Y mis pechos se irguieron en lo oscuro.

Política y género en el cuento escrito por mujer en Guatemala (1987–2001)

 

Claudia García

University of Nebraska at Omaha

 

En diciembre de 1996, con la firma de los Acuerdos de Paz, se da término a treinta y seis años de guerra civil en Guatemala. A partir de entonces se hace perceptible una mayor sensibilidad social ante las cuestiones de género, la cual estuvo favorecida inicialmente por la comunidad internacional, presente en el país como garante del proceso de paz e involucrada financieramente en el cumplimiento de los Acuerdos. Sin embargo, pese al fortalecimiento del movimiento de mujeres, la escritura femenina continúa siendo marginada, especialmente en el género narrativo (1). Tomando en cuenta este contexto de exclusión, aquí examinaré la producción cuentística de cuatro autoras representativas en el período 1987–2001: Isabel Garma, Ana María Rodas, Aída Toledo y Mildred Hernández. Argumentaré que es posible distinguir tres tendencias en la producción de estas autoras, según sea central en sus textos el compromiso político (Garma) o el cuestionamiento de género sexual y literario; y, a su vez, según tal cuestionamiento se formule desde una perspectiva femenina (Rodas) o feminista crítica (Toledo y Hernández). En todos los casos, los textos coinciden en privilegiar la polifonía como recurso expresivo. Asimismo, observadas diacrónicamente, estas tendencias manifiestan el predominio progresivo del elemento ficcional por sobre la denuncia política, haciendo eco de la evolución del testimonio a la ficción que se verifica en la narrativa centroamericana del mismo período, incluyendo la producción masculina en Guatemala (Ortiz Wallner, Leyva, Cortez).

Antes de referirme a los textos, quiero recordar brevemente el marco histórico en que éstos se inscriben. A fines de 1985 el ejército inicia el restablecimiento de los gobiernos civiles, aunque sigue dominando la escena política, y proscribe a la izquierda de la contienda electoral. Este proceso de “re-democratización” se vincula con la necesidad de re-establecer al país en los circuitos de ayuda financiera internacional, de los que Guatemala había quedado excluída a causa de las atrocidades de la guerra contrainsurgente. La guerrilla, derrotada militarmente entre 1982 y 1983, logra recomponerse y llega a representar un mayor desafío militar a fines de la década, asegurándose una mejor posición en las negociaciones de paz, que se afianzan a partir de 1994. Con más de un millón de desplazados a causa de la guerra, escasez de comida, desempleo rural, retracción de la inversión privada y medidas de reajuste estructural, este período se caracteriza por la crisis económica y social, por el surgimiento de movimientos populares de defensa de los derechos humanos y de reclamo de tierras, y por el reconocimiento político de los indígenas. Sin embargo, en 1999 la población rechaza la reforma constitucional prevista en los Acuerdos y llega democráticamente al poder un partido populista de derecha, liderado por un militar genocida (Jonas).

Repetidamente la crítica ha señalado la marginalidad de la escritura de mujeres en el canon literario guatemalteco (Acevedo 138, Muñoz, Antología 9, Avila 23, A. Rivera 10). Este rasgo expresa de modo concreto la disparidad en las relaciones de género que todavía afecta al entramado social guatemalteco (2). Incluso en el género lírico, espacio concedido a la mujer desde el siglo XIX como uno de los escasos modos en que ésta podía participar en la esfera pública (Molloy 108), resulta difícil obtener obras de poetas guatemaltecas y estudios críticos sobre sus textos, unas y otros insuficientemente difundidos, inéditos o diseminados en periódicos y revistas (Toledo y Acevedo 9, Méndez de Penedo 46). Con todo, la publicación de antologías poéticas femeninas y feministas desde fines de los setenta reúne un corpus textual que en general se ha recopilado bajo la rúbrica de género con la intención de equilibrar la predominante presencia masculina en las antologías tradicionales (3).

Este corpus recoge una poesía transgresora e irreverente, que interrumpe las líneas de apego al romanticismo, al modernismo y a la generación del 27, incorporando el elemento antipoético y directamente sexual (Méndez de la Vega, Poetisas 8-13), como se plasma en la obra de Romelia Alarcón de Folgar, Alaíde Foppa, Isabel de los Angeles Ruano, Luz Méndez de la Vega y Ana María Rodas. Por el contrario en narrativa, la exclusión y la marginación de la producción femenina son más marcadas, afectando inclusive a escritoras consideradas canónicas por su obra poética. Tal es el caso de Rodas, cuyos Poemas de la izquierda erótica (1973) constituyen un parteaguas en la poesía de mujer en el contexto centroamericano (Méndez de la Vega, Poetisas; Nájera; Liano; Toledo, “Donde hay erotismo”), pero cuya colección de cuentos Mariana en la tigrera (1996) pasó prácticamente desapercibida por la crítica (Avila 37; Toledo, “Yo estoy”).

El desinterés local guatemalteco por la narrativa femenina se diferencia del auge de la escritura de mujer registrado en las últimas décadas en el panorama cultural español e hispanoamericano, el cual acompaña el florecimiento de la política de identidades promovido por las sociedades democráticas. Como Cristina Moreiras-Menor afirma para el caso español, instituciones culturales y movimientos sociales “recuperan el género sexual como base de sus luchas ideológicas” (103) a partir de los años ochenta y posibilitan el surgimiento de un mayor número de escritoras. Del mismo modo, Sara Castro-Klarén subraya el interés creciente que desde la década del setenta permitió descubrir y ampliar un corpus de textos femeninos latinoamericanos que habían permanecido ocultos o considerados piezas aisladas y únicas “[i]n a culture that has been loath to acknowledge a tradition of female expression” (xi).

Es en este panorama acendradamente patriarcal y de postergación femenina que será preciso leer la cuentística escrita por mujer desde fines de los años ochenta, producción poco voluminosa y poco difundida (4). Al mismo tiempo, esta producción debe enmarcarse en la incipiente participación social organizada de las mujeres en cuanto tales, la cual, si bien aún embrionaria en la década del noventa con relación al resto de Centroamérica (Aguilar et tal. 48), había surgido a mediados de los años ochenta como parte del proceso de re-democratización (Aguilar 97). También es necesario tener en cuenta las figuras de Alaíde Foppa, desaparecida en Guatemala en 1980, y de Rigoberta Menchú, cuyo testimonio se da a conocer a los pocos años, como emblemáticas del compromiso político femenino; así como la publicación de La Cuerda a partir de 1998, primera revista feminista del país.

