Los cuentos de Enrique Jardiel Poncela.

Una forma literaria al servicio de la renovación del humor

 

 

 

Cécile François

University of Orléans, France

 

 

 

En la década de los años 20, como muchos autores noveles de su generación, el escritor madrileño Enrique Jardiel Poncela compaginó sus actividades teatrales y novelísticas con una intensa colaboración en la Prensa. Artículos, ilustraciones, falsas entrevistas, parodias, cuentos, el joven escritor echaba mano de cualquier forma y soporte para ofrecer a los lectores de La Voz, Blanco y Negro, Buen Humor y Gutiérrez, entre otros, una visión humorística del mundo y de la literatura.

En una época en la que impera el escepticismo hacia las viejas fórmulas del pasado y los valores morales y sociales que condujeron al desastre de la Primera Guerra mundial, el humor aparece como un medio eficaz para desintegrar las normas sociales imperantes y desmitificar la realidad. "Siempre empleé la pluma como un insecticida"(10), declara Jardiel Poncela en el prólogo de su primera novela Amor se escribe sin hache, una novela escrita en 1928, en el momento en que el escritor colaboraba en Gutiérrez bajo el seudónimo de Conde Enrico di Borsalino. Su labor se caracteriza, en efecto, por una lucha sin tregua en contra de los estereotipos y por la elaboración de un humor inverosímil con ribetes de absurdo.

Aunque escritos para periódicos muy diversos, los cuentos seleccionados por Jardiel Poncela tienen esta huella inconfundible del humorismo nuevo forjado en los laboratorios de Buen Humor y Gutiérrez en que colaboraron los miembros de la "Otra Generación del 27" bajo la égida de Ramón Gómez de la Serna, el precursor e introductor de las vanguardias artísticas en España. Concebidos en el contexto de la deshumanización del arte, los cuentos de la colección participan de las nuevas tendencias de la época en la que los jóvenes escritores reivindican el derecho a producir una literatura intrascendente, en el que el juego con el lector, pero también con el idioma y las formas literarias y artísticas, tiene la primacía. 

Una parte de los innumerables trabajos cortos esparcidos por las páginas de diarios y revistas fue seleccionada por el mismo Jardiel Poncela y recopilada posteriormente para una publicación en volúmenes.(1) En el primero, llamado El libro del convaleciente, figura una colección de dieciséis cuentos reunidos por el autor bajo un título común: "Ventanilla de cuentos corrientes". Son estas breves narraciones las que van a servir de soporte para el estudio de la morfología de los cuentos jardielescos y de sus estrategias de escritura.

 Historia y narración

 

Los cuentos agrupados por Enrique Jardiel Poncela en el Libro del convaleciente (2) son narraciones breves que oscilan entre tres y seis páginas. En este caso particular, su configuración muy concentrada está determinada por el soporte de su primera publicación. Los cuentos reunidos aquí iban destinados a la Prensa y su autor había de someterse a las normas cuantitativas del periódico en que colaboraba. Cada redactor jefe le otorgaba, en efecto, un espacio limitado que se traducía por un número determinado de renglones, columnas o signos tipográficos.

El narrador procura enganchar al lector desde el principio y llevarlo ineluctablemente hacia el desenlace que suele constituir una conclusión natural y lógica, o al revés una sorpresa. Como botón de muestra para la primera categoría se puede mencionar el cuento titulado "¡Mátese usted y vivirá feliz!" en el que Jardiel Poncela logra, desde el principio, captar la atención del lector con la paradoja que encierra el título. Además, la forma exclamativa rompe con los mecanismos tradicionales de titulación que suelen consistir en un sintagma nominal, como lo demuestra el conjunto de los cuentos de la colección, por ejemplo: "El chófer nuevo" o "La recepción de los tres Reyes Magos".

Enseguida, Jardiel Poncela delega sus poderes a un narrador homodiegético, que no sólo se expresa en primera persona sino que se propone también dar parte al lector de una experiencia vivida por él. Gracias a la introducción de esta figura textual, el incipit, considerado generalmente como el primer lugar estratégico del relato, cobra una fuerza inusitada. En efecto, en el mismísimo umbral del texto, el narrador logra acentuar aún más el efecto contundente del título gracias a una doble estrategia. Por una parte, toma la palabra enunciando una fórmula insólita que tiene el aspecto de un aforismo: "La oratoria es una de las fuerzas ciegas de la Naturaleza". Esta frase desconcertante que el narrador presenta como una verdad de carácter general se asocia a la paradoja del título para desorientar al lector y al mismo tiempo despertar su interés.

Por otra parte, el narrador finge reanudar con la tradición del cuento popular acentuando las señales de oralidad. Para ello reproduce una situación de enunciación directa introduciendo la figura de un narratario colectivo con el que se siente identificado el lector: "Y para decirlo del modo más claro trasladaré a estas cuartillas una curiosa historia. Oídme" [233]. Es más, no sólo interpela al lector virtual sino que le atribuye un papel, insertándolo así de lleno en el relato como participante del mismo : "Agradezco vivamente las felicitaciones que el lector me está dirigiendo por haber construido la frase anterior" [233]. Esta introducción de la figura del lector dentro de la ficción constituye una transgresión de los niveles narrativos a la que Gérard Genette dio el nombre de metalepsis (Genette 2004). Junto con el uso de la paradoja y de la fórmula insólita, esta manipulación del lector contribuye fuertemente a engancharlo desde el mismo umbral del relato.

Este corto prólogo, en el que el narrador hace alarde de ingenio, da paso al cuerpo del relato que tiene la forma de una demostración. La historia contada se desarrolla, rigurosamente, en distintas etapas que desembocan en una conclusión rotunda puesta de relieve por tres asteriscos que la separan del resto del texto: "He aquí explicado por qué he dicho al principio que a juicio mío la oratoria es una de las fuerzas ciegas de la Naturaleza" [236]. De paso, el narrador resuelve también la paradoja del título. Al final de la demostración, el círculo está cerrado. El texto de dobla sobre sí mismo echando al lector fuera del relato, con esta historia "ejemplar" que meditar. Pues, como lo recuerda Daniel Grojnowski, en el cuento la anécdota sirve generalmente para exponer un punto de vista o una concepción que ilustra de manera implícita (Grojnowski 1993).

