Turbio fondeadero:
Política e ideología en la poética neobarrosa de
Osvaldo Lamborghini
y Néstor Perlongher
La forma de
poema es una desgracia pasajera.
(Lamborghini, “Die Verneinug”, 1977)
En la poética de Osvaldo
Lamborghini y Néstor Perlongher no son los barcos, como dice el tango,
los que van a recalar en el fangoso y turbio Río de la Plata, sino
cuerpos que, arrastrados, tapados y penetrados por las corrientes
arcillosas, no pueden escapar a las transformaciones que les inflige
una marea oscura, desconocida. Esta metáfora podría referirse al
destino de las miles de víctimas del terrorismo de estado practicado
por la última dictadura militar argentina (1976-1983); podría explicar
el uso del lenguaje en la poesía de ambos escritores, o aludir a un
modo de entender el sujeto que, de acuerdo a lo señalado por Tamara
Kamenszain respecto de la última etapa en la poesía de Oliverio
Girondo, "...deviene eso, multiplicación..." (175) (1)
De hecho, podría ser las tres metáforas juntas; con lo que se estaría
en presencia de una manifestación de lo político y lo ideológico en el
lenguaje poético, y de uno de los rasgos principales del neobarroso,
el neobarroco rioplatense. Este trabajo analiza esta
característica en la poesía de Osvaldo Lamborghini y Néstor Perlongher
y traza la diferencia entre el neobarroco y el neobarroso,
circunscribiéndose a dos aspectos: la exaltación de los espacios y la
exuberancia de los cuerpos (2).
Durante la década del
ochenta, el neobarroco fue uno de los lenguajes poéticos que expresó la
voluntad de reflexionar sobre los efectos de la última dictadura
militar en Argentina (3). Esta poética coexistió con
otra tendencia --que ya se había iniciado como resultado de la
dictadura--, identificada con el alejamiento de lo referencial, el
rechazo y abandono del tono coloquial, la estructura narrativa y la
intención comunicativa en el discurso poético.
Después de la transición
democrática la poesía tendió a desdibujar los límites entre lo interno
y lo externo, a romper con la sintaxis y a profundizar los ritmos y las
sonoridades. Jorge Fondebrider describe a esta poesía como
"Incertidumbre, desconfianza, abordaje oblicuo del discurso,
enmascaramiento, fractura, desplazamiento de los grandes temas a la
propia subjetividad, búsqueda de un centro ubicado fuera del entorno
social inmediato" (13). El neobarroco surgido en la post dictadura, sin
embargo, no propuso ni la descentralización externa ni la búsqueda de
un eje interno. Por el contrario, mediante la descentralización
constante, producto del rechazo de la búsqueda de un centro, promovió
el cuestionamiento de la identidad. En este sentido, el neobarroco post
dictatorial de Néstor Perlongher comparte rasgos con el neobarroco de
Osvaldo Lamborghini, previo al golpe militar, y ambos presentan la
característica central del neobarroso: la presencia de
lo político y lo ideológico en el texto.
Perlongher, quien recogió
influencias de Deleuze y Guattari, José Lezama Lima y Severo Sarduy,
trazó una genealogía neobarroca argentina que se remonta hasta
principios de los setenta, con los textos poéticos y en prosa de
Osvaldo Lamborghini, y llega hasta él mismo.(4) Al definir las características
del neobarroco rioplatense, propuso el término neobarroso,
al cual definió como "...El neobarroco [...] que se vuelve festivamente
neobarroso en su descenso a las márgenes del Plata [...] no funciona
como una estructura unificada, como una escuela o disciplina artística,
sino que su juego actual parece dirigido a montar la parodia, la
carnavalización, la derisión..." (Prosa plebeya 115).
En efecto, la exaltación de los espacios y la exuberancia de los
cuerpos, resultado de la confluencia de sintaxis barroca, parodia y
carnavalización, invita a la lectura política e ideológica del texto
poético. En el caso de Lamborghini, lo político y lo ideológico son
resultado de la tarea de reconstrucción crítica que el lector debe
hacer del “cuerpo social” presente en el texto. Transfiguradas en él,
aparecen las contradicciones provocadas por la posibilidad del
surgimiento de una izquierda peronista en la década del setenta, y la
crítica al sistema cultural propuesto por la izquierda socialista en el
caso de Perlongher, la exaltación de los espacios y la exuberancia de
los cuerpos abre paso a una lectura política que conduce, más que a la
reconstrucción crítica del “cuerpo social”, al cuestionamiento de las
categorías de construcción del individuo.
Durante las décadas de los
setenta y ochenta el barroco se insertó en el debate intelectual sobre
la modernidad/postmodernidad en medio de otra polémica que vio en la
experiencia latinoamericana la disonancia de la modernidad (5).
