La
mirada argentina: ¿Desvíos o desvaríos de la
prensa
gráfica?
El
caso Página/12 (1)
1. Introducción
El 10 de diciembre de 2003 el periódico argentino Página/12 reproducía en su
portada, bajo el título “Ahora, a descansar”, una
fotografía en la que se veía al ex-presidente Fernando de
la
Rúa transfiriendo la banda presidencial al recientemente elegido
Dr.
Néstor Kirchner. ( link
to http://www.pagina12.com.ar/diario/principal/index-2003-12-10.html) El hecho era curioso y
tomó
por sorpresa a más de un lector. En el contexto argentino de los
últimos meses, aquello resultaba, a todas luces, una
anomalía. En
efecto, el Dr. Kirchner llevaba ya varios meses en la presidencia y
nadie
ignoraba que el apurado traspaso de mando se había realizado en
otra
oportunidad y con la intervención del presidente interino
saliente, Dr.
Eduardo Duhalde, el último de una serie de cambios
presidenciales varios
que duraron quince días.
¿Qué había ocurrido entonces? El
periódico
había construido una humorada sobre la base de una
ucronía
fotográfica, esto es, un montaje visual que mostraba algo que
jamás había sucedido en la realidad. Pero los juegos no
se
terminaban en esa aparente broma visual. Ya en el interior de la
edición, artículos escritos por los periodistas Mario
Wainfeld,
Luis Bruschtein y Ernesto Tiffenberg, junto con un soneto del escritor
Juan
Sasturain escrito ad hoc, continuaban
con el procedimiento. Describían así un mundo posible en
donde de
la Rúa había terminado su mandato en fecha (diciembre de
2003), e
incluían un detalle con las supuestas medidas más
sobresalientes
y progresistas de su gobierno (y que los lectores sabían muy
bien que
jamás había tomado). (2)
No era la primera vez que este periódico se
permitía
juegos particulares con la imagen y el montaje en su portada. Un
año
antes, había decidido recurrir, con mucha más frecuencia,
a
cruces con el cartoon, los cuales,
por lo general, parecían ilustrar la situación que se
consideraba
más importante del día. Así, las fotos que
habían
ocupado tradicionalmente toda la portada del periódico y que
habían sido, junto con una titulación que aludía a
obras
cinematográficas, literarias o musicales, una marca distintiva
desde su
aparición, iban dando paso cada vez más a procedimientos
osados
de montaje y a caricaturas (generalmente políticas) de Daniel
Paz que
recordaban, en algunos casos, las famosas tapas o los trucajes
fotográficos de la desaparecida revista satírica Humor Registrado. (3)
En trabajos previos hemos analizado con qué
insistencia estos
cruces con formas discursivas particulares atraviesan distinas
secciones de los
periódicos argentinos de los últimos años
(Hortiguera). Es
evidente que la competencia con otros medios de comunicación
obligó a la prensa escrita a adaptarse con el fin de atraer y
mantener
una audiencia cada vez más esquiva. Un ejemplo notable parece
haber sido
la frecuente apelación a estructuras, recursos y procedimientos
policiales y melodramáticos en muchas de sus notas. En efecto,
si
seguimos de cerca el tratamiendo de algunas noticias claves de los ’90
llevado a cabo por los medios gráficos, podríamos ver que
en
muchas de ellas parecieran coexistir, junto con los temas de
interés
periodístico, la trama enmarañada del melodrama; el
secreto y el
complot, como elementos distintivos y como generadores de toda una
estrategia
de producción; la fragmentación episódica,
particular del
folletín; y el suspenso, propio de lo policial. Un espacio
vacilante
entonces embarga muchas veces el ámbito del discurso
periodístico, el cual busca su singularidad a partir de una
práctica lúdica, en donde los límites entre
información y entretenimiento aparecen borroneados (Martini, Periodismo
en los noventa; Ford; y Lipovetsky, Metamorfosis).
2. Objetivos
En el
presente trabajo nos proponemos continuar la
línea que hemos venido desarrollando recientemente en
relación
con esta discursividad de fin de milenio en la prensa argentina,
caracterizada
por las transposiciones genéricas de otras formas comunicativas
en su
espacio textual. En este caso, nos concentraremos en particular en el
rol de la
imagen de portada en la construcción de este espacio en un
periódico como Página/12 de Buenos Aires y en
analizar las
características retóricas predominantes y sus efectos
discursivos. Decimos que tomamos como ejemplo las primeras planas de
este
periódico, por cuanto en ellas se pueden observar diversos
procedimientos de manipulación, con montajes varios, un uso
especial del
color y el blanco y negro, y una diagramación y
titulación
peculiar que hacen guiños con el humor y la ironía.
Gracias a su
condensación semántica, este espacio podría
ejemplificar
con claridad una práctica que usaría la imagen visual ya
no en su
aspecto de prueba o ilustración, sino en un doble juego: como
elemento
editorializante desde la misma portada, y como abierta crítica
que
cuestiona la perspectiva de “un espacio público figural,
permeado por las nuevas formas estéticas y las nuevas narrativas
contemporáneas” (Wortman 261). Para tal fin, mencionaremos como
ejemplo algunas portadas del período 1998-2003.