Las autoras que discutiré a continuación –Isabel Garma (1940-1998), Ana María Rodas (1937), Mildred Hernández (1966) y Aída Toledo (1953)—son escritoras ladinas, de clase media, con formación universitaria, y dedicadas profesionalmente a la actividad académica o periodística (5). Rodas se inicia como periodista a los doce años bajo la dirección de su padre; Garma fue investigadora y catedrática de historia en la Universidad de San Carlos; Toledo, con un doctorado en literatura, está inserta en la academia estadounidense; y Hernández, licenciada en filosofía, publica sus textos en los distintos medios culturales del país, siendo la única de estas escritoras que no cultiva el género poético. Mi examen se centrará en Cuentos de muerte y resurrección (1987; 1996) y El hoyito del perraje (1994), de Garma; en Mariana en la tigrera (1996) de Rodas; en Orígenes (1995) y Diario de cuerpos (1998), de Hernández; y en Pezóculos (2001) de Toledo. Estas colecciones de relatos permiten distinguir tres tendencias generales: la literatura comprometida con el proyecto político revolucionario, que explora cuestiones de clase y etnia pero no de género (Garma); una visión crítica de las relaciones entre los géneros desde una perspectiva femenina no feminista, con predominio de la anécdota amorosa o sexual como eje de los relatos (Rodas); ficción feminista centrada en la revisión crítica de las relaciones de género y en una búsqueda expresiva cuestionadora de las convenciones patriarcales (Hernández y Toledo).

Al examinar la narrativa de Isabel Garma, la crítica señala atinadamente una doble intencionalidad de testimoniar la violencia del período revolucionario y de denunciar los excesos del ejército (Schlau, López, Muñoz “Celebración”). Tanto los Cuentos de muerte y resurrección como los relatos de El hoyito del perraje pueden caracterizarse con la rúbrica epocal de literatura comprometida, en el sentido de que la búsqueda estética y expresiva que en ellos se despliega está subordinada a la promoción del programa ideológico de la izquierda revolucionaria. Garma subraya el sentido didáctico que, implícito en la noción de compromiso, anima su obra, al afirmar que su meta es “ser leída por las clases populares de mi país, las que, desfortunadamente, son analfabetas” (citado en Acevedo 88).

Se trata de cuentos coherentes con la postura política de izquierda, y que rehuyen los desafíos expresivos. En ellos predominan la voz narrativa en tercera persona, el manejo cronológico-secuencial del tiempo y la presencia de personajes colectivos. Desde un punto de vista temático, los relatos se organizan a partir de dos ejes: la recuperación de la memoria, ya sea colectiva (como en “El pueblo de los seres taciturnos” y “La voz que no cesaba de contar”) o individual (“El hoyito del perraje”, “La mujer que no podía reír”, “Memoria de infancia”); y el encuentro solidario entre las clases medias y las clases bajas en la lucha armada, que también se expresa como encuentro inter-étnico de indígenas y ladinos. En este encuentro cobra importancia el personaje del maestro, función textual que distribuye el capital simbólico de las clases medias a las que pertenece (mayor poder adquisitivo y acceso a la educación) hacia las clases populares en las que se desarrolla su inserción laboral. Simultáneamente, los cuentos en que los maestros son protagonistas, como “Consagración y secuestro” o “Y cuando las pascuas fueron de sangre”, desarrollan la transferencia del capital simbólico de las clases populares a la clase media. El maestro de “Consagración y secuestro”, que presencia la tortura de su alumno, recibe de él una lección de heroicidad; en tanto que la maestra rural de “Y cuando las pascuas fueron de sangre” toma conciencia de la violencia y la represión social a través de la labor iniciática de la comunidad.

Estos momentos epifánicos de concientización constituyen otro de los núcleos temáticos de ambas colecciones. En tanto variantes del tema del encuentro interétnico e inter-clase, desaparece la figura del maestro o la maestra, sustituída por personajes equivalentes, desde el punto de vista del sujeto social representado. Ya se trate de un grupo de estudiantes universitarios haciendo una investigación antropológica (como en “La voz que no cesaba de contar”), o de la hija del finquero que escucha las historias del indio viejo (“Los niños que no podían jugar”), o de la religiosa que revive junto a la pequeña campesina el horror de la masacre en “La mujer que no podía reír”, esta línea temática se dirige claramente a un público lector de clase media para subrayar la necesidad de participar en la lucha armada, justificándola y proponiéndola para hombres y mujeres por igual.

En general, los relatos de Cuentos de muerte y resurrección articulan una visión simplificadora del juego de fuerzas sociales, la cual tiende a homogeneizar a los indígenas y a las clases populares como héroes o víctimas heroicas frente a los asesinos victimarios de las clases dirigentes. Sin embargo, la tendencia hacia una mayor experimentación técnica, ya insinuada en el elemento polifónico de “La voz que no cesaba de contar” y en la introducción de dos planos temporales en “Los niños que no podían jugar”, cobra preeminencia en las narraciones de El hoyito del perraje, consiguiendo plasmar una percepción menos monolítica de clase y de etnia.

El cuento que da título al libro, por ejemplo, plantea la fragmentación de los sectores indígenas en su apoyo a la lucha armada. Se trata de un cuento de memoria y reconocimiento, centrado en un soldado indígena, que retorna a su pueblo al servicio de las fuerzas represivas del ejército, y en una joven prisionera con quien éste había compartido la infancia y el primer amor de la juventud. Como afirma Willy Muñoz, en el relato se extienden los límites narrativos del tema amoroso, situado en el contexto de la represión política (“Mildred”176); el recurso a la polifonía permite confrontar las voces indígenas —una comprometida con la revolución y otra aliada con el ejército—, como un verdadero diálogo telepático  (Muñoz, “Mildred” 177). El desenlace del cuento, que muestra al soldado dejando escapar a los prisioneros para luego suicidarse, no contradice la postura ideológica de Garma ni su intención didáctica, subrayando la anagnórisis del soldado y su final toma de conciencia a favor del movimiento revolucionario; sin embargo, el texto inscribe la heterogeneidad de las posturas indígenas.