Según Irlemar Chiampi, la reaparición del barroco, atestigua “…la
crisis/fin de la modernidad y la condición misma de un continente que
no pudo incorporar el proyecto del Iluminismo" (17). El texto
neobarroco se presenta entonces como la expresión de ese "desorden
compuesto" en el que el sentido es devorado por la experiencia de las
palabras. El resultado es un sujeto poético conciente del
descentramiento que se produce tanto al nivel de la forma como del
contenido, y provoca una profunda sensación de “falta de armonía” (6). Se trata del "...reflejo
necesariamente pulverizado de un saber que ya no está apaciblemente
cerrado sobre sí mismo. Arte del destronamiento y la discusión..."
(Sarduy 103) (7), y de la reflexión sobre la
imposibilidad de fijar un sentido único. Los significados pierden su
referencia habitual y los cuerpos y los espacios aparecen entonces en
un “rizoma” unidos a la experiencia de lo innombrable.
La descentralización es
una de las principales características del barroco y del neobarroco.
Producto de la tensión entre el deseo de fijar el sentido y la
imposibilidad de hacerlo, surge una sintaxis trastocada en la que el
sujeto poético "es" en tanto que "no es". Este se materializa en las
elipsis que discurren en la corriente de significantes del poema,
transformado en un continuo fluir de palabras abandonadas por la
denotación y sometidas a lo impredecible de la connotación. Pero
mientras que en el barroco (8) antítesis, elipsis,
metáfora, parábola e hipérbole son las herramientas retóricas que dan
lugar al movimiento y al descentramiento, en el texto neobarroco los
mecanismos que operan en el texto son otros: a- la sustitución de un
significante por otro alejado en términos semánticos; b- la
proliferación de una cadena de significantes alrededor de un
significante excluido y c- la condensación, unión de dos términos de
una cadena de significantes para producir un tercero, la
“insignificación”, mediante juegos fonéticos y neologismos. Estos tres
mecanismos generan una ruptura del nivel denotativo de las palabras
exaltando el carácter connotativo del lenguaje (9).
El neobarroco,
por su parte, además de generar el movimiento y descentralización del
sujeto a través de la cadena de significantes (barroco), y de proponer
la conciencia de la materialidad del lenguaje (neobarroco), agrega la
parodia y la carnavalización. (10) Ambas intensifican
la experiencia de la materialidad producida por la cadena de
significantes, provocando la exaltación de los espacios y la
exuberancia de los cuerpos. En la poética lamborghiniana esto
constituye el camino para “inferir” lo político, en vez de decirlo. En
primer término, se parodia todo un sistema cultural dador de prestigio,
el mismo en el que se erigió la representación realista de izquierda de
las décadas del veinte y treinta (11). En segundo
término, a la generación de las décadas del sesenta y setenta, que
vislumbró en la militancia política --y desde dentro del sistema
cultural dador de prestigio que continuaba oponiendo cultura vs.
peronismo--, la posibilidad de surgimiento de una izquierda peronista.
La poética de Lamborghini, tanto en su prosa como en su poesía, rompe
con ambas estructuras al mostrar, mediante la cohesión de cuerpo y
espacio, que el lenguaje y la representación parten del hecho político.
Este último se halla ausente, pero es aludido mediante el uso paródico
y la carnavalización de los significantes (a través de la rima, la
aliteración, el exceso del hipérbaton, y la sustitución, proliferación
y condensación de los significantes).
Una vez lograda la
obturación semántica de lo establecido, del sentido generalmente
aceptado, sólo permanece en el texto el significante, que puede unirse
a otros referentes y producir nuevos significados. En consecuencia, el
lenguaje poético exhibe el carácter inestable de la relación entre
significante y referente. Por eso, la lectura de la poesía de
Lamborghini se torna necesariamente política, porque requiere un
continuo reajuste ideológico, político y cultural de los modos de leer;
es decir, precisa de un trabajo de inferencia del contenido político.
Se observa esto en los primeros versos de “Los Tadeys” (1974): “…Ya
no/Esto no/no pensar sino hormigueo vasto/(algo que se extiende por el
cuerpo)/grosero/las palabras hasta caen fuera de la matriz extraída la
leyenda…/Hormigueo y bullido/que no bulle ni se evapora/y agregado de
la postrer desgracia/Menos aún descansa” (Poemas 1969-1985,
48).
Sin su significado
habitual, las palabras son una progresión espacial sin sentido, una
desintegración, metafórica, del cuerpo en tanto unidad de significado.
De ahí que éste aparezca como un todo denigrado, sometido a la
violencia externa. En primer lugar, la gramaticalidad que garantiza el
mensaje se quiebra en una progresión de significantes que
inexorablemente conduce a la exaltación y cohesión de espacio y cuerpo.
Al desestabilizar el “fordismo” del discurso --su lógica--, el relato
avanza hasta llegar a exponer los cuerpos y los espacios: “…Cosa de
hombres,/la máquina de escribir se traga a los hombres/(rasga el
manuscrito)/con evidente perfección/poco menos que fordesca…/Es el
encanto,/Todo se entiende tan bien/Tan injusto suena aquello/(ese
decir: naides entiende)…” (Poemas 1969-1985, 49). En segundo lugar, el
sin sentido de ese avance desnuda al lenguaje y exhibe su materialidad,
todo aquello que precede a la conformación del discurso: “…Crece/hasta
crecer/hasta creerse en el haber nacido/y en payada cualquiera se
raja./Rezuma en su encordado:/'Ajá: o el hombre se hace mundo/o zas: el
mundo hombre se vuelve'./Tanto la una como la otra, esas dos
procosas/imposibles son./Entonces telón./Veintisiete letras” (Poemas
1969-1985, 49).