Además de los cuentos cuyo desenlace es, como en el caso anterior, la conclusión de una demostración, figuran los relatos que desembocan en un lance imprevisto. Uno de los recursos utilizados por Jardiel Poncela es el del burlador burlado. El cuento titulado "Los vecinos del principal derecha" empieza por una larga introducción en la que el narrador expone prolijamente su situación antes de referir la anécdota que constituye el núcleo de la acción. A primera vista, esta presentación rompe con el "principio de intensidad máxima" que caracteriza la narración en el cuento. Pero aunque pueda aparecer como una digresión respecto al argumento, retrospectivamente el lector se da cuenta de que esta presentación era necesaria ya que permite no sólo caracterizar al narrador protagonista sino introducir un detalle importante para el desenlace.

En efecto, el seductor cínico y sin escrúpulos cuenta cómo encontró un día en la calle una gruesa cartera que contenía un fajo de billetes y una bolsita con diamantes. Pasando por alto la identidad y las señas del dueño que figuraban en ella, se hizo con el conjunto convirtiéndose en un hombre rico. A continuación pasa a contar la historia de su encuentro misterioso con una hermosa mujer fatal que constituye el núcleo central del relato. Al final, cuando el lector, cautivado por las peripecias de esta visita extraordinaria, se ha olvidado del prólogo, descubre que la salida de la bella desconocida coincide con la desaparición de "una bolsita con brillantes que [él] guardaba en el vargueño de [su] despacho" [215]. Lector y narrador se dan cuenta al mismo tiempo de que el burlador ha sido burlado.

Otro cuento de la colección, titulado "El consejo", presenta una variante de esta situación. Aquí el protagonista aconseja a un amigo pobre que robe para comer en vez de venir a pedirle dinero. Al final, el necesitado saca provecho del consejo y se introduce en casa del rico para robarle el dinero. Al salir de la casa de su amigo, le deja una nota que demuestra que no sólo ha sacado de su entrevista una lección de economía sino también de cinismo: "Lamento haber tenido que romper el cristal de la vitrina, aumentando tus gastos de este mes. Pero, chico, no había más remedio" [248].

El tratamiento del espacio

 

Los cuentos de Jardiel Poncela entran por lo general en el marco de la vida cotidiana. Los decorados son los de la clase media con sus apartamentos cómodos (como en los dos cuentos precedentes) o zonas, céntricas o no, de Madrid, por ejemplo el Parque del Retiro en el relato titulado "El domador y los dos ancianos". Sin embargo, a pesar de las escasas notaciones tipográficas de los cuentos que se explican por el principio de condensación y brevedad del género, los espacios exteriores merecen una atención particular.

El cuento "El domador y los dos ancianos" empieza por una interpelación al lector: "Figuraos", que se repite varias veces en la primera página, recordando el procedimiento del narrador en el famoso relato de Bécquer titulado "La venta de los Gatos"(3). Pero la intención desmitificadora asoma en seguida cuando se repara en el tratamiento del paisaje. Si en el relato romántico cada llamada del narrador servía para orientar la atención del lector hacia lo pintoresco de una escena de primavera llena de vida y de movimiento, en el cuento de Jardiel Poncela la misma formulación apunta a la degradación del ambiente, vaciado aquí de su contenido humano y lírico:
 

Figuraos que era una tarde primaveral, una de esas tardes de primavera que la Naturaleza confecciona en "serie" para descansar de la agotadora superproducción a que desde hace tantos siglos se ve obligada [219].(4)

 

En el cuento de Jardiel Poncela, el paisaje se convierte en un decorado artificial, construido según las leyes de la taylorización que imperaban en la época. Esta degradación del ambiente, con la evocación de una tarde primaveral transformada en objeto manufacturado, contribuye a vaciar la escena de su contenido humano y lírico. Asociada a la palabra "superproducción", la descripción del espacio remite a los decorados de cine y anuncia con unos años de antelación la película Los tiempos modernos. A pesar de lo anacrónico de esta referencia a la obra maestra de Chaplin, no cabe duda de que, en varios cuentos de Jardiel Poncela, el espacio está considerado como un mero decorado para una puesta en escena inspirada en las películas burlescas del cine mudo norteamericano.

Como a muchos artistas de los años 20, a Jardiel Poncela le fascinaba el Séptimo Arte y confesaba su admiración por Charlie Chaplin al que consideraba como el mayor genio de su tiempo. "La recepción de los tres Reyes magos" pone en escena a un grupo de amigos que se pasan la noche de juerga, recorriendo cabarets y más cabarets. La primera parte del relato consiste en la descripción del recorrido de estos borrachos que andan a trompicones, tambaleándose, tropezando, resbalando, para aterrizar "en vuelo planeado" [264]. La escena recuerda varias películas de Chaplin quien, al principio de su carrera en los años 10, solía interpretar un papel de dandy ebrio. En His Favorite Pastime, The Rounders, o One A.M. va entrando de bar en bar.(5) Como los amigos del cuento de Jardiel Poncela, Carlitos se mantiene en pie a duras penas y, entre resbalones y caídas, aguanta sin inmutarse los malos tratos de los empleados que lo echan a patadas a la calle. Esta situación burlesca es la que describe precisamente el narrador del cuento "La recepción de los tres Reyes magos":
 

Entonces solía suceder que aterrizábamos de cabeza entrando no se sabía por dónde en un nuevo "cabaret", del que nos echaban al poco rato dando muchas voces y dirigiéndonos unas palabras que nosotros, por fortuna para los que las pronunciaban, no comprendíamos bien [264].

