de referencia insoslayable en la cultura polaca. Durante el Romanticismo polaco, un período de trauma nacional y político en el que preservar la identidad nacional se transformó en un objetivo preponderante, se delineó un “héroe modelo” según el cual el poeta, trascendiendo la esfera artística, se transformó en un líder público, un profeta de la nación. La figura del wieszcz (profeta) se instauró entonces como un modelo prescriptivo, un paradigma del artista polaco totalmente comprometido con su nación. Tal como lo demuestra Beth Holmgren en su análisis (1989) Gombrowicz dedicó gran parte de su obra a derrocar esta impuesta auto-imagen. Para hacerlo, se propuso una completa remodelación de wieszcz (profeta), una remodelación que según argumenta es más apropiada a la situación del siglo XX, y que intenta liberar al artista polaco de estas omnipresentes influencias y obligaciones románticas. Como resultado, su propia figura se construye como un anti-profeta, como contra-modelo a esta manera hegemónica de pensar la relación entre artista, arte y nación.  En este sentido, el exilio es para Gombrowicz menos la necesidad de religarse con la patria perdida, que la oportunidad de revisar, con la ayuda de la distancia, una relación con la nación percibida como entidad excesivamente demandante y finalmente opresora.

Si el estatuto de Witold Gombrowicz como escritor polaco no está entonces, naturalmente, en discusión, no sucede lo mismo con el atributo de escritor argentino.  Gombrowicz aparece, dentro de la literatura argentina, como una figura con rasgos míticos, una encarnación del extranjero, el outsider; aparece como un personaje de culto, bizarro y provocador, más que como el autor de una obra que circula entre los lectores: más allá entonces de la manipulación a la que puede someterse una obra que viaja fuera de su contexto nacional originario, en este caso parece que sólo Witold Gombrowicz  –el sujeto biográfico– hubiera viajado a la Argentina, pero no su obra.(2) El reconocimiento de parte de escritores argentinos tan disímiles como Ricardo Piglia o César Aira sugiere, precisamente, que Gombrowicz no se identifica, dentro de la literatura argentina, con una estética determinada sino como el autor de una obra ubicada fuera de la tradición, al margen, en consecuencia, de las disputas en que se dirimen opciones estéticas o políticas –lo que no deja de sugerir, finalmente, la escasa circulación que su obra tuvo en Argentina, con excepción de dos de sus textos, la novela Ferdydurke y la obra autobiográfica Diario Argentino.  Su vinculación con la tradición argentina aparece en cada caso en una zona borrosa, ambigua, difícil de determinar. Gombrowicz mismo parece haber optado por permanecer al margen, persistiendo en la figura del extranjero, del outsider.  

Pero considerando esta figura de aquel que posee una “perspectiva exterior” es, precisamente, como se puede pensar para Gombrowicz un lugar dentro de la tradición literaria argentina, o dicho de otra manera, cómo Argentina se transforma en el segundo foco dentro del espacio elíptico que, tal como lo propone Damrosch, describe la vida de una obra ubicada entre dos polos culturales diferentes.

En un artículo seminal “La perspectiva exterior: Gombrowicz en la Argentina” (1990), Juan José Saer relaciona a Gombrowicz con la serie de viajeros que, “cuando todavía no teníamos literatura, repertoriaban en informes, cartas, relatos, memorias, las características de nuestro suelo, de nuestro paisaje, de nuestra sociedad, de nuestras primeras diferencias con el resto del mundo” (21). “Gombrowicz –agrega Saer– se encuentra en un lugar destacado de esa tradición”, y cita algunos de los pasajes del Diario en que Gombrowicz describe sus viajes por ciudades o pueblos del interior de Argentina, tales como Córdoba, Tandil, Mar del Plata, Santiago del Estero o Necochea (3).

La hipótesis de Saer de que debiéramos considerar a Gombrowicz como escritor argentino relacionándolo con la literatura de viajes puede encontrar otro argumento si se toma en cuenta que, además de su novela Ferdydurke, el Diario fue la única obra que el escritor polaco se preocupó en traducir –o hacer traducir– al castellano.