Para Jorge Rogachevsky, en El hoyito del perraje Garma parte de una propuesta realista y plantea la necesidad de definir un proyecto idealista de transformación (http://faculty.smcm.edu/jrrogachevsky/norma.html). En mi opinión, tal proyecto de transformación se manifiesta en la continuidad de líneas temáticas entre ambas colecciones y en la intencionalidad didáctica que las identifica. Sin embargo, a través del recurso a la polifonía (“El hoyito del perraje”), al collage textual (“La aureola” y “La cajita azul”), al uso de variaciones tipográficas para señalar variaciones de registros (“Después de la unción”, “El hoyito del perraje”), y al manejo más innovador del tiempo (“Cuentos del niño andante”), El hoyito del perraje ofrece una representación más compleja, y, por lo tanto, más cuestionadora, de la realidad social.

 A diferencia de la claridad con que la narrativa de Garma proclama su compromiso con el proyecto revolucionario de la izquierda, Mariana en la tigrera, primer volumen de cuentos de Ana María Rodas, parece desentenderse de la cuestión política. Rodas, que recibió el Premio Nacional de Literatura “Miguel Angel Asturias” en el 2000 y cuya trayectoria está sólidamente establecida en el género poético, afirma que escribir cuentos en su caso “implica crear personajes creíbles y dejar la trama un poco a oscuras” (Doles). En Mariana en la tigrera, título que sugiere una conexión intertextual con su poemario La insurrección de Mariana (1993) (Wallas 188), Rodas reúne once narraciones breves caracterizadas por la precisión de su armado y por el equilibrio entre lo dicho y lo sugerido por los textos. Desde el punto de vista temático, prima el elemento amoroso o sexual como eje de los relatos, y a partir de éste se despliega una visión crítica de las relaciones sociales y de género. Se trata de una perspectiva femenina no necesariamente feminista, la cual cuestiona el orden social establecido —incluido el patriarcal—, a través de la anécdota misma.

“Esperando a Juan Luis Guerra”, por ejemplo, narra la infructuosa espera de un grupo de periodistas guatemaltecos que procuran entrevistar al cantante. El texto explora las relaciones de jerarquía y de sumisión que soterradamente estructuran el mundo laboral, trazando una equivalencia entre las figuras del cantante estrella, de la modelo hambrienta y del grupo de periodistas. La patética prostitución de Olga, que intercambia favores sexuales por una precaria ilusión de progreso, no es menos grotesca que la de Guerra, opacado por la “presencia maligna” del manager que le controla la vida, ni más humillante que la de los periodistas, sometidos a la arbitrariedad de la espera porque de la entrevista depende su continuidad laboral. Subrayando el paralelismo entre estas tres situaciones, el texto exhibe el autoritarismo, la sumisión y la falta de libertad que transforman las relaciones laborales en un ejercicio indigno y alienante. Así, la opresión de género resulta enmarcada en un contexto mayor. En una observación análoga, Guillermina Wallas señala que, al resultar desautorizado el punto de vista masculino en la secuencia del relato, se cuestiona “la percepción de la mujer como sujeto/objeto meramente sexual” (191). Las mujeres aparecen en un vínculo que las muestra víctimas y victimarias, como Olga —quien se presta al juego de la opresión en un sistema donde también los hombres están oprimidos—, o como la protagonista femenina de “Amor”, involucrada en una relación conyugal co-dependiente donde sólo transitoriamente resulta el miembro más débil y abusado.

En términos generales, el punto de vista del narrador acompaña al personaje central femenino, aunque hay excepciones, como “Esperando a Juan Luis Guerra”, con un narrador masculino en primera persona; “Lilith”, que focaliza en un homosexual abandonado por su pareja; o “Antigua para principiantes”, cuya voz narrativa enfoca en un joven turista venezolano que pierde su pasaporte y su dinero y se convierte en el gigoló de una americana madura. Asimismo, las narraciones en general se centran en personajes pertenecientes a la clase media o media alta, exceptuando “La cadenita”, que enfoca en una joven de clase baja cuya rutina miserable se ve interrumpida por la ilusión amorosa y por su posterior desengaño, una y otro modelizados por el discurso de los medios masivos.

Utilizando un mínimo de alusiones al contexto histórico guatemalteco, en los relatos de Rodas la violencia de la historia se expresa a través del incesto o de la violencia doméstica, que manifiestan el malestar del individuo atrapado en el círculo vicioso del abuso físico o emocional (“No hay olvido”, “Amor”, “Como si fuera chino”). Análogamente, el elemento fantástico adquiere espesor sociológico (“Monja de clausura”) o se superpone con la exploración psicológica (“Lilith”), subrayando la importancia de la memoria, que, ya sea en la acción del rememorar o en la actualización fantasmática del pasado en el presente, constituye uno de los motivos aglutinantes de la colección. En “Monja de clausura”, el elemento fantástico se combina con el uso de la polifonía para construir una anécdota en que la pervivencia del pasado altera el orden secuencial cronológico. El pasado impregna los objetos y puede ser recuperado a través del contacto del cuerpo con la materia: apoyándose contra la columna de un convento en ruinas, la protagonista accede a la voz y al deseo de una monja de clausura. Por un lado, el recurso a lo fantástico induce a una interpretación metafísica, que, a través de la irrupción del pasado en el presente, cuestionaría la esencia de la temporalidad; por otro, la fusión de la voz y del deseo de la monja con los de la mujer actual plantea la continuidad histórica del sometimiento femenino.

“Abril de noche” y “Como si fuera chino” se centran en la re-aproximación al pasado de una voz narrativa femenina en primera persona. Desde la perspectiva crítica del presente, la narradora regresa al momento de corte con las expectativas patriarcales. Este modo de re-evaluar el pasado, que según Elizabeth Abel et al. es típico de la escritura femenina de autoformación (11–12), en estos textos se conjuga con un empleo particularmente diestro de la polifonía. En “Abril de noche”, por ejemplo, la narradora retorna al instante de la ruptura matrimonial, una noche de abril en que su marido falsamente la acusa de tener un amante y en que ella admite tal acusación (6). El cuento narra el intervalo entre la pregunta de él y la respuesta de ella, explorando el entrecruzamiento de voces y de planos temporales que desde la enunciación se rememora. Por un lado, el silencio real de la protagonista contrasta con el diálogo interior imaginario, tanto entre ella y su marido como con su propio yo desdoblado; por otro, la narradora intercala no sólo comentarios sobre lo que recuerda y cuánto recuerda (“En ese abril yo no tenía aún tal experiencia”; “Me gustaría saber, hoy, qué vestido tenía puesto” [77]), sino los recuerdos que recuerda haber tenido en el tiempo del enunciado (“Oí el ruido de un motor que se alejaba. Sonaba como el Pontiac celeste en que nos fuimos a la luna de miel” [78]). Como en “Monja de clausura”, este manejo magistral del tiempo —desde el presente, retornar a un instante del pasado y bucear ahí la apertura a una pluralidad de instancias temporales—, sugiere un cuestionamiento del orden cronológico; sin embargo, el énfasis reposa en el carácter epifánico de la experiencia de la mujer quien, al liberarse del sometimiento patriarcal, se permite también una nueva experiencia de su identidad psíquica (7).