 

En otros cuentos, la situación parece inspirada en las películas del Gordo y el Flaco cuya comicidad estribaba en el gag de destrucción. Así, "El chófer nuevo" cuenta la historia de un conductor que no puede tomar el volante sin provocar un alud de catástrofes. El estilo del narrador intenta transmitir al lector el ritmo trepidante del coche en su carrera loca:
 

[...] destrozó los vidrios de infinitos comercios, derribó postes telefónicos y luminosos, hizo cisco trescientos coches del servicio público, pulverizó los esqueletos de miles de individuos [...]; quitó de en medio todo lo que se le puso enfrente; hendió, rompió, deshizo, destruyó, encogió mi espíritu, superexcitó mis nervios, pero me divirtió de un modo indecible [210].

 

Recurriendo a la parataxis, el narrador yuxtapone las oraciones que se suceden sin vínculo lógico explícito para traducir una serie de acciones que se cumplen sin orden ni concierto desembocando en un caos indescriptible. El efecto es reforzado por el valor hiperbólico de los adjetivos numerales y los indefinidos: "infinitos comercios", "trescientos coches", "miles de individuos". Por fin, la gradación viene acompañada por una aceleración del ritmo que se manifiesta en la yuxtaposición de verbos de acción (o más bien de destrucción): "hendió, rompió, deshizo, destruyó". Es de notar que, además de reforzar el contenido semántico de los verbos, este tipo de construcción procura remedar el desfile sincopado de las imágenes del cine mudo. El final del párrafo evoca el efecto sorprendente producido por esta serie de catástrofes en el narrador. Su posición de testigo, que asiste medio sobrecogido, medio divertido a los desvaríos de su chófer, recuerda la del espectador de cine durante la proyección de las primeras películas del cine burlesco.

La influencia del Séptimo Arte se manifiesta en otros cuentos de la colección. Así en "La noche del sábado", el narrador reproduce este mismo tipo de gag para amedrentar a una amante histérica que le amarga la vida. Con ritmo vertiginoso, el texto pone ante los ojos del lector el espectáculo, entre divertido y espeluznante, de un coche lanzado a toda velocidad que, después de derribar la verja del jardín, corre zigzagueando, tirando faroles al suelo y chocando con otros coches. En este cuento, el narrador añade escenas que parecen directamente sacadas de una película de Buster Keaton:

Llevábamos una velocidad infernal y yo estaba satisfechísimo. Al descubrir la casilla de un peón caminero, me dirigí rectamente a la puerta, la forzamos, atravesamos el interior y salimos al campo por la pared frontera [252].

 

Culmina la acción en un paso a nivel con la llegada del tren que "se llev[a] por delante el baúl, el faro-piloto, los neumáticos de

repuesto, la matrícula y los guardabarros de la parte posterior del automóvil" [252]. Como en las películas del cine burlesco, los

pasajeros del coche salen ilesos de la catástrofe, incluso cuando el coche cae al barranco. Inocuidad de la acción e

impasibilidad del personaje son dos de los elementos que mejor definen tanto las películas cómicas de la época como algunos

de los cuentos de Jardiel Poncela.

La caracterización del personaje

 

En los cuentos inspirados en el cine burlesco, el protagonista masculino tiene la indiferencia propia del actor cómico. De Charlie Chaplin a Stan Laurel y Oliver Hardy pasando por Buster Keaton, parece como si el mundo y sus realidades físicas o materiales no pudieran hacer mella en ellos. El cuento titulado "La Universidad de Herby" pone en escena a un profesor llamado Ramsay, quien castiga duramente a uno de sus estudiantes propinándole "diez puñetazos en cada ojo". "Luego - concluye el narrador -, profesor y alumno volvieron a clase tranquilamente" [243]. La misma situación se repite a lo largo del relato sin que la situación social de los personajes - cada vez más encumbrados - afecte lo más mínimo el comportamiento de los mismos:

Y lanzándose contra el profesor Ramsay, el honorable Elías Compton -el Rector- le colocó catorce porrazos en la nariz y diecinueve en las mandíbulas. Terminado lo cual, ambos volvieron a sus ocupaciones. [244]

 

Si la risa nace de la indiferencia del personaje jardielesco, impropia en la circunstancia, el efecto cómico viene reforzado por la disyunción entre los hechos y la manera de narrarlos. Lo que caracteriza al narrador de los cuentos de Jardiel Poncela es la manera de distanciarse afectivamente de los hechos que está contando. Esta impasibilidad es la que desactiva el dramatismo o el lirismo que pudiera brotar, según los casos, de algunas escenas.

El afán de distanciamiento puede manifestarse a través de breves comentarios o de cortas digresiones que invitan al lector a enfocar la situación a través del prisma del humor. El cuento titulado "¡Mátese usted y vivirá feliz!" pone en escena a un personaje amargado por su fracaso con las mujeres. El narrador introduce entonces un paréntesis en el que enjuicia no sólo al protagonista sino a los hombres amargados y frustrados, poniendo de relieve la inadecuación de su conducta y parodiando su discurso estereotipado:

(Es absurdo, pero cuando un hombre ve su amor rechazado por una mujer morena, en lugar de dedicarse a buscar una mujer rubia, que sería lo lógico, se dedica a decir que la vida es una comedia odiosa, La Humanidad una jaula de chacales y la Galvanoplastia una cosa importante.) [234].

 

Los estudiosos del cuento han señalado que, a diferencia de la novela que presenta personajes en construcción, con un desarrollo psicológico cuidadosamente detallado, en los cuentos los personajes están rápidamente caracterizados por unos rasgos definidores que los asemejan a tipos o signos. Si se considera la oposición establecida por A.Forster (Aspects of the Novel 1927), el personaje del cuento sería un personaje "plano", estable, definitivo, a la inversa del personaje "redondo", individualizado y variable.