3. Página/12:
modelo para armar
Hacia
el año ‘83 cambios profundos habían ocurrido en la
sociedad
Los
medios gráficos porteños tradicionales
En 1987, y
en medio de este
contexto político y social, sale a la calle el matutino Página/12,
dirigido
por el periodista Jorge Lanata. Desde el comienzo, se
proponía
como
diario progresista, con fuerte compromiso con la democracia recuperada
en 1983
e interesado por desarrollar un periodismo de investigación. (5) Entre
su declaración de principios destacaba la denuncia como uno de
sus instrumentos
principales en defensa de los derechos humanos y de las minorías
(de
gays, lesbianas y ecologistas) y en contra del régimen militar
que
había gobernado al país entre 1976-1983.
En 2003, en ocasión de una nota
recordatoria de su génesis, el propio diario recordaba:
Nos planteamos
hacer un diario que le hablara a la
gente en su idioma cotidiano. Que rescatase el humor
ácido
que tanto usan los argentinos para contarse las novedades. (...)
Pensábamos que este país necesitaba un medio
pluralista
con un único compromiso con la democracia y los derechos
humanos. Que
sirviera para informar con independencia y, más que
respuestas,
planteara las preguntas correctas. Las 16 páginas se
transformaron a
los pocos meses en 24 y luego en 32, pronto se incoporó a pedido
de los
lectores la edición dominical. El rápido crecimiento fue
impulsado por una nueva manera de entender el oficio. El
‘periodismo de investigación’ se transformó en marca
registrada del diario. El Swiftgate, el Narcogate, el Milkgate y cuanto
escándalo
merecedor de compartir el sufijo ‘gate’ con el mítico
‘Watergate’ norteamericano surgió de sus también
míticas investigaciones (“Nuestra historia. ¿Qué
es Página 12?”.
18.09.03. La cursiva es nuestra.).
De
esta manera, como vemos, la legitimidad del medio, que se
proponía
ejercer el “periodismo de investigación”, se conformó
sobre la base de este cuádruple compromiso: con la democracia
restaurada, con la lucha por los derechos humanos, con su independencia
partidaria
y con la configuración de un “verosímil
creíble” que se construía apelando a la historia, las
prácticas culturales, hábitos, y visión del mundo
de su
sociedad. (6)
Y esto no es un dato menor, si, como señala Carlón (Sobre
lo
televisivo 63-64) citando a Verón respecto del discurso
informativo,
los lectores aceptan una exposición como verdadera cuando los
procedimientos narrativos y descriptivos utilizados para contar un
acontecimiento se acercan a los que ellos mismos hubieran hecho como
testigos
directos.(7) En suma, se trataba no sólo
de describir lo que
ocurría en el mundo sino de explicar las causas y consecuencias
de esos
hechos con una voz y una mirada argentinas, lo cual, para cierto tipo
de
lectores, le daba validez a su discurso, cuestionando, en forma
indirecta a la
vez, la praxis llevada a cabo por otros sectores de la prensa
tradicional
(“una nueva manera de entender el oficio”, declaraban).
Su
aparición inició de inmediato un proceso que
revolucionaría la gráfica
Entre
las otras innovaciones de Página que
comentábamos, se
destacaba su intención manifiesta de no abarcar todos los temas,
sino
tomar unos pocos hechos sobresalientes de la jornada y desarrollar
alrededor de
ellos su investigación. De
esta forma, el diario planteaba una preocupación por el
análisis
de las causas y consecuencias de los hechos, sin perder de vista la
visión nacional.
En
lo que se refiere al contenido en sí, se eliminaba el editorial
clásico de la prensa tradicional para remplazarlo por un mayor
análisis y profundización de la información, con
más notas de opinión y panoramas firmados por periodistas
y
colaboradores reconocidos de diversas disciplinas. Así, gracias
a esta
individualización, se dejaba de lado cierto efecto de
pseudo-objetividad
que daba el anonimato en las notas de los periódicos
tradicionales,
personalizando mucho más la información, fiel a su
postulado de
“medio pluralista”. Por
otra parte, se agregaba una diagramación más atractiva,
menos
formal -más irreverente, si se quiere- en la que incidían
de
manera notable las imágenes.
En este
sentido, además de
incluir montajes especiales, las fotografías o caricaturas
venían
acompañados por titulares ingeniosos que establecían
relaciones
intertextuales con lo masivo, como la música popular, la
literatura, el
cine o la televisión, siempre con el predominio de una
temática
local. Lo
interesante aquí pasaba, como dice
Atorresi (42), por la conformación de un estilo superador de la
dicotomía amarillismo/blanquismo, en un cruce que unía
ciertos
elementos faranduleros, propios de las portadas y titulares de diarios
o
revistas populares, con el análisis de y crítica a su
entorno
político-social. Era evidente, entonces, que el periódico
se
dirigía a un público no sólo conocedor de la
cultura
popular sino de las prácticas que los nuevos medios
audiovisuales que
estaban apareciendo en
4.
