Política y literatura:
conversando con Jorge
Santiago Perednik
Yale University
Susana Haydu: ¿Te
resulta interesante que se hable de una “generación” de los poetas de
tu época y se te incluya en ella?
Jorge Santiago
Perednik: El concepto de generación sirve para ordenar la realidad.
Parecería que en todos los ámbitos el ser humano necesita eso, poner
frenos a un orden del que forma parte y por resultarle ajeno e
incomprensible llama caos, resistir la falta de jerarquías y
clasificaciones que propone el mundo, evitar el tránsito por esa suerte
de “cambalache” en constate cambio, el universo que habita. El
intelecto rehuye el desnudo de lo real,
porque rehuye todo lo que no puede
someter: prefiere relacionarse con mapas, que en definitiva son
criaturas suyas, y no con territorios. Necesita que un orden de su
elaboración reemplace a la realidad, se interponga e intermedie, sea un
refugio, un distanciamiento, una fuga posible del estado de inquietud y
zozobra permanentes que la inhumanidad de lo real le generan. La
clasificación tranquiliza, ofrece la ilusión de que se entiende algo
porque se lo coloca en un casillero, pero ubicar las cosas o agruparlas
en clases no asegura su comprensión, y muchas veces distrae de ella.
Los esquemas organizativos son una instancia segunda, un artificio, una
abstracción; además, en tanto para la mayoría de las personas no son
frutos de su elaboración intelectual sino esquemas heredados, son un
atajo de la comodidad. Así funcionan respecto de la diversidad de la
literatura las generaciones y en ese punto tienen poco de interesante.
Conforman un orden que opera de un modo masivo –cuando la poesía
resiste lo masivo–, contemporizador
–cuando la poesía evita someterse a un tiempo, especialmente al suyo–, y que valora las coincidencias y deprecia
las diferencias –cuando el arte o lo poético es la búsqueda de las
diferencias. Pueden ser una manera de no conocer, pero también una
manera de acceder a la poesía y entrar a ella, aun por la puerta de las
generaciones, es en sí mismo un paso importante: una vez adentro, si
vale la redundancia, se está adentro y no se sabe qué puede pasar; tal
vez comience una aventura. La crítica, por ejemplo, puede trabajar
desde las generaciones en contra de la política de las generaciones,
empecinarse en buscar diferencias dentro de las similitudes, o incluso
entender las coincidencias como un momento negativo, en el que la
fuerza de una moda impone un estilo colectivo y aliena a los poetas
para que imposten una voz que se conforme a él. Incluso lo generacional
puede ser una vía de acceso para conocer las excepciones. Me parece que
lo más interesante puede ir por este camino, no importa cual sea el
instrumental crítico que se adopte. En resumen: no se puede conocer sin
las generalizaciones, pero sólo se puede conocer cuando se va más allá
de ellas. En los años 70 y 80, otro ejemplo, se solía usar un concepto
parecido, y se hablaba en vez de “generación” de “producción” poética
de los 70, producción de los 80, etc. La crítica estaba tomada por una
jerga economicista, adoptada sobre todo de
los desarrollos teóricos del marxismo. Ahora esta visión, que se
proponía criticar la sociedad, curiosamente terminaba reinsertando la
literatura dentro de la producción social capitalista y la actividad de
los artistas dentro del trabajo alienado. Por eso en los países
autodenominados socialistas no pasó nada diferente. Poetas y poéticas
más o menos mediocres sostenidos por el partido porque respondían a sus
designios y otros que no, los más interesantes, muchas veces
perseguidos o silenciados. A mí me interesa la idea de un arte o una
poesía no integrados ni homologados sino en resistencia con su
sociedad, entendiendo que la resistencia no es una pared sino más bien
una red, un intento de oposición agujereado. Así que aquí hay otro
concepto, el de “producción” poética, también poco interesante para
leer poesía. No obstante en un punto da en la tecla, aun sin
proponérselo, porque muchos poetas y poemas parecen tomar como modelo
la “producción”, o ser resultado de ella, esto es, las reglas del
proceso económico capitalista les cuadran. Un fenómeno contemporáneo
interesante, a partir del cual se podría armar un principio de
clasificación: de un lado la producción de poemas de cualquier década;
del otro los poemas de esa década que escapan a la producción. Un
comentario es que dentro del primer “grupo” están algunos de los poetas
reconocidos, esto es propuestos para el consumo por el mercado; otro
comentario es que no debe resultar extraño que el mercado se interese,
más que por el arte o la poesía, por la producción y el consumo:
depende de ellos, existe para ellos.
