Los cuentos de Enrique Jardiel
Poncela.
Una forma literaria al servicio
de la renovación del humor
University of Orléans, France
En
la década de los años 20, como muchos autores noveles de
su generación, el escritor madrileño Enrique Jardiel
Poncela
compaginó sus actividades teatrales y novelísticas con
una
intensa colaboración en la Prensa. Artículos,
ilustraciones,
falsas entrevistas, parodias, cuentos, el joven escritor echaba mano de
cualquier forma y soporte para ofrecer a los lectores de La Voz,
Blanco
y Negro, Buen Humor y Gutiérrez, entre otros, una
visión
humorística del mundo y de la literatura.
En
una época en la que impera el escepticismo hacia las viejas
fórmulas del pasado y los valores morales y sociales que
condujeron al
desastre de la Primera Guerra mundial, el humor aparece como un medio
eficaz
para desintegrar las normas sociales imperantes y desmitificar la
realidad. "Siempre
empleé la pluma como un insecticida"(10), declara Jardiel
Poncela en el prólogo de su primera novela Amor se escribe
sin hache,
una novela escrita en 1928, en el momento en que el escritor colaboraba
en Gutiérrez
bajo el seudónimo de Conde Enrico di Borsalino. Su labor se
caracteriza,
en efecto, por una lucha sin tregua en contra de los estereotipos y por
la
elaboración de un humor inverosímil con ribetes de
absurdo.
Aunque
escritos para periódicos muy diversos, los cuentos
seleccionados por Jardiel Poncela tienen esta huella inconfundible del
humorismo nuevo forjado en los laboratorios de Buen Humor y
Gutiérrez
en que colaboraron los miembros de la "Otra Generación del 27"
bajo la égida de Ramón Gómez de la Serna, el
precursor e
introductor de las vanguardias artísticas en España.
Concebidos
en el contexto de la deshumanización del arte, los cuentos de la
colección participan de las nuevas tendencias de la época
en la
que los jóvenes escritores reivindican el derecho a producir una
literatura intrascendente, en el que el juego con el lector, pero
también con el idioma y las formas literarias y
artísticas, tiene
la primacía.
Una
parte de los innumerables trabajos cortos esparcidos por las
páginas de
diarios y revistas fue seleccionada por el mismo Jardiel Poncela y
recopilada posteriormente
para una publicación en volúmenes.(1) En el
primero, llamado El libro
del convaleciente, figura una colección de
dieciséis cuentos
reunidos por el autor bajo un título común: "Ventanilla
de cuentos
corrientes". Son estas breves narraciones las que van a servir de
soporte
para el estudio de la morfología de los cuentos jardielescos y
de sus
estrategias de escritura.
Los
cuentos agrupados por Enrique Jardiel Poncela en el Libro del
convaleciente (2)
son narraciones breves que oscilan entre tres y seis páginas. En
este
caso particular, su configuración muy concentrada está
determinada por el soporte de su primera publicación. Los
cuentos
reunidos aquí iban destinados a la Prensa y su autor
había de
someterse a las normas cuantitativas del periódico en que
colaboraba.
Cada redactor jefe le otorgaba, en efecto, un espacio limitado que se
traducía por un número determinado de renglones, columnas
o
signos tipográficos.
El
narrador procura enganchar al lector desde el principio y llevarlo
ineluctablemente
hacia el desenlace que suele constituir una conclusión natural y
lógica, o al revés una sorpresa. Como botón de
muestra para
la primera categoría se puede mencionar el cuento titulado
"¡Mátese
usted y vivirá feliz!" en el que Jardiel Poncela logra, desde el
principio, captar la atención del lector con la paradoja que
encierra el
título. Además, la forma exclamativa rompe con los
mecanismos
tradicionales de titulación que suelen consistir en un sintagma
nominal,
como lo demuestra el conjunto de los cuentos de la colección,
por
ejemplo: "El chófer nuevo" o "La recepción de los
tres Reyes Magos".
Enseguida,
Jardiel Poncela delega sus poderes a un narrador
homodiegético, que no sólo se expresa en primera persona
sino que
se propone también dar parte al lector de una experiencia vivida
por
él. Gracias a la introducción de esta figura textual, el incipit,
considerado generalmente como el primer lugar estratégico del
relato,
cobra una fuerza inusitada. En efecto, en el mismísimo umbral
del texto,
el narrador logra acentuar aún más el efecto contundente
del
título gracias a una doble estrategia. Por una parte, toma la
palabra
enunciando una fórmula insólita que tiene el aspecto de
un
aforismo: "La oratoria es una de las fuerzas ciegas de la Naturaleza".
Esta frase desconcertante que el narrador presenta como una verdad de
carácter general se asocia a la paradoja del título para
desorientar al lector y al mismo tiempo despertar su interés.
Por
otra parte, el narrador finge reanudar con la tradición del
cuento popular acentuando las señales de oralidad. Para ello
reproduce
una situación de enunciación directa introduciendo la
figura de
un narratario colectivo con el que se siente identificado el lector: "Y
para decirlo del modo más claro trasladaré a estas
cuartillas una
curiosa historia. Oídme" [233]. Es más, no sólo
interpela al lector virtual sino que le atribuye un papel,
insertándolo
así de lleno en el relato como participante del mismo :
"Agradezco
vivamente las felicitaciones que el lector me está dirigiendo
por haber
construido la frase anterior" [233]. Esta introducción de la
figura
del lector dentro de la ficción constituye una
transgresión de
los niveles narrativos a la que Gérard Genette dio el nombre de
metalepsis (Genette 2004). Junto con el uso de la paradoja y de la
fórmula insólita, esta manipulación del lector
contribuye
fuertemente a engancharlo desde el mismo umbral del relato.