“Cambia, todo cambia”
No es
casual que este
proceso iniciado a fines de los ‘80 surgiera en paralelo a todo un
cambio
político-cultural que venía gestándose en la
república en las postrimerías del gobierno de
Alfonsín y
que terminaría con la elección del Dr. Carlos Saúl
Menem
para la presidencia de la nación en 1989.
El ascenso
de Menem al poder, junto con su política neoliberal,
marcará un
punto de inflexión respecto del rol de los medios –y en
particular
de la imagen- en la cultura argentina. Es por todos conocida –y no nos
extenderemos demasiado en este punto- la relación particular que
el
propio Menem mantuvo con los medios en general durante su presidencia,
inaugurando una práctica en la cultura y política
argentinas en
donde el entretenimiento, la superficialidad y la frivolidad
serían
parte integral de cada una de sus apariciones públicas y de la
difusión de muchas de sus medidas de gobierno (Vázquez,
Schettini, Armony, y Arias). (8)
La
influencia de esta dinámica sobre la sociedad llegará a
ser
enorme y, dadas las múltiples inversiones y expansiones de los
conglomerados mediáticos que se forman bajo su gobierno,
teñirá cada aspecto de la vida del período. Así,
inmersos en la continua “fiesta menemista”, los medios promovieron
la norma de “private happiness, the value of pleasure, and the ideal of
intimate fulfillment as a socially legitimated type of behavior”
(Lipovesky, “The Contribution”, 133). Frivolización
y
fragmentación de las relaciones sociales e
individualización y
privatización de la vida junto con los mitos de
supremacía del
mercado, se convirtieron en las dominantes de un discurso cuyos efectos
serían notables en la producción cultural de esta
época. (9)
Con
el fin de mantener un lectorado que se alejaba cada vez más de
los
formatos tradicionales de acceso a la información, y que se
sentía atraído por la explosión de nuevas
tecnologías informativas y de entretenimiento, los medios
escritos
entonces acentuaron su seducción para reconquistar una audiencia
cada
vez más esquiva. Se
recurrió entonces a
controles discursivos que, influidos notablemente por la fuerza de la
imagen,
buscaban la espectacularización y dramatización de
contenidos,
modalidad que se lograba –entre otras cosas- con la
incorporación
de rasgos estéticos lúdicos particulares y desembozados
en la
información, empañando, muchas veces, el interés
público con un ambicioso y desembozado interés comercial
(cf.
Taylor, Sampson, y el estudio de Hortiguera) .
En este
sentido, es llamativo ver
cómo, a medida que nos adentramos en los ’90, el entretenimiento
le va ganando espacio al discurso informativo y lo va contaminando con
toda una
serie de recursos ficcionales y de espectacularización (Ford). Así, los periódicos
acudirán a “operaciones
de segmentación,
fragmentación, dramatización, y serialización”
(Martini y Luchessi 161), con su correspondiente suspenso, para
terminar
presentando la cosa pública, los problemas del estado y su
sociedad,
cada vez más con tintes de thriller folletinesco.
Es verdad
que, ingenuamente
leídas, las portadas de Página/12 parecen no
haber
escapado a esta tendencia. En efecto, sus dibujos o fotografías
de tapa
coquetean, muchas veces, con esta idea de diversión,
entretenimiento y
liviandad que los otros periódicos intentaban poner en sus
notas. (10)
Ahora bien, ¿nos encontramos delante de otra práctica
más
que se queda en el sensacionalismo y la estridencia mediática? (11)
¿Podemos ponerlas en el mismo nivel que los procedimientos de
cierto
sector de la prensa nacional en sus artículos, con el fin de
atraer la
atención, y mantener e incrementar su público?(12) En lo que queda
de este documento,
intentaremos brevemente analizar algunos aspectos llamativos de esta
práctica y bosquejar algunas conclusiones.
5.
Imágenes del
naufragio
Sin duda,
en el imaginario social, la imagen fotográfica provoca una
ilusión de transparencia, y se transforma en un documento
probatorio, en
un testimonio inapelable que confirma que cierto acontecimiento ha
ocurrido
(“la fotografía no miente”, se dice habitualmente). No
afirma ni niega, simplemente muestra. Así, el material visual
que se
incorpora en los periódicos servirá para confirmar la
referencialidad de las notas periodísticas. Mientras tanto, la
caricatura política o el cómic quedarán relegados
a la
contratapa, a suplementos especiales o a páginas interiores de
los
periódicos, en una sección diseñada con
límites
claros y precisos que el lector reconoce de inmediato (ya sea por
titulación, cambio de color, o cercanía con cierto tipo
de
artículos –el editorial o las cartas del lector comparten muchas
veces su página con el cartoon político, por
ejemplo-).