SH: Volviendo al
tema de la “generación”, ¿cuál sería tu crítica al concepto?
JSP: Da lugar a muchos
equívocos, es más, parecería que su función establecida, o pobre, es
ésa, provocar el equí-voco:
una generación como un conjunto de voces equi-paradas,
con-fundidas. Poetas que se paran o son parados en equivalencia con sus
vecinos y están, además de fundidos en un estilo común, bastante
confundidos respecto de lo que están haciendo o se está haciendo con
ellos. La generación o creación de un ordenamiento generacional es una
tarea de uniformización de las voces. Una
de las acepciones de generación es la de un conjunto de personas que
comparte un momento histórico, en este caso de poetas, pero otra de sus
acepciones, en una suerte de metáfora biológica, alude al surgimiento
de un cuerpo nuevo. Y la generación es eso, un cuerpo nuevo, distinto
de los poemas y poetas y posterior a ellos, una realidad segunda,
inventada. Algo generado por la crítica, a veces incluso por los mismos
poetas, de ningún modo un hecho de poesía. No obstante, la generación
tiene también su interés y utilidad. Para empezar hace referencia a una
época, que es algo exterior y a la vez interior, lo que permite a la
lectura perforar el bloque de la generalización, tener la posibilidad
de un ingreso y una fuga. Esta podría ser la función rica de las
generaciones. Hay datos contextuales, de la circunstancia histórica,
geográfica, cultural, además de los poéticos, con los que se puede
ensayar agrupamientos y a la vez ir más allá de ellos, esto es, iniciar
travesías distintas, acumular planos de lectura múltiples. Por ejemplo
la segunda parte de la década de los 70, cuando empecé a escribir, tuvo
un dato totalitario, que abarcó a toda la población: el terror. El
régimen militar de terror bajo el que vivieron los nuevos poetas fue
para sus poemas, como para todo lo que se hizo en la época, una
influencia permanente, totalitaria, que abarcó pero excedió lo poético.
Afectó la vida cotidiana, las relaciones personales, lo que se podía o
no se podía decir, lo que había que ocultar, en definitiva, todo lo que
se hacía. Los poetas sometidos a las condiciones exteriores de terror,
afectados por ellas, necesariamente tuvieron que dar respuestas
poéticas a esas condiciones, elaborarlas de algún modo o incluso tratar
de evitarlas en sus versos, lo que deviene en ciertas estrategias rastreables por la lectura. Se puede intentar
pensar, entonces, cómo afectó el terror a la poesía de su época, qué
respuestas generó. Por supuesto que cualquier poema puede y suele ser
leído desgajado de su circunstancia, pero apenas se advierte que fue
escrito bajo el terror cotidiano, cobra un sentido distinto.
SH: ¿Entonces tu
punto de vista es que la dictadura militar influyó en los poemas de la
época?
JSP: Por lo que viví y
vi, nadie sometido a un gobierno o una
época de terror puede escapar a su influencia. Más aún, si alguien
afirmara lo contrario, si dijera por ejemplo, como más de uno dijo, que
la poesía no tiene nada que ver con su época, o que a la poesía el
terror nunca la alcanza, pensaría que quiere ocultar algo, cualesquiera
sean sus motivos. Diría que habla como si estuviera sujeto a algún
terror. Aquí en Argentina durante la dictadura militar había mucha
gente que trataba de no salir de sus casas o trabajos, salvo para lo
imprescindible, porque tenía miedo de “desaparecer”, aunque no
perteneciera a ninguna de los bandos o las bandas que se enfrentaban
militarmente. Había operativos sorpresivos en las calles o en los
transportes públicos donde detenían gente al azar, o por las dudas.
Detenían-desaparecían a quienes figuraban en las libretas telefónicas
de otros detenidos. Había un clima de persecución y de imprevisibilidad de la represión. Los
intelectuales y los artistas eran sospechosos para el régimen por su
sola actividad, y víctimas potenciales. Es muy difícil sostener que una
persona intelectualmente inquieta, conciente de lo que estaba pasando y
sensibilizada por ello, podía evitar que ese estado de terror la
afecte, que se traslade de algún modo a su actividad de poeta, a los
poemas que escribía. Después habría que leer los poemas desde esta
perspectiva y verificar las relaciones que los poemas entablan con su
época, los modos en que el terror es filtrado o expresado o evitado en
los versos.
SH: ¿Y según tus
lecturas esa influencia se verifica?
