La mirada argentina: ¿Desvíos o desvaríos de la prensa gráfica?

El caso Página/12 (1)

 

Hugo Hortiguera

Griffith University,  Australia

 

1. Introducción

 

El 10 de diciembre de 2003 el periódico argentino Página/12 reproducía en su portada, bajo el título “Ahora, a descansar”, una fotografía en la que se veía al ex-presidente Fernando de la Rúa transfiriendo la banda presidencial al recientemente elegido Dr. Néstor Kirchner. ( link to http://www.pagina12.com.ar/diario/principal/index-2003-12-10.html) El hecho era curioso y tomó por sorpresa a más de un lector. En el contexto argentino de los últimos meses, aquello resultaba, a todas luces, una anomalía. En efecto, el Dr. Kirchner llevaba ya varios meses en la presidencia y nadie ignoraba que el apurado traspaso de mando se había realizado en otra oportunidad y con la intervención del presidente interino saliente, Dr. Eduardo Duhalde, el último de una serie de cambios presidenciales varios que duraron quince días.

¿Qué había ocurrido entonces? El periódico había construido una humorada sobre la base de una ucronía fotográfica, esto es, un montaje visual que mostraba algo que jamás había sucedido en la realidad. Pero los juegos no se terminaban en esa aparente broma visual. Ya en el interior de la edición, artículos escritos por los periodistas Mario Wainfeld, Luis Bruschtein y Ernesto Tiffenberg, junto con un soneto del escritor Juan Sasturain escrito ad hoc, continuaban con el procedimiento. Describían así un mundo posible en donde de la Rúa había terminado su mandato en fecha (diciembre de 2003), e incluían un detalle con las supuestas medidas más sobresalientes y progresistas de su gobierno (y que los lectores sabían muy bien que jamás había tomado). (2)

No era la primera vez que este periódico se permitía juegos particulares con la imagen y el montaje en su portada. Un año antes, había decidido recurrir, con mucha más frecuencia, a cruces con el cartoon, los cuales, por lo general, parecían ilustrar la situación que se consideraba más importante del día. Así, las fotos que habían ocupado tradicionalmente toda la portada del periódico y que habían sido, junto con una titulación que aludía a obras cinematográficas, literarias o musicales, una marca distintiva desde su aparición, iban dando paso cada vez más a procedimientos osados de montaje y a caricaturas (generalmente políticas) de Daniel Paz que recordaban, en algunos casos, las famosas tapas o los trucajes fotográficos de la desaparecida revista satírica Humor Registrado. (3)

En trabajos previos hemos analizado con qué insistencia estos cruces con formas discursivas particulares atraviesan distinas secciones de los periódicos argentinos de los últimos años (Hortiguera). Es evidente que la competencia con otros medios de comunicación obligó a la prensa escrita a adaptarse con el fin de atraer y mantener una audiencia cada vez más esquiva. Un ejemplo notable parece haber sido la frecuente apelación a estructuras, recursos y procedimientos policiales y melodramáticos en muchas de sus notas. En efecto, si seguimos de cerca el tratamiendo de algunas noticias claves de los ’90 llevado a cabo por los medios gráficos, podríamos ver que en muchas de ellas parecieran coexistir, junto con los temas de interés periodístico, la trama enmarañada del melodrama; el secreto y el complot, como elementos distintivos y como generadores de toda una estrategia de producción; la fragmentación episódica, particular del folletín; y el suspenso, propio de lo policial. Un espacio vacilante entonces embarga muchas veces el ámbito del discurso periodístico, el cual busca su singularidad a partir de una práctica lúdica, en donde los límites entre información y entretenimiento aparecen borroneados (Martini, Periodismo en los noventa; Ford; y Lipovetsky, Metamorfosis).

 

2. Objetivos

 

En el presente trabajo nos proponemos continuar la línea que hemos venido desarrollando recientemente en relación con esta discursividad de fin de milenio en la prensa argentina, caracterizada por las transposiciones genéricas de otras formas comunicativas en su espacio textual. En este caso, nos concentraremos en particular en el rol de la imagen de portada en la construcción de este espacio en un periódico como Página/12 de Buenos Aires y en analizar las características retóricas predominantes y sus efectos discursivos. Decimos que tomamos como ejemplo las primeras planas de este periódico, por cuanto en ellas se pueden observar diversos procedimientos de manipulación, con montajes varios, un uso especial del color y el blanco y negro, y una diagramación y titulación peculiar que hacen guiños con el humor y la ironía. Gracias a su condensación semántica, este espacio podría ejemplificar con claridad una práctica que usaría la imagen visual ya no en su aspecto de prueba o ilustración, sino en un doble juego: como elemento editorializante desde la misma portada, y como abierta crítica que cuestiona la perspectiva de “un espacio público figural, permeado por las nuevas formas estéticas y las nuevas narrativas contemporáneas” (Wortman 261). Para tal fin, mencionaremos como ejemplo algunas portadas del período 1998-2003.