El primer
elemento notable que se observa en la diagramación de Página
es, como decíamos
más
arriba, la ausencia de artículo editorial y la colocación
en
portada de una fotografía o dibujo que cumplen ese papel,
siguiendo una
estética que parece coquetear con la propia de una prensa
más
sensacionalista (Becker 139). (13)
Y, si bien, en los comienzos de esta publicación, la foto (en
singular)
ocupaba gran parte de la primera plana, acompañada siempre de
algún titular irónico, en los últimos años,
se
observa una tendencia cada vez mayor al collage o fotomontaje
–como el que mencionábamos al principio de este artículo-
o
a la apelación del cartoon con o sin diálogo
incluido, fenómenos
todos que parecen reforzar esas conexiones con periódicos menos
serios.
(14)
Por otra
parte, no podemos negar que tanto el collage fotográfico
como el
cartoon, en su artificialidad y su fragmentación,
apuntan a
un mundo cada vez más caótico, turbador y opuesto a los
beneficios y certezas que los discursos neoliberales de los ‘90
prometían.
Como bien señala Scott (39), el poder de algunos de estos
formatos
visuales viene, precisamente, del potencial de combinar dos
órdenes
conflictivos de la realidad. Palabras e imágenes –o
imágenes entre sí- chocan, provocan “efectos de
descubrimiento de verdad” (Charaudeau 237) y así exponen el
engaño. Resulta llamativo ver entonces cómo se dan en
paralelo la
crítica a las consecuencias de aquellas políticas y la
recurrencia a este tipo de diseño.
Si, como
señalara van Dijk (124), las noticias promueven las creencias y
opiniones dominantes de grupos sociales hegemónicos, Página
se permite, con su ironía, una y otra vez, cuestionar esas
manifestaciones simbólicas. (15) Se
perfila, entonces, una
crítica al discurso reducido y reductor de lo político y
social
de esos años, levantando una “muralla de incredulidad” que
lee la realidad en clave diametralmente opuesta a la esbozada por los
discursos
de la dirigencia. Observamos así un continuo juego de
"seducción por exceso" (la expresión pertenece a
Schettini
32) que, regodeándose en el bricolaje, terminó por crear
un
efecto de “opacidad” que fue utilizado muy hábilmente para
fines didácticos. (16) En efecto,
cuando tomamos al azar
cualquiera de las primeras planas de Página, notaremos
enseguida
que las imágenes sirven como punto de partida para proponer una
interpretación que choca con el discurso hegemónico neoliberal
de los 90. Así, en muchas ocasiones, en ellas confluyen
una
crítica a y una puesta en evidencia del doble discurso oficial,
presentado como puro artefacto “virtual” más que
“real” (Merlos). Éste aparece ahora como una especie de newspeak
orwelliana en donde sólo han quedado significantes vacíos
o
huecos (Valiente Noailles 95).(17)
Y es
éste un juego muy interesante, porque el frecuente uso de la
ironía que conllevan los titulares que acompañan esas
imágenes, armados sobre la apropiación y
transformación de
la cultura de masas, permite recuperar o restituir, por
inversión, el
verdadero significado de las palabras que el orden dominante ha
intentado
obturar. En una palabra, basándose en una amplia base de datos
compartida entre el medio y sus lectores, las portadas desmitifican la
información propuesta y la imagen dada desde el poder. La tapa des-tapa
aquellos manejos discursivos obscenos, y re-centra las
condiciones
mínimas de lectura para entenderlos y los valores de legalidad e
igualdad central a los ideales democráticos que las
políticas
menemistas parecen violar. La ironía aquí, entonces, se
lee como
guiño a ese saber compartido y como actualización de
nuestros
modelos cotidianos de interpretación con los cuales se permite
reconstruir un mínimo sentido de comunidad (opuesto al paisaje
de
fragmentación, exclusión y fractura de los 90) y
reinsertarnos
como ciudadanos comprometidos.
Como
decíamos más arriba, si leemos con atención las
primeras
planas, veremos que, en casi todos los casos, están construidas
sobre la
base de un juego interno de mucha interacción entre palabra e
imagen. La
primera apela, casi siempre, a todo el repertorio de la cultura popular
argentina (frases hechas, slogans políticos o
publicitarios,
títulos famosos del cine, literatura o televisión).
Mientras
tanto, la segunda subvierte y transforma creativamente esos modos de
expresión y las ideologías que se encubren, al tiempo que
proyecta la posición tomada que tiene el medio respecto de los
temas
expuestos (y con la cual el lector debiera identificarse). En este
sentido, no
podríamos ignorar –ni negar- el efecto persuasivo de estas
páginas.