En los cuentos de Jardiel Poncela esta característica se acentúa bajo la mirada del narrador cínico y muchas veces misógino. A través del prisma deformador de su narración, los personajes femeninos se vacían de su contenido humano para transformarse en muñecos o en autómatas como la hermosa mujer fatal de "Los vecinos del principal derecha" que manifiesta su nerviosismo retorciéndose "un dedo; luego, dos; después, tres; y, al final, todos los dedos de la mano" [214]. La puntuación recorta la frase en segmentos muy breves que acentúan lo mecánico de los ademanes de la desconocida.

Del automatismo a la cosificación no hay más que un paso que el narrador salva frecuentemente al comparar los personajes de la historia que cuenta con diversos objetos. En "Una vida extraordinaria o el poder de la imaginación", la joven del cuento está descrita en los términos siguientes: "Era alta, muy rubia; llevaba un traje amarillo. Parecía un lápiz Fáber" [237]. Es de notar que los personajes masculinos no se libran de este proceso de cosificación. En el cuento "El consejo", el protagonista Mateo está asimilado implícitamente a un coche ya que el narrador nos dice que "se detuvo como si llevase una bujía engrasada" [246]. Un poco después, la comparación degradante se hace explícita cuando Mateo "llegó hasta el portal gimiendo como un somier desvencijado" [248].

Esta voluntad de deshumanizar a los personajes se manifiesta también a través del retrato físico que de ellos nos brinda el narrador. Por lo general, éste empieza por seleccionar un rasgo saliente de su personalidad, asociándole luego una imagen incongruente que no sólo los rebaja a la categoría de objetos sino que da a su descripción un matiz absurdo. Así, en "Un abanico demasiado moderno", uno de los anticuarios está presentado como "un ciudadano con patillas y cara de alfombra turca". Por su parte, Demetrio, el personaje del cuento titulado "El domador y los dos ancianos" está descrito como "un hombre serio y grave, como la fachada de un Museo de Ciencias" [219].

El símil no es el único recurso del que se vale el narrador para lograr efectos deshumanizadores. Muchas veces, su mirada desmitificadora opera una traslación del sentido figurado al sentido recto de las palabras, desautomatizando así expresiones lexicalizadas. En "Un abanico demasiado moderno", el narrador intenta "ablandar el corazón" de su tía con una actuación en la mejor tradición del melodrama decimonónico. Todo está preparado para que el lector interprete la expresión en su sentido figurado tradicional. Se trata para el personaje de conmover a su tía para que ésta le deje un poco de dinero. Pero en seguida el narrador desvía la atención del lector hacia el sentido recto del término "corazón". Éste ya no viene presentado como la sede de la afectividad sino como una "víscera". Pasamos así del registro de los sentimientos al de la fisiología más cruda: "Mi tía Evangelina era algo cardíaca, y su víscera se ablandó una vez más" [227].

Por su parte, el narrador de "Un marido sin vocación" se vale de un procedimiento parecido para evocar el viaje de novios de una joven pareja. En vez de una frase sencilla y neutra tal como: "Al otro día se fueron a Irún", prefiere la formulación siguiente: "Al otro día trasladaban sus organismos a Irún" [207]. Esta presentación prosaica no sólo participa en la desentimentalización del relato sino que logra un efecto desrealizador, al llamar vigorosamente la atención en los cuerpos, considerados aquí como un peso o una carga susceptible de ser trasladada de un lugar a otro como parte del equipaje de los novios.

Es de notar que este enfoque antisentimental, característico de los relatos de Jardiel Poncela, entronca con los preceptos de la vanguardia y remite en particular a la "deshumanización del arte" que diagnosticó el filósofo José Ortega y Gasset en su famoso ensayo de 1925 (6). Procede también de la teoría de Bergson según el cual el fundamento del humor es un "ahorro de sentimentalidad"(7). Los cuentos de Enrique Jardiel Poncela ofrecen así al lector moderno una muestra de este humor vanguardista que se puede considerar como un rasgo distintivo del arte y la sensibilidad de principios del siglo XX.

El cuento, soporte de una nueva concepción del humor

 

Los cuentos de Jardiel Poncela fueron publicados a lo largo de los años 20 en distintos periódicos y revistas. Muchos de ellos fueron repudiados por el autor, quien conservó tan sólo unos cuantos relatos rigurosamente seleccionados. Así lo hace constar al final del prólogo de su libro Exceso de equipaje, en la siguiente mención escrita en letras mayúsculas :

QUE TODO CUANTO NO ESTÉ INCLUIDO EN MIS CINCO NOVELAS GRANDES, EN MIS SIETE TOMOS DE TEATRO, EN EL «LIBRO DEL CONVALECIENTE», EN EL VOLUMEN «MÁXIMAS MÍNIMAS» Y EN ESTE «EXCESO DE EQUIPAJE», SEA TRABAJO ESCÉNICO O IMPRESO, Y AUNQUE SE HALLE CON MI FIRMA AL PIE,  NO ES MÍO NI LO ACEPTO COMO ESCRITO POR MÍ. (8)

 

El nombre, Gutiérrez, es el del personaje emblemático de la revista, un honrado funcionario, jefe del Negociado de

Incobrables asignado a la Dirección General de Cuentas Atrasadas. "Desde su despacho, Gutiérrez era el observador irónico y

distanciado de la vida cotidiana de sus semejantes, víctima de la España mesocrática, covachuelista y tediosa" (de la Flor 36).

Bajo la dirección del dibujante K-Hito y el patrocinio de Ramón Gómez de la Serna, los jóvenes humoristas de la época se

dedicaron a considerar la realidad con una mirada nueva, intentando abrir una brecha en el sistema de los valores burgueses con

un humor nuevo, transgresivo y absurdo. (9) Este humor intelectual, descomprometido y desprejuiciado, estaba en consonancia

con las vanguardias artísticas y las "propuestas de André Breton que veía en él "una manera de sobreponerse a la adversidad de

la vida y de distanciarse de la realidad" (Raquel Pelta 41).