 

3. Página/12: modelo para armar

 

Hacia el año ‘83 cambios profundos habían ocurrido en la sociedad argentina que habían obligado al gobierno militar del General Benito Bignone a dejar el poder. La derrota en la guerra de Malvinas ocurrida el año anterior había desatado una crisis interna profunda en las Fuerzas Armadas, hecho que provocó y aceleró la convocatoria a elecciones democráticas para octubre de ese año. Sobrevino entonces en la sociedad un período de euforia contagiante, alentada por las promesas del entonces presidente Dr. Raúl Alfonsín y su entorno.

Los medios gráficos porteños tradicionales como La Nación, Clarín y La Prensa comenzaron entonces un proceso de lento reacomodamiento a los nuevos tiempos del proyecto democrático. A una fuerte expansión de los medios audiovisuales le siguió una profunda modificación en lo concerniente a los géneros periodísticos escritos. (4) Uno de los cambios más obvios se fue gestando a través de la creciente presencia del comentario de opinión e interpretación en la crónica, práctica con la que ya había experimentado en su momento el diario La Opinión (1971-1979) en su corta existencia. Sin embargo, siete años de dictadura habían dejado en la sociedad una fuerte tendencia de autocensura y silencio que resultaba difícil de remover. Así, aunque las páginas de estos matutinos intentaban reflejar algunos cambios formales, no llegaban a plantear un debate serio y profundo sobre el qué y el cómo que los propios medios debían desempeñar en la sociedad.

En 1987, y en medio de este contexto político y social, sale a la calle el matutino Página/12, dirigido por el periodista Jorge Lanata. Desde el comienzo, se proponía como diario progresista, con fuerte compromiso con la democracia recuperada en 1983 e interesado por desarrollar un periodismo de investigación. (5) Entre su declaración de principios destacaba la denuncia como uno de sus instrumentos principales en defensa de los derechos humanos y de las minorías (de gays, lesbianas y ecologistas) y en contra del régimen militar que había gobernado al país entre 1976-1983.

 

En 2003, en ocasión de una nota recordatoria de su génesis, el propio diario recordaba:

 

Nos planteamos hacer un diario que le hablara a la gente en su idioma cotidiano. Que rescatase el humor ácido que tanto usan los argentinos para contarse las novedades. (...) Pensábamos que este país necesitaba un medio pluralista con un único compromiso con la democracia y los derechos humanos. Que sirviera para informar con independencia y, más que respuestas, planteara las preguntas correctas. Las 16 páginas se transformaron a los pocos meses en 24 y luego en 32, pronto se incoporó a pedido de los lectores la edición dominical. El rápido crecimiento fue impulsado por una nueva manera de entender el oficio. El ‘periodismo de investigación’ se transformó en marca registrada del diario. El Swiftgate, el Narcogate, el Milkgate y cuanto escándalo merecedor de compartir el sufijo ‘gate’ con el mítico ‘Watergate’ norteamericano surgió de sus también míticas investigaciones (“Nuestra historia. ¿Qué es Página 12?”. 18.09.03. La cursiva es nuestra.).

 

De esta manera, como vemos, la legitimidad del medio, que se proponía ejercer el “periodismo de investigación”, se conformó sobre la base de este cuádruple compromiso: con la democracia restaurada, con la lucha por los derechos humanos, con su independencia partidaria y con la configuración de un “verosímil creíble” que se construía apelando a la historia, las prácticas culturales, hábitos, y visión del mundo de su sociedad. (6) Y esto no es un dato menor, si, como señala Carlón (Sobre lo televisivo 63-64) citando a Verón respecto del discurso informativo, los lectores aceptan una exposición como verdadera cuando los procedimientos narrativos y descriptivos utilizados para contar un acontecimiento se acercan a los que ellos mismos hubieran hecho como testigos directos.(7) En suma, se trataba no sólo de describir lo que ocurría en el mundo sino de explicar las causas y consecuencias de esos hechos con una voz y una mirada argentinas, lo cual, para cierto tipo de lectores, le daba validez a su discurso, cuestionando, en forma indirecta a la vez, la praxis llevada a cabo por otros sectores de la prensa tradicional (“una nueva manera de entender el oficio”, declaraban).

Su aparición inició de inmediato un proceso que revolucionaría la gráfica argentina y llevaría a los periódicos tradicionales a acelerar su modernización. Uno de los cambios formales más significativos introducidos por Página, y que nos interesa en particular analizar aquí, está dado, como decíamos más arriba, por el uso estético de las imágenes de portada, con encuadres, iluminación y composiciones originales que recordaban en mucho las tapas de ciertas revistas o algunas escenas televisivas.

Entre las otras innovaciones de Página que comentábamos, se destacaba su intención manifiesta de no abarcar todos los temas, sino tomar unos pocos hechos sobresalientes de la jornada y desarrollar alrededor de ellos su investigación. De esta forma, el diario planteaba una preocupación por el análisis de las causas y consecuencias de los hechos, sin perder de vista la visión nacional.