Con su
estética del asombro y la sorpresa diaria, esta
práctica basó su éxito en la recreación de
las
representaciones impuestas por el orden
político-económico, en
una especie de consumo combinatorio que sirvió para otra cosa
(Rodríguez Ferrándiz 279). En efecto, las imágenes
llamativas de portada intentaron actuar sobre ese principio particular
de
“visibilidad menemista”, evidenciar su paradoja y revertir
diariamente el individualismo propio de un discurso narcisista que
había
terminado por darle a la apariencia y el simulacro un auténtico
valor
ontológico de realidad. (18) En su
lugar, se abría un
espacio que alentaba la preocupación por el bien común,
mientras
que volvía en contra del poder su propia figuración y
exterioridad, haciendo visibles, en tamaño
catástrofe sus
mecanismos de simulación, exhibicionismo y sus operaciones
políticas mediatizadas. (Un ejemplo magnífico de esto
puede
apreciarse en la portada del 28 de abril de 1998, en donde un dedo
índice mayúsculo señala, en una pantalla de
televisión
minúscula, a un ex-director del Banco Nación en momentos
en que
éste admitía públicamente su participación
en un
acto de corrupción. (Link
to
http://www.pagina12.com.ar/1998/98-04/98-04-28/index.html).
No en vano,
en el corte y pegue que se armó con la supuesta
transmisión de
mando de de la Rúa, el truco, de clave contrafactual en este
caso,
permitió describir un mundo posible en el que las instituciones
argentinas lograban revocar las políticas neoliberales impuestas
y el
caos social que produjeron. En este sentido, podríamos decir que
el montaje
añadió un elemento de catarsis social, en momentos en que
la
Argentina venía de atravesar uno de los más
trágicos
momentos de su historia política, con cinco presidentes en
quince
días. Gracias a esta puesta en escena ficcional que
proponían en
portada –y luego con las notas en su interior-, se llevó a los
lectores a recordar y meditar una vez más
sobre
las contradicciones de un discurso ciego que “le [había
negado] a la prensa y a la ciudadanía la realidad de una miseria
que
estaba a la vista de todos” (Schettini 37) (la redacción del
artículo de Weinfeld dentro de la edición, organizado en
dos
partes –contando la ficción de lo que podría haber sido y
oponiéndola a lo que fue en realidad- confirma esta
interpretación).
Por otra
parte, la recurrencia a los dibujos de Paz (que especialmente se
acrecientan a
partir de mediados de 2001), con sus colores brillantes y un
diseño que
evoca en algunas tapas cierta ingenuidad, parece jugar con la
fascinación casi infantil en la que habría caído
parte de
la ciudadanía frente a las poses y discursos políticos
grandilocuentes y espectaculares. Esto nos habla no sólo de
una devaluación de ideas que ceden frente “al alza
creciente de la imagen” y el artificio (Schettini 22), sino de un mundo
repetitivo, fragmentado y absurdo, en el que es notable la ausencia de
una
lógica creíble que pueda restaurar cierto grado de
sentido.
Notas
(1).
Una versión mucho más reducida de este artículo
fue
leída en VII International Conference of the Association of
Iberian
and Latin American Studies of Australasia (AILASA), University of
Technology, Sydney, Australia, 27-29 de septiembre de 2006.
(2).
En rigor de verdad, promediando su texto, Wainfeld hace
explícita la
broma. En su segunda parte, describe con crudeza el verdadero gobierno
de De la
Rúa y el aprendizaje que el pueblo argentino habría
logrado de
sus errores.
(3).
Humor Registrado fue una revista satírica quincenal de
mucho
éxito que se publicó en Buenos Aires entre 1978 y 1997.
Entre sus
páginas se reunían humoristas y periodistas que
venían
desde ámbitos diversos como el arte, el periodismo y la
publicidad. Muy
pronto, la revista se convirtió en un referente de lectura
obigatorio,
gracias a la calidad de sus artículos y denuncias, llegando a
vender
casi 350.000 ejemplares en su mejor época, fenómeno que
la
convirtió en un caso inédito de la gráfica
argentina. Con
el fin de lograr pasar el filtro de la censura militar, el quincenario
desarrolló una práctica de escritura muy particular que
acostumbró a los lectores a leer entre líneas. Con el
advenimiento de la democracia, las sucesivas crisis económicas
por las
que atravesó el país, la competencia con otras formas
periodísticas –como el propio Página 12, que
propondría una línea de denuncia irónica muy
similar- y
una serie de desatinos internos de la editorial, la revista se
encontró
frente a una seria crisis que terminaría con su cierre. Para
mayores
detalles ver von Rebeur.