El título escogido por Jardiel Poncela al reunir los dieciséis cuentos de su colección remite por tanto a un proyecto estético, el

de la renovación del humor, llevado a cabo día a día por un grupo de jóvenes entusiastas e iconoclastas desde las páginas de las

revistas más adelantadas como Gutiérrez. Los cuentos propuestos aquí invitan al lector a encontrar bajo su aparente

heterogeneidad un hilo conductor, el de la elaboración de un nuevo concepto del humor, experimental e innovador, basado en

la "alteración visual" según la expresión de Patricia Molins [82], o sea un modo de ver que fije la atención en nuevos aspectos

de la realidad.

 La lucha contra el tópico

 

En su colección de cuentos, Jardiel Poncela juega con la doxa, es decir con todos esos convencionalismos que se aceptan culturalmente como naturales. A menudo, el narrador finge compartir los juicios y pareceres más difundidos que conforman lo que se suele llamar "la opinión pública". "Todo el mundo sabe", leemos en "¡Mátese usted y vivirá feliz" [236]. "La tradición ha hecho que recibir a los Reyes Magos, asistir al sepelio de la sardina y jugar a la lotería de cartones sean tres fiestas típicas, y mis amigos y yo estimamos extraordinariamente todo lo que es tradicional", añade el narrador de "La recepción de los tres Reyes Magos" [265].

Pero, por lo general, estas declaraciones no son sino el preámbulo de un juego virtuoso en el que asistimos a la subversión sistemática de prejuicios, tópicos y demás convencionalismos. Así, en "Un asunto de novela", el narrador desarma parte del código social dejando al desnudo los mecanismos que rigen las relaciones entre los individuos. En este cuento en que dos personajes rivalizan en cortesía, el narrador adopta una postura distanciada escogiendo una focalización externa que da a la escena un color extraño:
 

- Querido Margut: le tengo que llevar un verano a la aldea - decía yo.

- Iré con muchísimo gusto - respondía él estrujándome los dedos de una mano

  y enseñándome toda la dentadura. [260]

 

Por si fuera poco, para dar mayor impacto a ese proceso de subversión de los convencionalismos sociales, el narrador añade, justo después de esta descripción, un comentario que hace hincapié en lo artificial del intercambio. Estos gestos y ademanes, nos dice, configuran el "sistema con que las personas civilizadas demuestran su satisfacción" [260].

Este modo de fijar la atención en los automatismos del comportamiento es un recurso que a veces se combina con figuras de retórica como la sinécdoque. El cuento "Una vida extraordinaria o el poder de la imaginación" empieza de la forma siguiente:

Cuando comencé a aburrirme, que fue al acabar de besar manos de señora y de estrechar dedos de caballero, me refugié en un rincón [237].

 

En este caso particular, el efecto producido es doble. Por una parte, pone de relieve el carácter reiterativo, y por lo tanto mecánico, de la convención social. Por otra, esta fragmentación del cuerpo logra un efecto de deshumanización de los personajes, considerados únicamente bajo el ángulo de su aspecto físico.

En sus cuentos, Jardiel Poncela no desmonta tan sólo las formas de la vida en sociedad sino que procura también desautomatizar las fórmulas hechas, los idiotismos y los clisés que abundan en la lengua española. "Fuma como un carretero", apunta el narrador de "La señorita Nicotina", al hablar de un personaje llamado Natalia. Pero en seguida se echa atrás para insertar un comentario entre paréntesis: ("Aunque hay miles de carreteros que no fuman") [217]. De esta forma echa una nueva mirada, a la vez ingenua y lógica, al lenguaje.

En "Un marido sin vocación", son las preguntas hueras, inútiles, las que se denuncian. Son frases que, según las teorías de Bergson, uno pronuncia sin reflexionar, por distracción. Lo risible, según el filósofo francés, procede de la torpeza del gesto o de la palabra involuntaria e incongruente. En ambos casos traduce cierta rigidez mecánica cuando lo que se requiere es flexibilidad y adaptabilidad que es lo propio de lo humano (Bergson 14). Es esta distracción involuntaria la que pone en solfa Ramón, el protagonista del cuento:

- ¡Hay un matrimonio próximo, pollos! [...]

- ¿Un matrimonio?

- Un matrimonio, sí -corroboró Ramón.

- ¿Tuyo?

- Mío.

- ¿Con una muchacha?

- ¡Claro! ¿Iba a anunciar mi boda con un cazador furtivo? [205].

 

Asimismo, cuando el narrador de "Un abanico demasiado moderno" reconviene a la dueña de la tienda de antigüedades y la manda a paseo, en lugar de valerse de la expresión popular "¡Que le den morcilla!", le declara: "Celebraré que le den a usted morcilla, señora" [228]. De esta manera desvía la fórmula de su sentido tradicional y la despoja de sus connotaciones de desprecio y desinterés. El efecto humorístico nace de una formulación de extremada cortesía en la que se inserta una expresión vulgar, así como de la "resemantización" de una expresión familiar que vuelve a cobrar aquí su sentido recto, como si el narrador le propusiera a la dueña regalarle un pedazo de morcilla para comer.

A veces, la desautomatización de las expresiones lexicalizadas cobra una dimensión extrafalaria y hasta absurda, como es el caso de la fórmula latina "Homo homini lupus" ("El hombre es un lobo para el hombre"), utilizada tradicionalmente para indicar que a veces el ser humano es para sus semejantes peor que las fieras. El cuento "El domador y los dos ancianos" pretende ilustrarlo a su manera transformando a dos inocuos ancianos en unas fieras rugientes. Pero antes de empezar su demostración, el domador de la historia no vacila en forjar su propia fórmula que aparece como el remedo absurdo y burlesco del pensamiento de Plauto: "El hombre es un león con cuello planchado" [219].