Caracteriza la narrativa de Mildred Hernández y de Aída Toledo la preocupación por “la circunstancia mujer” (Rivero), inquietud que se plasma en diversos niveles textuales. En lo temático los textos privilegian la anécdota centrada en personajes femeninos y abordada con sesgo feminista, que se detiene en la exploración del erotismo y de la sexualidad de la mujer. Desde el punto de vista expresivo, los relatos de ambas autoras proponen una búsqueda a partir de la intertextualidad, la polifonía y la hibridez genérica; distanciándose de las formas del cuento tradicional, cultivan la narración breve, incluyendo la mini-ficción, y despliegan una sensibilidad flexible, que recurre con frecuencia a la ironía como hilo conductor (Toledo, Vocación 62–68).

La crítica emplaza a Hernández a la vanguardia de la escritura feminista en Guatemala (Muñoz, Antología 13), distinguiendo sus narraciones por el estilo desenfadado y “por la prosa fina que [las] rescata de lo procaz” (Méndez de la Vega, Mujer). Para Consuelo Meza Márquez, los textos de Hernández forman parte de una tradición centroamericana de escritura femenina de ruptura y rebeldía, que puede rastrearse desde fines del siglo XIX. Meza Márquez afirma que Hernández (como la costarricense Magda Zavala o la salvadoreña Jacinta Escudos) no sólo cuestiona los valores y la ética patriarcales, sino que plantea “una utopía basada en la equidad, en el reconocimiento y aceptación del otro como sujeto y el respeto a las diferencias genéricas, étnicas, sociales y culturales” (Ver en: http://collaborations.denison.edu/istmo/n04/proyectos/panorama.html) 

 En efecto, los relatos de Orígenes y de Diario de cuerpos enhebran tres áreas temáticas: liberación femenina; homosexualidad masculina (sobre todo el momento del despertar o de la toma de conciencia del deseo homoerótico); y buceo en el erotismo femenino. En estas narraciones, el liberarse de la estructura patriarcal opresora está visto como un proceso que la mujer inicia casi a pesar de sí misma, empujada por la lógica de la dominación machista. En “Sorpresas te da la vida” (Orígenes), por ejemplo, la protagonista es obligada por un marido borracho y arbitrario a asistir a un dudoso espectáculo de strip-tease, y termina convirtiéndose en la revelación sensual de la noche.

El uso de la sátira, del humor, de lo inverosímil y de la intertextualidad con la música popular —en este caso la salsa “Pedro Navaja” de Juan Luis Guerra (a cuyo estribillo alude el título del relato)—, subrayan el aspecto polar e intercambiable de los estereotipos de la mujer como puta o como virgen (con sus variantes de madre, santa, mártir) que condensan la identidad femenina bajo la opresión patriarcal. La deserotizada descripción de la mujer quitándose la ropa al fin de su jornada doméstica, al inicio del cuento, se contrapone irónicamente con la imagen sensual que lo cierra: el strip-tease en escena, las prendas femeninas abandonadas sobre la silla y el marido que descubre que la provocativa bailarina es en verdad su esposa. A través del elemento humorístico y del recurso al doble punto de vista —la perspectiva de la esposa conservadora y respetuosa del orden patriarcal al principio, y la del sorprendido marido al final—, la narración insiste en la hipócrita moral doble del patriarcado y en cómo la mujer, incluso por la vía de la sumisión, puede descubrir su sensualidad y (tal vez) iniciar su liberación (8).

El humor sarcástico y la distancia paródica entre el narrador y la materia narrada están también presentes en “Un día en la vida de Güicoyón Pérez” (Orígenes). La anécdota se centra en una escena de seducción homosexual y en cómo un heterosexual toma conciencia de su deseo por otro hombre. Este núcleo narrativo está anclado en el contexto de la dependencia económica de Güicoyón con respecto a su padre, de la falsa imagen de solvencia financiera con que éste atrae al heterosexual divorciado y pobre, y de la noción de felicidad doméstica como refugio para el hombre (66), sugiriendo que la misma estructura jerárquica del patriarcado se encuentra en la base de las relaciones homosexuales.

En los relatos de Hernández, el cuestionamiento de género está acompañado por una escritura consciente de sus procedimientos, que recurre a la polifonía, la intertextualidad, el uso poético del lenguaje, y la hibridez genérica para articular una propuesta versátil y de amplio registro. Por un lado, la intertextualidad con los discursos populares, por ejemplo la música o el chiste (“¿Cómo se llama la obra?”) no excluye el intertexto culto y literario, como en “Los misterios del cuerpo y el alma/1695” en que la poesía y la figura de Sor Juana cobran vigencia, a través del elemento fantástico, en la sociedad guatemalteca contemporánea.(9) Por otra parte, la polifonía permite tanto la crítica feminista y sardónica (“Ella no era una santa”) como la exploración del erotismo en la mujer desde una perspectiva no feminista, la cual da paso a una multiplicidad de voces femeninas sin corroerlas a través de la ironía o del humor (“Palabra de mujer”). Asimismo, el trabajo sobre las voces narrativas se engarza con el manejo del tiempo, como en “Noches donde el honor suele batirse”, “Inconclusa” o “El muro”. En estos relatos, las voces narrativas en tercera y en primera persona se cruzan con otras que irrumpen en el texto a medida que el tiempo fluye entre instancias dispares, creando un contexto de memoria propicio para la alusión a la violencia reciente y al desencanto por el fracaso de la izquierda. El tono, que oscila entre la intensidad lírica (“El muro”) y la incursión en lo onírico-psicológico (“Inconclusa”, “Retorno a tu geografía de luz”), subraya la proximidad empática de la voz narrativa hacia lo narrado, y reafirma la seriedad del tema.