En lo que se refiere al contenido en sí, se eliminaba el editorial clásico de la prensa tradicional para remplazarlo por un mayor análisis y profundización de la información, con más notas de opinión y panoramas firmados por periodistas y colaboradores reconocidos de diversas disciplinas. Así, gracias a esta individualización, se dejaba de lado cierto efecto de pseudo-objetividad que daba el anonimato en las notas de los periódicos tradicionales, personalizando mucho más la información, fiel a su postulado de “medio pluralista”. Por otra parte, se agregaba una diagramación más atractiva, menos formal -más irreverente, si se quiere- en la que incidían de manera notable las imágenes.

En este sentido, además de incluir montajes especiales, las fotografías o caricaturas venían acompañados por titulares ingeniosos que establecían relaciones intertextuales con lo masivo, como la música popular, la literatura, el cine o la televisión, siempre con el predominio de una temática local. Lo interesante aquí pasaba, como dice Atorresi (42), por la conformación de un estilo superador de la dicotomía amarillismo/blanquismo, en un cruce que unía ciertos elementos faranduleros, propios de las portadas y titulares de diarios o revistas populares, con el análisis de y crítica a su entorno político-social. Era evidente, entonces, que el periódico se dirigía a un público no sólo conocedor de la cultura popular sino de las prácticas que los nuevos medios audiovisuales que estaban apareciendo en Argentina comenzaban a explorar y explotar.

 

4. “Cambia, todo cambia”

 

No es casual que este proceso iniciado a fines de los ‘80 surgiera en paralelo a todo un cambio político-cultural que venía gestándose en la república en las postrimerías del gobierno de Alfonsín y que terminaría con la elección del Dr. Carlos Saúl Menem para la presidencia de la nación en 1989.

El ascenso de Menem al poder, junto con su política neoliberal, marcará un punto de inflexión respecto del rol de los medios –y en particular de la imagen- en la cultura argentina. Es por todos conocida –y no nos extenderemos demasiado en este punto- la relación particular que el propio Menem mantuvo con los medios en general durante su presidencia, inaugurando una práctica en la cultura y política argentinas en donde el entretenimiento, la superficialidad y la frivolidad serían parte integral de cada una de sus apariciones públicas y de la difusión de muchas de sus medidas de gobierno (Vázquez, Schettini, Armony, y Arias). (8)

La influencia de esta dinámica sobre la sociedad llegará a ser enorme y, dadas las múltiples inversiones y expansiones de los conglomerados mediáticos que se forman bajo su gobierno, teñirá cada aspecto de la vida del período. Así, inmersos en la continua “fiesta menemista”, los medios promovieron la norma de “private happiness, the value of pleasure, and the ideal of intimate fulfillment as a socially legitimated type of behavior” (Lipovesky, “The Contribution”, 133). Frivolización y fragmentación de las relaciones sociales e individualización y privatización de la vida junto con los mitos de supremacía del mercado, se convirtieron en las dominantes de un discurso cuyos efectos serían notables en la producción cultural de esta época. (9)

 

Con el fin de mantener un lectorado que se alejaba cada vez más de los formatos tradicionales de acceso a la información, y que se sentía atraído por la explosión de nuevas tecnologías informativas y de entretenimiento, los medios escritos entonces acentuaron su seducción para reconquistar una audiencia cada vez más esquiva. Se recurrió entonces a controles discursivos que, influidos notablemente por la fuerza de la imagen, buscaban la espectacularización y dramatización de contenidos, modalidad que se lograba –entre otras cosas- con la incorporación de rasgos estéticos lúdicos particulares y desembozados en la información, empañando, muchas veces, el interés público con un ambicioso y desembozado interés comercial (cf. Taylor, Sampson, y el estudio de Hortiguera) .

En este sentido, es llamativo ver cómo, a medida que nos adentramos en los ’90, el entretenimiento le va ganando espacio al discurso informativo y lo va contaminando con toda una serie de recursos ficcionales y de espectacularización  (Ford). Así, los periódicos acudirán a “operaciones de segmentación, fragmentación, dramatización, y serialización” (Martini y Luchessi 161), con su correspondiente suspenso, para terminar presentando la cosa pública, los problemas del estado y su sociedad, cada vez más con tintes de thriller folletinesco.

Es verdad que, ingenuamente leídas, las portadas de Página/12 parecen no haber escapado a esta tendencia. En efecto, sus dibujos o fotografías de tapa coquetean, muchas veces, con esta idea de diversión, entretenimiento y liviandad que los otros periódicos intentaban poner en sus notas. (10) Ahora bien, ¿nos encontramos delante de otra práctica más que se queda en el sensacionalismo y la estridencia mediática? (11) ¿Podemos ponerlas en el mismo nivel que los procedimientos de cierto sector de la prensa nacional en sus artículos, con el fin de atraer la atención, y mantener e incrementar su público?(12)  En lo que queda de este documento, intentaremos brevemente analizar algunos aspectos llamativos de esta práctica y bosquejar algunas conclusiones.