El componente  absurdo del humor

 

Las revistas Buen Humor y Gutiérrez les sirvieron a los jóvenes humoristas de «laboratorio» para ensayar una nueva forma de humor basada en lo absurdo. Aunque los cuentos de Jardiel Poncela se mantienen dentro del marco de la vida cotidiana, la mirada incisiva e irónica del narrador convierte a menudo este mundo rutinario y convencional en un universo en el que impera lo burlesco e inverosímil. 

Los recursos de que se vale el narrador para brindar esta visión absurda de la realidad son diversos. Puede recurrir a la paradoja como en esas fórmulas en que la figura de la antítesis asociada a un giro comparativo provoca el desconcierto del lector. El abanico que procura vender el narrador del cuento titulado "Un abanico demasiado moderno" tiene así "el varillaje de nácar jaspeado y el país de seda, con pinturas lo bastante feas para que fuesen bonitas" [227-228]. A veces la paradoja sirve de base a una frase ingeniosa o un aforismo como es el caso de "¡Mátese usted y vivirá feliz!" [233] o "Estaba aburrido de divertirse constantemente" [219]. La paradoja puede surgir también de una situación, como en "La Universidad de Herby" en la que "se jugaba al fútbol, se bailaba, se bromeaba, se montaba a caballo, se hacía esgrima y boxeo, se flirteaba y no se estudiaba, porque realmente se carecía en absoluto de tiempo para ello" [242].

En este caso, el efecto insólito nace del uso de la conjunción copulativa en el sintagma "y no se estudiaba", la cual reduce el valor de la antítesis presentando esta paradoja como el remate lógico de la enumeración de unas actividades totalmente baladíes y sin relación con la idea que se forma el lector de un centro universitario.

Sin embargo, el efecto más contundente y desconcertante lo producen todas esas comparaciones insólitas que abundan en los cuentos de Jardiel Poncela. Ciertos símiles estriban en figuras como la sinestesia aunque el efecto producido resulta aquí más extraño e incongruente que poético. En uno de los cuentos, Melecio, el chófer nuevo, gasta un "sombrero frégoli, color crepúsculo griego" [209]. En otro, la hermosa desconocida lleva medias de gasa "color «risa de sordo»." [213]. El interior del bolso de otro personaje femenino está forrado "de seda color azul góndola" [254].

Ciertos cuentos parecen construidos con el propósito de brindarnos un verdadero festival de símiles a cual más desatinados y chuscos. En "Un asunto de novela", el narrador los va ensartando, página tras página, con mucha maestría. Para muestra algunos botones: "Abrió dos ojos como la Caja Postal", "Me preguntó más desolado que la Siberia" [260], "Se aburría como una cornucopia" [261], "Me oyó como quien oye un gargarismo" [262]. Y el más gracioso de todos por estar puesto en boca de un personaje masculino: "Mentí con piedad de madre abadesa" [261]. Este involuntario cambio de sexo da al comentario del narrador un cariz burlesco, muy típico de los cuentos de Enrique Jardiel Poncela.

Los relatos nos proponen la visión de un mundo en el que se han abolido las jerarquías entre hombres, animales y objetos inanimados. En este universo, asistimos a una inversión gracias a la cual los objetos cobran rasgos específicos de los seres humanos. Así en "El consejo", el personaje "se esfum[a] en el pasillo que, con respecto al organismo de la casa, era un esófago tapizado de damasco" [245]. Otros objetos vienen asimilados a unos animales: "El tren apareció rugiente", comenta el narrador de la "Noche del sábado" [252]. "Y el coche corrió, frenó y retrocedió obedeciendo como un perrito lulú los gestos de su chófer", se lee en otro cuento ["El chófer nuevo" 210].

En cuanto a los animales, las fieras pueden ser asimiladas, como en el cuento de Caperucita roja a una anciana inofensiva. En "El domador y los dos ancianos", el narrador evoca a Mustafá, uno de los leones, como "una criatura verdaderamente encantadora, capaz de hacer encajes de bolillos" [220]. Si los animales son personificados, al revés los seres humanos son animalizados mediante símiles incongruentes. En "El consejo" uno de los personajes toma la palabra "envuelto en esa clase de timidez tan frecuente en los conejos de monte" [246]. Los dos ancianos del Parque del Retiro, excitados por el domador del cuento, se convierten al final en fieras rugientes.

Los cuentos de Jardiel Poncela nos brindan también unos cuantos retratos en los que los personajes son reducidos al estado de cosas. El narrador de "El chófer nuevo" empieza su relato de la manera siguiente: "Me lo cedió mi tío Heliodoro". La ausencia de referente para el pronombre neutro "lo", combinada con el verbo "ceder" que se usa preferentemente para los objetos, influye en la capacidad interpretativa del lector, quien queda desorientado cuando se da cuenta de que lo que se le cede al narrador no es el coche sino el chófer. Esta cosificación del personaje viene reforzada unas líneas después cuando el tío anima a su sobrino diciéndole: "sírvete de él" [209].

En los cuentos no sólo seres humanos, animales y objetos intercambian sus categorías sino que asistimos a la supresión de las jerarquías. En "Un abanico demasiado moderno", el narrador presenta su salida de la habitación de la manera siguiente: "[...] el abanico y yo nos marchamos vertiginosamente" [227]. La construcción de la frase permite colocar al objeto en el mismo plano sintáctico que el personaje, transformándolo en verdadero acompañante, capaz de desplazarse de manera autónoma junto al protagonista. En otro cuento, titulado "Un asunto de novela", unos objetos se convierten en los contertulios de un farmacéutico: "Se reunían diariamente el boticario, el cura, el médico y veintiséis frascos de jarabes simples" [261]. Este trastorno del orden jerárquico se echa de ver también en las enumeraciones que sirven de base a una demostración del narrador. El de "¡Mátese usted y vivirá feliz!" procura convencer al lector de que "el que predica una cosa es siempre el único que no la hace" [236]. Sigue una larga enumeración en la que, tras la mención de diversas categorías socioprofesionales, el narrador añade un último elemento que, en lugar de rematar la demostración, introduce una nota grotesca y absurda en el conjunto pacientemente elaborado:

Los cirujanos no se dejan operar; los farmacéuticos no consienten en tomar ninguna medicina; los cocineros apenas se comen dos o tres fruslerías; los vendedores de aparatos no oyen nunca la radio y las gallinas no toman huevos fritos. [236]

 

Asimismo, pero de manera más desordenada, el narrador mezcla conceptos con elementos sacados el reino humano y vegetal

en "La Universidad de Herby", de la que nos dice que "era un centro educativo perfecto lleno de democracia norteamericana,

de rubia platino, de optimismo y de evónimos" [242].
 