Como ya he mencionado, son numerosos los puntos de contacto entre los textos de Hernández y los de Toledo. Ambas autoras dan preferencia al formato breve, e incursionan en el micro-cuento (Diario de cuerpos de Hernández y “Pezóculos”, de Toledo, en la colección del mismo nombre), variante genérica que Juan Fernando Cifuentes define como textos “no mayores de 300 palabras que contengan una historia o se refieran a una voz que nos describe algo” (2). En estas autoras, la práctica del micro-cuento puede entenderse como expresión de una voluntad intertextual, de establecer vínculos con una tradición literaria que en Guatemala data de inicios del siglo XX (Cifuentes) y está asociada a la figura canónica de Augusto Monterroso. Pezóculos, además de vincularse con esta tradición, establece un diálogo intertextual con la novela del guatemalteco Luis Eduardo Rivera, Velador de noche/soñador de día, la cual, ambientada en París, tiene como intertexto principal Rayuela, de Julio Cortázar.

Es posible señalar líneas de continuidad entre la poesía y la narrativa de Toledo, principalmente la recontextualización de mitos y de cuentos de hadas y la reflexión metatextual (Acevedo y Toledo 70; Shroeder 12-13). Regina Shroeder se refiere a Pezóculos como un texto subversivo: desde la perspectiva del género literario, crea un espacio para exhibir la transgresión implícita en lo temático, en tanto las estrategias narrativas “despliegan un imaginario crítico y con ello fracturan las significaciones hegemónicas” (14). Sin duda el feminismo militante de Toledo tiene un propósito transgresor, lo que explica según la autora la recepción difícil de sus textos en Guatemala (comunicación personal, agosto 2006); sin embargo, la inserción de Toledo en la academia norteamericana constituye una circunstancia de enunciación favorable al cuestionamento de género sexual y literario. Esta circunstancia de ningún modo neutraliza el potencial crítico de su propuesta, pero debe ser tenida en cuenta al examinar el aspecto transgresor de sus textos (10).

Los relatos de Pezóculos están animados por una perspectiva feminista y, por ende, crítica, con un predominio absoluto de protagonistas femeninas. Alternando el empleo de la primera y de la tercera persona narrativa, los textos se mueven entre la parodia (que recurre a la ironía y al humor) y la empatía de la voz narrativa hacia el mundo narrado, apoyada en la intensidad emocional y el lirismo. En general, los relatos en los que prima la distancia paródica abordan la violencia doméstica, el maltrato hacia la mujer y el abuso sexual como temas, a partir de anécdotas que se resuelven de tres modos posibles. En primer término, a través de la parodia y del intertexto con el cuento de hadas, el texto deconstruye la posición femenina de víctima, de modo que la protagonista se transforma de víctima en victimaria. Así, la Mikaela de “Adiós adiós”, variante extrema de Cenicienta, incluso abusada sexualmente por las hermanastras, pasa del anhelo suicida a la resolución asesina (“decidió regalarles un viajecito al otro mundo” [22]), lo que supone, en este contexto, una afirmación de su vitalidad. Esta ruptura con el estereotipo de la mujer víctimizada es también acompañada de un despertar sensual, que constituye otro impulso de liberación (“de alguna manera les debía [a las hermanastras] su voraz sensualidad. Era entonces el momento del trillado adiós” [23]).

En segundo término, la violencia doméstica se resuelve a través de la reflexión metatextual, como en “Cajita china”, en que la escritura permite el acceso a un espacio de poder. La protagonista se defiende del abuso masculino escribiendo cartas — “tiene el poder en el momento de la escritura, precisamente porque en la apropiación de ese discurso está el poder” (24)—, si bien este poder discursivo se percibe como limitado y amenazado por la función materna (25). En tercer término, los textos re-inscriben de forma crítica el sometimiento de la mujer frente a situaciones de violencia, vista como ineludible o crónica por estar al amparo de la estructura social patriarcal. En “Sinfonía de voces”, el empleo del esteretipo para recrear la violación de la protagonista y la intertextualidad paródica con el cuento de hadas subrayan la vigencia del abuso contra la mujer y la vulnerabilidad de ésta: “empezó a recordar las recomendaciones de su mamá, empezó a oír las voces de su madre, su abuela, su bisabuela, su tatarabuela, todas juntas cantaban una canción antigua, advirtiéndole lo de los lobos feroces” (28). “Perpetuos horror”, cuya protagonista recurrre a la rememoración como un modo de resistir el abuso verbal y la violencia masculina, inscribe el fracaso de esta estrategia de memoria; la irrupción final del presente de la enunciación en el pasado del relato, fusionando ambas instancias temporales, muestra a la mujer atrapada en un círculo perpetuo de sumisión, pánico y huida (21).

Entre los relatos cuyo tono permite la proximidad empática entre la voz narrativa y el mundo narrado, se destacan “Obsesiones de una aprendiz tardía”, “El paralelo no viene al caso” y “Pezóculos”. “Obsesiones de una aprendiz tardía” incursiona en el erotismo de la mujer vieja, a partir de una narradora en primera persona que, entrelazando sus sueños eróticos y su práctica masturbatoria, explora la dinámica elusiva del deseo con una expresión directa y no figurativa (“Al final despierto…la vulva inflamada, sensación como que algo hubo, pero no sabes qué” [41]). Por su parte, “El paralelo no viene al caso” presenta la particularidad de ser el único texto en la colección que alude al contexto histórico de la guerra civil. Estructurado circularmente (el cuento se cierra con el sintagma del título) y de forma dialógica, como un gran enunciado dirigido a un interlocutor que la narradora procura refutar, el texto plantea una comparación entre el pasado de violencia y el presente de la enunciación.

Sin embargo, a diferencia de los detalles que actualizan el episodio rememorado (el viaje nocturno en autobús, la niebla, el retén del ejército, la protagonista disfrazada de hombre, las mujeres violadas), los de la situación presente están elididos, de modo que lo que resulta central en el relato es la pugna de los interlocutores por la interpretación de la Historia (“Usted me dice que los casos no se parecen, pero yo insisto en que sí se parecen” [42]), y la postura crítica de la protagonista. Afirmar que el presente continúa la violencia represiva del período de la guerra supone preguntarse por la validez de la paz y de la consolidación democrática, cuestionamiento subrayado por la niebla como motivo persistente en el tiempo de la enunciación (43). Finalmente, “Pezóculos”, que Schroeder define como “microcuentos ultrapoéticos” (17), propone un cambio de registro dando cabida a la expresión lírica y al juego con los límites entre el discurso narrativo y el poético. Recurriendo profusamente al elemento multisensorial y a las imágenes visuales de tipo surrealista, en los mini-cuentos de “Pezóculos” aflora una sensibilidad más tradicionalmente femenina, en tanto se enfatiza el trabajo crítico sobre los géneros literarios.