Este
corto prólogo, en el que el narrador hace alarde de ingenio, da
paso al cuerpo del relato que tiene la forma de una
demostración. La historia
contada se desarrolla, rigurosamente, en distintas etapas que
desembocan en una
conclusión rotunda puesta de relieve por tres asteriscos que la
separan
del resto del texto: "He aquí explicado por qué he dicho
al
principio que a juicio mío la oratoria es una de las fuerzas
ciegas de
la Naturaleza" [236]. De paso, el narrador resuelve también la
paradoja del título. Al final de la demostración, el
círculo está cerrado. El texto de dobla sobre sí
mismo
echando al lector fuera del relato, con esta historia "ejemplar" que
meditar. Pues, como lo recuerda Daniel Grojnowski, en el cuento la
anécdota sirve generalmente para exponer un punto de vista o una
concepción que ilustra de manera implícita (Grojnowski
1993).
Además
de los cuentos cuyo desenlace es, como en el caso anterior,
la conclusión de una demostración, figuran los relatos
que
desembocan en un lance imprevisto. Uno de los recursos utilizados por
Jardiel
Poncela es el del burlador burlado. El cuento titulado "Los vecinos del
principal derecha" empieza por una larga introducción en la que
el
narrador expone prolijamente su situación antes de referir la
anécdota que constituye el núcleo de la acción. A
primera
vista, esta presentación rompe con el "principio de intensidad
máxima" que caracteriza la narración en el cuento. Pero
aunque
pueda aparecer como una digresión respecto al argumento,
retrospectivamente
el lector se da cuenta de que esta presentación era necesaria ya
que
permite no sólo caracterizar al narrador protagonista sino
introducir un
detalle importante para el desenlace.
En
efecto, el seductor cínico y sin escrúpulos cuenta
cómo encontró un día en la calle una gruesa
cartera que
contenía un fajo de billetes y una bolsita con diamantes.
Pasando por
alto la identidad y las señas del dueño que figuraban en
ella, se
hizo con el conjunto convirtiéndose en un hombre rico. A
continuación pasa a contar la historia de su encuentro
misterioso con
una hermosa mujer fatal que constituye el núcleo central del
relato. Al
final, cuando el lector, cautivado por las peripecias de esta visita
extraordinaria,
se ha olvidado del prólogo, descubre que la salida de la bella
desconocida coincide con la desaparición de "una bolsita con
brillantes que [él] guardaba en el vargueño de [su]
despacho"
[215]. Lector y narrador se dan cuenta al mismo tiempo de que el
burlador ha
sido burlado.
Otro
cuento de la colección, titulado "El consejo", presenta
una variante de esta situación. Aquí el protagonista
aconseja a un
amigo pobre que robe para comer en vez de venir a pedirle dinero. Al
final, el necesitado
saca provecho del consejo y se introduce en casa del rico para robarle
el
dinero. Al salir de la casa de su amigo, le deja una nota que demuestra
que no
sólo ha sacado de su entrevista una lección de
economía
sino también de cinismo: "Lamento haber tenido que romper el
cristal de la vitrina, aumentando tus gastos de este mes. Pero, chico,
no
había más remedio" [248].
El tratamiento del
espacio
Los
cuentos de Jardiel Poncela entran por lo general en el marco de la vida
cotidiana. Los decorados son los de la clase media con sus apartamentos
cómodos (como en los dos cuentos precedentes) o zonas,
céntricas
o no, de Madrid, por ejemplo el Parque del Retiro en el relato titulado
"El
domador y los dos ancianos". Sin embargo, a pesar de las escasas
notaciones
tipográficas de los cuentos que se explican por el principio de
condensación y brevedad del género, los espacios
exteriores
merecen una atención particular.
El
cuento "El domador y los dos ancianos" empieza por una
interpelación al lector: "Figuraos", que se repite varias
veces en la primera página, recordando el procedimiento del
narrador en
el famoso relato de Bécquer titulado "La venta de los Gatos"(3).
Pero la intención desmitificadora asoma en seguida cuando se
repara en
el tratamiento del paisaje. Si en el relato romántico cada
llamada del
narrador servía para orientar la atención del lector
hacia lo
pintoresco de una escena de primavera llena de vida y de movimiento, en
el
cuento de Jardiel Poncela la misma formulación apunta a la
degradación del ambiente, vaciado aquí de su contenido
humano y
lírico:
Figuraos
que era una tarde primaveral, una de esas tardes de primavera que
la Naturaleza confecciona en "serie" para descansar de la agotadora
superproducción a que desde hace tantos siglos se ve obligada
[219].(4)
En
el cuento de Jardiel Poncela, el paisaje se convierte en un decorado
artificial,
construido según las leyes de la taylorización que
imperaban en
la época. Esta degradación del ambiente, con la
evocación
de una tarde primaveral transformada en objeto manufacturado,
contribuye a
vaciar la escena de su contenido humano y lírico. Asociada a la
palabra "superproducción",
la descripción del espacio remite a los decorados de cine y
anuncia con
unos años de antelación la película Los
tiempos modernos.
A pesar de lo anacrónico de esta referencia a la obra maestra de
Chaplin, no cabe duda de que, en varios cuentos de Jardiel Poncela, el
espacio está
considerado como un mero decorado para una puesta en escena inspirada
en las
películas burlescas del cine mudo norteamericano.
Como
a muchos artistas de los años 20, a Jardiel Poncela le
fascinaba el Séptimo Arte y confesaba su admiración por
Charlie
Chaplin al que consideraba como el mayor genio de su tiempo. "La
recepción de los tres Reyes magos" pone en escena a un grupo de
amigos que se pasan la noche de juerga, recorriendo cabarets y
más
cabarets. La primera parte del relato consiste en la descripción
del recorrido
de estos borrachos que andan a trompicones, tambaleándose,
tropezando,
resbalando, para aterrizar "en vuelo planeado" [264]. La escena
recuerda
varias películas de Chaplin quien, al principio de su carrera en
los
años 10, solía interpretar un papel de dandy ebrio. En His Favorite Pastime, The
Rounders, o One A.M. va entrando de bar en bar.(5)
Como los amigos del cuento de Jardiel
Poncela, Carlitos se mantiene en pie a duras penas y, entre resbalones
y
caídas, aguanta sin inmutarse los malos tratos de los empleados
que lo
echan a patadas a la calle. Esta situación burlesca es la que
describe precisamente
el narrador del cuento "La recepción de los tres Reyes magos":
Entonces
solía suceder que aterrizábamos de cabeza entrando
no se sabía por dónde en un nuevo "cabaret", del que
nos echaban al poco rato dando muchas voces y dirigiéndonos unas
palabras
que nosotros, por fortuna para los que las pronunciaban, no
comprendíamos bien [264].