(4). No olvidamos
que algunos de estos fenómenos se habían
iniciado ya en la década del 60 (ver Atorressi)
(5). Por
problemas de espacio, no podemos
extendernos en este punto, pero vale la pena destacar el hecho de que,
en forma
similar a lo que observa Chalaby (2004) en Francia, el periodisimo de
investigación es un fenómeno relativamente tardío
en la
prensa argentina (tal vez podríamos citar como antecedentes los
primeros
trabajos de Rodolfo Walsh en los ‘60 con su texto Operación
masacre). Dos son las posibles explicaciones de este
fenómeno. Por
un lado, la inestabilidad institucional durante el siglo XX hizo
imposible
desarrollar cualquier intento por monitorear el poder a través
de un
periodismo que investigara sus manejos, a riesgo de sufrir clausuras o
penas
más serias que podían implicar exilio o la muerte de los
periodistas involucrados (ver Entel 16). Por otro, desde sus
orígenes la
prensa Argentina ha estado ligada, de manera muy estrecha, a otros dos
campos:
la literatura y la política. En la historia de nuestra cultura,
muchos
de nuestros periodistas han sido no sólo políticos sino
también escritores de ficción. Esto habría
permitido un
trasvase de las prácticas discursivas puramente literarias al
campo
periodístico y al político (Chalaby 1201 y
Martínez). En
efecto, formas discursivas como el comentario, la crónica y la
polémica -géneros también preponderantes en la
prensa
argentina- requerirían de las habilidades literarias dominadas
muy bien
por los escritores. De esta forma, como analiza Chalaby para el caso de
Francia, podría explicarse la causa por la que se habría
retrasado el desarrollo pleno de un periodismo de investigación,
como el
que se ha dado en otras latitudes más tempranamente. Por otra
parte, la
estrecha relación del campo periodístico con lo
político
también pudo funcionar como un freno, habida cuenta de los
posibles
intereses comunes que pudieran existir entre ellos. Para un
análisis muy
interesante de este fenómeno de influencias recíprocas de
lo
literario, político y periodístico en Francia, ver
Chalaby, y
para una descripción del caso argentino en particular, ver el
discurso
inaugural de Martínez en la 32ª Feria del Libro del
año
2006. Para un acercamiento a la influencia de Walsh en el terreno
literario y
periodístico argentino, ver Ferro.
(6). A esta
“declaración programática” se la
reconoce como “contrato de lectura”, definida por Eliseo
Verón como la “construcción de un lazo que une en el
tiempo
un medio y sus consumidores” y cuyo objetivo es “construir y
preservar los hábitos de consumo” (Verón
citado por Romero). Por su
parte, Lucrecia Escudero
lo define como una “forma particular de contrato fiduciario que trata
de
establecer con sus lectores el medio por el cual éstos aceptan
‘a
priori’ como verdadera la narración vehiculizada
reservándose ‘a posteriori’ la posibilidad de
verificación, otorgándole al medio una legitimidad
fundada en la
institución que representa” (Escudero 47).
(7).
“[E]l discurso en el que creemos es aquel cuyas descripciones
postulamos
como las próximas a las descripciones que nosotros
hubiéramos
hecho del acontecimiento si hubiéramos tenido de éste una
‘experiencia directa’. [...] [N]o es
porque hemos constatado que un discurso es verdadero que creemos en
él;
es porque creemos en él que lo consideramos verdadero”
(Verón en Construir el acontecimiento [1987], citado por
Carlón en Sobre lo televisivo, 63-64). Estas
afirmaciones de
Verón parecen enmarcarse dentro de los análisis de van
Dijk,
cuando éste considera la objetividad como un efecto de
estrategias
retóricas que sirven para persuadir acerca de la verdad de lo
afirmado
(cf. van Dijk, La noticia como discurso.). En efecto, 10
años
más tarde, Verón señala en su Efectos de agenda
(105), que “[r]eclamar de un medio la ‘objetividad’ consiste
en pedirle que, de los acontecimientos de los cuales habla, haga la
descripción
que yo habría hecho si hubiese estado allí. El
reclamo de
‘objetividad’ se alimenta en la necesidad ineludible de creencias:
no creo en un discurso porque es ‘objetivo’; es porque creo en
él que lo defino como ‘objetivo’” (cursivas en el
original. Nótese el uso intercambiable que hace en las citas con
los
términos “verdad” y “objetividad”).
(8).
“Dans un contexte où le programme du parti, la doctrine
rigoureuse
et le débat idéologique ont perdu leur
prédominance, Menem
est passé maître dans les nouveaux genres discursifs, tel
le
simulacre du contact immédiat par le moyen de l’écran
télévisuel. Beaucoup a été dit sur
l’esthétique menemiste, c’est-à-dire la dimension
‘histrionique’ de l’homme politique et de son entourage.
Comme le signale Leonor Archuf, l’excès gestuel et la
quête
de la beauté physique –dans l’habillement, la coiffure et
même l’altération chirurgicale du corps–, ainsi que la
logique du jet set et du spectacle font de l’espace public un lieu de
pure médiatisation. Il s’agit d’une transformation dans la
façon même de concevoir le rapport entre les
détenteurs du
pouvoir et ceux qui les ont élus. Le menemisme aurait
pussé a
l’extrême cette tendance au centrage sur la séduction
comme
principe relationnel” (Armony 73).
(9).