En síntesis, el examen de la cuentística de Garma, Rodas, Hernández y Toledo ha revelado tres tendencias o impulsos generativos de la ficción, que reposan, a su vez, en dos modos de vinculación con el referente histórico. Por un lado, la escritura de Garma, comprometida políticamente con el proyecto revolucionario, se refiere directamente al contexto histórico, denunciando la represión y la violencia contra-insurgente y explorando en sus textos la interacción y el encuentro clase-etnia, aunque sin incursionar en el análisis de género. Por el contrario, los textos de Rodas, Hernández y Toledo optan por la alusión en vez de la referencia directa al contexto histórico, dejando filtrar la violencia de éste a través de situaciones de abuso, violación sexual y violencia doméstica. Estos dos modos de referir lo histórico-político guardan relación con las fechas de producción de los textos y la evolución del proceso político en Guatemala. En el contexto de la derrota de la izquierda revolucionaria, de las negociaciones de paz y de la vehiculización de la democracia neoliberal, el compromiso de la escritura de Garma parece perder actualidad, en tanto se abre un espacio propicio para la revisión crítica del autoritarismo y de la sumisión patriarcal estructurantes de la sociedad guatemalteca.

Esa revisión crítica surge de una perspectiva situada en lo femenino (la circunstancia mujer) más que en lo político. Ya se trate de un cuestionamiento de género con enfoque femenino (Rodas, Hernández) o más decididamente feminista (Hernández, Toledo), éste involucra una exploración del erotismo femenino, para la cual la narrativa se apropia de espacios abiertos anteriormente por la poesía escrita por mujer. En los textos de Hernández y de Toledo, la crítica de género, subrayando los modos sociales en que lo “masculino” y lo “femenino” son construídos, va acompañada tanto de la reflexión metatextual, que observa la construcción literaria del género y experimenta con ella, como de la intertextualidad. La preocupación creciente con los modos de decir, rasgo común a las cuatro autoras, encuentra su recurso más fructífero en la polifonía, procedimiento que les permite dar cuenta del referente histórico de modo complejo y dialógico, y que, en los casos de Rodas y de Hernández, mediatiza la exploración de la subjetividad femenina.

 

Notas


(1). Eliana Rivero señala acertadamente que en Hispanoamérica el empleo del término “femenino” para calificar a la literatura escrita por mujeres se vuelve conflictivo por su arraigo en el “lenguaje equívoco de la traducción cultural-lingüística” (21). Así, el vocablo “femenino” aunaría un sentido patriarcal (cómo han sido vistas las mujeres) y otro revisionista (cómo se ven a sí mismas y cómo buscan ser vistas), a la vez que designaría una producción que sigue siendo ex-céntrica y marginal (no canónica) con respecto a la producción masculina; “femenino” también puede distinguirse de “lo feminista” como práctica académica proveniente de las culturas metropolitanas (23). Rivero subraya el espacio plurivalente y multívoco de los “feminismos femeninos” de América Latina y rescata la categoría “femenino” por su posibilidad de representar lo que denomina la “circunstancia mujer”, es decir una situación femenina (y no una esencia). Rivero propone contraponer el carácter permanente de la “circunstancia mujer” a la pluralización extrema de la experiencia de lo femenino (25-26). En este trabajo, utilizaré el vocablo “femenino” para designar lo referido a la mujer o producido por ella, sin implicar sumisión real o aparente a las estructuras patriarcales. Cuando sea oportuno, introduciré la discriminación entre “femenino” y “feminista”; entiendo el concepto de “feminista” como la revisión crítica de las estructuras de poder patriarcal, que puede incluso implicar una subversión de las mismas.
Sigo en esto a Gayle Greene, para quien “[f]eminist fiction is not the same as ‘women’s fiction’ or fiction by women. Not all women writers are women’s writers and not all women’s writers are feminist writers, since to write about ‘women’s issues’ is not necessarily to address them from a feminist perspective…a novel may be termed ‘feminist’ for its analysis of gender as socially constructed and capable of being reconstructed and for its enlistment of narrative in the process of change” (291).

 

(2). Vale la pena señalar las cifras recientes de la violencia contra la mujer en Guatemala: el número de feminicidios ascendió a más de seiscientos en el 2006, recibiéndose diariamente cuarenta y ocho denuncias de violencia contra mujeres y tres contra niñas. Estos hechos alarmantes, que evidencian la exclusión femenina y el racismo contra la mujer indígena, permanecen mayormente impunes (Cereser). A modo de ejemplo de la disparidad de género en el ámbito centroamericano, ver la reciente aprobación en Nicaragua de una ley que penaliza el aborto terapéutico, anulando otra que, en vigencia desde fines del siglo XIX, lo permitía en casos de violación, incesto y riesgo de vida para la madre. Esto expone claramente la precariedad de los derechos de las mujeres en la región, aún en sociedades que experimentaron procesos revolucionarios exitosos. Recordemos que la revolución Sandinista contó con la participación activa de mujeres guerrilleras, intelectuales y escritoras, que promovieron la equidad de género y el cuestionamiento de la estructura patriarcal constitutiva del movimiento revolucionario (Rodríguez 145-52), como por ejemplo lo atestiguan la obra poética y narrativa de Gioconda Belli y la reflexión crítica de Ileana Rodríguez.

 

(3). Entre estas antologías es posible mencionar Poesía femenina guatemalense (1977), de Horacio Figueroa Marroquín y Angelina Acuña; Las nueve musas del parnaso guatemalense (1981), de Figueroa Marroquín; Poetisas desmitificadoras guatemaltecas (1984) y Mujer, desnudez y palabras. Antología de desmitificadoras guatemaltecas (2002), de Luz Méndez de la Vega; Mujeres que escriben poesía (1996), de Miguel Angel Vásquez; Para conjurar el sueño. Poetas guatemaltecas del siglo XX (1998), de Anabella Acevedo y Aída Toledo; y Mujer, cuerpo y palabra. Tres décadas de re-creación del sujeto de la poeta guatemalteca (Muestra poética, 1973-2003) (2004), de Myron Alberto Avila.