Comenzado en 1953 en Argentina, el Diario se extiende hasta su muerte, en 1969. Abarca tres volúmenes, y es por muchos críticos considerado su obra cumbre, precisamente por lo que tiene de paradójico, por la manera en que atenta contra las reglas del género. De este Diario, publicado inicialmente por entregas en la revista Kultura y posteriormente recogido en forma de libro, Gombrowicz prepara una edición especial, en la que escoge los pasajes en los que narra sus viajes por el interior de Argentina, o refiere, de manera más general, a su extensa –e intensa– experiencia del país.  El carácter altamente subjetivo, íntimo de esta visión aparece nítidamente en el prólogo, en el que Gombrowicz advierte a sus lectores:

No encontraréis aquí una descripción de la Argentina. Quizás incluso no reconoceréis sus paisajes. El paisaje es aquí “un estado de ánimo”. (…) Sí, mi diario argentino es una especie de salto de un tema a otro. Y, sin embargo, es cierto que Argentina se convirtió para mí en algo inusitadamente importante, conmovedor hasta lo más profundo. Pero no sé bien a qué se debe eso y en qué consiste. No, no miento y no exagero al decir que hasta hoy no he logrado desprenderme de la Argentina (Diario argentino,  9).

           

A menudo se refiere al Diario argentino como un simple extracto de los fragmentos del Diario mayor. Pero esto no es cierto. Gombrowicz no sólo extrajo los pasajes referidos a Argentina, sino que alteró el orden cronológico que sigue el original, mezclando fragmentos de distintos períodos, incluso de diferentes años, lo que resulta en un recorrido biográfico totalmente diferente. La nota editorial que precede a la edición, escuetamente declara: “La ausencia de fechas en el Diario argentino respeta el criterio adoptado por Witold Gombrowicz cuando preparó la primera edición de esta obra” (6). Además, algo que la nota no dice, Gombrowicz suprimió y agregó, en pocos casos, pero altamente significativos, pasajes que estaban y no, respectivamente, en el original. En este sentido,  Diario argentino podría considerarse como la “auténtica” obra argentina de Gombrowicz, como el legado o testimonio deseado para los lectores, en un espectro más amplio, para una tradición.   

Gombrowicz como exiliado para la tradición polaca, o como viajero  para la tradición argentina son dos atributos que remiten al desplazamiento como elemento constitutivo. Como señala acertadamente Caren Kaplan, “All displacements are not the same” (2) y no lo son en este caso, pero la aparente oposición entre exiliado y viajero oculta continuidades, préstamos y elementos en común entre ambos. Viajero y exiliado son, en este contexto, dos atributos complementarios en un sentido más profundo que la de los posibles rasgos en que ambos términos pudieran superponerse, o más allá de la simple referencia común al desplazamiento.  Pero para ver en qué sentido son complementarios es necesario juzgar esta obra –Diario argentino– en dos momentos: en primer lugar, dentro de su cultura receptora –Argentina– y en segundo lugar,  bajo la luz simultánea de los dos contextos en los que Gombrowicz mismo se situó; o más específicamente, bajo la tensión que estos dos contextos experimentan en su obra.

Relato de viajes : incertidumbre genérica y trangresión

Gombrowicz es un viajero en un sentido ontológico –alguien que se define como constituido por la experiencia del desplazamiento– tanto como práctico.  En su análisis comparativo de los diarios de Gombrowicz y Frisch, Alex Kurzcaba alude en repetidas ocasiones a la experiencia del viaje como el trasfondo generativo de todo el Diario:

Frisch’s and Gombrowicz’s literary diaries arose to a large extent under the impact of travel of frequently changed living locale. Moreover, the “journey” serves here as in works of fiction like Gulliver’s Travels, Moby Dick, or Heart of Darkness as metaphor or setting for spiritual or psychological experience (39).