"El menemismo desembarcó en la pantalla con ínfulas
colonizadoras y predicó con el ejemplo el evangelio de la
vacuidad. Con
ánimo juerguista mostró en el privilegiado escaparate
televisivo
su fascinación por los oropeles de la estética Versace,
su
afición por las fiestas interminables, su desprecio por la
cultura del
trabajo y el esfuerzo, su apuesta a la lógica timbera, su
adhesión a la filosofía del sálvese quien pueda,
su culto
por el éxito prêt-à-porter, su tendencia a
tomar el
cinismo como timón en tiempos de tempestades y su
concepción del
ejercicio del poder como un show de función continuada"
(Schettini
17). Para mayores detalles de estos conceptos, remitimos al trabajo ya
citado
de Schettini sobre la "farandulización de la política"
y su relación con el espectáculo en la Argentina durante
los
’90 y al muy interesante estudio sobre la década menemista de
Vázquez.
(10). Merlos habla de una estética
que
parece haberse armado alrededor de un “discurso juvenil” y, aunque
ella se refiere en especial a la televisión del período,
lo mismo
podría decirse de la prensa escrita. Se observan así
cambios de
diseño de algunos matutinos –el de Clarín es uno
de
los más notables de la década- para hacerlos más
“atrayentes” a un público renuente a leer, con más
fotos que juegan con todas las posibilidades del enfoque y del
movimiento,
más color, con textos más breves y la
incorporación de
nuevos suplementos con temáticas que apuntan cada vez más
hacia
ese mercado.
(11).
“El exceso en el discurso –nos dice Fernández Pedemonte (La
violencia, 105)- suele delatar un defecto en la realidad, falta de
modelos
situacionales en los que emplazar el hecho que se narra, carencia de
esquemas
explicativos”.
(12).
“Whenever the distinction is drawn
between information and entertainment, or the serious substance of a
journalism
appealing to an intellectual reading public is defended against the
light,
trivial appeal of the popular, photography falls within the popular,
excluded
from the realm of the serious press. Nowhere are the consequences of
this position
more evident than in the pages and discussion of the tabloid press.
There the
display and presumed appeal of the photographs are used as criteria for
evaluating, and ultimately dismissing, tabloid newspapers as ‘merely’
popular” (Becker 130).
(13).
En rigor, además de estos elementos se suman el llamado “pirulo
de
tapa” –brevísima columna de no más de un
párrafo en donde se tiende a comentar alguna declaración
o suceso
del día en forma irónica– y un pequeño cartoon
de Daniel Paz con algún diálgo irónico en el que
intervienen las figuras políticas más relevantes de la
jornada.
Por exceder nuestra propuesta, en este trabajo, no nos detendremos en
el
análisis de estos otros espacios, sino en el fotomontaje o
caricatura central
que ocupa gran parte de la primera plana.
(14). Como ejemplo de las primeras, puede
verse
la serialización de portadas de la semana del 21 de abril de
1998, en
donde se muestra el rostro del entonces Ministro del Interior, Carlos
Corach,
involucrado en un caso de corrupción con los fondos
públicos
destinados a la ayuda de las inundaciones en la provincia del Chaco:
“Corach pasado por agua” (21.04.98); “Bailando en la cubierta
del Titanic” (22.04.08); “Pero no hacen” (24.04.98). En otro
momento de la misma semana, otro de los titulares anuncia: “El aprendiz
de Corach” (25.04.98), ilustrado con el rostro del Secretario de
Desarrollo Industrial, Eduardo Amadeo, acusado también de
decidia en la
prevención de las inundaciones. Como ejemplos de fotomontajes,
podemos
citar la portada titulada “La caída del imperio Yomano”
(29.03.98). En ella se muestra al ex-cuñado del presidente Menem
–de apellido Yoma- vestido con ropaje romano y apoyado sobre una
columna
clásica semidestruida, con el fondo de los restos del coliseo,
metáfora que apunta a la caída de una empresa privada
que, por
sus conexiones familiares con el presidente de turno, logró
posicionarse
en el mercado nacional gracias a exenciones impositivas y concesiones
bancarias. Otro ejemplo notable es la portada “Los ángeles sin
Charlie”, del 6 de junio de 1999, en tanto juega, por
sustitución,
con el título de una famosa serie norteamericana de los ’70 (Los
ángeles de Charlie). En la composición se observan
los
retratos ovalados de las mujeres cercanas al Dr. Menem –en casi todos
los
casos, relacionadas sentimentalmente con él por la prensa-
colocados a
espaldas de un mandatario vestido con los atributos presidenciales a
punto de
ser transferidos a su sucesor. Una de las portadas más
interesantes es
la del 28 del diciembre de 2002, titulada “Dios no lo quiera”. En
ella, a partir de una noticia internacional (el supuesto nacimiento del
primer
bebé clonado), el diario logra establecer una conexión
–irónica- con la actualidad nacional, demostrando el peligro que
correría la república si futuros gobiernos similares a
los de
Menem pudieran reiterarse. En el armado de portada se aprecia un
collage,
montado sobre el mecanismo de la repetición, en el que ocho
bebés
con la cara del Dr. Menem aparecen desnudos en la famosa pose
clásica
sobre almohadones. Para ejemplos de caricaturas, véanse las
ediciones
del 8 de septiembre de 2002 (“Éramos tan ricos”), juego
irónico en donde una familia de clase media arroja desde un
globo
aerostático todos los bienes que fueron acumulando durante los
90; o la
del 1 de junio de 1999, cuyo título, “Los descamisados del
2000”, acompaña una caricatura en la que puede leerse un
diálogo entre un asesor presidencial y el Dr. Menem mientras
éste
juega displicentemente al golf:
“Asesor: Los pobres se quejan... Dicen
que están peor que antes.