 

(4). Hay que mencionar esfuerzos editoriales locales, promovidos por el interés de la academia estadounidense en los estudios de género y por la inserción en ésta de intelectuales de origen guatemalteco. Ver la Antología de cuentistas guatemaltecas, compilada por Willy Muñoz y aparecida en el 2001, así como la labor de Anabella Acevedo y Aída Toledo, en estudios literarios y de género.

 

(5). El término “ladino” designa en Guatemala a la población de origen mestizo o de ascendencia inmigrante, distnguiéndose claramente de la población indígena y de las élites criollas descendientes de los conquistadores españoles.

 

(6). Mi lectura difiere tanto de la de Angel Briones-Barco (149) como de la de Guillermina Wallas (194), que interpretan —en mi opinión erróneamente— que la protagonista tiene un amante. Sin embargo, la narradora relata su retorno a casa en autobús (77) y no en el auto del amante, como supone su marido; así como su sorpresa ante la interpelación del marido (“Me quedé muda” [77]); y su decisión de mentirle, es decir dejarle creer en su adulterio (“Nunca he pensado lo que habría sucedido si le hubiera dicho la verdad antes de entrar a casa y perderme en el sueño sin consecuencias de todas las noches” [79]), para liberarse de un  matrimonio basado en la infidelidad masculina (78).

 

(7). Con la ruptura matrimonial surge el contraste entre el “desorden perezoso” de los pensamientos de la narradora al amparo del patriarcado (el matrimonio), y la intensidad caótica —y finalmenbte patológica— del quiebre con éste: el “tráfico rápido” de los pensamientos que pasan “como palabras amarillas” en un tablero negro o la “pantalla que se enciende intermitentemente, sin líneas, sin letras, sin nada…[y] hay que pasar por los antidepresivos y los tranquilizantes para llegar de nuevo al paraíso” (77).

 

(8). Una estrucutra similar sigue la anécdota de “La distancia es como el mar” (Orígenes), en que la despechada protagonista, después de confrontar al marido infiel y a su amante, descubre el poder curativo de la naturaleza. La inmersión orgásmica en el mar la despierta al placer de su propio cuerpo: “Está abrasada en una fuerza que la avasalla y se ruboriza ante la novedad de saberse plenamene mujer por primera vez” (109). Ese despertar de la sensualidad es el inicio de su liberación, que en el texto se expresa como un sentimiento de reconciliación con la vida y de indiferencia ante el marido.

 

(9). Es preciso señalar las coincidencias temáticas y de procedimiento de este cuento con el ya comentado “Monja de clausura” de Ana María Rodas. Ambos extos se publican en 1995.

 

(10). Desde el punto de vista de la inserción profesional de Toledo, sus cuestionamientos acompañan la reflexión teórico-crítica dominante en las instituciones académicas estadounidenses. Pienso que es necesario preguntarse a quién se dirigen y qué transgreden sus textos. En mi opinión, en el caso de escritores guatemaltecos insertos profesionalmente en la academia estadounidense, es indispensable tener en cuenta la heterogeneidad de los lectores a los que los textos se dirigen, así como el valor disímil del diálogo que éstos proponen, según su recepción se produzca en Guatemala o en los Estados Unidos. También en la convalidación o el cuestionamiento del canon hay variaciones según la inserción del escritor. Por ejemplo, resulta interesante cotejar la lectura que Toledo hace de Asturias con la postura de la llamada “Generación X”, a la que se asocia el nombre de Mildred Hernández: al igual que otros escritores guatemaltecos insertos en la academia norteamericana, la lectura de Toledo ratifica la posición canónica de Asturias, en tanto que los miembros de la “Generación X” la socavan, reaccionando contra la falta de renovación literaria y la dificultad de las figuras emergentes para acceder al medio (Gil Flores).     

 

Obras citadas

 

Abel, Elizabeth, Marianne Hirsh, and Elizabeth Langland. Introduction. The Voyage In. Fictions of Development. Ed. Abel, Hirsch, and Langland. Hanover, NH: UP of New England, 1983. 3- 19.

 

Acevedo-Leal, Anabella. “Narradoras centroamericanas contemporáneas a la luz de la crítica feminista”. La literatura centroamericana. Visiones y revisiones. Jorge Román-Lagunas, ed. Queenston, Ontario: The Edwin Mellen Press, 1994. 137- 43.

 

Acevedo-Leal, Anabella y Aída Toledo. Para conjurar el sueño. Poetras guatemaltecas del siglo XX. Guatemala: Ediciones Papiro, 1998.

 

Aguilar, Leticia Ana. “Un movimiento de mujeres embrionario. Guatemala”. Aguilar et al. 83–170.

 

Aguilar, Leticia Ana, Blanca Dole, Morena Herrera, Sofía Montenegro, Lorena Camacho y Lorena Flores. Movimiento de mujeres en Centroamérica. Managua: Centro Editorial de la Mujer, 1997.

 

Avila, Myron Alberto. Mujer, cuerpo y palabra. Tres décadas de re-creación del sujeto de la poeta guatemalteca. (Muestra poética, 1973-2003). Madrid: Torremozas, 2004.

 

Briones-Barco, Angel. “Mariana insatisfecha en la tigrera melodramática”. Toledo (ed.) 145–62.

 

Castro-Klarén, Sara, Sylvia Molloy, Beatriz Sarlo (eds). Women’s Writing in Latin America. An Anthology. Boulder, San Francisco, Oxford: Westview Press, 1991.

 

Castro-Klarén, Sara. “Women, Self, and Writing: Introduction”. Castro-Klarén et al. 3-26.

 

Cereser, Leonardo. “Grupos piden frenar violencia de género”. Prensa Libre 24 noviembre 2007. 24 noviembre 2007 http://www.prensalibre.com/pl/2007/noviembre/24/188683.html

 

Cifuentes, Juan Fernando. “Acerca de la mini-ficción en Guatemala”. Críticos, críticas &cía. http://www.bama.ua.edu/~tatuana/numero2/images/cifuentes.pdf

 

Cortázar, Julio. Rayuela. Barcelona: Edhasa, 1977.

 

Cortez, Beatriz. “Estética del cinismo: la ficción centroamericana de posguerra”. Ponencia. V Cngreso de Historia. Universidad de El Salvador. 22 marzo 2007 <http://www.sololiteratura.com/hor/horestetica.htm>

 

Doles, María. “Ana María Rodas: Revelaciones”. La prensa literaria/ Suplemento seminal del diario La Prensa [Managua] 20 marzo 2004. 23 diciembre 2006 http://www-ni.laprensa.com.ni/archivo/2004/marzo/20/literaria/comentario/comentario-20040320-06.html

 

Figueroa Marroquín, Horacio. Las nueve musas del parnaso guatemalense. Guatemala: Pineda Ibarra, 1981.