Se llega, de este modo, a
una desintegración de la individualidad, por ejemplo: “Yo, que tiene
que vivir,/progresar en el relato,/decididamente no puede: el poder…/se
invierte en todo lugar, conquista/(a la larga) la superficie de
cualquier inversión./Así que: ningún qué…” (Poemas 1969-1985, 50). En
efecto, aquí la falta de correspondencia entre sujeto y predicado (yo,
que tiene), indica, además de la ‘multiplicidad de sujetos’, la
desintegración de lo individual a causa de los condicionamientos
externos del cuerpo. La agramaticalidad indica así la convivencia de
múltiples sujetos en un mismo cuerpo; por ejemplo, en el mismo poema:
“…(Te) Estoy de vuelta,/escarnecido y humillado,/con silbos aun a
cuestas del dorso./Pero, no importa./En amor, quién sabe./Nunca se sabe
de qué lado./No en amor, nunca se certifica la posesión/y ni siquiera
se es:/no, quien reconoce abrasa…/Té: una, dos y hasta tres
tazas/bebidas en el revés de la pestaña./…” (Poemas 1969-1985, 64).
Aquí, el juego con el pronombre (te) y con el sustantivo (té) señala la
“cosificación” de la persona y la personificación del objeto y de la
acción; ambos son producto de un proceso de inversión cuyo resultado es
la exaltación del cuerpo, no ya como unidad sino como espacio en el que
ocurren sucesos, en el que se solapa lo público con lo privado (12).
En el constante pasaje de
la palabra hacia la materialidad --mediante la denigración e inversión
del orden--, se intensifica la percepción de la continua transformación
del cuerpo y su integración en el espacio, que en el caso de
Lamborghini se trata de un espacio no estrictamente urbano sino más
cercano a lo telúrico: “Hoy, Especiado de Contra Tona./Hermético,
ridículo poema en cuerda Tikidiki:/hoy había un consejo de
Regencia/donde la titiritada diosa aparecía/(llaga invernal o la
dostoievskiana eternidad/en el hueco oscuro de una letrina…” (Poemas
1969-1985, 50). La inversión del orden, característica central de la
carnavalización, acentúa la experiencia de la materialidad generada por
la sucesión de significantes.(13) Según el mismo Perlongher
“…hablaría de 'neobarroso' para la cosa rioplatense porque
constantemente está trabajando con una ilusión de profundidad, una
profundidad que chapotea en el borde de un río..." (Fondebrider 22).
Por otro lado, para Nicolás Rosa, "...La extensión producirá una suma
infinita de significantes [...] La extensión de un significante como
'goma' daría la gomosidad, lo graso, la grasitud, lo cebáceo, lo craso
y lo untuoso..." (69).
El neobarroso remarcaría
así las diferencias entre lo que emerge de la cadena de significantes y
aquello que está ausente; por ejemplo --haciéndose eco lamborhiniano de
“Die Verneinug” (1977)--, en el poema de Perlongher "Un brillo de
fraude y neón" (14), donde: “...Y el azogue
circulizado festeja la silueta de una sombra, / no deslumbra por luz
sino por ebria oquedad en el plegado / del cimbroneo por montajes de
piel /..." (Poemas completos 300). En el poema de
Lamborghini, la insignificancia revela un sistema de equivalencias
transitorias que impone, justamente a causa de su transitoriedad, una
lectura política. En “Die Verneinug”, aquello identificado con lo bello
de la gramática, con la prosa prolija, es equiparado a lo oscuro, a lo
que se identifica con los fluidos y los deshechos corporales: “El
retrete, en suma. La plegaria, el duque de Ohm./El deslucido y rasgado
papel de los gramáticos…” (Poemas 1969-1985, 77). La
sintaxis representa un orden opuesto al movimiento de los fluidos, “…
[los gramáticos]No construyen sistemas: se emperran./Es visible sin
embargo que estas orejas ofenden al parque/y perpetuo lo incluyen del
otro lado./El tiempo, el condenado a gruta ornamental./Y la cara contra
allí golpea, se hiere,/falta de imaginación incluso para la
protesta./Pero obtenida, todo en orden./Obtenida, con membrete/con un
membrete/la patente de cárcel…” (Poemas 1969-1985, 77).
El movimiento de descenso que conduce a una progresiva denigración
establece equivalencias que provocan la exhuberancia, tales como
imaginación=orden; membrete=cárcel; vida=muerte, o masculino=femenino.