JSP: Me gustaría poder
decir que todas las poéticas que se destacaron entonces, sin
exclusiones, tuvieron una actitud de oposición a su época social, pero
no fue así. La poesía no es algo idílico, tiene sus costados
pragmáticos, negocia con su entorno, cede, concede, intercambia. El
terror exige y el peor aterrorizado es el que se rinde sin advertirlo.
El poeta en definitiva es un ser humano, con sus grandezas y
limitaciones. Por otro lado hay dos hechos que dan qué pensar respecto
de lo poderosa que fue la influencia de esa época. El primero es que no
hay todavía, tres o cuatro décadas después, una crítica que se aboque a
considerar cuáles fueron durante el terror las relaciones entre la
poesía y su época. ¿Cómo puede ser que un tema tan obvio o primario
siga todavía intratado? Mi idea es que el terror afectó también a la
crítica, le impuso silencio sobre ciertas cuestiones, y que los efectos
del terror todavía continúan. El segundo es que no hubo en ese
entonces, hasta donde uno conoce, una nueva poesía de cierto volumen
escrita en el exilio. La poesía que interesa parece ser la que vivió el
terror como circunstancia de escritura. ¿Por qué en este caso las cosas
fueron así, sabiendo que otros sucesos históricos dieron lugar a
poesías de exilio riquísimas? ¿Hay en el caso argentino alguna relación
distinta entre terror, lugar y escritura poética?
SH: Hablame de “El Shock
de los Lender” en relación a su época.
JSP: Es un largo poema
que propone, con toda intención, usar la época como tema/. Parte de un
hecho real que en su momento conmovió a la sociedad, la dejó por uno o
dos días en estado de “shock” –como dice el
título, que recurre a un par de palabras extranjeras, tomadas del
apellido de los protagonistas del hecho. El poema comienza con una
propuesta poética, o al menos de lenguaje: “La palabra más bella del
idioma es extranjera, bárbara”. “Bárbara” es desde su inscripción en el
latín una onomatopeya que reproduce, más que el vocablo extranjero,
cierta relación que se tiene con él. Muestra cómo alguien que no lo
entiende ni lo quiere entender, oye un bar-bar-bar: dice de la
propia extranjería del oyente en relación con una palabra de la que no
se puede apropiar, en primer lugar porque no la quiere escuchar. Para
los romanos todos los extranjeros son bárbaros, pronuncian un mismo bar-bar-bar aunque hablen distintas lenguas. En poesía,
según pienso, la extranjería también opera pero de manera inversa: en
vez de por enrasamiento, por explosión de la diferencia. La belleza
toma cuerpo cada vez que el contacto con la extranjería de las palabras
interrumpe un mecanismo, alguno de los mecanismos que componen el gran
mecanismo por el cual la sociedad se reproduce a sí misma. La poesía
sería el momento de esterilidad de un mundo que permite la generación
de mundos nuevos. Porque no hay reproducción de la sociedad sin
lenguaje. Y la poesía, la que proponen ciertas poéticas al menos, sería
una obstrucción, una interrupción, a las acciones del lenguaje
dominante. El poema sigue en una deriva hasta que se advierte que la
palabra más bella del idioma que anunciaba el primer verso es
“sabotaje”. Que se podría definir como un barbarismo, una palabra
capturada de otro idioma. La belleza sería eso, un sabotaje, una acción
cuyo propósito es interrumpir un mecanismo, detener un proceso, impedir
que cierta producción continúe. La belleza sería una salida del camino
ya trazado, una interrupción del ritmo normal de las cosas, una
anomalía. Y la poesía como acción de sabotear un mundo es un sabotaje
positivo, porque su acción no es meramente destructiva sino que
obstruye mediante una operación positiva, constructiva, que resulta del
aporte de un poema. Por supuesto, no hay una palabra que pueda ser
erigida como la más bella de la lengua, pero aquí de lo que se trata es
de instalar este concepto de extranjería, y a la vez la idea de que la
belleza es en sí misma paradójica, al menos en el terreno de la lengua.
SH: Además el
poema tiene un referente exterior que es histórico, un acontecimiento
de la época.
JSP: Sí. Un caso,
presentado como policial, de unos hijos que mataron a sus padres.