 

En cuanto a una definición más específica, la de travel writing  en cuanto género, el consenso es más problemático. La mayoría de los críticos coincide en que, a pesar de que el término “literatura de viajes” evoca un contenido fácilmente reconocible su definición en tanto género está lejos de ser obvia. Se puede incluso discutir si tiene sentido hablar de género en el caso de los relatos de viaje o de la literatura de viaje. Los límites genéricos aparecen borrosos y excesivamente amplios, abarcando formas demasiado disímiles para compartir rasgos definitorios. Zweder Von Martels, por ejemplo, en su introducción a Travel Fact and Travel Fiction. Studies on Fiction, Literary Tradition, Scholarly Discovery and Observation in Travel Writing (1994), señala que la literatura de viajes parece ilimitada en sus formas de expresión, aunque la dificultad de definir los límites exactos no impida entender cuál es, en general, su contenido:

 

It ranges from the indisputable examples such as guidebooks, itineraries and routes and perhaps also maps to less restricted accounts of journeys over land or by water, or just descriptions of experiences abroad. These appear in prose and poetry, and are often part of historical and (auto) biographical works” (xi).

 

Zweder Von Martels agrega otras formas en que el género puede expresarse, tales como “simples notas y observaciones”, “diarios más elaborados”, “cartas escritas durante el viaje mismo o muchísimo tiempo después” o incluso menciona el límite muy delgado que lo separa –o lo confunde– con la novela.  La excesiva amplitud de formas inventariadas por Zweder Von Martels conduce a dudar de que sea posible, aún, hablar en términos genéricos, o al menos, en términos genéricos “fuertes”, tales como hablamos de género policial o ciencia ficción. En este sentido, me parece apropiado más que abogar por  una nueva clasificación, reconocer la cualidad histórica de todo género y la consiguiente dificultad de aislar rasgos característicos, intemporales para su definición. Jacinto Fombona  refiere a esta posición al afirmar que  “el tratamiento genérico de la escritura de viaje reproduce la paradoja de toda clasificación genérica, el deseo de aplicar una clasificación pura y lógica de los géneros a su cualidad histórica” (47). Así, la relación genérica es más cercana a una relación de familiaridad que a una de pertenencia. Tal como señala Fombona, como categoría de estudio, el género sigue siendo útil para reconocer elementos de relación entre textos que permitan explicarlos en su misma dinámica mediante la interacción que se produce entre ellos.  

Uno de estos elementos de relación en la literatura de viajes sobre el que existe relativo consenso es la dominante no-ficcional, o en otras palabras, a semejanza del género autobiográfico, un pacto referencial. Pero en Gombrowicz, como señala Alex Kurzaba, el modelo del diario de viajes, orientado objetivamente, es decir, interesado en una descripción de lo que está fuera del sujeto, invierte su signo y se subjetiviza. “In its travel segments, on the other hand, instead of the objectivizing impulse, the subjective response to the new surroundings is recorded” (75-76). El impulso subjetivizante de Gombrowicz lleva a una figura contradictoria y múltiple. En tanto el paisaje cambia junto a las mutaciones del yo, se transforma siguiendo el camino que recorren los diversos estados de ánimo, la figura que resulta es similar a la de un calidoscopio: a cada nuevo giro, los fragmentos se acomodan de manera diferente produciendo una figura nueva.

Este impulso subjetivizante, asumiendo estrategias diferentes, se reiterará a lo largo del texto, convirtiéndose en la característica dominante.

Una  primera estrategia consiste en la subjetivización del espacio. Por una parte, los espacios narrados son descriptos de manera concreta y minuciosa, lo que produce el efecto de un espacio sensorial, real. Pero, por otro,  abundan en estas descripciones términos que producen el efecto contrario, de  ausencia de formas, pérdida de límites de los objetos o los paisajes, o de la frontera entre real y simulacro.