En
otros cuentos, la situación parece inspirada en las
películas del Gordo y el Flaco cuya comicidad estribaba en el gag
de
destrucción. Así, "El chófer nuevo" cuenta la
historia de un conductor que no puede tomar el volante sin provocar un
alud de
catástrofes. El estilo del narrador intenta transmitir al lector
el
ritmo trepidante del coche en su carrera loca:
[...]
destrozó los vidrios de infinitos comercios, derribó
postes telefónicos y luminosos, hizo cisco trescientos coches
del
servicio público, pulverizó los esqueletos de miles de
individuos
[...]; quitó de en medio todo lo que se le puso enfrente;
hendió,
rompió, deshizo, destruyó, encogió mi
espíritu, superexcitó
mis nervios, pero me divirtió de un modo indecible [210].
Recurriendo
a la parataxis, el narrador yuxtapone las oraciones que se
suceden sin vínculo lógico explícito para traducir
una
serie de acciones que se cumplen sin orden ni concierto desembocando en
un caos
indescriptible. El efecto es reforzado por el valor hiperbólico
de los
adjetivos numerales y los indefinidos: "infinitos comercios",
"trescientos
coches", "miles de individuos". Por fin, la gradación
viene acompañada por una aceleración del ritmo que se
manifiesta
en la yuxtaposición de verbos de acción (o más
bien de
destrucción): "hendió, rompió, deshizo,
destruyó". Es de notar que, además de reforzar el
contenido
semántico de los verbos, este tipo de construcción
procura
remedar el desfile sincopado de las imágenes del cine mudo. El
final del
párrafo evoca el efecto sorprendente producido por esta serie de
catástrofes
en el narrador. Su posición de testigo, que asiste medio
sobrecogido,
medio divertido a los desvaríos de su chófer, recuerda la
del
espectador de cine durante la proyección de las primeras
películas del cine burlesco.
La
influencia del Séptimo Arte se manifiesta en otros cuentos de la
colección. Así en "La noche del sábado", el
narrador reproduce este mismo tipo de gag para amedrentar a
una amante
histérica que le amarga la vida. Con ritmo vertiginoso, el texto
pone
ante los ojos del lector el espectáculo, entre divertido y
espeluznante,
de un coche lanzado a toda velocidad que, después de derribar la
verja
del jardín, corre zigzagueando, tirando faroles al suelo y
chocando con
otros coches. En este cuento, el narrador añade escenas que
parecen
directamente sacadas de una película de Buster Keaton:
Llevábamos una velocidad infernal y yo estaba
satisfechísimo.
Al descubrir la casilla de un peón caminero, me dirigí
rectamente
a la puerta, la forzamos, atravesamos el interior y salimos al campo
por la
pared frontera [252].
La caracterización
del personaje
En
los cuentos inspirados en el cine burlesco, el protagonista masculino
tiene la indiferencia propia del actor cómico. De Charlie
Chaplin a Stan
Laurel y Oliver Hardy pasando por Buster Keaton, parece como si el
mundo y sus
realidades físicas o materiales no pudieran hacer mella en
ellos. El
cuento titulado "La Universidad de Herby" pone en escena a un
profesor llamado Ramsay, quien castiga duramente a uno de sus
estudiantes propinándole
"diez puñetazos en cada ojo". "Luego - concluye el
narrador -, profesor y alumno volvieron a clase tranquilamente" [243].
La
misma situación se repite a lo largo del relato sin que la
situación social de los personajes - cada vez más
encumbrados -
afecte lo más mínimo el comportamiento de los mismos:
Y lanzándose contra el profesor Ramsay, el honorable
Elías
Compton -el Rector- le colocó catorce porrazos en la nariz y
diecinueve
en las mandíbulas. Terminado lo cual, ambos volvieron a sus
ocupaciones.
[244]
Si
la risa nace de la indiferencia del personaje jardielesco, impropia en
la circunstancia, el efecto cómico viene reforzado por la
disyunción entre los hechos y la manera de narrarlos. Lo que
caracteriza
al narrador de los cuentos de Jardiel Poncela es la manera de
distanciarse
afectivamente de los hechos que está contando. Esta
impasibilidad es la
que desactiva el dramatismo o el lirismo que pudiera brotar,
según los
casos, de algunas escenas.
El
afán de distanciamiento puede manifestarse a través de
breves
comentarios o de cortas digresiones que invitan al lector a enfocar la
situación a través del prisma del humor. El cuento
titulado "¡Mátese
usted y vivirá feliz!" pone en escena a un personaje amargado
por
su fracaso con las mujeres. El narrador introduce entonces un
paréntesis
en el que enjuicia no sólo al protagonista sino a los hombres
amargados
y frustrados, poniendo de relieve la inadecuación de su conducta
y parodiando
su discurso estereotipado:
(Es
absurdo, pero cuando un hombre ve su amor rechazado por una mujer
morena, en lugar de dedicarse a buscar una mujer rubia, que
sería lo
lógico, se dedica a decir que la vida es una comedia odiosa, La
Humanidad una jaula de chacales y la Galvanoplastia una cosa
importante.) [234].
Los
estudiosos del cuento han señalado que, a diferencia de la
novela que presenta personajes en construcción, con un
desarrollo
psicológico cuidadosamente detallado, en los cuentos los
personajes están
rápidamente caracterizados por unos rasgos definidores que los
asemejan
a tipos o signos. Si se considera la oposición establecida por
A.Forster
(Aspects of the Novel 1927), el personaje del cuento
sería un
personaje "plano", estable, definitivo, a la inversa del personaje
"redondo",
individualizado y variable.