 

5. Imágenes del naufragio

 

Sin duda, en el imaginario social, la imagen fotográfica provoca una ilusión de transparencia, y se transforma en un documento probatorio, en un testimonio inapelable que confirma que cierto acontecimiento ha ocurrido (“la fotografía no miente”, se dice habitualmente). No afirma ni niega, simplemente muestra. Así, el material visual que se incorpora en los periódicos servirá para confirmar la referencialidad de las notas periodísticas. Mientras tanto, la caricatura política o el cómic quedarán relegados a la contratapa, a suplementos especiales o a páginas interiores de los periódicos, en una sección diseñada con límites claros y precisos que el lector reconoce de inmediato (ya sea por titulación, cambio de color, o cercanía con cierto tipo de artículos –el editorial o las cartas del lector comparten muchas veces su página con el cartoon político, por ejemplo-).

El primer elemento notable que se observa en la diagramación de Página  es, como decíamos más arriba, la ausencia de artículo editorial y la colocación en portada de una fotografía o dibujo que cumplen ese papel, siguiendo una estética que parece coquetear con la propia de una prensa más sensacionalista (Becker 139).  (13) Y, si bien, en los comienzos de esta publicación, la foto (en singular) ocupaba gran parte de la primera plana, acompañada siempre de algún titular irónico, en los últimos años, se observa una tendencia cada vez mayor al collage o fotomontaje –como el que mencionábamos al principio de este artículo- o a la apelación del cartoon con o sin diálogo incluido, fenómenos todos que parecen reforzar esas conexiones con periódicos menos serios. (14)

 Lo interesante aquí, sin embargo, es ver cómo en Página la fotografía de primera plana se aleja de su función documental o testimonial en sentido estricto para ilustrar, en realidad, la interpretación de la posición tomada por el medio respecto de los grandes temas políticos y sociales del momento (Carlón, Imagen de arte 70). En una palabra, ella misma se convierte en editorial que destaca, de entrada y sin ambages, el punto de vista o postura del periódico ante la problemática contemporánea. En este sentido, es entendible entonces que, en el espacio de portada, puedan alternarse el fotomontaje y la caricatura, porque para el medio ambas formas comparten una misma función metafórica.

Por otra parte, no podemos negar que tanto el collage fotográfico como el cartoon, en su artificialidad y su fragmentación, apuntan a un mundo cada vez más caótico, turbador y opuesto a los beneficios y certezas que los discursos neoliberales de los ‘90 prometían. Como bien señala Scott (39), el poder de algunos de estos formatos visuales viene, precisamente, del potencial de combinar dos órdenes conflictivos de la realidad. Palabras e imágenes –o imágenes entre sí- chocan, provocan “efectos de descubrimiento de verdad” (Charaudeau 237) y así exponen el engaño. Resulta llamativo ver entonces cómo se dan en paralelo la crítica a las consecuencias de aquellas políticas y la recurrencia a este tipo de diseño.

Si, como señalara van Dijk (124), las noticias promueven las creencias y opiniones dominantes de grupos sociales hegemónicos, Página se permite, con su ironía, una y otra vez, cuestionar esas manifestaciones simbólicas. (15) Se perfila, entonces, una crítica al discurso reducido y reductor de lo político y social de esos años, levantando una “muralla de incredulidad” que lee la realidad en clave diametralmente opuesta a la esbozada por los discursos de la dirigencia. Observamos así un continuo juego de "seducción por exceso" (la expresión pertenece a Schettini 32) que, regodeándose en el bricolaje, terminó por crear un efecto de “opacidad” que fue utilizado muy hábilmente para fines didácticos. (16) En efecto, cuando tomamos al azar cualquiera de las primeras planas de Página, notaremos enseguida que las imágenes sirven como punto de partida para proponer una interpretación que choca con el discurso hegemónico neoliberal de los 90. Así, en muchas ocasiones, en ellas confluyen una crítica a y una puesta en evidencia del doble discurso oficial, presentado como puro artefacto “virtual” más que “real” (Merlos). Éste aparece ahora como una especie de newspeak orwelliana en donde sólo han quedado significantes vacíos o huecos (Valiente Noailles 95).(17)

Y es éste un juego muy interesante, porque el frecuente uso de la ironía que conllevan los titulares que acompañan esas imágenes, armados sobre la apropiación y transformación de la cultura de masas, permite recuperar o restituir, por inversión, el verdadero significado de las palabras que el orden dominante ha intentado obturar. En una palabra, basándose en una amplia base de datos compartida entre el medio y sus lectores, las portadas desmitifican la información propuesta y la imagen dada desde el poder. La tapa des-tapa aquellos manejos discursivos obscenos, y re-centra las condiciones mínimas de lectura para entenderlos y los valores de legalidad e igualdad central a los ideales democráticos que las políticas menemistas parecen violar. La ironía aquí, entonces, se lee como guiño a ese saber compartido y como actualización de nuestros modelos cotidianos de interpretación con los cuales se permite reconstruir un mínimo sentido de comunidad (opuesto al paisaje de fragmentación, exclusión y fractura de los 90) y reinsertarnos como ciudadanos comprometidos.

Como decíamos más arriba, si leemos con atención las primeras planas, veremos que, en casi todos los casos, están construidas sobre la base de un juego interno de mucha interacción entre palabra e imagen. La primera apela, casi siempre, a todo el repertorio de la cultura popular argentina (frases hechas, slogans políticos o publicitarios, títulos famosos del cine, literatura o televisión). Mientras tanto, la segunda subvierte y transforma creativamente esos modos de expresión y las ideologías que se encubren, al tiempo que proyecta la posición tomada que tiene el medio respecto de los temas expuestos (y con la cual el lector debiera identificarse). En este sentido, no podríamos ignorar –ni negar- el efecto persuasivo de estas páginas.