En efecto, estas
equivalencias exponen la inversión del orden y el carácter provisional
de todas las categorías y etiquetas sociales. Por ejemplo, en “Prosa
cortada” (1977), “Si hay algo que odio es la música,/Las rimas, los
juegos de palabras./Nací en una generación./La muerte y la vida
estaban/En un cuaderno a rayas:/La muerte y la vida,/Lo masculino y lo
femenino…” (Poemas 1969-1985, 78). Aparece aquí, con
mayor nitidez, el sustrato poético presente en “El fiord”, en el que la
falta de concordancia entre significante y referente propicia la
irrupción de lo público en el espacio textual (15).
Ese espacio en el que, transitoriamente, se suceden las equivalencias,
puede identificarse en “La madre Hogarth” (1977) del siguiente modo:
“El duque de Ohm, fiordizado/vale decir uncido cara a
cara/hambrientamente a una muerte/de brillo, de fraude y de neón,…” (Poemas 1969-1985, 89). Retomando el poema de Perlongher
“Un brillo de fraude y neón”, aquello que surge de las palabras se
encuentra “plegado”, pero mientras que en la poética de Lamborghini lo
que aparece es el momento posterior al pliegue, la exhuberancia
consumada en la cohesión entre cuerpo y espacio --palabra y acto--, en
la poética de Perlongher, el pliegue es constante, la exhuberancia, la
“fiordización”, es continua.
En la poesía de Perlongher
los lugares comunes del progresismo democrático son ridiculizados por
el humor irrespetuoso, la sonoridad lingüística y la insolencia (16). Lo político surge del texto, pero su intensidad y
dirección son distintas a las de Lamborghini. Al igual que en éste, una
cierta violencia resulta del movimiento de los significantes, de la
sonoridad lingüística, de la parodia y la carnavalización, que agrede
pero al mismo tiempo adora aquello que está presente --el significante
nuevo que emerge del texto--, y aquello que está ausente --lo que se
alude parodiando su ausencia. La sonoridad de los textos presenta un
cuerpo que ya no se identifica con las versiones normalizadas de la
"identidad" (17).
Pero a diferencia de
Lamborghini, en Perlongher el cuerpo no ingresa a un sistema de
equivalencias, sino que es continuamente vencido por la
descentralización de la cadena de significantes. Por eso, en su poesía
los fluidos que emanan del cuerpo son los que le dan forma y contenido.
Este aparece a medida que fluyen sonoramente las palabras. Su
exuberancia es resultado de la exageración grotesca de un ellaél o de
un elella, parodia de la ausencia o presencia de lo masculino o lo
femenino. Se puede observar esto en "El polvo" (Austria-Hungría,
1980), donde la exuberancia del cuerpo es resultado de la cadena de
significantes: "...esos destrozos recurrentes de un espejo en la cabeza
de otro espejo / o esos diálogos: / "Ya no seré la última marica de tu
vida", dice él / que dice ella, o dice ella, o él / que hubiera dicho
ella, o si él le hubiera dicho: / "Seré tu último chongo" /..." (Poemas completos 31). La ausencia de lo
masculino/femenino como algo definido se parodia a través del lenguaje,
de la rima y aliteración del los significantes: "...espeso como masacre
de tulipanes, lácteo / como la leche de él sobre la boca de ella, o de
los senos / de ella sobre los vellos de su ano, o de un dedo en la
garganta / su concha multicolor hecha pedazos en donde vuelcan los
carreros / residuos / de una penetración: la de los penes truncos,
puntos, juncos, / la de los penes juntos / en su hondura - oh perdido
acabar / albur derrame el de ella, el de él, el de ellaél o élella
/..." (Poemas completos 31)
En la
poesía de Lamborghini, la cohesión entre cuerpo y espacio es provocada
por la
parodia y la carnavalización de lo telúrico. La voz del campo, de lo
rural, de
aquello identificado como la antítesis de la ciudad y de lo civilizado,
es
parodiada para conducir al cuerpo a un encuentro con el lugar de los
prejuicios. Por el contrario, en la
poesía de
Perlongher, en la que el cuerpo es un continuo fluir, no hay
coincidencias; por ende, no hay inversión de un sistema de
equivalencias sino un escenario, el urbano, que con su vulgaridad
predispone a la inversión constante de las etiquetas de la identidad.
En "Nostro mundo" (Parque Lezama, 1990), lo urbano es el recorrido que
hace el cuerpo al discurrir: "...un plano de tierra plana. / Cómo urdir
un territorio / cuyas fronteras fueran tan lábiles que dejasen penetrar
/ el flujo de los suburbios y la huelga de las panaderías matinales
/..." (Poemas completos 212). En
"Pavón", también de Parque Lezama, el cuerpo es el que hace aparecer a
los espacios urbanos a través de su continuo deambular: "Si hubiese
cruzado la Pavón cuando él meneándose arisco en una falsa amenaza de
fuga o de seguir andando sin parar no hubiese rizado el espacio que
corroía la distancia entre la botamanga y la pupila de ojos en compota
futuramente hueros si no sino su llaverito con gomas de la confitería
del molino o fresas..." (Poemas completos 229).