En
los cuentos de Jardiel Poncela esta característica se
acentúa
bajo la mirada del narrador cínico y muchas veces
misógino. A
través del prisma deformador de su narración, los
personajes
femeninos se vacían de su contenido humano para transformarse en
muñecos o en autómatas como la hermosa mujer fatal de
"Los
vecinos del principal derecha" que manifiesta su nerviosismo
retorciéndose "un dedo; luego, dos; después, tres; y, al
final, todos los dedos de la mano" [214]. La puntuación recorta
la
frase en segmentos muy breves que acentúan lo mecánico de
los
ademanes de la desconocida.
Del
automatismo a la cosificación no hay más que un paso que
el narrador salva frecuentemente al comparar los personajes de la
historia que
cuenta con diversos objetos. En "Una vida extraordinaria o el poder de
la
imaginación", la joven del cuento está descrita en los
términos siguientes: "Era alta, muy rubia; llevaba un traje
amarillo. Parecía un lápiz Fáber" [237]. Es de
notar
que los personajes masculinos no se libran de este proceso de
cosificación. En el cuento "El consejo", el protagonista Mateo
está asimilado implícitamente a un coche ya que el
narrador nos
dice que "se detuvo como si llevase una bujía engrasada" [246].
Un poco después, la comparación degradante se hace
explícita cuando Mateo "llegó hasta el portal gimiendo
como
un somier desvencijado" [248].
Esta
voluntad de deshumanizar a los personajes se manifiesta también
a través del retrato físico que de ellos nos brinda el
narrador.
Por lo general, éste empieza por seleccionar un rasgo saliente
de su
personalidad, asociándole luego una imagen incongruente que no
sólo los rebaja a la categoría de objetos sino que da a
su
descripción un matiz absurdo. Así, en "Un abanico
demasiado
moderno", uno de los anticuarios está presentado como "un
ciudadano con patillas y cara de alfombra turca". Por su parte,
Demetrio,
el personaje del cuento titulado "El domador y los dos ancianos"
está
descrito como "un hombre serio y grave, como la fachada de un Museo de
Ciencias" [219].
El
símil no es el único recurso del que se vale el narrador
para lograr efectos deshumanizadores. Muchas veces, su mirada
desmitificadora
opera una traslación del sentido figurado al sentido recto de
las
palabras, desautomatizando así expresiones lexicalizadas. En "Un
abanico demasiado moderno", el narrador intenta "ablandar el
corazón" de su tía con una actuación en la mejor
tradición del melodrama decimonónico. Todo está
preparado
para que el lector interprete la expresión en su sentido
figurado
tradicional. Se trata para el personaje de conmover a su tía
para que
ésta le deje un poco de dinero. Pero en seguida el narrador
desvía la atención del lector hacia el sentido recto del
término "corazón". Éste ya no viene presentado
como la sede de la afectividad sino como una "víscera".
Pasamos así del registro de los sentimientos al de la
fisiología
más cruda: "Mi tía Evangelina era algo cardíaca, y
su
víscera se ablandó una vez más" [227].
Por
su parte, el narrador de "Un marido sin vocación" se
vale de un procedimiento parecido para evocar el viaje de novios de una
joven
pareja. En vez de una frase sencilla y neutra tal como: "Al otro
día se fueron a Irún", prefiere la formulación
siguiente: "Al otro día trasladaban sus organismos a
Irún"
[207]. Esta presentación prosaica no sólo participa en la
desentimentalización del relato sino que logra un efecto
desrealizador,
al llamar vigorosamente la atención en los cuerpos, considerados
aquí como un peso o una carga susceptible de ser trasladada de
un lugar
a otro como parte del equipaje de los novios.
Es
de notar que este enfoque antisentimental, característico de los
relatos
de Jardiel Poncela, entronca con los preceptos de la vanguardia y
remite en
particular a la "deshumanización del arte" que
diagnosticó el filósofo José Ortega y Gasset en su
famoso
ensayo de 1925 (6). Procede también de
la teoría de
Bergson según el cual el fundamento del humor es un "ahorro de
sentimentalidad"(7). Los cuentos de Enrique
Jardiel Poncela ofrecen
así al lector moderno una muestra de este humor vanguardista que
se
puede considerar como un rasgo distintivo del arte y la sensibilidad de
principios del siglo XX.
El cuento, soporte
de una nueva concepción del humor
Los
cuentos de Jardiel Poncela fueron publicados a lo largo de los
años 20 en distintos periódicos y revistas. Muchos de
ellos
fueron repudiados por el autor, quien conservó tan sólo
unos
cuantos relatos rigurosamente seleccionados. Así lo hace constar
al
final del prólogo de su libro Exceso de equipaje, en
la
siguiente mención escrita en letras mayúsculas :
QUE TODO CUANTO NO ESTÉ
INCLUIDO EN MIS CINCO NOVELAS GRANDES, EN MIS SIETE TOMOS DE TEATRO, EN
EL
«LIBRO DEL CONVALECIENTE», EN EL VOLUMEN «MÁXIMAS
MÍNIMAS» Y EN ESTE «EXCESO DE EQUIPAJE»,
SEA TRABAJO ESCÉNICO O IMPRESO, Y AUNQUE SE HALLE CON MI FIRMA
AL
PIE, NO ES MÍO NI LO
ACEPTO COMO ESCRITO POR MÍ. (8)
La
reunión de los cuentos en los distintos volúmenes dados a
la publicación
es por tanto una labor meditada. Lo mismo se puede decir de la
elección de los
títulos bajo los que están agrupados. A pesar de la
aparente heterogeneidad de
unos relatos que fueron publicados en revistas y periódicos muy
distintos y de
manera discontinua a lo largo de la década, el título de
cada colección
establece un vínculo textual entre los cuentos,
otorgándoles cohesión y
coherencia. De esta forma se le invita al lector a encontrar
correspondencias y
puntos de convergencia entre los diferentes relatos.