Con su estética del asombro y la sorpresa diaria, esta práctica basó su éxito en la recreación de las representaciones impuestas por el orden político-económico, en una especie de consumo combinatorio que sirvió para otra cosa (Rodríguez Ferrándiz 279). En efecto, las imágenes llamativas de portada intentaron actuar sobre ese principio particular de “visibilidad menemista”, evidenciar su paradoja y revertir diariamente el individualismo propio de un discurso narcisista que había terminado por darle a la apariencia y el simulacro un auténtico valor ontológico de realidad. (18) En su lugar, se abría un espacio que alentaba la preocupación por el bien común, mientras que volvía en contra del poder su propia figuración y exterioridad, haciendo visibles, en tamaño catástrofe sus mecanismos de simulación, exhibicionismo y sus operaciones políticas mediatizadas. (Un ejemplo magnífico de esto puede apreciarse en la portada del 28 de abril de 1998, en donde un dedo índice mayúsculo señala, en una pantalla de televisión minúscula, a un ex-director del Banco Nación en momentos en que éste admitía públicamente su participación en un acto de corrupción. (Link to http://www.pagina12.com.ar/1998/98-04/98-04-28/index.html).

No en vano, en el corte y pegue que se armó con la supuesta transmisión de mando de de la Rúa, el truco, de clave contrafactual en este caso, permitió describir un mundo posible en el que las instituciones argentinas lograban revocar las políticas neoliberales impuestas y el caos social que produjeron. En este sentido, podríamos decir que el montaje añadió un elemento de catarsis social, en momentos en que la Argentina venía de atravesar uno de los más trágicos momentos de su historia política, con cinco presidentes en quince días. Gracias a esta puesta en escena ficcional que proponían en portada –y luego con las notas en su interior-, se llevó a los lectores a recordar y meditar una vez más sobre las contradicciones de un discurso ciego que “le [había negado] a la prensa y a la ciudadanía la realidad de una miseria que estaba a la vista de todos” (Schettini 37) (la redacción del artículo de Weinfeld dentro de la edición, organizado en dos partes –contando la ficción de lo que podría haber sido y oponiéndola a lo que fue en realidad- confirma esta interpretación).

Por otra parte, la recurrencia a los dibujos de Paz (que especialmente se acrecientan a partir de mediados de 2001), con sus colores brillantes y un diseño que evoca en algunas tapas cierta ingenuidad, parece jugar con la fascinación casi infantil en la que habría caído parte de la ciudadanía frente a las poses y discursos políticos grandilocuentes y espectaculares. Esto nos habla no sólo de una devaluación de ideas que ceden frente “al alza creciente de la imagen” y el artificio (Schettini 22), sino de un mundo repetitivo, fragmentado y absurdo, en el que es notable la ausencia de una lógica creíble que pueda restaurar cierto grado de sentido.

En suma, los montajes de portada de Página denuncian, en su armado, la mediatización del espacio público y presentan la seducción visual como principio relacional entre el poder y sus (e)lectores. Proponen entonces otra mirada (sobre el cuerpo político y social de la nación) y se convierten así en sofisticadas críticas de las representaciones culturales dominantes. El predominio de encuadres especiales, trucajes y caricaturas, acompañados por la presencia siempre constante de la ironía, pareciera apuntar no sólo a una apropiación de la omnipresencia del discurso visual sino a un acto de desafío a su uso político. La reapropiación de muchas de estas representaciones es efectiva porque explota el poder de las imágenes familiares y también las desnaturaliza, al hacer más visibles sus mecanismos de ocultamiento y sus operaciones políticas. En una palabra, estos juegos en portada cuestionan las prácticas discursivas de la autoridad y el poder y revelan cómo sus estrategias representacionales construyen la realidad. Así, a diferencia de las manipulaciones discursivas de otros medios, terminaron por proponer un proceso de racionalización superador de la incertidumbre, la paradoja y el engaño del discurso neoliberal de los últimos 12 años y alejarse de la sospecha de ser un “discurso sensacionalista”.

 

Notas

 

(1). Una versión mucho más reducida de este artículo fue leída en VII International Conference of the Association of Iberian and Latin American Studies of Australasia (AILASA), University of Technology, Sydney, Australia, 27-29 de septiembre de 2006.

 

(2). En rigor de verdad, promediando su texto, Wainfeld hace explícita la broma. En su segunda parte, describe con crudeza el verdadero gobierno de De la Rúa y el aprendizaje que el pueblo argentino habría logrado de sus errores.