 

Figueroa Marroquín, Horacio y Angelina Acuña de Castañeda. Poesía femenina guatemalense. Guatemala: Editorial Universitaria, 1977.

.

Garma, Isabel. Cuentos de muerte y resurrección. (1987) Guatemala: Oscar de León Palacios, 1996.

 

---. El hoyito del perraje. Guatemala: Oscar de León Palacios, 1994.

 

Gil Flores, Gemma. “Javier Payeras: ‘Soy un escritor de karaoke’”. Revista D / Prensa libre [Guatemala] 12 noviembre 2006. 23 diciembre 2006 < http://www.prensalibre.com/pl/domingo/archivo/revistad/2006/noviembre06/121106/frente.shtml>

 

Green, Gayle. “Feminist Fiction and the Uses of Memory”. Signs 16 (1991): 290- 321.

 

Hernández, Mildred. Orígenes. Guatemala: Oscar de León Palacios, 1995.

 

---. Diario de cuerpos. Guatemala: Oscar de León Palacios, 1998.

 

Jonas, Suzanne. De centauros y palomas. El proceso de paz guatemalteco. Guatemala: FLACSO, 2000.

 

Leyva, Héctor. “Narrativa centroamericana post noventa. Una exploración preliminary”. Istmo 11 (Julio-Diciembre 2005) 20 marzo 2007 http://www.denson.edu/collaborations/istmo/n11/articulos.narrativa.html

 

Liano, Dante. Visión crítica de la literatura guatemalteca. Guatemala: Ministerio de Cultura y Deportes, 1989.

 

López Cruz, Humberto. “’El pueblo de los seres taciturnos’ de Isabel Garma: la colectividad del uno y la manifestación contra el poder”. Ilustres autores guatemaltecos del siglo XIX y XX. Eds Oralia Preble-Niemi y Luis A. Jiménez. Guatemala: Artemis Edinter, 2004. 211-26.

 

Méndez de la Vega, Luz. Poetisas desmitificadoras guatemaltecas. Guatemala: Tipografía Nacional, 1984.

 

---. Mujer, desnuez y palabras. Antología de desmitificadoras guatemaltecas. Guatemala: Artemis Edinter, 2002.

 

Méndez de Penedo, Lucrecia. “Estrategias de la subversión: poesía feminista guatemalteca contemporánea”. Istmica 5-6 (2000). 43–71.

 

Meza Márquez, Consuelo. “Panorama de la narrativa de mujeres centroamericanas”. Istmo 10 (en-jun 2005). 23 diciembre 2006 http://www.denison.edu/collaborations/istmo/n10/articulos/evolution.html

.

Molloy, Sylvia. “Female Textual Identities: The Strategies of Self-Figuration: Introduction”. Castro-Klarén et al. 107- 24.

 

Moreiras-Menor, Cristina. Literatura y cine en la España democrática.. Madrid: Ediciones Liberarias, 2002.

 

Muñoz, Willy. Antología de cuentistas guatemaltecas. Guatemala: Letra Negra, 2001.

 

---. “Mildred Hernández e Isabel Garma: cuentistas guatemaltecas”. Celebración de la creación literaria de escritoras hispánicas en las Américas. Lady Rojas-Trempe y Catharina Vallejo (eds.). Ottawa: GIROL, enana Blanca, 2000.

 

Nájera, Francisco. “Ana María Rodas o la escritura del matriarcado”. Toledo (ed.) 13–24)

 

Ortiz Wallner, Alexandra. “Transiciones democráticas/ transiciones literarias. Sobre la novela centroamericana de posguerra”. Istmo 4 (Julio-Diciembre 2002). 3 marzo 2007 <http://www.denison.edu/collaborations/istmo/n04/index.html>

 

Rivera, Armando (ant). Guatemala. Narradores Siglo XX. Guatemala: Letra Negra, 2003.

 

Rivera, Luis Eduardo. Velador de noche/ Soñador de día. (1998) Guatemala: Oscar de León Palacios, 2002.

 

Rivero, Eliana. “Precisiones de lo femenino y lo feminista en la práctica literaria hispanoamericana”. Inti 40-41 (1994- 95): 21- 46.

 

Rodas, Ana María. Poemas de la izquierda erótica. (1973) Guatemala: Ediciones Papiro, 1998.

 

---. La insurrección de Mariana. Guatemala: Ediciones del Cadejo, 1993.

 

---. Mariana en la tigrera. Guatemala: Artemis Edinter, 1996.

 

Rodríguez, Ileana. “Montañas con aroma de mujer: reflexiones post-insurgentes sobre el feminismo revolucionario”. Castro-Klarén 143- 60.

 

Rogachevsky, Jorge. “La visión renovadora en El hoyito del perraje de Isabel Garma”. Jorge Rogachevsky’s Webpage. Faculty Website at St Mary’s College of Maryland. 22 noviembre 2006 http://faculty.smcm.edu/jrrogachevsky/norma.html

 

Schlau, Stacey. “The Social Power of the Literary World: Isabel Garma’s Cuentos de muerte y resurrección”. Monographic Review/ Revista Monográfica 4 (1988): 107- 115.

 

Shroeder, Regina. Introducción. Pezóculos. Aída Toledo. Guatemala: Palo de Hormigo, 2001.

 

Toledo, Aída. “’Yo estoy, yo soy, y no necesito nada más’. Diálogo con Ana María Rodas”.

 20 noviembre 2006 http://www.jehat.com/jehaat/sp/Poets/Aida.htm

 

---. Vocación de herejes. Guatemala: Cultura y Academia Editora, 2002.

 

---. Pezóculos. Guatemala: Editorial Palo de Hormigo, 2001.

 

---. “Donde no hay erotismo fuerte hay poder”. Toledo (ed.) 7–11.

 

Toledo, Aída (ed.). Desde la zona abierta. Artículos críticos sobre la obra de Ana María Rodas. Guatemala: Editorial Palo de Hormigo, 2004.

 

Vásquez, Miguel Angel. Mujeres que escriben poesía. Guatemala: Oscar de León Palacios, 1996.

 

Wallas, Guillermina. “Mariana en la tigrera o la reversibilidad del nombrar”. Toledo (ed.) 187-200.