La cadena de significantes
ya no muestra una fotografía de lo espacial sino que lo presenta un
mapa viviente del cuerpo en tanto éste es múltiples recorridos. Este
fluye a través de las palabras y los espacios surgen de esos diversos
recorridos. Los barrios son los circuitos por los que el sujeto poético
(el cuerpo) sucumbe a continuos procesos de identificación. Para
Perlongher, la calle es el lugar de circulación, el lugar en el que
"se" deviene deseo, en el que el individuo se convierte en sujeto
"deseante", es decir, se transforma. Tal operación se da por lo que se
omite, por lo ausente, lo excluido y silenciado, lo que no se es, o lo
que se niega ser. En "Chorreo de las iluminaciones en combate bicolor",
(El chorreo de las iluminaciones, 1992), se observa del
siguiente modo en el encuentro entre dos hombres: "El relajo de los
reflectores sobre los poros goteantes / o lamparones que satina el
linimento engominado, / las emulsiones de la ilusión recolectaban lo
amarillo / del fondo de los ojos inyectadas de una barata /
sanguinolencia, o somnolencia, dependiendo de las horas / del gong, del
movimiento de los cinturones en la / falsa arena que es Portland
pisoteado con polvo /..." (Poemas completos 308).
El sujeto es el que se da
cuenta de que no es, y el poeta no es más que un "cartógrafo" que
ofrece una crónica de los "circuitos deseantes". Pero la captación,
como acto, no se produce para fijar el sentido ni para promover una
identidad sino para dinamitar toda posible fijación de ésta. Tamara
Kamenszain observa del siguiente modo la exaltación de los espacios y
los cuerpos en la genealogía neobarroca que ella misma propone:
...Muchacho de Avellaneda, no le alcanzaría
el modo girondiano de hacer de las chicas de Flores un
objeto metafórico. Con empuje dominguero -no muy usual para nuestra
poesía de días laborables- Perlongher extrajo del domingo porteño una
especie de trópico. Los <saquitos de banlon>, las <ligas>,
las <carteras con francés>, los <breteles ácidos>, las
<bombachas de nylon>, no cuelgan del cuerpo metafórico de las
chicas de Flores, sino que se descuelgan sobre la página para
construir, dentro de ella, el emporio de los materiales. Si Lamborghini
no podía empezar, Perlongher ya no puede detenerse. Junto con el
amontonamiento de materiales irrumpen sus infinitas combinatorias para
el verso (118).
La cadena de
significantes, entonces, a través de la parodia y la carnavalización,
desata un movimiento irrefrenable hacia el interior del mismo poema, y
a la vez hacia el afuera, al mundo referencial en el que el discurso
poético irrumpe a través de lo vulgar y lo grotesco.
En la propuesta neobarroc/sa de Lamborghini y Perlongher,
forma y contenido se hallan unidos en la noción de pliegue o fiord.(18) El pliegue es lo que otorga profundidad a la
superficie barroca provocando multiplicidad; simultaneidad; punto de
subjetivación sin centro; flujos múltiples; desterritorialización y
aniquilamiento del yo; éxtasis a través de la fiesta de la lengua;
inflación de significantes; saturación del lenguaje comunicativo y
socavamiento de las nociones. Un potlach sensual en el que el cuerpo
aparece lleno de inscripciones heterogéneas y conduce a la
sexualización de la escritura y la ruptura del contexto exterior (del
mundo referencial), un "tajo". (19)
La cadena de significantes que es el poema, desata una
"indetenible subversión referencial", y "...se
produce una alteración, una disputa: como si una feria gitana
irrumpiese en el gris alboroto de la Bolsa" (Prosa plebeya
96).
La poesía de Osvaldo
Lamborghini y Néstor Perlongher ratifica las características del
neobarroco. Sin embargo, su poética va más allá y le agrega a esta
apuesta estética la invitación a la lectura política e ideológica. En
el caso de Lamborghini se trata de percibir la inversión de un orden
cultural que se leyó a sí mismo y a la política --sobre todo al
peronismo--, por medio de la dicotomía civilización y barbarie, en la
que encajan otras como lo culto vs. lo popular, lo democrático vs. lo
populista o lo intelectual vs. lo irracional. El resultado de tal
lectura es la visualización de la cohesión de cuerpo y espacio que
presenta el solapamiento del plano discursivo con el de la acción. En
el caso de la poesía de Néstor Perlongher, se trata de la participación
en una lectura que cuestiona de manera micropolítica las categorías de
construcción de la identidad individual. Por eso, en su poesía la
inversión es constante y la desidentificación es un resultado de los
recorridos que hace el cuerpo por los espacios urbanos, cuyos elementos
vulgares y grotescos amenazan las etiquetas ya adosadas a ese cuerpo.
Puede decirse entonces que la poética neobarrosa de Osvaldo Lamborghini
y Néstor Perlongher es una invitación a la lectura política en la que
es precisa la simultánea reconstrucción y destrucción de sistemas de
equivalencias semánticas. Ambos procesos conforman no sólo una estética
neobarrosa sino también una forma neobarrosa
de leer.