En
el caso de "Ventanilla de cuentos corrientes", el carácter
humorístico de los textos reunidos está anunciado por el
juego de palabras que
encierra el título colectivo. Si, desde el punto de vista
etimológico, los
términos "cuento" y "cuenta" tienen la misma raíz y
proceden de la voz latina "computare", es evidente que para el lector
moderno, cada palabra tiene un sentido bien diferenciado. El
término "cuentos"
crea aquí un efecto de sorpresa o extrañeza al desentonar
en un entorno
lingüístico que remite al mundo de la administración
bancaria. Es de pensar que
esta elección no es fruto del azar y constituye posiblemente un
homenaje al
semanario humorístico Gutiérrez creado en el
año 1927. En él colaboró
Enrique Jardiel Poncela junto a los otros miembros de la llamada "Otra
Generación del 27", los humoristas José López
Rubio, Edgar Neville, Miguel
Mihura y Tono. Como lo apunta Raquel Pelta:
Si
cuando se habla de la Generación del 27 es inevitable hacerlo
del
centenario de Góngora, acontecimiento que sirvió para
aglutinar a
sus miembros, cuando se habla de la "otra generación del 27",
es inevitable acudir a Gutiérrez, como punto de
referencia. (Raquel
Pelta 37)
El nombre, Gutiérrez, es el
del personaje emblemático
de la revista, un honrado funcionario, jefe del Negociado de
Incobrables
asignado a la Dirección General de Cuentas Atrasadas. "Desde su
despacho, Gutiérrez era el observador irónico y
distanciado de la
vida cotidiana de sus semejantes, víctima de la España
mesocrática, covachuelista y tediosa" (de la Flor 36).
Bajo la
dirección del dibujante K-Hito y el patrocinio de Ramón
Gómez de la Serna, los jóvenes humoristas de la
época se
dedicaron a considerar la realidad con una
mirada nueva, intentando abrir una
brecha en el sistema de los valores burgueses con
un humor nuevo, transgresivo
y absurdo. (9) Este humor intelectual,
descomprometido y desprejuiciado,
estaba en consonancia
con las vanguardias artísticas y las
"propuestas
de André Breton que veía en él "una manera de
sobreponerse
a la adversidad de
la vida y de distanciarse de la realidad"
(Raquel Pelta
41).
El título escogido por Jardiel
Poncela al reunir los
dieciséis cuentos de su colección remite por tanto a un
proyecto
estético, el
de la renovación del humor, llevado
a cabo
día a día por un grupo de jóvenes entusiastas e
iconoclastas desde las páginas de las
revistas más adelantadas
como Gutiérrez. Los cuentos propuestos aquí
invitan al
lector a encontrar bajo su aparente
heterogeneidad un hilo conductor, el de la
elaboración de un nuevo concepto del humor, experimental e
innovador,
basado en
la "alteración visual" según
la
expresión de Patricia Molins [82], o sea un modo de ver que fije
la
atención en nuevos aspectos
de la realidad.
En
su colección de cuentos, Jardiel Poncela juega con la doxa, es
decir con todos esos convencionalismos que se aceptan culturalmente
como
naturales. A menudo, el narrador finge compartir los juicios y
pareceres
más difundidos que conforman lo que se suele llamar "la
opinión pública". "Todo el mundo sabe", leemos en
"¡Mátese
usted y vivirá feliz" [236]. "La tradición ha hecho que
recibir a los Reyes Magos, asistir al sepelio de la sardina y jugar a
la
lotería de cartones sean tres fiestas típicas, y mis
amigos y yo
estimamos extraordinariamente todo lo que es tradicional", añade
el
narrador de "La recepción de los tres Reyes Magos" [265].
Pero,
por lo general, estas declaraciones no son sino el preámbulo
de un juego virtuoso en el que asistimos a la subversión
sistemática
de prejuicios, tópicos y demás convencionalismos.
Así, en "Un
asunto de novela", el narrador desarma parte del código social
dejando
al desnudo los mecanismos que rigen las relaciones entre los
individuos. En
este cuento en que dos personajes rivalizan en cortesía, el
narrador
adopta una postura distanciada escogiendo una focalización
externa que
da a la escena un color extraño:
- Querido Margut: le tengo que llevar un verano a
la aldea - decía yo.
- Iré con muchísimo gusto -
respondía
él estrujándome los dedos de una mano
y
enseñándome toda la dentadura. [260]
Por
si fuera poco, para dar mayor impacto a ese proceso de
subversión de los convencionalismos sociales, el narrador
añade, justo
después de esta descripción, un comentario que hace
hincapié
en lo artificial del intercambio. Estos gestos y ademanes, nos dice,
configuran
el "sistema con que las personas civilizadas demuestran su
satisfacción" [260].
Este
modo de fijar la atención en los automatismos del
comportamiento es un recurso que a veces se combina con figuras de
retórica como la sinécdoque. El cuento "Una vida
extraordinaria o el poder de la imaginación" empieza de la forma
siguiente:
Cuando comencé a aburrirme, que fue al acabar de besar manos de
señora y de estrechar dedos de caballero, me refugié en
un
rincón [237].
En
este caso particular, el efecto producido es doble. Por una parte, pone
de relieve el carácter reiterativo, y por lo tanto
mecánico, de
la convención social. Por otra, esta fragmentación del
cuerpo
logra un efecto de deshumanización de los personajes,
considerados
únicamente bajo el ángulo de su aspecto físico.
En
sus cuentos, Jardiel Poncela no desmonta tan sólo las formas de
la vida en sociedad sino que procura también desautomatizar las
fórmulas hechas, los idiotismos y los clisés que abundan
en la
lengua española. "Fuma como un carretero", apunta el narrador
de "La señorita Nicotina", al hablar de un personaje llamado
Natalia. Pero en seguida se echa atrás para insertar un
comentario entre
paréntesis: ("Aunque hay miles de carreteros que no fuman")
[217].
De esta forma echa una nueva mirada, a la vez ingenua y lógica,
al
lenguaje.
En
"Un marido sin vocación", son las preguntas hueras,
inútiles, las que se denuncian. Son frases que, según las
teorías de Bergson, uno pronuncia sin reflexionar, por
distracción. Lo risible, según el filósofo
francés,
procede de la torpeza del gesto o de la palabra involuntaria e
incongruente. En
ambos casos traduce cierta rigidez mecánica cuando lo que se
requiere es
flexibilidad y adaptabilidad que es lo propio de lo humano (Bergson
14). Es
esta distracción involuntaria la que pone en solfa Ramón,
el
protagonista del cuento:
- ¡Hay un matrimonio próximo, pollos!