Es octubre en una Mar del Plata desprovista de habitantes: Gombrowicz representa el estado del mar dominado por el vacío y la soledad:

 

El gigantesco vacío de la ciudad abandonada por seiscientas mil personas, la muerte de estas calles, plazas, empresas, casas, tiendas cerradas, bloqueadas, amordazadas por la ausencia humana en la orilla de un océano que ha recuperado la intangibilidad de su propia existencia y existe sólo para sí mismo, y que silenciosamente invade la arena de la playa…  (Diario 178)

 

En una, por momentos, arltiana descripción del Río Paraná, anota Gombrowicz:

 

Miércoles, las cuatro de la tarde. Cielo deshilachado y floreado, serpenteos luminosos sobre el espacio fluido, mientras allí, a lo lejos, se derrama una blancura como una puerta que condujera al otro mundo” O “El agua crece, aumenta, y delante de nosotros una nube ha cubierto el horizonte, el río crece con la oscuridad, la nube arroja cúmulos de oscuridad, la oscuridad emana de las orillas distantes unos kilómetros. Navegamos” (289).

 

La obra entera de Gombrowicz está constituida por experiencias sensuales: el brillo del color, el juego constante de las sombras sobre la luz, el ritmo del movimiento, y los contornos claros de una forma determinada. Sin embargo, en la descripción de Mar del Plata, la nota dominante es el vacío, ya que  la ciudad se caracteriza no tanto por lo que está allí, sino por lo que falta: la ciudad es sólo la huella de un acto realizado con anterioridad, el acto de abandono de “seiscientas mil personas”, que producen la muerte de calles y plazas y hacen que el mar recupere la intangibilidad de su propia existencia y se ofrezca en una existencia pura, sin testigos. A diferencia de Mar del Plata, en la descripción del Río Paraná no es directamente la abstracción del vacío, sino la oscuridad, el  factor que diluye las formas y produce una figuración abstracta: en el pasaje la oscuridad termina dominándolo todo: “el río crece con la oscuridad, la nube arroja cúmulos de oscuridad, la oscuridad emana de las orillas”. Si la precisión sensorial nos acerca a lo observado, y parece dejarnos en un mundo poblado de seres y cosas nítidas

 

Goya, un pueblo llano. Un perro. Un tendero en la puerta de su tienda. Un camión rojo. Sin comentarios. No sirve para ninguna glosa. Aquí las cosas están como están (294).

 

por otra parte, esta misma nitidez convive con la sensación de estar en el seno de un espacio inconmensurable y abstracto, que por exceso, anula la precisión y la cercanía.

 

Estoy sentado, tranquilo, miro por la ventana, observo a la mujer sentada frente a mí, de manos menudas y pecosas. Y al mismo tiempo estoy allí, en el seno del universo (el subrayado es nuestro).

 

La voz narrativa parece poseer siempre una conciencia doble, capaz de percibir lo inmediato, de sumergirse en la sensualidad del mundo, pero al mismo tiempo, distanciarse, retirarse, hacia un afuera, un exterior que niega o sustrae la realidad a lo percibido. En repetidos pasajes, esta dualidad es incluso tematizada:

 

Paseo por la plaza Sarmiento en un anochecer azulado. Extranjero exótico para ellos. Y al fin, a través de ellos, me convierto en un extraño para mí mismo: me paseo a mí mismo por Goya como a una persona desconocida, la coloco en la esquina, la siento en la silla de un café, le hago intercambiar palabras sin importancia con un interlocutor casual y escucho mi voz (295).

 

Una sensación similar, en otro pasaje, es la comparación de la realidad con una película, metaforizando el sentido de diferimiento o separación:

 

El silencio tintinea en los oídos. El terrible silencio  de un lugar alejado; todos los sonidos son mudos como en una vieja película: no se oye nada. El sonido se ha detenido en el umbral de su realización” (440) (el subrayado es nuestro).

 

La comparación del paisaje con un escenario de una película muda  insiste en los rasgos artificiales, construidos de lo que se observa, en el carácter de simulacro del espacio.

Como resultado, los diversos paisajes o espacios descritos por Gombrowicz pierden su cualidad de tangibles, su calidad de situados y singulares. 