(1). La
transformación de los significantes muestra el devenir
(2). La
limitación a estos rasgos se debe fundamentalmente a dos razones: en
primer lugar, y tomando en cuenta lo formulado por Edgardo Dobry,
"...el neobarroco abarcó a poetas de tan amplia variedad estilística y
temática que en muchas ocasiones se tiene la impresión de que esa
denominación se refiere antes a un corte generacional o a la
temporalidad en la publicación de los libros..." (51); en segundo lugar, el neobarroco, con su exaltación del los
cuerpos y los espacios, fue retomado por gran parte de la poesía
argentina de los noventa, que, a pesar de su impronta objetivista, vio
en estos dos rasgos una estrategia para su discurso. En el objetivismo "El poema [...] transcribe un
orden visual, sin melancolía, sin repugnancia moral ni estética. El
poema vuelve a la historia, a la Historia; la sunjetividad del poeta se
diluye en el paisaje o en la masa [...] una poesía objetivista
concebida como una corriente que, nacida con el Romanticismo, recorre
la poesía de los últimos siglos [...] No existe valor o sistema de
valores con que contrastar la realidad, no existe sistema mítico frente
a la mera evolución narrativa [...] en esta poesía no hay nada que
venga de fuera, no hay sustento para una lectura moral..." (Dobry 48 -
49). Por su rechazo a los neologismos
y al lenguaje coloquial, y por la recuperación del significado directo
de las palabras (denotación) y su carácter nacional y de pertenencia a
una comunidad, gran parte de la poesía de los noventa se opone al
neobarroco. Sin embargo, la exaltación de los espacios urbanos y del
cuerpo son dos rasgos que recuperan del neobarroso.
(3).
En la década del ochenta surgen diversos grupos poéticos como resultado
de la publicación de revistas de poesía, tales como Ultimo
reino, Xul, La danza del ratón y Diario de poesía,
entre otras. Se generan nuevos contactos entre estos distintos grupos
y, de acuerdo a Fondebrider "...De algún modo, las poéticas en ciernes
entran en contacto con sus precedentes [...] se intenta reconstruir un
tejido desgarrado por los años de la dictadura..." (20). Esto da lugar
a la formación de un "ambiente" que genera espacios para expresar esa
voluntad de reflexión. En este contexto surge el neobarroco en
Argentina, como una propuesta en la que "...el neobarroco, más que un
género sea una poética que corresponde al misterio de una época [...]
una época que está en la búsqueda de nuevas formas y en su
valorización..." (Arturo Carrera, Fondbrider 25)
(4).
Rizoma (1966), de Deleuze y Guattari; El pliegue (1988) de
Deleuze; Paradiso (1966), de
José Lezama Lima, y diversos
trabajos de Severo Sarduy, son las influencias que reconoce Néstor
Perlongher. En cuanto a los escritores argentinos, se refiere a “El
fiord” (1969), de Osvaldo Lamborghini, Nanina (1968), de Germán
García, y El frasquito
(1973), de Luis Gusmán; y llega hasta
Arturo Carrera hacia fines de los ochenta.
(5).
Chiampi distingue tres momentos del
barroco en Latinoamérica. Un primer momento se iniciaría con el
preciocismo verbal y la presencia del mundo exterior en la poesía de
Rubén Darío. Para Chiampi este barroco sería una versión coherente con
el 'proyecto modernista', que pretendía alinear la literatura americana
con el simbolismo y producir una recreación temática identificada con
lo español. La segunda reapropiación la harían los poetas de la
vanguardia, como Borges y Huidobro con su Ultraísmo, con el que se
pretendía un 'transformismo prismático' de las percepciones. Para estos
escritores, la metáfora barroca era un modelo contra cierta
referencialidad directa del modernismo. La tercera etapa sería la
inaugurada por José Lezama Lima (a partir de los cincuenta), quien
propuso una 'patente' del barroco en Hispanoamércia. Esta patente es la
oscuridad que proviene de la dificultad de asignar un sentido único,
resultado de la experiencia de ruptura en el origen y en la realidad de
lo Hispanoamericano. Para Chiampi, en la propuesta de Lezama Lima hay
una reivindicación de la identidad cultural. En la especificidad de la
estética barroca se encuentra la expresión americana, "...Lezama
insiste en la idea de lo americano como un devenir (un ser y uno no
ser), en permanente mutación..." (26). Podría decirse entonces que es a
partir de esta tercera etapa en la que se puede comenzar a hablar de
neobarroco como un barroco que además incluye la expresión de lo
americano e imprime un sello particular, su patente, a la estética
barroca. Chiampi destaca que el texto neobarroco desplaza dos
categorías centrales del modernismo: las categorías de sujeto y de
temporalidad. Este desplazamiento es resultado de la agrupación de
fragmentos, el constante movimiento, la estructura circular, la
'descomposición en orden y composición en desorden, y la ausencia de
avances y retrocesos en el texto.