Después de un primer momento van surgiendo otros detalles: que la madre
procuraba intercambios sexuales con uno de sus hijos, que el padre
incurría avanzada su madurez en prácticas homosexuales. Estas son las
anécdotas de la historia. En un nivel menos personal, hay otras
circunstancias, sociales, que intervienen de manera “pesada”, como el
tráfico de armas, el tráfico de drogas, las multinacionales complicadas
en prácticas corruptas con las fuerzas armadas y funcionarios
gubernamentales, los negociados, que involucraban al padre, ingeniero y
alto ejecutivo de una de estas empresas. Poco antes la vivienda
familiar había sufrido un extraño y devastador incendio intencional y
antes había muerto de forma dudosa otro alto ejecutivo compañero de
trabajo del padre. La superficie del caso en cambio se cubría de ese
delirio morboso fomentado por el amarillismo periodístico, a su vez
seguramente alimentado desde el gobierno para distraer de lo
importante. A lo que se sumaban detalles que no por delirantes dejaban
de ser verdaderos: uno se enteraba que el Che Guevara había sido novio
de la madre, o seguía las peripecias de la huida del protagonista, que
durante días lograba eludir a las fuerzas armadas del país que lo
perseguían huyendo a caballo. Había un shock
superficial, mediático, culturalmente distractivo,
y detrás otro que sacudía dos de los pilares, o de los tabúes, sobre
los que se asienta la sociedad, la prohibición del incesto y la
prohibición del parricidio, que este acontecimiento infringía. Eran
estas violaciones y no los chismes periodísticos lo que provocaba
semejante conmoción social, incluso semejante renegación social. Se
pueden agregar tráfico de armas, tráfico de drogas, corrupción,
asesinatos desde el poder, que de quedar expuestos, podrían hacer
tambalear la credibilidad que el gobierno necesitaba para su
funcionamiento. La poesía habla de las mismas cosas que puede hablar el
periodismo o la telenovela, por nombrar algo, pero mientras estos
reproducen y fortifican con sus discursos a la sociedad, la poesía con
el suyo obstaculiza la reproducción, le pone escollos.
SH:¿Qué imagen se
tiene de la Argentina en el exterior y por qué?
JSP: No sé si
contestar la pregunta, porque vivo en Argentina, no viajo mucho, y
conozco poco y mal qué se piensa del país en el exterior. Puedo tener a
lo sumo una imagen de la imagen que se tiene de la Argentina fuera de
ella, producto de mis pocas lecturas e intercambios personales, pero lo
peor es que va a ser la imagen de un promedio, es decir, de algo que ni
siquiera es una imagen. Uno de los atractivos para mí es que nos vean
como la más europea de las naciones sudamericanas, lo que se podría
traducir diciendo que los europeos y los americanos coinciden en
vernos, a nosotros, que somos americanos, como bastante poco
americanos. Supongo que esta coincidencia tiene después una valoración
distinta: no debe significar lo mismo ser poco americano para un
americano que para un europeo. De cualquier modo por este efecto de
dislocación somos algo extranjeros en todas partes, algo extranjeros
para todos, e incluso esta dudosa verdad funciona como un fantasma para
el resto de los habitantes de Latinoamérica: basta con leer lo que
escriben de nosotros ensayistas de los países vecinos. La posición de
extranjería no es la más deseable para las personas, pero culturalmente
es privilegiada, de hecho las culturas más ricas tienen ese componente:
un afuera desde el adentro, un adentro desde el afuera. El arte, por
ejemplo, suele ser una actividad en relación de extranjería. Y la
cultura argentina durante décadas se fue armando en esa posición, y tal
vez en ello reside su encanto, ser agradablemente incómoda. Pienso por
ejemplo en Borges, pero también en Cortázar, en Xul
Solar, en Macedonio Fernández, en Juan L. Ortiz, en el Oliverio Girondo de En la masmédula.
La tragedia argentina se desata cada vez que, siendo extranjeros para
nosotros mismos, al mismo tiempo decidimos ser xenófobos: cuando
odiamos la extranjería propia. Hay una historia de la recurrencia de
este rasgo que espera ser escrita, una suma de ataques periódicos
contra una parte de lo que somos que conforma una tarea de autoaniquilación, un programa de realización de
la historia argentina como suicidio progresivo. Esto, creo, contribuye
a que la imagen que se tiene de Argentina en el exterior tenga esa
cuota de perplejidad por el curso de la historia del país, por su
destino. Cómo es posible que una tierra tan dotada por la naturaleza,
tan variada y rica, de población tan hábil y capaz, de escritores y
artistas refinados e innovadores, de científicos destacados, viva en
una recurrente tragedia. Si no conoce la pulsión autodestructiva que
devora a la sociedad, todo esto resulta incomprensible.