[...]
- ¿Un matrimonio?
- Un matrimonio, sí -corroboró
Ramón.
- ¿Tuyo?
- Mío.
- ¿Con una muchacha?
- ¡Claro! ¿Iba a anunciar mi boda con
un cazador furtivo? [205].
Asimismo,
cuando el narrador de "Un abanico demasiado moderno"
reconviene a la dueña de la tienda de antigüedades y la
manda a
paseo, en lugar de valerse de la expresión popular "¡Que
le
den morcilla!", le declara: "Celebraré que le den a usted
morcilla, señora" [228]. De esta manera desvía la
fórmula de su sentido tradicional y la despoja de sus
connotaciones de
desprecio y desinterés. El efecto humorístico nace de una
formulación de extremada cortesía en la que se inserta
una
expresión vulgar, así como de la "resemantización"
de una expresión familiar que vuelve a cobrar aquí su
sentido
recto, como si el narrador le propusiera a la dueña regalarle un
pedazo
de morcilla para comer.
A
veces, la desautomatización de las expresiones lexicalizadas
cobra
una dimensión extrafalaria y hasta absurda, como es el caso de
la
fórmula latina "Homo homini lupus" ("El hombre es un lobo
para el hombre"), utilizada tradicionalmente para indicar que a veces
el
ser humano es para sus semejantes peor que las fieras. El cuento "El
domador y los dos ancianos" pretende ilustrarlo a su manera
transformando
a dos inocuos ancianos en unas fieras rugientes. Pero antes de empezar
su
demostración, el domador de la historia no vacila en forjar su
propia
fórmula que aparece como el remedo absurdo y burlesco del
pensamiento de
Plauto: "El hombre es un león con cuello planchado" [219].
El componente absurdo del humor
Las
revistas Buen Humor y Gutiérrez les sirvieron
a los
jóvenes humoristas de «laboratorio» para ensayar una
nueva forma de humor
basada en lo absurdo. Aunque los cuentos de Jardiel Poncela se
mantienen dentro
del marco de la vida cotidiana, la mirada incisiva e irónica del
narrador convierte
a menudo este mundo rutinario y convencional en un universo en el que
impera lo
burlesco e inverosímil.
Los recursos de que se
vale el narrador para brindar esta visión absurda de
la realidad son diversos. Puede recurrir a la paradoja como en esas
fórmulas en
que la figura de la antítesis asociada a un giro comparativo
provoca el
desconcierto del lector. El abanico que procura vender el narrador del
cuento
titulado "Un abanico demasiado moderno" tiene así "el varillaje
de nácar jaspeado y el país de seda, con pinturas lo
bastante feas para que
fuesen bonitas" [227-228]. A veces la paradoja sirve de base a una
frase
ingeniosa o un aforismo como es el caso de "¡Mátese usted
y vivirá feliz!"
[233] o "Estaba aburrido de divertirse constantemente" [219]. La
paradoja puede surgir también de una situación, como en
"La Universidad de
Herby" en la que "se jugaba al fútbol, se bailaba, se bromeaba,
se montaba
a caballo, se hacía esgrima y boxeo, se flirteaba y no se
estudiaba, porque
realmente se carecía en absoluto de tiempo para ello" [242].
En
este caso, el efecto insólito nace del uso de la
conjunción
copulativa en el sintagma "y no se estudiaba", la cual reduce el
valor de la antítesis presentando esta paradoja como el remate
lógico de la enumeración de unas actividades totalmente
baladíes y sin relación con la idea que se forma el
lector de un
centro universitario.
Sin
embargo, el efecto más contundente y desconcertante lo producen
todas esas comparaciones insólitas que abundan en los cuentos de
Jardiel
Poncela. Ciertos símiles estriban en figuras como la sinestesia
aunque
el efecto producido resulta aquí más extraño e
incongruente que poético. En uno de los cuentos, Melecio, el
chófer nuevo, gasta un "sombrero frégoli, color
crepúsculo griego" [209]. En otro, la hermosa desconocida lleva
medias de gasa "color «risa de sordo»." [213]. El
interior del bolso de otro personaje femenino está forrado "de
seda
color azul góndola" [254].
Ciertos
cuentos parecen construidos con el propósito de brindarnos
un verdadero festival de símiles a cual más desatinados y
chuscos.
En "Un asunto de novela", el narrador los va ensartando,
página tras página, con mucha maestría. Para
muestra
algunos botones: "Abrió dos ojos como la Caja Postal", "Me
preguntó más desolado que la Siberia" [260], "Se
aburría como una cornucopia" [261], "Me oyó como quien
oye un gargarismo" [262]. Y el más gracioso de todos por estar
puesto
en boca de un personaje masculino: "Mentí con piedad de madre
abadesa" [261]. Este involuntario cambio de sexo da al comentario del
narrador un cariz burlesco, muy típico de los cuentos de Enrique
Jardiel
Poncela.
Los
relatos nos proponen la visión de un mundo en el que se han
abolido las jerarquías entre hombres, animales y objetos
inanimados. En
este universo, asistimos a una inversión gracias a la cual los
objetos
cobran rasgos específicos de los seres humanos. Así en
"El
consejo", el personaje "se esfum[a] en el pasillo que, con respecto
al organismo de la casa, era un esófago tapizado de damasco"
[245].
Otros objetos vienen asimilados a unos animales: "El tren
apareció
rugiente", comenta el narrador de la "Noche del sábado" [252].
"Y el coche corrió, frenó y retrocedió obedeciendo
como un perrito lulú los gestos de su chófer", se lee en
otro
cuento ["El chófer nuevo" 210].
En
cuanto a los animales, las fieras pueden ser asimiladas, como en el
cuento
de Caperucita roja a una anciana inofensiva. En "El domador y los dos
ancianos", el narrador evoca a Mustafá, uno de los leones, como
"una
criatura verdaderamente encantadora, capaz de hacer encajes de
bolillos" [220].