 

(3). Humor Registrado fue una revista satírica quincenal de mucho éxito que se publicó en Buenos Aires entre 1978 y 1997. Entre sus páginas se reunían humoristas y periodistas que venían desde ámbitos diversos como el arte, el periodismo y la publicidad. Muy pronto, la revista se convirtió en un referente de lectura obigatorio, gracias a la calidad de sus artículos y denuncias, llegando a vender casi 350.000 ejemplares en su mejor época, fenómeno que la convirtió en un caso inédito de la gráfica argentina. Con el fin de lograr pasar el filtro de la censura militar, el quincenario desarrolló una práctica de escritura muy particular que acostumbró a los lectores a leer entre líneas. Con el advenimiento de la democracia, las sucesivas crisis económicas por las que atravesó el país, la competencia con otras formas periodísticas –como el propio Página 12, que propondría una línea de denuncia irónica muy similar- y una serie de desatinos internos de la editorial, la revista se encontró frente a una seria crisis que terminaría con su cierre. Para mayores detalles ver von Rebeur.

 

(4). No olvidamos que algunos de estos fenómenos se habían iniciado ya en la década del 60 (ver Atorressi)

 

(5). Por problemas de espacio, no podemos extendernos en este punto, pero vale la pena destacar el hecho de que, en forma similar a lo que observa Chalaby (2004) en Francia, el periodisimo de investigación es un fenómeno relativamente tardío en la prensa argentina (tal vez podríamos citar como antecedentes los primeros trabajos de Rodolfo Walsh en los ‘60 con su texto Operación masacre). Dos son las posibles explicaciones de este fenómeno. Por un lado, la inestabilidad institucional durante el siglo XX hizo imposible desarrollar cualquier intento por monitorear el poder a través de un periodismo que investigara sus manejos, a riesgo de sufrir clausuras o penas más serias que podían implicar exilio o la muerte de los periodistas involucrados (ver Entel 16). Por otro, desde sus orígenes la prensa Argentina ha estado ligada, de manera muy estrecha, a otros dos campos: la literatura y la política. En la historia de nuestra cultura, muchos de nuestros periodistas han sido no sólo políticos sino también escritores de ficción. Esto habría permitido un trasvase de las prácticas discursivas puramente literarias al campo periodístico y al político (Chalaby 1201 y Martínez). En efecto, formas discursivas como el comentario, la crónica y la polémica -géneros también preponderantes en la prensa argentina- requerirían de las habilidades literarias dominadas muy bien por los escritores. De esta forma, como analiza Chalaby para el caso de Francia, podría explicarse la causa por la que se habría retrasado el desarrollo pleno de un periodismo de investigación, como el que se ha dado en otras latitudes más tempranamente. Por otra parte, la estrecha relación del campo periodístico con lo político también pudo funcionar como un freno, habida cuenta de los posibles intereses comunes que pudieran existir entre ellos. Para un análisis muy interesante de este fenómeno de influencias recíprocas de lo literario, político y periodístico en Francia, ver Chalaby, y para una descripción del caso argentino en particular, ver el discurso inaugural de Martínez en la 32ª Feria del Libro del año 2006. Para un acercamiento a la influencia de Walsh en el terreno literario y periodístico argentino, ver Ferro.

 

(6). A esta “declaración programática” se la reconoce como “contrato de lectura”, definida por Eliseo Verón como la “construcción de un lazo que une en el tiempo un medio y sus consumidores” y cuyo objetivo es “construir y preservar los hábitos de consumo” (Verón citado por Romero). Por su parte, Lucrecia Escudero lo define como una “forma particular de contrato fiduciario que trata de establecer con sus lectores el medio por el cual éstos aceptan ‘a priori’ como verdadera la narración vehiculizada reservándose ‘a posteriori’ la posibilidad de verificación, otorgándole al medio una legitimidad fundada en la institución que representa” (Escudero 47).

 

(7). “[E]l discurso en el que creemos es aquel cuyas descripciones postulamos como las próximas a las descripciones que nosotros hubiéramos hecho del acontecimiento si hubiéramos tenido de éste una ‘experiencia directa’. [...] [N]o es porque hemos constatado que un discurso es verdadero que creemos en él; es porque creemos en él que lo consideramos verdadero” (Verón en Construir el acontecimiento [1987], citado por Carlón en Sobre lo televisivo, 63-64). Estas afirmaciones de Verón parecen enmarcarse dentro de los análisis de van Dijk, cuando éste considera la objetividad como un efecto de estrategias retóricas que sirven para persuadir acerca de la verdad de lo afirmado (cf. van Dijk, La noticia como discurso.). En efecto, 10 años más tarde, Verón señala en su Efectos de agenda (105), que “[r]eclamar de un medio la ‘objetividad’ consiste en pedirle que, de los acontecimientos de los cuales habla, haga la descripción que yo habría hecho si hubiese estado allí. El reclamo de ‘objetividad’ se alimenta en la necesidad ineludible de creencias: no creo en un discurso porque es ‘objetivo’; es porque creo en él que lo defino como ‘objetivo’” (cursivas en el original. Nótese el uso intercambiable que hace en las citas con los términos “verdad” y “objetividad”).