(6). Así, sujeto y temporalidad se desvanecen en el texto
neobarroco. El sujeto del texto neobarroco habita espacios eufóricos e
intensos, pero temporarios por su fragmentariedad. Para Sarduy, "...el
neobarroco, refleja estructuralmente la inarmonía, la ruptura de la
homogeneidad [...] reflejo estructural de un deseo que no puede
alcanzar su objeto, el deseo para el cual el logos no ha organizado más
que una pantalla que esconde la carencia..." (Sarduy 1973, Chiampi 47).
(7).
Por ejemplo, en "El pabellón del vacío"
(Fragmentos de su imán, 1977),
de Lezama Lima, el
descentramiento es el vacío de todo significado. Sin embargo, en el
vacío, en lo que está del otro lado de las palabras, también hay
movimiento; y por eso la voz del sujeto poético reaparece una y otra
vez en la superficie del poema: "Voy con el tornillo
(se mueve) / preguntando en la pared (está preguntando
en el vacío de las palabras) / un sonido sin color (un
significante sin significado) / un color tapado con un
manto (un significado siempre oculto, siempre del otro lado de la
pared, en el vacío) / con las uñas voy abriendo (con
el cuerpo abre un significante nuevo) / el tokonoma
en la pared / Necesito un pequeño vacío,
(voluntad de reflexión sobre la imposibilidad de fijar el sentido) / allí me voy reduciendo/para reaparecer de
nuevo, (nuevo significante, que sale del cuerpo) / palparme
y poner la frente en su lugar. / Un pequeño vacío en
la pared" (Ortega 27).
(8).
En el barroco, “antítesis” y “metáfora”
se combinan para producir un texto que adquiere la forma de una cadena
de significantes en continuo movimiento de avance y retroceso del que
surgen nuevos significantes a medida que otros son elididos. Para
Severo Sarduy, el texto barroco surge de una estética elaborada y
minuciosa que se opone a lo puro y equilibrado de la forma clásica
precedente. La antítesis es la figura retórica central del barroco, es
decir, la contraposición de palabras antónimas (Todorov - Ducrot 318).
La retórica barroca adquiere la forma de una cadena de significantes,
muchas veces contrapuestos, que indican movimiento de avance y
retroceso circular, del cual surge un nuevo significado. La metáfora es
la figura que conduce este movimiento, "...la mudada retórica por
excelencia, el paso de un significante, inalterable, desde su cadena
'original' hasta otra, mediata, y de cuya inserción surge el nuevo
sentido..." (Sarduy 53). La metáfora es "...el empleo de una palabra en
un sentido parecido, y sin embargo diferente del sentido habitual..."
(Todorov - Ducrot 319). Otras figuras retóricas caracterizan a la
sintaxis barroca, tales como la elipsis (supresión de uno de los
elementos necesarios para una construcción sintáctica completa), la
parábola (una historia corta y simple relacionada con una fábula) y la
hipérbole (aumentación cuantitativa de un objeto o el estado de un
objeto). Estas figuras hacen que la retórica barroca sea una retórica
en movimiento y descentrada. Asociada al concepto de rizoma,
Sarduy advierte que en la representación del los espacios "...la
ciudad barroca […] se presenta como una trama abierta, no inferible a
un significante privilegiado que la imante y le otorgue sentido..."
(61). El texto poético, en tanto texto rizomático, no propone la
asignación de un sentido único sino una continua cartografía.
(9).En "Oro" (Oro,
1975), de Arturo Carrera, se
observa cómo a través de la cadena de significantes se produce una
exaltación de los espacios y de los cuerpos a los que se refiere de
modo alusivo; "...le reponden pájaros rojos ojos ocelos /
celo en tus ojos rojos un instante de / tus ojos bajan a mezclar la luz
con el / mescal / las plumillas de plomo soplan / oro
siempre soplan viento y son oro / en tus trazos no vuelven al
libro / no hay soporte / los objetos zumban / giran en torno mío
estrepitosamente / no hay soporte en tu cuerpo / no hay superficie en
tu cuerpo /..." (Ortega 485).
(10). Se
entiende el término parodia tal como lo plantean Todorov y Ducrot:
"...En el discurso literario, no basta con diferenciar las palabras
'poéticas' (es decir, utilizadas sobre todo por la literatura) de las
demás; se identifican ciertas palabras o expresiones con corrientes
literarias, épocas, inclusive autores y obras particulares. Cuando se
emplea una palabra así marcada por los contextos precedentes en una
función análoga, se habla de estilización; si la
función está invertida, se trata de parodia..." (297)
(11). Por
ejemplo, en “El niño proletario” (1973), puede hacerse esta lectura
sobre los escritores de Boedo.
(12). Tal
coincidencia, en efecto, se puede observar en el estudio que John
Krasniauskas hace de “El fiord”, en el que analiza la relación
alegórica entre Eva Perón y el cuerpo y la nación.