La segunda característica podría considerarse una radicalización de esta primera estrategia, que funciona igualmente como un impulso subjetivizante, en la dirección opuesta al pacto ficcional. Esta segunda característica afecta a la voz narrativa. En los relatos de viajes no sólo es el pacto ficcional el que solicita una voz autorizada para narrar, sino que el “contenido” del género impone que esa voz se autolegitime a través de distintos recursos de autoridad. Así, la voz que narra a un público una realidad exótica, inverosímil o simplemente diferente, se muestra como una voz autorizada para percibir  y comunicar, de la manera más fiel posible, aquello que percibe. Existe una especie de “mala conciencia” del género, que funciona con una culpa primigenia: aquello que el viajero falle en percibir, ya sea porque no lo perciba o porque lo perciba de manera incorrecta, será un aspecto de la realidad que el lejano lector habrá perdido irremediablemente. Pero, curiosamente, estas dos funciones están a menudo ausentes en la voz del Diario. Jugando en la ambigüedad entre la persona biográfica —Witold Gombrowicz— y la función narrativa, la voz que narra en el Diario se constituye a menudo como un “unrealiable narrator”, según el término acuñado por Booth, el recurso literario en el que la credibilidad del narrador está seriamente comprometida. Esta falta de fiabilidad puede deberse a inestabilidad psicológica, a visión prejuiciosa, una falta de conocimiento o, incluso, un intento deliberado de decepcionar el lector. En el Diario, este tipo de recurso es permanente. Palabras como “ignoro”, “quizás”, “invento”, afirmaciones y negaciones contradictorias, o un juego consciente y manifiesto. El narrador, por ejemplo, luego de describir extensamente las bellezas de Santiago del Estero, una provincia del interior argentino, concluye: “¡Oh, belleza! Crecerás donde te siembren! ¡Y serás como te siembren! (No creáis en las bellezas de Santiago. No son verdad. ¡Me las he inventado!)” (440).

La duda se instala entonces en lector: en lugar de confiar en un narrador cuyo pacto genérico supone describir aquello que ve o siente, aquello que experimenta de manera fiel, el narrador ostenta su derecho de apelar a la ficción. Combinando una descripción que parece tener al referente como guía con abiertas transgresiones al pacto no-ficcional, los paisajes y localidades de Argentina que Gombrowicz describe borran paulatinamente sus contornos de realidad; dejan de ser lugares familiares, reconocibles, habituales,  para convertirse en otro tipo de espacios, espacios que podríamos calificar como heterotópicos.

Espacio heterotópico y compensación

En su artículo “Of other spaces” (1986), Michel Foucault enumera los rasgos que definen una heterotopía. A diferencia de la utopía, una heterotopía es un espacio existente, real. Mientras que las utopías se caracterizan por ser entes ideales, entes en los que una sociedad se proyecta a sí misma en una analogía directa o inversa, las heterotopías son lugares reales, localizables, efectivamente existentes, aunque radicalmente distintos del resto de los espacios: “These places [heterotopias] are absolutely different from all the sites that they reflect and speak about” (24).  Son diferentes porque condensan en un mismo espacio espacios que son incompatibles, a la manera en que un escenario de teatro contiene en su interior una serie completa de lugares que son extraños uno al otro; son diferentes también porque implican una ruptura temporal o heterocronía: una suerte de quiebre absoluto con el tiempo tradicional: por ejemplo, los museos y las bibliotecas son espacios en los que el tiempo se acumula infinitamente, en los que la voluntad moderna quiere recolectar en un solo lugar todos los tiempos, todas las épocas, todas las formas, todas las experiencias.

Foucault reserva para el final de su reflexión la pregunta acerca de la función de las heterotopías. De acuerdo a Foucault, el último rasgo de las heterotopías es que poseen una función en relación a todo el espacio que resta. Esta función se desarrolla entre dos polos extremos. O el rol es crear un espacio ilusorio que expone cada espacio real como aún más ilusorio. O, al contrario, su rol es crear un espacio que es otro, otro espacio real, tan perfecto, tan meticuloso, tan bien organizado como el nuestro es desordenado, mal construido, caótico. Este último tipo sería la heterotopía y, subraya Foucault, su función no es la de la ilusión  sino la de la compensación (27).

De estos dos polos extremos mencionados por Foucault el primero aparece de manera evidente en el carácter ilusorio e irreal que Gombrowicz imprime a paisajes y localidades en su Diario.  Pero es sobre todo el segundo polo, es decir, la función compensatoria que propone Foucault, la función menos evidente pero más significativa que adquiere la heterotopía en el texto.   