Si los animales son personificados, al revés los seres humanos
son
animalizados mediante símiles incongruentes. En "El consejo"
uno de los personajes toma la palabra "envuelto en esa clase de timidez
tan frecuente en los conejos de monte" [246]. Los dos ancianos del
Parque
del Retiro, excitados por el domador del cuento, se convierten al final
en
fieras rugientes.
Los
cuentos de Jardiel Poncela nos brindan también unos cuantos
retratos en los que los personajes son reducidos al estado de cosas. El
narrador de "El chófer nuevo" empieza su relato de la manera
siguiente: "Me lo cedió mi tío Heliodoro". La ausencia
de referente para el pronombre neutro "lo", combinada con el verbo
"ceder"
que se usa preferentemente para los objetos, influye en la capacidad
interpretativa del lector, quien queda desorientado cuando se da cuenta
de que
lo que se le cede al narrador no es el coche sino el chófer.
Esta
cosificación del personaje viene reforzada unas líneas
después cuando el tío anima a su sobrino
diciéndole: "sírvete
de él" [209].
En
los cuentos no sólo seres humanos, animales y objetos
intercambian sus categorías sino que asistimos a la
supresión de
las jerarquías. En "Un abanico demasiado moderno", el narrador
presenta su salida de la habitación de la manera siguiente:
"[...] el
abanico y yo nos marchamos vertiginosamente" [227]. La
construcción
de la frase permite colocar al objeto en el mismo plano
sintáctico que
el personaje, transformándolo en verdadero acompañante,
capaz de
desplazarse de manera autónoma junto al protagonista. En otro
cuento,
titulado "Un asunto de novela", unos objetos se convierten en los
contertulios de un farmacéutico: "Se reunían diariamente
el
boticario, el cura, el médico y veintiséis frascos de
jarabes
simples" [261]. Este trastorno del orden jerárquico se echa de
ver
también en las enumeraciones que sirven de base a una
demostración del narrador. El de "¡Mátese usted y
vivirá feliz!" procura convencer al lector de que "el que
predica una cosa es siempre el único que no la hace" [236].
Sigue
una larga enumeración en la que, tras la mención de
diversas
categorías socioprofesionales, el narrador añade un
último
elemento que, en lugar de rematar la demostración, introduce una
nota
grotesca y absurda en el conjunto pacientemente elaborado:
Los cirujanos no se dejan operar; los farmacéuticos no
consienten en
tomar ninguna medicina; los cocineros apenas se comen dos o tres
fruslerías; los vendedores de aparatos no oyen nunca la radio y
las gallinas
no toman huevos fritos. [236]
Asimismo, pero de manera
más desordenada, el narrador mezcla
conceptos con elementos sacados el reino humano y vegetal
en "La
Universidad de Herby", de la que nos dice que "era un centro
educativo perfecto lleno de democracia norteamericana,
de rubia platino, de
optimismo y de evónimos" [242].
Una actividad lúdica autónoma
Las
descripciones sirven así para construir un mundo caótico,
antirrealista, que se rige por sus propias leyes y en el que reina a
menudo lo
absurdo. Si Jardiel Poncela parte de la observación de la
realidad, es
evidente que se distancia también rápidamente de ella. El
universo elaborado a través de los cuentos de la
colección no es
más que un telón de fondo, no sólo para el
desnudamiento
de tópicos y convencionalismos sino también para la
deconstrucción de formas literarias. "El humorismo es el zotal
de
la literatura", declara el narrador de Amor se escribe sin hache
[260].
Y, en efecto, una de las características de los cuentos de
Jardiel Poncela
es el gusto por la parodia y el pastiche, dos modalidades de la
literatura
humorística gracias a las cuales el narrador puede desintegrar
los
clichés y los estereotipos que llenan la producción
artística de la época.
En
algunos de sus comentarios, los narradores se mofan despiadadamente del
estilo rimbombante de ciertos autores a los que imitan
explícitamente. "Su
amor había colmado la copa de mis ensueños, como dicen
los
autores de libretos para zarzuelas", declara el narrador de "El amor
que no podía ocultarse" [224]. Otras veces, el pastiche no
merece
ningún comentario irónico pero la puntuación
llamativa, el
léxico hiperbólico, los paralelismos y las preguntas
retóricas denuncian el carácter paródico del
fragmento.
Así, el parlamento del narrador de "El chófer nuevo"
remeda de manera caricaturesca los discursos grandilocuentes de los
personajes
del teatro posromántico o los dramas de honor de Echegaray:
- ¡Melecio! - le dije, volviendo de un terrible circuito que
produjo
horrendos efectos destructores -. Es preciso que expliques lo que te
ocurre.
Muchos infelices muertos por nuestro coche piden un desquite...
¡Que yo
mire en lo profundo de tus ojos, Melecio Volodio!.. Di, ... ¿Por
qué persistes en ese feroz proceder, en ese cruel ejercicio?
[210]
Jardiel
Poncela se mofa también en sus cuentos de la influencia de
la literatura sentimental. El relato titulado "Una vida extraordinaria"
nos propone una versión antirromántica del dúo de
amor en
la que los tópicos vienen sistemáticamente denunciados y
subvertidos. Apoyado sobre una balaustrada que da al jardín, el
narrador
contempla la noche dándose clara cuenta de lo artificial del
decorado
que describe realzando los elementos que se han convertido en
clisés de
la literatura sentimental:
-
He aquí todo preparado para una entrevista de amor. Es de noche;
hay luna llena; el perfume del jardín sube por la escala de la
atmósfera hasta esta terraza; se oye una música lejana y
estoy
vestido de smoking... Para una entrevista de amor
clásico no
falta más que una dama extraordinaria junto a mí... [237]
Consciente
de estar integrado en un escenario propicio para un dúo
de amor, el narrador adopta los gestos y las actitudes propios de los
amantes
románticos o de los grandes seductores de la literatura, como el
Tenorio. Hasta su tono se hace declamatorio cuando requiebra a la joven
ingenua:
- Valentina - exclamé con la entonación de un actor en la
escena penúltima del segundo acto - Valentina... ¡Yo
necesito
mirarte hasta morir! [238].