(13). Para
Perlongher "...La carnavalización barroca [...] como en el Theatrum
Philosoficum de Foucault, todo aquello que es supuestamente
profundo sube a la superficie: el efecto de profundidad no es sino un
repliegue en el drapeado..." (Prosa
plebeya 96)
(14).Dedicado a Osvaldo Lamborghini, en "Un brillo de
fraude y neón" (El chorreo de las
iluminaciones, 1992), Néstor
Perlongher observa del siguiente modo la estética neobarrosa "Agita la morenera la morera castaña de los pelos / El
cabello, el capullo: urde el casullo de látex /..." (Poemas
completos 300). Cabello, capullo y casullo resuenan en un
proceso
de sustitución, proliferación y condensación. El cabello, que es parte
del cuerpo, con forma de capullo (la redondez del cuerpo, sus partes
curvas), en el casullo (concavidad de lo que recubre al cuerpo, el
látex, el preservativo). Más adelante el poeta dice "...Untuosa
brida desmelena el vello, público: / orquídea negra que esplandece
emancipada de las lianas /..." (Poemas
completos 300).
Untuoso es el fluido que se condensa y adquiere la fuerza mecánica de
una brida, forma del pene erecto que emerge del vello púbico.
(15). Este
aspecto ha sido expuesto en detalle en el estudio de Susana Rosano
sobre las referencias al peronismo y al “otro” en la representación
literaria, y el de Josefina Delgado relativo a la forma de representar
la nación en “El fiord”.
(16). En la serie que Perlongher dedica al mito argentino
de Eva Perón, se observan todos estos rasgos como una 'voluntad
manifiesta de blasfemia', de agravio, pero también de adoración.
(17). El cuerpo sucumbe una y otra vez a los procesos de
"desidentificación" que le van imponiendo los significantes que surgen
de la sonoridad, resultado de la parodia, la ironía, lo vulgar y
grotesco de la carnavalización del discurso.
(18). Para Perlongher "...Estado de sensibilidad,
estado de espíritu colectivo que marca el clima, 'caracteriza' una
época o un foco, el barroco consistiría básicamente en cierta operación
de plegado de la materia y la forma [...] Poética de la
desterritorialización [...] Al desujetar, desubjetiva [...] No es una
poesía del yo, sino de la aniquilación del yo..." (Prosa plebeya
93 - 94)
(19).Georges
Bataille desarrolla en La parte
maldita (1974) una teoría del
Potlach. Es, como el comercio, un medio de circulación de las riquezas,
pero excluye el regateo. Es el don de riquezas que un jefe tribal
ofrece a su rival con el objeto de humillarlo, retarlo y de dejarlo en
una obligación. Quien recibe estas riquezas tiene que corresponder un
tiempo más tarde con un nuevo potlach, más generoso que el primero. En
esta situación "dar", se convierte en "adquirir" para el otro y pone de
manifiesto un poder. Quien consume la riqueza modifica al que da en el
acto de la consumación. Esta transformación es lo que constituye el
poder del don de las riquezas. Esta relación permite revelar aquello
que habitualmente se escapa, a la vez que enseña que se trata de una
ambigüedad fundamental.
Bataille,
Georges. La parte maldita (1974). Barcelona: Edhasa, 1974.
Chiampi,
Irlemar. Barroco y modernidad. México: Fondo de Cultura
Económica, 2000.
Deleuze,
Gilles; Guattari, Félix. Rizoma (1966). México: Ediciones
Coyoacán,
1996.
Dobry,
Edgardo. "Poesía argentina actual: del neobarroco al objetivismo". Cuadernos
45 - 57.
Ducrot,
Oswald; Todorov, Tzvetan. Diccionario enciclopédico de las ciencias
del
lenguaje
Fondebrider,
Jorge. "Treinta años de poesía argentina". Revista de Literatura
Hispánica 52 - 53
Kamenszain,
Tamara. "El escudo de la muerte: de Lamborghini a Perlongher". Río
de la Plata 7
---, Historias
de amor (Y otros ensayos
sobre poesía).
Krasniauskas, John. “Porno-Revolution: el fiord and the
eva-peronist state”. Angelaki Vol.6 No.1 (2001). 145-153
Lamborghini,
Osvaldo. Poemas 1969-1985. Buenos Aires: Editorial
Sudamericana, 2004.
Ortega,
Julio. Antología de la poesía hispanoamericana actual. México:
Siglo
XXI, 2001.
Perlongher,
Néstor. Poemas completos (1980 - 1992). Buenos Aires: Espasa
Calpe,
1997.
Perlongher,
Néstor. Prosa plebeya. Ensayos 1980 - 1992. Buenos Aires:
Ediciones
Colihue,
Rosa,
Nicolás. Tratados sobre Néstor Perlongher. Buenos Aires:
Editorial Ars,
1997.
Rosano,
Susana. “El peronismo a la luz de la ‘desviación latinoamericana’:
literatura y
sujeto popular”.
Sarduy, Severo. Barroco (1974).
Buenos Aires: Editorial Sudamericana, 1974.