En tensión entre su lugar de origen, Polonia, y Argentina, su país de adopción, Gombrowicz no adopta, como referíamos anteriormente, este último es desmedro del primero. En relación a Polonia, cultiva la figura del anti-profeta, proponiendo reiteradamente a sus compatriotas que olviden a su patria, que deserten de la lucha que ésta les exige en su nombre. De hecho, las primeras palabras de su novela Trasatlántico, son una extensa maldición en contra de la nación:

 

¡Volved, compatriotas, marchad, marchad a vuestra Nación! ¡Marchad a vuestra santísima y tal vez también Maldita nación! ¡Volved a ese Santo Monstruo Oscuro que está reventando desde hace siglos sin poder acabar de reventar! ¡Marchad a esta Santa Babosa para que os vuelva más moluscos! ¡Volved a vuestra Demente, a vuestra Loca y Santa y ay, tal vez Maldita aberración para que con sus saltos y sus locuras os Torture, os Atormente, os inunde de sangre, os ensordezca con sus gritos y rugidos, os martirice con su Suplicio, así como a vuestros Hijos y a vuestras mujeres, hasta la Muerte, hasta la Agonía, y que Ella misma en la agonía de su Demencia os enloquezca, os perturbe!   (Trasatlántico 18).

 

Frente al abierto rechazo que Gombrowicz experimenta en relación a los vínculos de pertenencia con la Nación, Argentina se presenta como heterotopía: tiene, para Gombrowicz una función compensatoria que permite construir un lugar real de manera imaginaria, un lugar otro, diferente, pero existente dentro de los márgenes de lo real, que no es sin embargo la inversión perfecta del país de origen. La heterotopía en este caso adquiriría una función compensatoria: la heterotopía permite compensar  la violencia del exilio sin reponer una nueva patria en su lugar.     

La descripción que Gombrowicz hace de Argentina como identidad cultural la configura también como un espacio –esta vez en su conjunto–   absolutamente diferente. No porque los rasgos que la caracterizan como país permitan diferenciarla de otros países sino porque, tal como la describe Gombrowicz,  Argentina no es una nación.  En este punto Gombrowicz se diferencia radicalmente de los viajeros del mismo período, tales como Ortega y Gasset o Waldo Frank, cuyos textos persiguen los rasgos definitorios del país que observan. Apelando a datos históricos, reflexiones sociológicas o analogías estéticas, esos viajeros intentaron proveer una definición de los rasgos identitarios que particularizaban a Argentina, contribuyendo así al debate que en el período llevaban a cabo los intelectuales argentinos en búsqueda de una clave para comprender al país. Para Gombrowicz en cambio, Argentina es, sencillamente, lo indefinido

 

Pero, en realidad, ¿cómo es Argentina? ¿Cómo es ese “nosotros”? No se sabe. (…) ¿Argentina? Una mezcla de razas y herencias, de breve historia, de carácter inacabado, de instituciones, principios y reflejos no acabados de determinar; un país magnífico, es cierto, rico en futuro, pero sin formar. ¿Es ante todo Argentina los indígenas asentados aquí desde tiempos remotos? ¿O es sobre todo la inmigración transformadora y constructora? ¿O tal vez  Argentina es precisamente una combinación, un cóctel, una mescolanza, un fermento? ¿O es Argentina lo indefinido? (Diario 479)

 

Es preciso recordar que Gombrowicz otorgaba a lo indefinido o “lo informe” el máximo valor. Para Gombrowicz el valor de las culturas secundarias era mayor que el de las centrales precisamente porque esa indefinición es todavía un potencial de cambio, de mutación, algo de lo que las culturas maduras están privadas. Mientras permanezca indefinida, Argentina posee un valor que perderá, paradójicamente, en el momento en que encuentre –o postule— una figura definitiva.  