El
narrador no olvida en ningún momento que está
representando un papel y sabe que lo que lo rodea no es sino un
decorado. Esta
actitud distanciada es la que permite la introducción de una
fuerte
dosis de humor. En efecto, su doble función de personaje y de
narrador
de la historia le otorga una posición ambigua.
Frente al lector, se presenta a
la vez como actor y espectador, permitiéndose comentar la
situación al tiempo que la está viviendo. Esta
posición
particular es la que permite la subversión de los clisés
de la
literatura sentimental ya que cada palabra, cada ademán, cada
gesto,
está analizado, comentado, subrayado y finalmente desacralizado :
- Amigo mío... Usted me comprende...
-
No sólo la comprendo - dije -, sino que no podría vivir
tranquilo sin contemplar la luna reflejada en el fondo de sus ojos.
Me
incliné hacia ella y miré al fondo de sus ojos. No se
veía la luna, porque la tapaba yo con mi propia cabeza, pero me
guardé mucho de decirlo. [238]
Si,
sorpresivamente, este actor consumado confiesa estar
momentáneamente subyugado por las palabras de su pareja,
enseguida se
apresura por abrir un paréntesis para justificar este momento de
debilidad: "(Hay que recordar que era de noche, que la luna alumbraba
la
terraza, que hasta allí subía el perfume de las
tuberosas,
etcétera, etc.) [239]. El final truncado ("etcétera,
etc.") deja trasparentarse el hastío del narrador metido a pesar
suyo en una situación convencional que le debe de parecer mustia
o,
según la expresión predilecta del autor, "putrefacta".
En
sus cuentos, Jardiel Poncela demuestra interesarse más por la
forma que por el contenido de la historia. A veces la anécdota
contada
sirve de mero pretexto para juegos literarios como los que se iban a
practicar
en Francia en los años sesenta (10). Los dos primeros
cuentos de la
colección, "Un marido sin vocación" y "El
chófer nuevo", son en realidad lipogramas, o sea textos
construidos
cumpliendo con una obligación, la de no utilizar una de las
vocales del
alfabeto, concretamente la "E" para el primer cuento y la "A"
para el segundo. Esto tiende a demostrar que los relatos de Jardiel
Poncela se
escribieron con "voluntad de estilo" pues en los lipogramas el enigma
de la escritura es más importante que el enigma de la historia.
Cabe
señalar por fin que, para funcionar, estos juegos literarios
necesitan la colaboración del lector, un lector que el escritor
imagina
lo bastante cómplice e inteligente como para apreciar no
sólo los
lipogramas que se esconden tras los relatos sino también las
parodias y
los pastiches, así como la desautomatización de las
fórmulas estereotipadas que solemos manejar a diario.
Conclusión
Los
cuentos reunidos bajo el título de "Ventanilla de cuentos
corrientes" rompen con la comicidad tradicional basada en la
sátira social y política y participan en este amplio
movimiento
de renovación del humor que caracteriza la vanguardia. A
través
de sus relatos, Enrique Jardiel Poncela va ensayando nuevas
fórmulas
para hacer del arte y de la escritura una actividad lúdica
autónoma, es decir desligada de todo compromiso que no sea
estético. Desde el inicio de su carrera, el joven humorista
apuesta
así por una concepción autotélica del arte que
habrá de defender a lo largo de su obra novelesca y teatral
posterior,
granjeándose no pocos disgustos y sinsabores por parte de una
crítica reacia a su propuesta y su posición
estética.
Notas
(1). Se trata de El libro del
convaleciente (1938),
Lecturas para analfabetos (1938) y Exceso de equipaje (1943).
(2). Todas las citas de los cuentos de El
libro del
convaleciente corresponden a la edición indicada en la
bibliografía.
(3). Bécquer, Gustavo Adolfo.
"La venta de
los Gatos" (1862) in Leyendas, Madrid: Espasa Calpe, col.
"Austral", 1995, pp. 307-328.
(4). Es interesante comparar esta
descripción
con el final de la que nos brinda Bécquer en "La venta de los
Gatos":
Figuraos todo esto en una tarde templada y serena, en la tarde de uno
de los
días más hermosos de Andalucía, donde tan hermosos
son
siempre y tendréis una idea del espectáculo que se
ofreció
a mis ojos la primera vez que, guiado por su fama, fui a visitar aquel
célebre ventorrillo." La palabra "espectáculo" se
convierte en el relato de Jardiel Poncela en "superproducción"
y el estilo laudatorio e hipérbolico ("siempre",
"aquel") al servicio de la exaltación del paisaje andaluz
desaparece
en provecho de una visión degradante y burlesca lastrada por los
términos "confeccionar",
"descansar","agotadora" y "obligada" que impiden
el menor asomo de lirismo.
(5). His Favorite Pastime, 1914 y
The Rounders, 1914 (serie Keystone);
(6). Ortega y Gasset, José
(1925). La
deshumanización del arte y otros ensayos de estética,
Madrid:
Espasa y Calpe, col. "Austral",
1987, 222p.
(7). Bergson,
Henri (1900). Le Rire. Essai sur la
signification du comique, Paris, Presses Universitaires de France,
1969,
159p.
(8). Jardiel Poncela, Enrique, Exceso
de equipaje, Madrid,
Biblioteca Nueva, 1988, p.10.
(9). En Gutiérrez prolongaron
la labor
empezada en Buen Humor, una revista fundada en 1922 por el
dibujante
Sileno y considerada como un «laboratorio de experimentos»
cuya
finalidad era explotar "los nuevos recursos cómicos basados, por
lo
general, en las teorías bergsonianas." [de la Flor 32].
(10). En
particular con el OULIPO [OUvroir de LIttérature POtentielle). Creado en 1960 por
Raymond Queneau, con la colaboración de Georges Perec e Italo
Calvino
entre otros, su propósito es tratar el idioma como puro
material, sin
consideración de sentido o de estética, para sacar de
él
matrices que correspondan a estructuras profundas. El OULIPO se dedica
así a la búsqueda de formas y estructuras nuevas dejando
el campo
abierto a todos los juegos literarios posibles.
Bibliografía
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Henri (1900). Le Rire. Essai sur la signification du comique,
Paris,
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