Menem: Msé...Los pobres se quejan ahora,
pero antes también se quejaban.
Asesor: ¿Cuándo?
Menem: Cuando eran clase media.”
Por una
cuestión de espacio
no podemos extendernos en un análisis más detallado de
estas
imágenes.
(15).
“Visto en su conjunto, el tejido de discursos sociales sobre la
actualidad permite constatar que hay tantas ‘realidades’ como
discursos. En democracia, el juego de la información es un lugar
de
producción de diferencias. Pero esta diversidad permanece
invisible, en
la medida en que cada actor social encuentra, dentro de ese tejido, el
imaginario al que puede aferrarse. El ejercicio que consiste en
visualizar el
conjunto de diferencias [...] es un ejercicio anómalo,
supone la
puesta en equivalencia de los discursos, es decir, supone la
suspensión
de la creencia. Sólo a través de la suspensión de
la
creencia la enunciación se vuelve visible” (Énfasis en el
original. Verón, Efectos 105).
(16) “Y
entonces no es la distinción verdadero/falso la que se
vuelve pertinente, sino la consideración de que los medios
producen una
especie de irrealismo atemperado porque es la ficción
como relato
la que se vuelve eficaz congnitiva y pasionalmente” (Escudero 29. El
énfasis es nuestro.) Por
cuestiones de espacio no podemos extendernos en un
análisis más profundo de las prácticas
retóricas
frecuentes. Como las más importantes (pero no las
únicas),
podríamos señalar, siguiendo la clasificación de
Scott:
Inversión: la imagen se
contradice con lo que dice el texto (“La vida es bella”, como
título para una portada sobre la guerra en Yugoslavia, el 1 de
abril de
1999).
Literalidad: la imagen
“literaliza” el texto. “La vida no vale nada”, como
título para una portada en que se muestra, en una secuencia de
cuatro
fotos, el accionar policial en un rescate de rehenes en Argentina, el 2
de
noviembre de 1999).
Hipérbole: la imagen
exagera
el texto –o viceversa (las portadas “Yo me acuso” o
“Dios no lo quiera” , mencionadas en nuestra nota 14).
Cambios de registro: Se altera
o
descontextualiza la imagen y/o se corrompe un sintagma verbal para
“adaptarlo” a la realidad (la portada “El aprendiz de
Corach”, en donde se juega con referencias a “El aprendiz de
brujo”, famosa balada de Goethe, musicalizada por Ducaks en 1897 y
llevada al cine por Disney en su famosa pelícuila Fantasía
en
1938); o la portada “Bailando en la cubierta del Titanic”,
en donde la imagen recortada de su contexto muestra a un ministro
feliz,
mientras las inundaciones sofocan a una provincia argentina).
No necesariamente estas formas
pueden darse puras. En muchas ocasiones, más de una se hace
presente en
las portadas. Sólo en caso de situaciones muy traumáticas
o de
catástrofe, las portadas parecen, en principio y por breves
momentos,
recobrar su función de “mostrar la realidad”. Por ejemplo,
en el caso de los acontecimientos ocurridos en las vísperas de
la
renuncia del Dr. De la Rúa, titulaban el 20 de diciembre:
“Estalló la gente y renunció Cavallo”, con dos fotos
de protestas callejeras en la capital. El 21 titulaban: “El peor
final”,
con una foto de De la Rúa abandonando la Casa Rosada en
helicóptero. Pero en el 23 volvían a su práctica
habitual,
al poner en portada una fotografía descontextualizada del
presidente
interino Rodíguez Saá, sonriendo y con las manos en
posición de orar, bajo el título “Que Dios se los
pague”, mientras desde la volanta se anunciaba su decisión de
declarar el default de la deuda externa.
(17).
“Tanto Menem como la TV tienen un discurso que
va más allá de la racionalidad –opinó el
periodista
Pablo Sirvén-. Menem nos dio
la
enseñanza perversa de que la palabra no tiene ningún
valor”
(citado por Schettini 26).
(18).
Señala Sarlo que, bajo el
menemismo, los viejos principios de solidaridad y búsqueda da
justicia y
equidad que habían conformado gran parte del discurso del
anterior
gobierno, serían remplazados ahora por un darwinismo que
acentuaría rasgos individualistas y anti-solidarios, enmarcado
todo
dentro de una cultura y estética mass-mediatizada.
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