 

(8). “Dans un contexte où le programme du parti, la doctrine rigoureuse et le débat idéologique ont perdu leur prédominance, Menem est passé maître dans les nouveaux genres discursifs, tel le simulacre du contact immédiat par le moyen de l’écran télévisuel. Beaucoup a été dit sur l’esthétique menemiste, c’est-à-dire la dimension ‘histrionique’ de l’homme politique et de son entourage. Comme le signale Leonor Archuf, l’excès gestuel et la quête de la beauté physique –dans l’habillement, la coiffure et même l’altération chirurgicale du corps–, ainsi que la logique du jet set et du spectacle font de l’espace public un lieu de pure médiatisation. Il s’agit d’une transformation dans la façon même de concevoir le rapport entre les détenteurs du pouvoir et ceux qui les ont élus. Le menemisme aurait pussé a l’extrême cette tendance au centrage sur la séduction comme principe relationnel” (Armony 73).

 

(9). "El menemismo desembarcó en la pantalla con ínfulas colonizadoras y predicó con el ejemplo el evangelio de la vacuidad. Con ánimo juerguista mostró en el privilegiado escaparate televisivo su fascinación por los oropeles de la estética Versace, su afición por las fiestas interminables, su desprecio por la cultura del trabajo y el esfuerzo, su apuesta a la lógica timbera, su adhesión a la filosofía del sálvese quien pueda, su culto por el éxito prêt-à-porter, su tendencia a tomar el cinismo como timón en tiempos de tempestades y su concepción del ejercicio del poder como un show de función continuada" (Schettini 17). Para mayores detalles de estos conceptos, remitimos al trabajo ya citado de Schettini sobre la "farandulización de la política" y su relación con el espectáculo en la Argentina durante los ’90 y al muy interesante estudio sobre la década menemista de Vázquez.

 

(10). Merlos habla de una estética que parece haberse armado alrededor de un “discurso juvenil” y, aunque ella se refiere en especial a la televisión del período, lo mismo podría decirse de la prensa escrita. Se observan así cambios de diseño de algunos matutinos –el de Clarín es uno de los más notables de la década- para hacerlos más “atrayentes” a un público renuente a leer, con más fotos que juegan con todas las posibilidades del enfoque y del movimiento, más color, con textos más breves y la incorporación de nuevos suplementos con temáticas que apuntan cada vez más hacia ese mercado.

 

(11). “El exceso en el discurso –nos dice Fernández Pedemonte (La violencia, 105)- suele delatar un defecto en la realidad, falta de modelos situacionales en los que emplazar el hecho que se narra, carencia de esquemas explicativos”.

 

(12). “Whenever the distinction is drawn between information and entertainment, or the serious substance of a journalism appealing to an intellectual reading public is defended against the light, trivial appeal of the popular, photography falls within the popular, excluded from the realm of the serious press. Nowhere are the consequences of this position more evident than in the pages and discussion of the tabloid press. There the display and presumed appeal of the photographs are used as criteria for evaluating, and ultimately dismissing, tabloid newspapers as ‘merely’ popular” (Becker 130).

 

(13). En rigor, además de estos elementos se suman el llamado “pirulo de tapa” –brevísima columna de no más de un párrafo en donde se tiende a comentar alguna declaración o suceso del día en forma irónica– y un pequeño cartoon de Daniel Paz con algún diálgo irónico en el que intervienen las figuras políticas más relevantes de la jornada. Por exceder nuestra propuesta, en este trabajo, no nos detendremos en el análisis de estos otros espacios, sino en el fotomontaje o caricatura central que ocupa gran parte de la primera plana.

 

(14). Como ejemplo de las primeras, puede verse la serialización de portadas de la semana del 21 de abril de 1998, en donde se muestra el rostro del entonces Ministro del Interior, Carlos Corach, involucrado en un caso de corrupción con los fondos públicos destinados a la ayuda de las inundaciones en la provincia del Chaco: “Corach pasado por agua” (21.04.98); “Bailando en la cubierta del Titanic” (22.04.08); “Pero no hacen” (24.04.98). En otro momento de la misma semana, otro de los titulares anuncia: “El aprendiz de Corach” (25.04.98), ilustrado con el rostro del Secretario de Desarrollo Industrial, Eduardo Amadeo, acusado también de decidia en la prevención de las inundaciones. Como ejemplos de fotomontajes, podemos citar la portada titulada “La caída del imperio Yomano” (29.03.98). En ella se muestra al ex-cuñado del presidente Menem –de apellido Yoma- vestido con ropaje romano y apoyado sobre una columna clásica semidestruida, con el fondo de los restos del coliseo, metáfora que apunta a la caída de una empresa privada que, por sus conexiones familiares con el presidente de turno, logró posicionarse en el mercado nacional gracias a exenciones impositivas y concesiones bancarias. Otro ejemplo notable es la portada “Los ángeles sin Charlie”, del 6 de junio de 1999, en tanto juega, por sustitución, con el título de una famosa serie norteamericana de los ’70 (Los ángeles de Charlie). En la composición se observan los retratos ovalados de las mujeres cercanas al Dr. Menem –en casi todos los casos, relacionadas sentimentalmente con él por la prensa- colocados a espaldas de un mandatario vestido con los atributos presidenciales a punto de ser transferidos a su sucesor. Una de las portadas más interesantes es la del 28 del diciembre de 2002, titulada “Dios no lo quiera”. En ella, a partir de una noticia internacional (el supuesto nacimiento del primer bebé clonado), el diario logra establecer una conexión –irónica- con la actualidad nacional, demostrando el peligro que correría la república si futuros gobiernos similares a los de Menem pudieran reiterarse. En el armado de portada se aprecia un collage, montado sobre el mecanismo de la repetición, en el que ocho bebés con la cara del Dr. Menem aparecen desnudos en la famosa pose clásica sobre almohadones. Para ejemplos de caricaturas, véanse las ediciones del 8 de septiembre de 2002 (“Éramos tan ricos”), juego irónico en donde una familia de clase media arroja desde un globo aerostático todos los bienes que fueron acumulando durante los 90; o la del 1 de junio de 1999, cuyo título, “Los descamisados del 2000”, acompaña una caricatura en la que puede leerse un diálogo entre un asesor presidencial y el Dr. Menem mientras éste juega displicentemente al golf:

“Asesor: Los pobres se quejan... Dicen que están peor que antes.

Menem: Msé...Los pobres se quejan ahora, pero antes también se quejaban.

Asesor: ¿Cuándo?

Menem: Cuando eran clase media.”

Por una cuestión de espacio no podemos extendernos en un análisis más detallado de estas imágenes.

 

(15). “Visto en su conjunto, el tejido de discursos sociales sobre la actualidad permite constatar que hay tantas ‘realidades’ como discursos. En democracia, el juego de la información es un lugar de producción de diferencias. Pero esta diversidad permanece invisible, en la medida en que cada actor social encuentra, dentro de ese tejido, el imaginario al que puede aferrarse. El ejercicio que consiste en visualizar el conjunto de diferencias [...] es un ejercicio anómalo, supone la puesta en equivalencia de los discursos, es decir, supone la suspensión de la creencia. Sólo a través de la suspensión de la creencia la enunciación se vuelve visible” (Énfasis en el original. Verón, Efectos 105).

 

(16) “Y entonces no es la distinción verdadero/falso la que se vuelve pertinente, sino la consideración de que los medios producen una especie de irrealismo atemperado porque es la ficción como relato la que se vuelve eficaz congnitiva y pasionalmente” (Escudero 29. El énfasis es nuestro.) Por cuestiones de espacio no podemos extendernos en un análisis más profundo de las prácticas retóricas frecuentes. Como las más importantes (pero no las únicas), podríamos señalar, siguiendo la clasificación de Scott:

Inversión: la imagen se contradice con lo que dice el texto (“La vida es bella”, como título para una portada sobre la guerra en Yugoslavia, el 1 de abril de 1999).

Literalidad: la imagen “literaliza” el texto. “La vida no vale nada”, como título para una portada en que se muestra, en una secuencia de cuatro fotos, el accionar policial en un rescate de rehenes en Argentina, el 2 de noviembre de 1999).

Hipérbole: la imagen exagera el texto –o viceversa (las portadas “Yo me acuso” o “Dios no lo quiera” , mencionadas en nuestra nota 14).

Cambios de registro: Se altera o descontextualiza la imagen y/o se corrompe un sintagma verbal para “adaptarlo” a la realidad (la portada “El aprendiz de Corach”, en donde se juega con referencias a “El aprendiz de brujo”, famosa balada de Goethe, musicalizada por Ducaks en 1897 y llevada al cine por Disney en su famosa pelícuila Fantasía en 1938); o la portada “Bailando en la cubierta del Titanic”, en donde la imagen recortada de su contexto muestra a un ministro feliz, mientras las inundaciones sofocan a una provincia argentina).

No necesariamente estas formas pueden darse puras. En muchas ocasiones, más de una se hace presente en las portadas. Sólo en caso de situaciones muy traumáticas o de catástrofe, las portadas parecen, en principio y por breves momentos, recobrar su función de “mostrar la realidad”. Por ejemplo, en el caso de los acontecimientos ocurridos en las vísperas de la renuncia del Dr. De la Rúa, titulaban el 20 de diciembre: “Estalló la gente y renunció Cavallo”, con dos fotos de protestas callejeras en la capital. El 21 titulaban: “El peor final”, con una foto de De la Rúa abandonando la Casa Rosada en helicóptero. Pero en el 23 volvían a su práctica habitual, al poner en portada una fotografía descontextualizada del presidente interino Rodíguez Saá, sonriendo y con las manos en posición de orar, bajo el título “Que Dios se los pague”, mientras desde la volanta se anunciaba su decisión de declarar el default de la deuda externa.

 

(17). “Tanto Menem como la TV tienen un discurso que va más allá de la racionalidad –opinó el periodista Pablo Sirvén-. Menem nos dio la enseñanza perversa de que la palabra no tiene ningún valor” (citado por Schettini 26).

 

(18). Señala Sarlo que, bajo el menemismo, los viejos principios de solidaridad y búsqueda da justicia y equidad que habían conformado gran parte del discurso del anterior gobierno, serían remplazados ahora por un darwinismo que acentuaría rasgos individualistas y anti-solidarios, enmarcado todo dentro de una cultura y estética mass-mediatizada.

 

 

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