Negándose a dar una definición coherente, racional de aquello que Argentina es, Gombrowicz elige en cambio, el lenguaje ambiguo y múltiple de la ficción. En el barco que lo lleva, luego de veinticuatro años de permanencia en el país, de regreso a Europa, Gombrowicz anota, en su despedida de Argentina:

 

Ser apasionado con ella, ser poeta para ella… Si Argentina me cautivó hasta tal punto que (imposible dudarlo ahora) yo estaba profundamente y para siempre enamorado de ella (y a mi edad no se lanzan semejantes palabras al viento oceánico), convendría añadir sin embargo que, aunque me mataran, no sabría decir qué es lo que me sedujo en esa pampa tediosa y en esas ciudades vulgarmente burguesas. (…) Argentina era sin embargo cien veces más rico. ¿Vieja? Sí. ¿Triangular? También. Y también cuadrada, azul, pero asimismo ácida en espiral, amarga, es cierto, pero también interior y un poco como el brillo de unos zapatos, como un topo, o un pilar, o un portal, también tipo tortuga, cansada, ensuciada, como el hueco de un árbol o un abrevadero, simiesca, carcomida, perversa, sofisticada y aficionada a los sándwiches, parecida al empaste de una muela (…) Veinte millones de vidas en todas las combinaciones posibles, es mucho, demasiado para la vida de un solo hombre” (683).

 

Gombrowicz yuxtapone en esta descripción atributos inconciliables: “triangular”, “cuadrada”, “espiral”, o incluso objetos sin relación posible: un mono, un abrevadero, el brillo de unos zapatos. Así descripta, Argentina es un espacio radicalmente otro, ante todo, heterogéneo e indefinido, dos rasgos que son para Gombrowicz una defensa frente a la opresión potencial que contiene toda nación.

En el final de su artículo, Michel Foucault sugiere el barco como la heterotopía par excellence: “The boat —dice Foucault—  is a floating piece of space, a place without a place, that exists by itself, that is closed in on itself and at the same time is given over to the infinity of the sea”.

En Diario argentino Gombrowicz dedica las descripciones más extensas a la Argentina en el barco que lo lleva de regreso a Europa.  El barco no es el único espacio móvil que aparece, ya que en el diario de viajes las referencias a trenes, a autos u otros espacios similares son frecuentes. Pero de todos modos, el barco sigue siendo la figura privilegiada en su obra.

Muchos de los episodios que Gombrowicz cuenta en clave “autobiográfica” en el Diario, son relatados en clave “ficcional” en la novela en que relata sus primeros años en Argentina.  El título de esta novela es precisamente Trasatlántico, la figura heterotópica por excelencia, de acuerdo a Foucault. En el prólogo a esta novela, metáfora de su relación tanto con Polonia como con Argentina, Gombrowicz declara

 

Trans-Atlántico es una nave corsaria que contrabandea una fuerte carga de dinamita, con la intención de hacer saltar por los aires los sentimientos nacionales hasta hace poco vigentes entre nosotros” (9).

 

El bote y el corsario, como nos recuerda Foucault,  han funcionado en nuestra civilización como las mayores reservas de la imaginación. Subrayando  la función liberadora que en última instancia posee la heterotopía, Foucault cierra su reflexión sobre los espacios otros, afirmando que “In civilizations without boats, dreams dry up, espionage takes the place of adventure, and the police take the place of pirates” (27).

Como contrapartida a una relación con la Nación avizorada siempre como homogeneizadora y en consecuencia opresiva, Gombrowicz diseñó en sus relatos de viaje un espacio heterotópico –Argentina– cuyo potencial liberador fue enteramente individual e íntimo: Gombrowicz pudo construir la ficción de un espacio en el seno de lo real: desconociendo los límites entre ambos, ese espacio indefinible se volvió por ello habitable.

 

Notas

(1). Marta Sierra  analiza en su artículo “Las tierras de la memoria: las estéticas sin territorio de Witold Gombrowicz y Felisberto Hernández” (2006)  dos narrativas cuya “estética tiene en común las experiencias de la dislocación espacial y la “excentricidad” (59). Sierra propone leer la  “a-territorialidad” en tres elementos: la construcción de una subjetividad doble, la proliferación en el texto del principio de la deformidad y la retórica barroca.