Una actividad lúdica autónoma

 

Las descripciones sirven así para construir un mundo caótico, antirrealista, que se rige por sus propias leyes y en el que reina a menudo lo absurdo. Si Jardiel Poncela parte de la observación de la realidad, es evidente que se distancia también rápidamente de ella. El universo elaborado a través de los cuentos de la colección no es más que un telón de fondo, no sólo para el desnudamiento de tópicos y convencionalismos sino también para la deconstrucción de formas literarias. "El humorismo es el zotal de la literatura", declara el narrador de Amor se escribe sin hache [260]. Y, en efecto, una de las características de los cuentos de Jardiel Poncela es el gusto por la parodia y el pastiche, dos modalidades de la literatura humorística gracias a las cuales el narrador puede desintegrar los clichés y los estereotipos que llenan la producción artística de la época.

En algunos de sus comentarios, los narradores se mofan despiadadamente del estilo rimbombante de ciertos autores a los que imitan explícitamente. "Su amor había colmado la copa de mis ensueños, como dicen los autores de libretos para zarzuelas", declara el narrador de "El amor que no podía ocultarse" [224]. Otras veces, el pastiche no merece ningún comentario irónico pero la puntuación llamativa, el léxico hiperbólico, los paralelismos y las preguntas retóricas denuncian el carácter paródico del fragmento. Así, el parlamento del narrador de "El chófer nuevo" remeda de manera caricaturesca los discursos grandilocuentes de los personajes del teatro posromántico o los dramas de honor de Echegaray:

- ¡Melecio! - le dije, volviendo de un terrible circuito que produjo horrendos efectos destructores -. Es preciso que expliques lo que te ocurre. Muchos infelices muertos por nuestro coche piden un desquite... ¡Que yo mire en lo profundo de tus ojos, Melecio Volodio!.. Di, ... ¿Por qué persistes en ese feroz proceder, en ese cruel ejercicio? [210]

 

Jardiel Poncela se mofa también en sus cuentos de la influencia de la literatura sentimental. El relato titulado "Una vida extraordinaria" nos propone una versión antirromántica del dúo de amor en la que los tópicos vienen sistemáticamente denunciados y subvertidos. Apoyado sobre una balaustrada que da al jardín, el narrador contempla la noche dándose clara cuenta de lo artificial del decorado que describe realzando los elementos que se han convertido en clisés de la literatura sentimental:

- He aquí todo preparado para una entrevista de amor. Es de noche; hay luna llena; el perfume del jardín sube por la escala de la atmósfera hasta esta terraza; se oye una música lejana y estoy vestido de smoking... Para una entrevista de amor clásico no falta más que una dama extraordinaria junto a mí... [237]

 

Consciente de estar integrado en un escenario propicio para un dúo de amor, el narrador adopta los gestos y las actitudes propios de los amantes románticos o de los grandes seductores de la literatura, como el Tenorio. Hasta su tono se hace declamatorio cuando requiebra a la joven ingenua:

- Valentina - exclamé con la entonación de un actor en la escena penúltima del segundo acto - Valentina... ¡Yo necesito mirarte hasta morir! [238].

 

El narrador no olvida en ningún momento que está representando un papel y sabe que lo que lo rodea no es sino un decorado. Esta actitud distanciada es la que permite la introducción de una fuerte dosis de humor. En efecto, su doble función de personaje y de narrador de la historia le otorga una posición  ambigua. Frente al lector, se presenta a la vez como actor y espectador, permitiéndose comentar la situación al tiempo que la está viviendo. Esta posición particular es la que permite la subversión de los clisés de la literatura sentimental ya que cada palabra, cada ademán, cada gesto, está analizado, comentado, subrayado y finalmente desacralizado :

- Amigo mío... Usted me comprende...

- No sólo la comprendo - dije -, sino que no podría vivir tranquilo sin contemplar la luna reflejada en el fondo de sus ojos.

Me incliné hacia ella y miré al fondo de sus ojos. No se veía la luna, porque la tapaba yo con mi propia cabeza, pero me guardé mucho de decirlo. [238]

 

Si, sorpresivamente, este actor consumado confiesa estar momentáneamente subyugado por las palabras de su pareja, enseguida se apresura por abrir un paréntesis para justificar este momento de debilidad: "(Hay que recordar que era de noche, que la luna alumbraba la terraza, que hasta allí subía el perfume de las tuberosas, etcétera, etc.) [239]. El final truncado ("etcétera, etc.") deja trasparentarse el hastío del narrador metido a pesar suyo en una situación convencional que le debe de parecer mustia o, según la expresión predilecta del autor, "putrefacta".

En sus cuentos, Jardiel Poncela demuestra interesarse más por la forma que por el contenido de la historia. A veces la anécdota contada sirve de mero pretexto para juegos literarios como los que se iban a practicar en Francia en los años sesenta (10). Los dos primeros cuentos de la colección, "Un marido sin vocación" y "El chófer nuevo", son en realidad lipogramas, o sea textos construidos cumpliendo con una obligación, la de no utilizar una de las vocales del alfabeto, concretamente la "E" para el primer cuento y la "A" para el segundo. Esto tiende a demostrar que los relatos de Jardiel Poncela se escribieron con "voluntad de estilo" pues en los lipogramas el enigma de la escritura es más importante que el enigma de la historia.

Cabe señalar por fin que, para funcionar, estos juegos literarios necesitan la colaboración del lector, un lector que el escritor imagina lo bastante cómplice e inteligente como para apreciar no sólo los lipogramas que se esconden tras los relatos sino también las parodias y los pastiches, así como la desautomatización de las fórmulas estereotipadas que solemos manejar a diario.

Conclusión

Los cuentos reunidos bajo el título de "Ventanilla de cuentos corrientes" rompen con la comicidad tradicional basada en la sátira social y política y participan en este amplio movimiento de renovación del humor que caracteriza la vanguardia. A través de sus relatos, Enrique Jardiel Poncela va ensayando nuevas fórmulas para hacer del arte y de la escritura una actividad lúdica autónoma, es decir desligada de todo compromiso que no sea estético. Desde el inicio de su carrera, el joven humorista apuesta así por una concepción autotélica del arte que habrá de defender a lo largo de su obra novelesca y teatral posterior, granjeándose no pocos disgustos y sinsabores por parte de una crítica reacia a su propuesta y su posición estética.

 

 

Notas

 

(1). Se trata de El libro del convaleciente (1938), Lecturas para analfabetos (1938) y Exceso de equipaje (1943).

 

(2). Todas las citas de los cuentos de El libro del convaleciente corresponden a la edición indicada en la bibliografía.

 

(3). Bécquer, Gustavo Adolfo. "La venta de los Gatos" (1862) in Leyendas, Madrid: Espasa Calpe, col. "Austral", 1995, pp. 307-328.

 

(4). Es interesante comparar esta descripción con el final de la que nos brinda Bécquer en "La venta de los Gatos": Figuraos todo esto en una tarde templada y serena, en la tarde de uno de los días más hermosos de Andalucía, donde tan hermosos son siempre y tendréis una idea del espectáculo que se ofreció a mis ojos la primera vez que, guiado por su fama, fui a visitar aquel célebre ventorrillo." La palabra "espectáculo" se convierte en el relato de Jardiel Poncela en "superproducción" y el estilo laudatorio e hipérbolico ("siempre", "aquel") al servicio de la exaltación del paisaje andaluz desaparece en provecho de una visión degradante y burlesca lastrada por los términos "confeccionar", "descansar","agotadora" y "obligada" que impiden el menor asomo de lirismo.

 

(5). His Favorite Pastime, 1914 y The Rounders, 1914 (serie Keystone); One A.M., 1916 (serie Mutual)

 

(6). Ortega y Gasset, José (1925). La deshumanización del arte y otros ensayos de estética, Madrid: Espasa y Calpe, col. "Austral", 1987, 222p.

 

(7). Bergson, Henri (1900). Le Rire. Essai sur la signification du comique, Paris, Presses Universitaires de France, 1969, 159p.

 

(8). Jardiel Poncela, Enrique, Exceso de equipaje, Madrid, Biblioteca Nueva, 1988, p.10.

 

(9). En Gutiérrez prolongaron la labor empezada en Buen Humor, una revista fundada en 1922 por el dibujante Sileno y considerada como un «laboratorio de experimentos» cuya finalidad era explotar "los nuevos recursos cómicos basados, por lo general, en las teorías bergsonianas." [de la Flor 32].

 

(10). En particular con el OULIPO [OUvroir de LIttérature POtentielle). Creado en 1960 por Raymond Queneau, con la colaboración de Georges Perec e Italo Calvino entre otros, su propósito es tratar el idioma como puro material, sin consideración de sentido o de estética, para sacar de él matrices que correspondan a estructuras profundas. El OULIPO se dedica así a la búsqueda de formas y estructuras nuevas dejando el campo abierto a todos los juegos literarios posibles.

 

 

Bibliografía

 

Bergson, Henri (1900). Le Rire. Essai sur la signification du comique, Paris, Presses Universitaires de France, 1969, 159p.

 

De la Flor José Luis R.(1990). El Negociado de Incobrables (La vanguardia del humor español en los años veinte), Ediciones de la Torre, col. "Nuestro Mundo" n°18, 1990, 300p.

 

Forster, E.M. (1927). Aspects of the Novel, Londres: E.Arnold, 1955.

 

François, Cécile (2004). Enrique Jardiel Poncela et la rénovation de l'écriture romanesque à la fin des années 20, Lille: A.N.R.T., 2005, 619p.

 

Genette, Gérard, Métalepse. De la figure à la fiction. Paris: Seuil, "Poétique", 2004, 132p.

 

Grojnowski, Daniel (1993). Lire la nouvelle, Paris: Armand Colin, 2005, 208p.

 

Jardiel Poncela, Enrique (1938). El libro del convaleciente. Inyecciones de alegría para hospitales y sanatorios, Madrid: Biblioteca Nueva, Col."Literatura de humor", 1997, 517p.

 

Jardiel Poncela, Enrique (1943). Exceso de equipaje, Madrid: Biblioteca Nueva, 1988, 509p.

 

Jardiel Poncela, Enrique (1928). Amor se escribe sin hache, Edición de Roberto Pérez, Madrid: Cátedra, 1990, 409p.

 

Molins, Patricia (2002). "Superhumorismo: Jardiel y Tono" in Los humoristas del 27, Catálogo de la Exposición. Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 28 de febrero - 22 de abril de 2002, Ediciones Sinsentido, 2002, p.80-92.

 

Ortega y Gasset, José (1925), La deshumanización del arte y otros ensayos de estética, Madrid: Espasa y Calpe, col. "Austral", 1987, 222p.

 

Pelta, Raquel (2002). "El humor es una pluma de perdiz" in Los humoristas del 27, Catálogo de la Exposición. Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 28 de febrero - 22 de abril de 2002, Ediciones Sinsentido, 2002, p.32-53.

 

Pérez, Roberto (1996). "Jardiel Poncela y la novela corta", Philologica (Homenaje al profesor Senabre), Universidad de Extremadura, 1996, pp.409-433.