La noción de desplazamiento está  en el centro de la lectura de Vitaly Chernetsky en “Displacement, desire, identity and the “diasporic momentum”: two slavic writers in Latin America” (2003), quien explora  la articulación de nacionalidad y sexualidad en el discurso identitario, y las maneras en que las identidades son desestabilizadas y subvertidas a través de una política de la pose, central en el discurso queer  presente en Transatlántico. La peculiares tonos argentinos que adquiere el exilio de Gombrowicz es objeto de atención en “Gombrowicz’s Tango: An Argentine Snapshot”(1996), de Alicia Borinsky. Resultan también iluminadores para la temática del exilio y las estrategias trasatlánticas los artículos de Marzena Grzegorczyk, Piotr Parlej y Katarzyna Jerzak recopilados en la sección “Modernity and the Trajectories of Exile” de Gombrowicz’s Grimaces: Modernism, Gender, Nationality (1998).

 

(2). La importancia dada a la excéntrica personalidad de Gombrowicz más que a la lectura y discusión de su obra es visible en la escasa, casi nula producción crítica sobre sus textos originada en Argentina. Ricardo Piglia lo convierte en personaje de ficción de uno de los textos principales–Respiración artificial (1980)– cuyo personaje, Tardewski está abiertamente modelado sobre la figura de Witold Gombrowicz. Este gesto de Piglia es emblemático por ser el más visible, pero el mismo gesto se repite en la profusión de anécdotas y amigos o los libros de testimonios que circulan sobre Gombrowicz en Argentina. Cesar Aira comenta en el  Suplemento Babelia (24 de noviembre de 2001) que “su obra maestra secreta fue la cofradía de amigos que formó a su alrededor” (5). El comentario de Aira se sitúa entre la celebración y la ironía, y concluye preguntándose si ese legado es producto de una equivocación de Gombrowicz o una prueba de su extrema lucidez.

 

(3). Los relatos de viaje son, ante todo, textos híbridos, constituidos en una frontera que los hace pertenecer necesariamente, a la vez, a dos tradiciones. Esos textos de viajeros se encuentran siempre en la encrucijada de una tensión: por escribir sobre Argentina son textos que se integran a la tradición de la literatura argentina. Son integrados en realidad por los intelectuales argentinos, quienes ven en ellos referentes para describir el país propio. La tensión desaparece en el contenido, pero reaparece en la lengua, ya que estos textos de viajeros son ajenos en tanto escritos en idiomas extranjeros. Son leídos en traducción, y la naturalización que la traducción brinda no borra totalmente la fuente cultural que les dio origen.
 

 

Bibliografía

 

Borinsky, Alicia. “Gombrowicz’s Tango: An Argentine Snapshot”. Poetics Today 1996 fall; 17 (3) Creativity and Exile: European/American Perspectives I: 417-35. 

 

Chernetsky, Vitaly. “Displacement, Desire, Identity and the “Diasporic Momentum”: Two Slavic Writers in Latin America. Intertexts 2003 Spring; 7 (1): 49-69.

 

Damrosch, David. “World Literature, National Contexts”. Modern Philology: A Journal Devoted to Research in Medieval and Modern Literature, 2003 May; 100 (4): 512-31.

 

Fombona, Jacinto. La Europa necesaria. Textos de viaje de la época modernista. Rosario: Beatriz Viterbo Editora, 2005.

 

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---------------------------------- Diario (1953 – 1969). Traducción del polaco por Bożena Zaboklicka y Francesc Miravitlles. Barcelona: Seix Barral Biblioteca Gombrowicz, 2005.

---------------------------------- Trans-Atlántico. Traducción del polaco por Sergio Pitol y Kazimierz Piekarek. Buenos Aires: Seix Barral Biblioteca Gombrowicz, 2004.

 

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Zweder Von Martels, ed.Travel Fact and Travel Fiction. Studies on Fiction, Literary Tradition, Scholarly Discovery and Observation in Travel Writing. Leiden: Brill, 1994.

 

Ziarek, Ewa Płonowska, ed. Gombrowicz’s Grimaces: Modernism, Gender, Nationality. New York: SUNY Press, 1998.